ARTE RICERCA | DIPINTI SCULTURE E OGGETTI D'ARTE DA UNA RACCOLTA FIORENTINA

16 NOVEMBRE 2022

ARTE RICERCA | DIPINTI SCULTURE E OGGETTI D'ARTE DA UNA RACCOLTA FIORENTINA

Asta, 1187
Firenze
Palazzo Ramirez Montalvo
ore 15.30
lotti: 1-88
Esposizione
FIRENZE
Sabato 12 novembre 2022 10-18
Domenica  13 novembre 2022 10-13
Lunedì 14 novembre 2022 10-18
Martedì 15 novembre 2022 10-18

 
 
 
Stima   800 € - 80000 €

Tutte le categorie

31 - 60  di 88
32

BOCCIA, VENEZIA,1530 CIRCA

in maiolica dipinta a policromia in blu, giallo, giallo arancio, verde ramina e blu di manganese; alt. cm 33, diam. bocca cm 15,5, diam. piede cm 16

 

A BULBOUS JAR, VENICE, CIRCA 1530

 

Bibliografia di confronto

C. Ravanelli Guidotti, Omaggio a Venezia, Maioliche veneziane tra manierismo e barocco nelle raccolte del Museo Internazionale della ceramica di Faenza, Faenza 1998, pp. 65-66 nn. 15-16;

F. Saccardo in R. Ausenda (a cura di), Le ceramiche. Museo d'Arti Applicate, Milano 2000, schede 295-298;

T. Wilson, The Golden Age of Italian Maiolica Painting. Catalogue of a private collection, Torino 2018, pp. 432-435 nn. 195 197;

Maioliche da farmacia nella Serenissima, Venezia 2021, pp. 85-90

 

Il vaso farmaceutico ha corpo globulare, collo basso e cilindrico terminante in un orlo estroflesso e tagliato a stecca, e poggia su una base piana a disco. La decorazione interessa l’intera superficie, con un motivo ad ampie volute vegetali con foglie, piccoli fruttini tondi che incorniciano grandi frutti. Sul collo una catena continua di tratti incrociati, mentre nella parte inferiore si sviluppa un cartiglio farmaceutico iscritto in blu in caratteri gotici Mandolr. gdt

Il vaso appartiene alla produzione veneziana “a frutti e racemi su fondo candido” e trova riscontro preciso nella produzione genericamente attribuita a Mastro Domenico e delle bocce a “frutta grossa” discussa da Riccardo Perale nel suo recente studio sulla maiolica veneziana. Lo studioso, superando la citazione di Piccolpasso che vede in questo decoro una produzione veneziana, ci ricorda non solo la precocità del prototipo di frutta grossa sul piatto del V&A con testa di Satiro, databile tra il 1530 e il 1540, ma anche i precedenti Nord Europei databili al 1508, che anticiperebbero la datazione di queste opere.

Per qualità e decoro il vaso presenta caratteristiche stilistiche e qualitative elevate e si colloca nella produzione dedicata alle spezierie laiche dei palazzi nobiliari.

Stima    5.000 / 8.000
Aggiudicazione  Registrazione
33

COPPIA DI ORCIOLI, MONTELUPO, SECONDA METÀ SECOLO XVI

in maiolica dipinta in policromia con verde ramina, giallo antimonio, giallo arancio e blu di cobalto; alt. cm 42 e 41,5, diam. bocca cm 14,8 e 13,8, diam. base cm 16,2 e 14,8

dimensioni

 

A PAIR OF SPOUTED PHARMACY JARS, MONTELUPO, SECOND HALF 16TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto

O. von Falke, Le maioliche italiane della Collezione Pringsheim, ed. Ferrara 1994, vol. I, n. 41 tav. XXV;

C. Ravanelli Guidotti, Maioliche di Montelupo, Firenze 2019, pp. 134-135 n. 14

 

La coppia di orcioli farmaceutici ha corpo ovoidale con piede a disco e collo cilindrico breve terminante in un orlo appena estroflesso e tagliato a stecca; dalla spalla, arrotondata, scendono due anse a forma di drago che terminano nel punto di giunzione con il ventre del vaso con una coda semplice, non arricciata. Il collo è decorato da una linea giallo arancio con filetti in blu di cobalto, le anse sono dipinte in policromia con verde, giallo e blu con tocchi più scuri a definire le squame; gli occhi e la bocca sono definiti da sottili linee blu. Un largo motivo decorativo “a palmetta persiana” si estende su tutta la superficie del vaso, ad eccezione di una vasta porzione sul fronte occupata da un medaglione incorniciato da una ghirlanda robbiana arricchita da piccoli frutti e pigne, centrata da fioretti multipetalo e fermata da sottili nastri. Al centro del medaglione lo stemma della famiglia fiorentina Catani (D'azzurro, alla fascia d'argento accompagnata da tre conchiglie d'oro), sormontato da una riserva con un uccello affrontato a una spiga di grano; ai lati dell’emblema due figure fantastiche “a candelabra” con teste barbate e corpi puntinati.

Gli orcioli appartengono a un contesto farmaceutico nobiliare laico e trovano puntuale riscontro in orcioli simili prodotti con successo duraturo dalle botteghe di Montelupo. I due contenitori, pur nell’alternanza tra alcuni dei principali ornati della manifattura di Montelupo e forme coerenti, ma con varianti morfologiche, trovano riscontro in particolare nella decorazione del medaglione centrale in vasi apotecari prodotti per le principali spezierie toscane. Ad esempio la variante nella forma delle anse è coerente con alcuni orcioli della farmacia del convento di San Marco a Firenze, con medaglioni con ritratti di Santi. Ma la maggiore vicinanza nel progetto dell’impianto decorativo si riscontra invece nell’orcio ora conservato nella Galleria di Palazzo Cini a Venezia, già della collezione Pringsheim, prodotto per una farmacia laica e pubblicato da Carmen Ravanelli Guidotti, unitamente a due esemplari molto simili recentemente transitati sul mercato londinese (Sotheby’s, From Earth to Fire, Londra 1 novembre 2018, lotto 622), che condividono con il nostro il decoro a “palmetta persiana”, ma anche la presenza di grottesche con figure mostruose barbate, lì a circondare l’emblema della famiglia Stepazola di Verona. Tutti questi confronti sono databili tra il 1545 e il 1580 circa, arco temporale che riteniamo conforme per la coppia qui presentata.

Stima    8.000 / 12.000
Aggiudicazione  Registrazione
34

Francesco Furini

(Firenze, 1600 – 1646)

CIRCE

olio su tela, cm 131x104

 

CIRCE

oil on canvas, cm 131x104

 

Inedita e di origine non documentata, la tela qui offerta è una replica ulteriore della composizione nota in più versioni a partire dall’esemplare nella Pinacoteca di Palazzo Mansi a Lucca, indicata da Cantelli come origine della serie attualmente nota (G. Cantelli, Francesco Furini e i furiniani, Firenze 2010, p. 152, n. 99; fig. 99; pp. 152-153, nn. 99 A-C, ill.).

Di diverso avviso Rodolfo Maffeis (Le “pitture nere” di Francesco Furini, in “Proporzioni” IV, 2003, pp. 136-59, specificamente pp. 143-44, figg. 44-45) che ritiene invece pienamente autografa solo la versione nel museo di Epinal a preferenza di quella lucchese, ipotesi apparentemente accolta anche da Sandro Bellesi (Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, I, p. 154).

Il delicato chiaroscuro del nudo femminile, esaltato dal manto blu lapis, e la definizione appena sfumata del volto dell’incantatrice confermano l’ampia autografia del nostro esemplare almeno nelle sue parti principali, mentre una resa più corsiva delle mani della figura e degli oggetti metallici tradiscono la presenza di un aiuto nelle zone perimetrali della tela.

Di elevata qualità imperfettamente restituita dallo stato di conservazione attuale, il nostro dipinto è senz’altro superiore alle altre repliche illustrate da Cantelli e appunto ritenute non autografe.

L’esame dei dettagli conferma infine la tradizionale identificazione della giovane donna come Circe, o comunque come incantatrice: difficilmente infatti potrebbero convenire a una Sibilla – soggetto proposto da Maffeis – strumenti di maleficio come la figurina trafitta da spilli che si intravede a sinistra.

 

Stima    40.000 / 60.000
Aggiudicazione  Registrazione
35

Scultore fiorentino della metà del sec. XVI (già attribuito a Battista Lorenzi e a Bartolomeo Ammannati)

LA MUSA CLIO

busto in marmo, cm 117x57x40

 

Tuscan sculptor, mid-16th century (formerly attributed to Battista Lorenzi and to Bartolomeo Ammannati)

CLIO

marble, 117x57x40 cm

 

Bibliografia

E. Schmidt, Eine Muse von Battista Lorenzi, in “Pantheon”, 58, 2000, pp. 73-80;

C. Pizzorusso, Giambologna e la scultura della Maniera, Firenze 2008, pp. 232-235 n. 22

 

Questo seducente busto femminile, caratterizzato da tratti di sofisticata, algida eleganza enfatizzati da un’elaborata acconciatura e da una tunica ‘all’antica’ (chitone) serrata sulla spalla da una grande fibula sottilmente scolpita come un cammeo, che ne lascia scoperto un seno messo in risalto dall’andamento del velo adagiato sulla coppa, vanta attribuzioni prestigiose argomentate da autorevoli specialisti della scultura del Cinquecento, ed è già stata plausibilmente identificato come una raffigurazione della Musa Clio, la prima delle nove Muse figlie di Zeus e di Mnemosine ispiratrice della poesia epica e della storia, tradizionalmente rappresentata in atto di scrivere come appunto l’immagine che risalta sul vistoso fermaglio della veste.

D’altra parte questa figurina femminile drappeggiata, intenta a scrivere su uno scudo sorretto con una gamba flessa e sollevata, che richiama nella postura la “Vittoria alata” di Brescia - celebre statua in bronzo di epoca romana, ispirata da una composizione ellenistica raffigurante Afrodite mentre si specchia nello scudo di Ares, rinvenuta nel 1826 presso il Capitolium della città e qui conservata -, presuppone la conoscenza di una qualche versione di tale iconografia classica, denominata “Victoria in clipeo scribens”, che si staglia anche al centro della Colonna Traiana, compare sui basamenti dell’Arco di Costantino e fu di frequente adottata nella monetazione romana, per poi riaffiorare nel Rinascimento nei disegni dall’antico del Codex Escurialensis e di Jacopo Ripanda, o con maggiore libertà interpretativa in un affresco e in un rilievo in stucco di Giulio Romano nel Palazzo Ducale di Mantova (P.P. Bober - R. Rubinstein, Renaissance artists & antique sculpture, London 1986, pp. 201-202 n. 170; L. Bonoldi - M. Centanni - L. Lovisetto, Venus volubilis / Venusta Victoria. Tradimenti, travestimenti, capricci, denudamenti dell’Afrodite di Brescia, in “La Rivista di Engramma”, 25, 2003). Dunque, un dettaglio inconsueto di grande interesse, che dichiara la cultura archeologica del suo autore e una committenza erudita, forse ai fini dell’arredo di uno studiolo o la decorazione di un ambiente destinato a collezione di anticaglie.

Per quanto riguarda la paternità del busto, si sottolinea che fu presentato nel 1960 da Eike Schmidt con un corposo articolo monografico (Eine Muse von Battista Lorenzi, in “Pantheon”, 58, 2000, pp. 73-80) nel quale lo studioso ne argomentava un riferimento attributivo a Battista Lorenzi, detto Battista del Cavaliere, tra i più fedeli allievi di Baccio Bandinelli e collaboratori del Cellini, prediletto dai maggiori committenti fiorentini del secondo Cinquecento - quali il granduca Cosimo I, Alfeo Bandini, Jacopo Salviati -, uno dei tre autori del Monumento di Michelangelo in Santa Croce (1568), e scultore specializzato anche nei restauri e nelle copie di busti antichi. Mentre non molto dopo Claudio Pizzorusso (in Giambologna e la scultura della Maniera, Firenze 2008, pp. 232-235 n. 22) l’ha ripubblicato come “opera certa” di Bartolomeo Ammannati, anch’egli settignanese come il Lorenzi, allievo del Bandinelli e dotato di una spiccata cultura archeologica, tra i protagonisti della scultura italiana del Cinquecento, interprete del manierismo più intellettualistico, attivo, oltreché a Firenze e Pisa, a Venezia e Padova, a Napoli e Roma, Urbino e Loreto, dove nel 1550 sposò la poetessa Laura Battiferri, e in altre località tra la Toscana e il Lazio, anche come architetto. Pizzorusso vi ravvisava, infatti, una “piena coerenza stilistica e persino fisionomica con le statue della Fontana di Giunone”, oggi al Bargello, realizzata dall’Ammannati per Palazzo Vecchio (1550-1565 ca.), “dove si può rilevare un analogo sfoggio di bravura nell’alternanza di nudo e di panneggio e nell’intaglio virtuosistico della capigliatura e dei suoi ornamenti”, immaginandola “quale arredo, tematicamente significativo, della casa di un uomo di lettere, come Benedetto Varchi”, nella dotta cerchia dello scultore e della Battiferri.

Stima    25.000 / 40.000
41

Antonio Franchi

(Villa Basilica, Lucca, 1638 - Firenze, 1709)

SANTA CATERINA

olio su tela, cm 128x101 

 

SAINT CATHERINE

oil on canvas, cm 128x101

 

Provenienza

Julius Weitzner, 1959; Greenville South Carolina, The Bob Jones University; New York, Sotheby’s, 20 Novembre 1980 n. 104.

 

Bibliografia

The Bob Jones University Collection of Religious Paintings, Greenville 1962, pp. 164-65, n. 95; M. Gregori, Ricerche per Antonio Franchi, in “Paradigma” 1, 1977, pp. 77-78, fig. 5; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, I, p. 151, tav. LXXXV.

 

Reso noto per la prima volta come opera di ignoto artista italiano o francese, il dipinto qui offerto fu tuttavia immediatamente collocato in ambito cortonesco dalla maggior parte dei grandi conoscitori, da Giuliano Briganti a Denis Mahon, interpellati dai curatori della raccolta statunitense in cui il dipinto qui offerto fu conservato tra il 1958 e il 1980.

Più precisamente, Briganti pensava a un seguace toscano di Pietro da Cortona, e questo ancor prima che la pittura del Seicento fiorentino fosse riscoperta, in primo luogo da Mina Gregori.

Spetta appunto a quest’ultima il merito di aver tracciato già nel 1977 una prima ricostruzione di Antonio Franchi “cortonesco ma senza abuso” nella felice definizione di Luigi Lanzi, nel cui ambito restituì all’artista lucchese il dipinto qui presentato.

Studi ulteriori ne hanno ricostruito la fortunata produzione ritrattistica per la corte medicea, a cui il nostro dipinto immediatamente si lega nell’uso, messo alla moda dalla Francia e adottato anche a Firenze, dell’attribuzione di motivi simbolici alla dama raffigurata in veste di allegoria o di santa.

Anche le vesti sontuosamente decorate riportano, oltre che ai modelli cortoneschi nelle sale di Palazzo Pitti declinati a Firenze da Ciro Ferri, agli esempi contemporanei dei lucchesi romanizzati Coli e Gherardi, e comunque alle opere sacre e profane di Antonio Franchi nelle collezioni medicee.

 

 

Stima    20.000 / 30.000
49

Cesare Dandini

(Firenze, 1596 – 1657)

LA TENTAZIONE

olio su tela, cm 100x114 

 

SEDUCTION SCENE

oil on canvas, cm 100x114

 

Provenienza

Firenze, collezioni medicee; collezione privata

 

Esposizioni

Il Seicento Fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III. Firenze, Palazzo Strozzi, 21 dicembre 1986 – 4 maggio 1987, I.153

 

Bibliografia

G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole 1983, p. 57 (non riprodotto); R. Contini, in Il Seicento Fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III. Catalogo della mostra, Firenze 1986, I, pp. 304-305, I.153; III, Biografie, p. 71; R. Contini, in La Pittura in Italia. Il Seicento, Milano 1989, II, p. 710; S. Bellesi, Cesare Dandini, Torino 1996, pp. 119-120, n. 63; tav. XVIII; S. Bellesi, Catalogo dei Pittori Fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, I, p. 121 e tav. XXXIV

 

Verosimilmente identificabile con il soggetto elencato tra le opere del Dandini da Giuseppe Cantelli, che cita un “Giovane pittore e una donna” sul mercato antiquario fiorentino nel 1982, il dipinto qui offerto è stato identificato più compiutamente da Roberto Contini con l’opera citata da Filippo Baldinucci (Notizie de’ Professori del Disegno da Cimabue in qua…. Firenze (1681-1728) ed 1846, IV, p. 557) come eseguita per il cardinale Giovan Carlo de’Medici: “Pel medesimo dipinse un proprio concetto morale di due figure in un quadro, un giovane in atto di disegnare, e una femmina che importunamente il distoglie da quello studio, volendo mostrare di quanto disturbo siano a tali applicazioni sì fatte pratiche”.

Sebbene non rintracciato negli inventari medicei, il dipinto – versione migliore di questo soggetto attualmente nota -  sembra appunto quello eseguito per lo stesso illustre committente del ritratto di giovane donna identificata dal Baldinucci come la cantatrice Checca Costa, che è invece esattamente descritto nell’inventario della villa di Castello dopo la morte del cardinal Giovan Carlo nel 1663 (Contini, 1986, cit., pp. 302-303).

Confronti stilistici con le rare opere datate o documentate del pittore fiorentino, prevalentemente attivo per la committenza privata, hanno suggerito una datazione dell’opera nella seconda metà degli anni Trenta.

Notevole, come osservato da più parti, il brano di “natura silente” in primo piano, con le raffinate variazioni cromatiche dei legni diversi finti nel piano d’appoggio, nella tavolozza e nei pennelli.

Il successo di questa invenzione è documentato dall’esistenza di almeno due repliche antiche, pubblicate da Sandro Bellesi (1996, cit., p. 120, figg. 63 a e b), di cui una al Museo Bardini, dalla collezione Corsi, l’altra di ubicazione ignota e senza misure, nota allo studioso solo da foto.

 

Stima    80.000 / 120.000
Aggiudicazione  Registrazione
60
Stima    12.000 / 18.000
Aggiudicazione  Registrazione
31 - 60  di 88