ARTE È RICERCA | DIPINTI SCULTURE E OGGETTI D'ARTE DA UNA RACCOLTA FIORENTINA

CORNICE A EDICOLA, FIRENZE, 1550 CIRCA

in noce intagliato e scolpito con lumeggiature in oro, battuta liscia sale su più ordini di fasce intagliate a baccellature e piccoli tondini di forma architettonica, sormontata da cimasa con baccellatura estroflessa e lumeggiata d’oro, sotto gola interamente decorata a motivi di rosette entro dadi, sovrastata da intaglio a foggia di ricca panoplia centrata da medaglione con mascherone. I lati sono impreziositi da volti di cherubino di profilo centrati da ali disposte a formare volute. La parte inferiore presenta mensola lavorata a foglie di quercia e nella parte sottostante con decoro a embricazioni, chiusa al centro da mascherone intagliato dalla cui bocca si dipartono due festoni che salgono ai lati; ingombro cm 79,5x47,5, luce cm 21,2x18,2

A FLORENTINE AEDICULA FRAME, CIRCA 1550

Provenienza

Collezione G. Salvadori, Firenze;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

L. Dami, Cornici da specchio del cinquecento, in “Dedalo”, marzo MCMXXI, anno I, fasc. X, ill. p. 636;

M. Tinti, Il mobilio fiorentino, Milano 1930, tav. CCCXV

BOCCIA, VENEZIA,1530 CIRCA

in maiolica dipinta a policromia in blu, giallo, giallo arancio, verde ramina e blu di manganese; alt. cm 33, diam. bocca cm 15,5, diam. piede cm 16

A BULBOUS JAR, VENICE, CIRCA 1530

Bibliografia di confronto

C. Ravanelli Guidotti, Omaggio a Venezia, Maioliche veneziane tra manierismo e barocco nelle raccolte del Museo Internazionale della ceramica di Faenza, Faenza 1998, pp. 65-66 nn. 15-16;

F. Saccardo in R. Ausenda (a cura di), Le ceramiche. Museo d'Arti Applicate, Milano 2000, schede 295-298;

T. Wilson, The Golden Age of Italian Maiolica Painting. Catalogue of a private collection, Torino 2018, pp. 432-435 nn. 195 197;

Maioliche da farmacia nella Serenissima, Venezia 2021, pp. 85-90

Il vaso farmaceutico ha corpo globulare, collo basso e cilindrico terminante in un orlo estroflesso e tagliato a stecca, e poggia su una base piana a disco. La decorazione interessa l’intera superficie, con un motivo ad ampie volute vegetali con foglie, piccoli fruttini tondi che incorniciano grandi frutti. Sul collo una catena continua di tratti incrociati, mentre nella parte inferiore si sviluppa un cartiglio farmaceutico iscritto in blu in caratteri gotici Mandolr. gdt

Il vaso appartiene alla produzione veneziana “a frutti e racemi su fondo candido” e trova riscontro preciso nella produzione genericamente attribuita a Mastro Domenico e delle bocce a “frutta grossa” discussa da Riccardo Perale nel suo recente studio sulla maiolica veneziana. Lo studioso, superando la citazione di Piccolpasso che vede in questo decoro una produzione veneziana, ci ricorda non solo la precocità del prototipo di frutta grossa sul piatto del V&A con testa di Satiro, databile tra il 1530 e il 1540, ma anche i precedenti Nord Europei databili al 1508, che anticiperebbero la datazione di queste opere.

Per qualità e decoro il vaso presenta caratteristiche stilistiche e qualitative elevate e si colloca nella produzione dedicata alle spezierie laiche dei palazzi nobiliari.

COPPIA DI ORCIOLI, MONTELUPO, SECONDA METÀ SECOLO XVI

in maiolica dipinta in policromia con verde ramina, giallo antimonio, giallo arancio e blu di cobalto; alt. cm 42 e 41,5, diam. bocca cm 14,8 e 13,8, diam. base cm 16,2 e 14,8

dimensioni

A PAIR OF SPOUTED PHARMACY JARS, MONTELUPO, SECOND HALF 16TH CENTURY

Bibliografia di confronto

O. von Falke, Le maioliche italiane della Collezione Pringsheim, ed. Ferrara 1994, vol. I, n. 41 tav. XXV;

C. Ravanelli Guidotti, Maioliche di Montelupo, Firenze 2019, pp. 134-135 n. 14

La coppia di orcioli farmaceutici ha corpo ovoidale con piede a disco e collo cilindrico breve terminante in un orlo appena estroflesso e tagliato a stecca; dalla spalla, arrotondata, scendono due anse a forma di drago che terminano nel punto di giunzione con il ventre del vaso con una coda semplice, non arricciata. Il collo è decorato da una linea giallo arancio con filetti in blu di cobalto, le anse sono dipinte in policromia con verde, giallo e blu con tocchi più scuri a definire le squame; gli occhi e la bocca sono definiti da sottili linee blu. Un largo motivo decorativo “a palmetta persiana” si estende su tutta la superficie del vaso, ad eccezione di una vasta porzione sul fronte occupata da un medaglione incorniciato da una ghirlanda robbiana arricchita da piccoli frutti e pigne, centrata da fioretti multipetalo e fermata da sottili nastri. Al centro del medaglione lo stemma della famiglia fiorentina Catani (D'azzurro, alla fascia d'argento accompagnata da tre conchiglie d'oro), sormontato da una riserva con un uccello affrontato a una spiga di grano; ai lati dell’emblema due figure fantastiche “a candelabra” con teste barbate e corpi puntinati.

Gli orcioli appartengono a un contesto farmaceutico nobiliare laico e trovano puntuale riscontro in orcioli simili prodotti con successo duraturo dalle botteghe di Montelupo. I due contenitori, pur nell’alternanza tra alcuni dei principali ornati della manifattura di Montelupo e forme coerenti, ma con varianti morfologiche, trovano riscontro in particolare nella decorazione del medaglione centrale in vasi apotecari prodotti per le principali spezierie toscane. Ad esempio la variante nella forma delle anse è coerente con alcuni orcioli della farmacia del convento di San Marco a Firenze, con medaglioni con ritratti di Santi. Ma la maggiore vicinanza nel progetto dell’impianto decorativo si riscontra invece nell’orcio ora conservato nella Galleria di Palazzo Cini a Venezia, già della collezione Pringsheim, prodotto per una farmacia laica e pubblicato da Carmen Ravanelli Guidotti, unitamente a due esemplari molto simili recentemente transitati sul mercato londinese (Sotheby’s, From Earth to Fire, Londra 1 novembre 2018, lotto 622), che condividono con il nostro il decoro a “palmetta persiana”, ma anche la presenza di grottesche con figure mostruose barbate, lì a circondare l’emblema della famiglia Stepazola di Verona. Tutti questi confronti sono databili tra il 1545 e il 1580 circa, arco temporale che riteniamo conforme per la coppia qui presentata.

Francesco Furini

(Firenze, 1600 – 1646)

CIRCE

olio su tela, cm 131x104

CIRCE

oil on canvas, cm 131x104

Inedita e di origine non documentata, la tela qui offerta è una replica ulteriore della composizione nota in più versioni a partire dall’esemplare nella Pinacoteca di Palazzo Mansi a Lucca, indicata da Cantelli come origine della serie attualmente nota (G. Cantelli, Francesco Furini e i furiniani, Firenze 2010, p. 152, n. 99; fig. 99; pp. 152-153, nn. 99 A-C, ill.).

Di diverso avviso Rodolfo Maffeis (Le “pitture nere” di Francesco Furini, in “Proporzioni” IV, 2003, pp. 136-59, specificamente pp. 143-44, figg. 44-45) che ritiene invece pienamente autografa solo la versione nel museo di Epinal a preferenza di quella lucchese, ipotesi apparentemente accolta anche da Sandro Bellesi (Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, I, p. 154).

Il delicato chiaroscuro del nudo femminile, esaltato dal manto blu lapis, e la definizione appena sfumata del volto dell’incantatrice confermano l’ampia autografia del nostro esemplare almeno nelle sue parti principali, mentre una resa più corsiva delle mani della figura e degli oggetti metallici tradiscono la presenza di un aiuto nelle zone perimetrali della tela.

Di elevata qualità imperfettamente restituita dallo stato di conservazione attuale, il nostro dipinto è senz’altro superiore alle altre repliche illustrate da Cantelli e appunto ritenute non autografe.

L’esame dei dettagli conferma infine la tradizionale identificazione della giovane donna come Circe, o comunque come incantatrice: difficilmente infatti potrebbero convenire a una Sibilla – soggetto proposto da Maffeis – strumenti di maleficio come la figurina trafitta da spilli che si intravede a sinistra.

Scultore fiorentino della metà del sec. XVI (già attribuito a Battista Lorenzi e a Bartolomeo Ammannati)

LA MUSA CLIO

busto in marmo, cm 117x57x40

Tuscan sculptor, mid-16th century (formerly attributed to Battista Lorenzi and to Bartolomeo Ammannati)

CLIO

marble, 117x57x40 cm

Bibliografia

E. Schmidt, Eine Muse von Battista Lorenzi, in “Pantheon”, 58, 2000, pp. 73-80;

C. Pizzorusso, Giambologna e la scultura della Maniera, Firenze 2008, pp. 232-235 n. 22

Questo seducente busto femminile, caratterizzato da tratti di sofisticata, algida eleganza enfatizzati da un’elaborata acconciatura e da una tunica ‘all’antica’ (chitone) serrata sulla spalla da una grande fibula sottilmente scolpita come un cammeo, che ne lascia scoperto un seno messo in risalto dall’andamento del velo adagiato sulla coppa, vanta attribuzioni prestigiose argomentate da autorevoli specialisti della scultura del Cinquecento, ed è già stata plausibilmente identificato come una raffigurazione della Musa Clio, la prima delle nove Muse figlie di Zeus e di Mnemosine ispiratrice della poesia epica e della storia, tradizionalmente rappresentata in atto di scrivere come appunto l’immagine che risalta sul vistoso fermaglio della veste.

D’altra parte questa figurina femminile drappeggiata, intenta a scrivere su uno scudo sorretto con una gamba flessa e sollevata, che richiama nella postura la “Vittoria alata” di Brescia - celebre statua in bronzo di epoca romana, ispirata da una composizione ellenistica raffigurante Afrodite mentre si specchia nello scudo di Ares, rinvenuta nel 1826 presso il Capitolium della città e qui conservata -, presuppone la conoscenza di una qualche versione di tale iconografia classica, denominata “Victoria in clipeo scribens”, che si staglia anche al centro della Colonna Traiana, compare sui basamenti dell’Arco di Costantino e fu di frequente adottata nella monetazione romana, per poi riaffiorare nel Rinascimento nei disegni dall’antico del Codex Escurialensis e di Jacopo Ripanda, o con maggiore libertà interpretativa in un affresco e in un rilievo in stucco di Giulio Romano nel Palazzo Ducale di Mantova (P.P. Bober - R. Rubinstein, Renaissance artists & antique sculpture, London 1986, pp. 201-202 n. 170; L. Bonoldi - M. Centanni - L. Lovisetto, Venus volubilis / Venusta Victoria. Tradimenti, travestimenti, capricci, denudamenti dell’Afrodite di Brescia, in “La Rivista di Engramma”, 25, 2003). Dunque, un dettaglio inconsueto di grande interesse, che dichiara la cultura archeologica del suo autore e una committenza erudita, forse ai fini dell’arredo di uno studiolo o la decorazione di un ambiente destinato a collezione di anticaglie.

Per quanto riguarda la paternità del busto, si sottolinea che fu presentato nel 1960 da Eike Schmidt con un corposo articolo monografico (Eine Muse von Battista Lorenzi, in “Pantheon”, 58, 2000, pp. 73-80) nel quale lo studioso ne argomentava un riferimento attributivo a Battista Lorenzi, detto Battista del Cavaliere, tra i più fedeli allievi di Baccio Bandinelli e collaboratori del Cellini, prediletto dai maggiori committenti fiorentini del secondo Cinquecento - quali il granduca Cosimo I, Alfeo Bandini, Jacopo Salviati -, uno dei tre autori del Monumento di Michelangelo in Santa Croce (1568), e scultore specializzato anche nei restauri e nelle copie di busti antichi. Mentre non molto dopo Claudio Pizzorusso (in Giambologna e la scultura della Maniera, Firenze 2008, pp. 232-235 n. 22) l’ha ripubblicato come “opera certa” di Bartolomeo Ammannati, anch’egli settignanese come il Lorenzi, allievo del Bandinelli e dotato di una spiccata cultura archeologica, tra i protagonisti della scultura italiana del Cinquecento, interprete del manierismo più intellettualistico, attivo, oltreché a Firenze e Pisa, a Venezia e Padova, a Napoli e Roma, Urbino e Loreto, dove nel 1550 sposò la poetessa Laura Battiferri, e in altre località tra la Toscana e il Lazio, anche come architetto. Pizzorusso vi ravvisava, infatti, una “piena coerenza stilistica e persino fisionomica con le statue della Fontana di Giunone”, oggi al Bargello, realizzata dall’Ammannati per Palazzo Vecchio (1550-1565 ca.), “dove si può rilevare un analogo sfoggio di bravura nell’alternanza di nudo e di panneggio e nell’intaglio virtuosistico della capigliatura e dei suoi ornamenti”, immaginandola “quale arredo, tematicamente significativo, della casa di un uomo di lettere, come Benedetto Varchi”, nella dotta cerchia dello scultore e della Battiferri.

GIUNONE E ZEUS, BOTTEGA VENETA, FINE SECOLO XVI

due sculture in bronzo, alt. cm 34 e 32, su base in legno tornito, alt. cm 21,5. L’attribuzione di questi due bronzi, qui presentati in coppia, è stata spesso discussa dalla critica, concorde comunque nel rimanere nell’ambito veneto della fine del Cinquecento. I nomi proposti per la figura di Giunone sono stati quelli di Tiziano Aspetti, Alessandro Vittoria e Girolamo Campagna, mentre per quella di Zeus ancora Alessandro Vittoria e il veronese Giuseppe De Levis.

JUNO AND ZEUS, VENETIAN WORKSHOP, LATE 16TH CENTURY

Bibliografia di confronto

L. Planiscig, Venezianische Bildhauer der Renaissance, Vienna 1921, p. 473 fig. 490 (per Zeus);

D. Banzato, F. Pellegrini, Bronzi e placchette dei Musei Civici di Padova, Padova 1989, pp. 91-92 nn. 68-69 (per Giunone)

MORTAIO STEMMATO, VENEZIA, INIZI SECOLO XVI

in bronzo, reca al centro uno stemma nobiliare (alla banda caricata di tre stelle a cinque punte) affiancato da grifoni alato e a seguire due figure armate. Dall’orlo, decorato da una fascia con motivo ad onda che scende in profilo decorato a foglie lanceolate, ricadono ricchi festoni vegetali su cui poggiano coppie di uccelli e da cui pendono, nei punti di raccordo, bucrani; ai lati due anse in forma di delfino. Il mortaio, esemplare tipico del primo cinquecento italiano, trova puntuale riscontro ad esempio in alcuni esemplari conservati nella Samuel H. Kress Collection di New York; alt. cm 14,3, diam cm 17,3

A VENETIAN COAT OF ARMS MORTAR, EARLY 16TH CENTURY

Bibliografia di confronto

J. Pope-Hennessy, Renaissance Bronzes from the Samuel H. Kress Collection. Reliefs, Plaquettes, Statuettes, Utensils and Mortars, Londra 1965, pp. 154-155, nn. 565-571

Tiziano Aspetti

(Padova, 1559 – Pisa, 1606)

VULCANO

bronzo, alt. cm 42,5, su base lignea rivestita in lamina metallica cm 2,5x13,5x13,5

VOLCANO

bronze, h. 42.5 cm on wooden base covered with metal foil, 2.5x13.5x13.5 cm

Bibliografia di confronto

D. Banzato, F. Pellegrini, Bronzi e placchette dei Musei Civici di Padova, Padova 1989, pp 96-98, n. 74

Il Dio, signore del fuoco e lavoratore dei metalli, è raffigurato in torsione mentre impugna il martello pronto a sferrare un colpo sull’incudine. La precisione nei dettagli, nella resa attenta della muscolatura, della barba e della capigliatura, così come il volto con la fronte corrugata a dare il senso dello sforzo, sono elementi caratteristici dell’eleganza dello scultore. Esemplari analoghi sono conservati nelle raccolte dei Musei Civici di Padova, al Museo Correr di Venezia e nella collezione Spitzer di Parigi.

Cesare Dandini

(Firenze, 1596 – 1657)

ALLEGORIA DELLA PITTURA

olio su tela, cm 66x53,5

AN ALLEGORY OF  PAINTING

oil on canvas, cm 66x53,5

Bibliografia

S. Bellesi, Cesare Dandini. Addenda al catalogo dei dipinti, Firenze 2007, p. 19, fig. 15 e nota 44. S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, p. 121

Il raffinato dipinto qui offerto sembra identificabile con quello reso noto da Sandro Bellesi come replica autografa della tela già pubblicata nella sua monografia sull’artista fiorentino (Cesare Dandini, Torino 1996, pp. 89-90, n. 38) allora in collezione privata a Bologna e attualmente a Montecarlo, priva di varianti significative sebbene appena minore per dimensioni.

Come sottolineato da Bellesi, il successo di questa composizione alludente al mecenatismo mediceo nell’ambito delle arti figurative è documentato dalle numerose citazioni inventariali nelle più importanti raccolte fiorentine del tempo, tra cui quelle dei principi Corsini e degli Stiozzi Ridolfi, tali da suggerire l’esecuzione di più repliche da parte del Dandini.

Oltre che sottile interprete del fascino androgino dei suoi modelli, l’artista si conferma qui raffinatissimo pittore di natura morta, come è evidente nella resa del gruppo scultoreo di Venere e Amore, dello stemma mediceo sormontato dalla corona, e negli attributi specifici della Pittura.

COPPIA DI COLONNE, ITALIA SETTENTRIONALE, FINE SECOLO XV

in marmo rosato rosso di verona di tipo broccato, complete di base e capitello; la base quadrata è sormontata da un disco modanato, il capitello di forma troncoconica regge un piano quadrangolare scolpito ad imitare il pulvino di un’ara romana; alt. cm 224 (complessivamente)

A PAIR OF NORTHERN ITALY COLUMNS WITH BASE AND CAPITAL, LATE 15TH CENTURY

Antonio Franchi

(Villa Basilica, Lucca, 1638 - Firenze, 1709)

SANTA CATERINA

olio su tela, cm 128x101 

SAINT CATHERINE

oil on canvas, cm 128x101

Provenienza

Julius Weitzner, 1959; Greenville South Carolina, The Bob Jones University; New York, Sotheby’s, 20 Novembre 1980 n. 104.

Bibliografia

The Bob Jones University Collection of Religious Paintings, Greenville 1962, pp. 164-65, n. 95; M. Gregori, Ricerche per Antonio Franchi, in “Paradigma” 1, 1977, pp. 77-78, fig. 5; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, I, p. 151, tav. LXXXV.

Reso noto per la prima volta come opera di ignoto artista italiano o francese, il dipinto qui offerto fu tuttavia immediatamente collocato in ambito cortonesco dalla maggior parte dei grandi conoscitori, da Giuliano Briganti a Denis Mahon, interpellati dai curatori della raccolta statunitense in cui il dipinto qui offerto fu conservato tra il 1958 e il 1980.

Più precisamente, Briganti pensava a un seguace toscano di Pietro da Cortona, e questo ancor prima che la pittura del Seicento fiorentino fosse riscoperta, in primo luogo da Mina Gregori.

Spetta appunto a quest’ultima il merito di aver tracciato già nel 1977 una prima ricostruzione di Antonio Franchi “cortonesco ma senza abuso” nella felice definizione di Luigi Lanzi, nel cui ambito restituì all’artista lucchese il dipinto qui presentato.

Studi ulteriori ne hanno ricostruito la fortunata produzione ritrattistica per la corte medicea, a cui il nostro dipinto immediatamente si lega nell’uso, messo alla moda dalla Francia e adottato anche a Firenze, dell’attribuzione di motivi simbolici alla dama raffigurata in veste di allegoria o di santa.

Anche le vesti sontuosamente decorate riportano, oltre che ai modelli cortoneschi nelle sale di Palazzo Pitti declinati a Firenze da Ciro Ferri, agli esempi contemporanei dei lucchesi romanizzati Coli e Gherardi, e comunque alle opere sacre e profane di Antonio Franchi nelle collezioni medicee.

CREDENZA, TOSCANA, SECONDA METÀ SECOLO XVI

in noce intagliato, fronte a due sportelli inquadrati da lesene aggettanti scolpite in forma di erme femminili, terminanti in decori floreali e palmetta con elemento a ricciolo. La fascia sottopiano scende in più profili di modanature digradanti verso i cinque cassetti, decorati a motivi geometrici, separati da paraste scanalate aggettanti; base ad urna incisa a baccellature fermata al centro e agli angoli da larga foglia aperta e poggiante su zampe ferine; cm 131x186x65

A TUSCAN SIDEBOARD, SECOND HALF 16TH CENTURY

Bibliografia di confronto

M. Tinti, Il mobilio fiorentino, Milano 1930, Tav. CLXXIX

QUATTRO SEDIE, TOSCANA, FINE SECOLO XVII

in noce, lo schienale e la seduta rivestiti in tessuto ricamato a motivi fogliaceo e floreali policromi su fondo oro, gambe anteriori e traverse tornite a rocchetto, sostegni posteriori lineari; cm 115x56x56

FOUR TUSCAN CHAIRS, LATE 17TH CENTURY

GRANDE TAVOLO, EMILIA, SECOLO XVII

in noce, piano rettangolare aggettante sotteso da fascia sformellata centrata da ampio cassetto con presa a pomello; gambe tornite a balaustra poggiano su base a dado con piedi a sfera schiacciata, riunite da traverse intagliate a baccellatura; cm 85x290,5x90

A LARGE EMILIAN TABLE, 17TH CENTURY

Bibliografia di confronto

G. Manni, Mobili antichi in Emilia Romagna, Modena 1993, p. 202 n. 427

Simone Pignoni

(Firenze, 1611 – 1698)

SANTA CATERINA

olio su tela, cm 74x60

SAINT CATHERINE

oil on canvas, cm 74x60

Splendida acquisizione al catalogo del pittore fiorentino, stabilito una prima volta da Francesca Baldassari nel 2008 ma ormai passibile di nuove aggiunte, il raffinato dipinto qui offerto si iscrive nel gruppo di figure femminili – in gran parte riconducibili a un’unica modella – ritratte a mezza figura e dotate di attributi specifici che le caratterizzano, di volta in volta, come sante, eroine classiche o personificazioni allegoriche.

Così, la nostra fanciulla - distinta dalla ruota dentata che in aggiunta alle vesti regali la identifica in Santa Caterina – ripete i tratti e l’inclinazione del capo della Santa Reparata e della Purezza (Baldassari 2008, nn. 18-19) mentre le ricche vesti, i gioielli e la posa delle mani richiamano altre e diverse interpretazioni della stessa santa alessandrina (Baldassari 2008, nn. 45b e 46).

Il manto blu lapis e i ricami dorati della veste la accostano altresì alla bellissima Temperanza venduta da Pandolfini nel 2013.

Tutti gli elementi citati contribuiscono a suggerire una data intorno alla metà del secolo.

CORNICE AD EDICOLA, TOSCANA, METÀ SECOLO XVI

in noce intagliato con sagoma a cassetta, battuta decorata a embricazioni si apre su fascia liscia arricchita da sei bottoncini sporgenti e da una coppia di mensole a parasta ai lati superiori da cui discendono elementi a forma di campanule stilizzate; è sovrastata da un frontone aggettante scandito da metope, da cui scendono sui fianchi due elementi a volute che si portano a muro. Il lato inferiore, intagliato con motivo a cerchi sovrapposti, poggia su elemento decorato a baccellature stilizzate; ingombro cm 106x87, luce cm 77x61

A TUSCAN AEDICULA FRAME, HALF 16TH CENTURY

Bibliografia di confronto

F. Sabatelli (a cura di), La cornice italiana dal Rinascimento al Neoclassico, Milano 2004, pp. 148-149 n. 30

CORNICE AD EDICOLA, TOSCANA, METÀ SECOLO XVI

in noce intagliato, dipinto e lumeggiato d’oro, piccola battuta dorata si porta su profilo baccellato ed estroflesso, che scende con modanature in fascia liscia scandita da profilature geometriche dorate, sormontata da cimasa aggettante e gola rovescia che ricade su intaglio a fogliette stilizzate e lumeggiate d’oro; ai lati due volute doppie ricadono in elementi a nastro. Termina in piedini a forma di trottola con finale a doppia voluta; ingombro cm 129x110, luce cm 96x76,5

A TUSCAN AEDICULA FRAME, HALF 16TH CENTURY

Bibliografia di confronto

T.J. Newbery, G. Bisacca, L.B. Kanter, Italian Renaissance Frames, New York 1990, p. 66 n. 36

CORNICE AD EDICOLA, TOSCANA, PRIMA METÀ SECOLO XVI

in legno di noce intagliato, battuta su intaglio a unghiature si porta su fascia liscia interamente intagliata a motivo di cerchi sovrapposti centrati da fiori stilizzati; di forma architettonica, presenta grande frontone aggettante con più modanature e fascia sostenuta ai lati da coppia di paraste formate da dado con rosetta, frontalmente e lateralmente, e da voluta intagliata. La mensola inferiore, leggermente aggettante, è impreziosita da grande intaglio raffigurante volto di cherubino; ingombro cm 123x94, luce cm74,5x60,5

A TUSCAN AEDICULA FRAME, FIRST HALF 16TH CENTURY

Cesare Dandini

(Firenze, 1596 – 1657)

LA TENTAZIONE

olio su tela, cm 100x114 

SEDUCTION SCENE

oil on canvas, cm 100x114

Provenienza

Firenze, collezioni medicee; collezione privata

Esposizioni

Il Seicento Fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III. Firenze, Palazzo Strozzi, 21 dicembre 1986 – 4 maggio 1987, I.153

Bibliografia

G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole 1983, p. 57 (non riprodotto); R. Contini, in Il Seicento Fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III. Catalogo della mostra, Firenze 1986, I, pp. 304-305, I.153; III, Biografie, p. 71; R. Contini, in La Pittura in Italia. Il Seicento, Milano 1989, II, p. 710; S. Bellesi, Cesare Dandini, Torino 1996, pp. 119-120, n. 63; tav. XVIII; S. Bellesi, Catalogo dei Pittori Fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, I, p. 121 e tav. XXXIV

Verosimilmente identificabile con il soggetto elencato tra le opere del Dandini da Giuseppe Cantelli, che cita un “Giovane pittore e una donna” sul mercato antiquario fiorentino nel 1982, il dipinto qui offerto è stato identificato più compiutamente da Roberto Contini con l’opera citata da Filippo Baldinucci (Notizie de’ Professori del Disegno da Cimabue in qua…. Firenze (1681-1728) ed 1846, IV, p. 557) come eseguita per il cardinale Giovan Carlo de’Medici: “Pel medesimo dipinse un proprio concetto morale di due figure in un quadro, un giovane in atto di disegnare, e una femmina che importunamente il distoglie da quello studio, volendo mostrare di quanto disturbo siano a tali applicazioni sì fatte pratiche”.

Sebbene non rintracciato negli inventari medicei, il dipinto – versione migliore di questo soggetto attualmente nota -  sembra appunto quello eseguito per lo stesso illustre committente del ritratto di giovane donna identificata dal Baldinucci come la cantatrice Checca Costa, che è invece esattamente descritto nell’inventario della villa di Castello dopo la morte del cardinal Giovan Carlo nel 1663 (Contini, 1986, cit., pp. 302-303).

Confronti stilistici con le rare opere datate o documentate del pittore fiorentino, prevalentemente attivo per la committenza privata, hanno suggerito una datazione dell’opera nella seconda metà degli anni Trenta.

Notevole, come osservato da più parti, il brano di “natura silente” in primo piano, con le raffinate variazioni cromatiche dei legni diversi finti nel piano d’appoggio, nella tavolozza e nei pennelli.

Il successo di questa invenzione è documentato dall’esistenza di almeno due repliche antiche, pubblicate da Sandro Bellesi (1996, cit., p. 120, figg. 63 a e b), di cui una al Museo Bardini, dalla collezione Corsi, l’altra di ubicazione ignota e senza misure, nota allo studioso solo da foto.

Scultore toscano, fine XVI-inizio secolo XVII

BUSTO VIRILE

marmo, cm 90x70x35

Toscan sculptor, late 16th-early 17th century

VIRILE BUST

marble, 90x70x35 cm

Questo busto panneggiato, avvolto in un'ampia tunica secondo il costume in uso nella Roma antica, deve ritenersi un prodotto della Firenze di fine Cinquecento, al più degli inizi del secolo successivo. Non è nota l'identità dell'effigiato, nulla nell'abbigliamento fornisce dettagli al riguardo, e non è ugualmente conosciuto il contesto di provenienza, ovvero il palazzo o il complesso funerario in cui era esposto. Al di là di una leggera consunzione superficiale e di alcune limitate fratture, l'opera si presenta in ottimo stato.

Per ora l'unico aspetto certo è il suo inquadramento nella Firenze dei granduchi Francesco I e Ferdinando I de' Medici (1574-1609). Il tono astratto ravvisabile al livello del volto è quello tipico di questa stagione, se si considerano alcuni dei migliori prodotti ritrattistici di Giambologna e di Giovan Battista Caccini, nessuno dei quali, però, si configura come il possibile autore del busto. Il panneggio non mostra gli angoli spezzati e taglienti propri dei due maestri, ma appare condotto in modo più morbido, per ampi risvolti di panno, che lasciano emergere un respiro definibile protobarocco.

Felice Ficherelli, detto Il Riposo

(San Gimignano, 1603 – Firenze, 1669)

SAN BENEDETTO TRA I ROVI

olio su tela, cm 136,5x153

SAINT BENEDICT AMONG THE BRAMBLES

oil on canvas, cm 136,5x153

Bibliografia

S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, I, p. 145; II, fig. 610.

La vita e il percorso spirituale di Benedetto da Norcia riportati da Gregorio Magno sono la fonte per questo soggetto, relativo al superamento della tentazione dei sensi da parte del santo asceta al prezzo della lacerazione del suo corpo tra i rovi (Dialoghi, II, 2, 1-2).

Come di consueto, Ficherelli ne trae occasione per ritrarre un nudo maschile in posa artificiosa e aggraziata, vero e proprio pezzo di bravura oltre che esercizio accademico.

Il risultato è questa volta uno dei più felici, come nel raffinatissimo Giona di raccolta privata, sebbene non sostenuto – in ossequio al tema penitenziale – dalla ricchezza cromatica di quello e di altri dipinti eseguiti nel quarto decennio del Seicento. L’equilibrio della composizione, risolta in sostanziale monocromia, è dunque interamente affidato all’uso sapiente del chiaroscuro che esalta il nudo del santo tra i rovi mentre gli scarsi accenti cromatici sono limitati alla tentatrice in fuga.

Il successo di questo soggetto è documentato da una replica nella Galleria Nazionale Slovacca a Bratislava.

GRANDE ACQUAMANILE, TOSCANA, SECONDA METÀ SECOLO XVI

in ottone sbalzato, fuso e cesellato, il coperchio con presa a pomello scende a cappello su stretto collo modanato, per poi prendere la propria forma globulare decorata ai lati da mascheroni mostruosi che stringono la presa circolare, uniti da fascia a rilievo; nella parte inferiore sul fronte un terzo mascherone con l’apertura cilindrica per la fuoriuscita del liquido; piede svasato con orlo estroflesso; alt. cm 66

A TUSCAN LARGE AQUAMANIL, SECOND HALF 16TH CENTURY

GRANDE BACILE STEMMATO, TOSCANA, SECONDA METÀ SECOLO XVI

in ottone sbalzato, fuso e cesellato di forma ovale, il bordo estroflesso decorato da quattro conchiglie nei punti cardinali, sotteso da fascia liscia ai cui lati protomi leonine stringono tra le fauci maniglie circolari. Al centro della fascia campeggia lo stemma della famiglia Orsetti di Lucca (troncato: nel primo d’azzurro, all’aquila dal volo spiegato di nero, coronata d’oro; nel secondo di rosso, a tre steli di frumento d’oro appuntati in ventaglio, e sormontati da due stelle a otto punte dello stesso) entro cartiglio traforato, corpo dalla linea leggermente rigonfia sorretto da quattro zampe ferine impreziosite all’attacco da foglia aperta, cm 32,5x73,5x55

A TUSCAN LARGE BASIN WITH COAT OF ARMS, SECOND HALF 16TH CENTURY

Giusto Sustermans

(Anversa, 1597 – Firenze, 1681)

VITTORIA DELLA ROVERE COME LA POESIA

VITTORIA DELLA ROVERE COME LA MUSICA

coppia di dipinti, olio su tela, cm 64,5x50

VITTORIA DELLA ROVERE AS  POETRY

VITTORIA DELLA ROVERE AS  MUSIC

oil on canvas, cm 64,5x50, a pair

Bibliografia

S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700, I, Firenze 2009, p. 43, tavv. LV e LVI; S. Bellesi, in Carlo Dolci 1616-1687. Catalogo della mostra, Livorno 2015, pp. 338-39, fig. 76a; J. Saso, I ritratti di Vittoria della Rovere, Granduchessa di Toscana, in “Accademia Raffaello. Atti e Studi” 2020, 1-2, pp. 121-22, figg. 20-21.

Pier Dandini

(Firenze, 1646 – 1712)

RITROVAMENTO DI MOSÉ

olio su tela, cm 88,5x 118

THE FINDING OF MOSES

oil on canvas, cm 88,5x118

GRANDE CORNICE, FIRENZE, METÀ SECOLO XVI

in legno intagliato, laccato e dorato, battuta liscia dorata che si apre agli angoli con una ricca decorazione a larghe volute fogliacee, di linea mossa, dipinta in nero e dai profili dorati, che percorre tutta la fascia raccogliendosi al centro in motivo a palmetta; ingombro cm 184x140, luce cm 149x104,5

A LARGE FLORENTINE FRAME, HALF 16TH CENTURY

Bibliografia di confronto

R. Lodi, La Collezione di Cornici, Vol. 8, Modena 2006, n. 54

CORNICE, ITALIA CENTRALE, PRIMA METÀ SECOLO XVI

in legno intagliato e dorato con sagoma a cassetta, battuta a fusarole sale con gola liscia su profilo a perline e fusarole affiancato da grande fascia liscia interamente decorata a bulino a motivi di girali e racemi e adornata ai centri con cartelle dipinte, risale in profilo a più modanature che si porta a muro; ingombro cm 86,5x75, luce cm 61x49

A CENTRAL ITALY FRAME, FIRST HALF 16TH CENTURY

CORNICE AD EDICOLA, ITALIA SETTENTRIONALE, INIZI SECOLO XVII

in legno dorato e dipinto in policromia con sagoma a cassetta, battuta a gola liscia sale su profilatura baccellata che si porta su fascia liscia decorata a finto marmo e intervallata ai centri laterali e superiore a riserve dipinte da girali in oro, gli angoli impreziositi da quattro rosette policrome; tale fascia risale in cornice sagomata lavorata ad unghiature la quale sulla cimasa e ai centri laterali presenta decoro a girali mentre sul centro inferiore è impreziosita da stemma entro cartigli e da piedini intagliati con successione di triangoli; ingombro cm75,5x54,5, luce cm 42,2x27

A NORTHERN ITALY AEDICULA FRAME, EARLY 17TH CENTURY

Bibliografia di confronto

T.J. Newbery, G. Bisacca, L.B. Kanter, Italian Renaissance Frames, New York 1990, pp. 72-73 n. 47

CREDENZA, TOSCANA, FINE SECOLO XVI

in noce intagliato, piano aggettante sotteso da fascia ornata da elementi intagliati a voluta, quattro dei quali fungono da tiretti per i due cassetti; fronte a due ante con profilature e tiretti a pomello, affiancate da lesene che discendono da stemma entro cartiglio; agli angoli due colonne dal corpo liscio rastremate complete di capitelli; base aggettante a urna riposante su zampe ferine; cm 104x162x69

A TUSCAN SIDEBOARD, LATE 16TH CENTURY

Bibliografia di confronto

M. Tinti, Il mobilio fiorentino, Milano 1930, Tav. CLXXXIV

Francesco Conti

(Firenze, 1682 – 1760)

GIUDITTA CON LA TESTA DI OLOFERNE

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA

coppia di dipinti, olio su tela, cm 72,5x58

(2)

JUDITH WITH THE HEAD OF HOLOFERNES

SALOMÉ WITH THE HEAD OF ST. JOHN THE BAPTIST

oil on canvas, cm 72,5x58, a pair

(2)

Bibliografia

S. Meloni Trkulja, Conti, Francesco, voce in Dizionario Biografico degli italiani, XXVIII, Roma 1983, p. 402; S. Meloni Trkulja, Francesco Conti illustrato, in “Arte Cristiana” 707, 1985, pp. 85-86; S. Meloni Trkulja, Francesco Conti in La pittura in Italia. Il Settecento, a cura di G. Briganti, Milano 1990, II, p. 678; Concept of a collection. 1650-1994, introduzione di F. Guidi Bruscoli, Monterspertoli (FI) 1995, pp. 6, 30, 32; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e del ‘700, Firenze 2009, II, figg. 344-345; F. Berti, Francesco Conti, Firenze 2010, pp. 134-135, cart. 19.

Note alla letteratura specialistica a partire dagli anni Ottanta, le due tele, accomunate in quanto raffiguranti entrambe protagoniste di episodi biblici dal medesimo macabro esito, sono state riferite nella monografia del 2010 al secondo decennio del Settecento. È la resa spigolosa dei panneggi, in particolare nella veste della serva di Giuditta, a trovare convincenti confronti con opere considerate sicuramente giovanili come il Cristo nell’orto della Banca Toscana e l’Assunzione della Vergine di collezione privata (Berti 2010, p. 134).