Da Rosalba Carriera

ALLEGORIA DELL'ESTATE

ALLEGORIA DELL'INVERNO

coppia di pastelli su carta applicati su tavola, cm 66x53 ciascuno

(2)

I pastelli riprendono dai modelli di Rosalba Carriera che affrontò più volte le raffigurazioni delle Stagioni tra il 1720 e il 1730.

Scuola veneziana, sec. XVIII                                              

SCENE BIBLICHE                                                            

coppia di dipinti ad olio su vetro, cm 20x25 ciascuno                     

(2)                                                                       

Giovanni Ghisolfi

(Milano 1632-1683)

PREDICA DI UNA SIBILLA TRA LE ROVINE

olio su tela, cm 48x66

Provenienza: già Sestieri, Roma (1976);

collezione privata

Bibliografia:

A. Busiri Vici, Andrea Locatelli, Roma 1976, p. 23, figg. 23, 24; F. Arisi, Gian Paolo Panini e i fasti della Roma del 700, Roma 1986, p. 35, fig. 32; p. 239, n. 44; A. Busiri Vici, Giovanni Ghisolfi (1623-1683).Un pittore milanese di rovine romane, Roma 1992, p. 25, fig. 27 (illustrato a colori); p. 58, n. 11, ill.; D. R. Marshall, Early Panini reconsidered: the Esztergom Preaching of an Apostle and the relationship between Panini and Ghisolfi, in “Artibus et Historiae” 1997, 36, pp. 146-47; fig. 12; p. 195, nota 61.

Più volte pubblicato da Andrea Busiri Vici come opera di Giovanni Ghisolfi, il dipinto qui offerto è stato invece riferito da Ferdinando Arisi ai primi anni romani di Giovanni Paolo Panini sulla base di un’incisione settecentesca (nota peraltro anche a Busiri Vici) che ne riproduce la composizione sotto il nome del pittore piacentino. Lo stesso gruppo di personaggi compare poi nel capriccio di rovine del Musée de la Chartreuse di Douai (F. Arisi 1986, cit. p. 239, n. 46) che ripete il nostro con la sola sostituzione del tempio di Saturno alla piramide Cestia.

Più recentemente, David Marshall ha riconsiderato globalmente il corpus di opere attribuite alla prima attività di Panini, restituendone almeno un quarto ad Alberto Carlieri e una decina, tra cui appunto il nostro dipinto, a Giovanni Ghisolfi, che lo studioso pone giustamente tra i modelli di Gian Paolo Panini. La conferma a quest’ultimo della composizione nel museo di Douai, ispirata a quella qui offerta, è un chiaro esempio di tale influenza.

Scuola veneta, sec. XVIII

PAESAGGIO FLUVIALE CON ROVINE CLASSICHE E FIGURE

olio su tela, cm 96,5x149,5

Viviano Codazzi (Taleggio, Bergamo 1606 circa-Roma 1670) e Michelangelo Cerquozzi (Roma 1602-1660)

ROVINE ROMANE CON ADORAZIONE DEI PASTORI

olio su tela, cm 72x56,5

Viviano Codazzi (Taleggio, Bergamo 1606 circa-Roma 1670) e Jan Miel (Beveren-Waes, Anversa 1599-Torino 1664)

VEDUTA DELL'ARCO DI TITO CON SOSTA DI CAVALIERI

olio su tela, cm 71x56

(2)

Provenienza: già collezione Buitoni, Perugia;

collezione privata, Livorno

Bibliografia: G. Briganti, Viviano Codazzi, in I Pittori Bergamaschi. Il Seicento, I, Bergamo 1983, p. 695, n. 64; p. 733, figg. 1-2; L. Trezzani, Jan Miel, in G. Briganti, L. Trezzani, L. Laureati, I Bamboccianti, Roma 1982, p. 110, nota 12; R.D. Marshall, Viviano and Niccolò Codazzi and the Baroque Architectural Fantasy, Milano-Roma 1993, p. 167, VC 65 e p. 245, VC 126.

Corredatati da parere scritto di Giuliano Briganti

Facenti parte in origine di una serie più ampia, i dipinti qui offerti furono attribuiti a Viviano Codazzi da Giuliano Briganti in una comunicazione privata al proprietario. Già in quell’occasione Briganti sottolineava come la coppia di tele nascesse dalla collaborazione dell’artista bergamasco con due diversi pittori di figura, riconoscendo a Jan Miel la viaggiatrice a cavallo e i viandanti nei pressi dell’arco di Tito, e a Michelangelo Cerquozzi la lavandaia e il ragazzo in primo piano tra le rovine. La presenza del pittore fiammingo, partito definitivamente da Roma nel settembre del 1658 per trasferirsi a Torino, consente di datare i dipinti nel decennio intercorso tra il ritorno da Napoli del Codazzi dopo la rivolta di Masaniello nel 1648 e, per l’appunto, la partenza di Jan Miel.

Le tele qui offerte mostrano altresì la varietà di registri del pittore bergamasco, vedutista ante litteram nella raffigurazione relativamente fedele dell’arco di Tito visto da Campo Vaccino, e abile quadraturista nel capriccio architettonico composto da frammenti disparati dell’antichità classica riadattati nell’uso moderno. Numerosi, nel primo caso, i confronti con altre immagini dell’arco, talvolta comprendenti gli adiacenti Horti Farnesiani, ma raramente completati da figurine altrettanto felici. La coppia di tele era un tempo accompagnata da tre prospettive aperte su paesaggi marini.

Attribuito a Matteo Ghidoni detto De Pitocchi

(Firenze 1626 ca.-Padova 1689)

ADORAZIONE DEI PASTORI

olio su tela, cm 73x108

Seguace di Domenico Fetti, sec. XVII

LA MALINCONIA

olio su tela, cm 73,5x92

Scuola romana, sec. XVIII

SANT'ANTONIO ABATE

olio su tela, cm 76,5x63

Ambito di Giuseppe Recco, sec. XVII

NATURA MORTA CON PESCI E PIATTO IN CERAMICA

olio su tela, cm 67x91 entro cornice intagliata a foglie negli angoli e dorata

Maestro dei fiori guardeschi

(attivo a Venezia 1730-1760)

VASO CON FIORI IN UN PAESAGGIO

olio su tela, cm 109,5x136,5

Scuola veneta, sec. XVIII

PAESAGGIO CON CONTADINELLE IN FESTA

SCENA CAMPESTRE CON PASTORELLE ED ARMENTI

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 40x58,5 ciascuno

(2)

Scuola genovese, sec. XVII

FUGA IN EGITTO

olio su tela, cm 108,5x137

Giovanni o Nicolò Stanchi

(Roma 1608 - dopo il 1673; 1623 – 1690 circa)

FIORI IN UN VASO IN METALLO, CON MAZZO DI ANEMONI SU UN PIATTO

VASO DI ANEMONI, GIGLI E TULIPANI, CON ROSE SU PIANO DI PIETRA

coppia di dipinti ad olio su tela ottagonale, cm 53,5x89,5 ciascuno

(2)

Provenienza: asta Londra, Phillip’s, 5 luglio 1994, n. 50 a-b

Bibliografia: G. Sestieri (a cura di), Dipinti italiani ed europei del XVII e XVIII secolo. Galleria Cesare Lampronti, Roma 1996, pp. 40-41, nn. 23-24; L. Ravelli, Stanchi dei fiori, Bergamo 2005, p. 87, nn. 79-80; S. Proni, La famiglia Stanchi, in G. Bocchi - U. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma. Artisti italiani 1630-1750, Viadana 2005, p. 257, figg. FS 16-17

Passati in asta a Londra come opera di Giacomo Recco e ricondotti più correttamente all’ambiente romano, sebbene sotto il nome di Abraham Brueghel, in occasione della mostra tenuta a Roma da Cesare Lampronti, i dipinti qui esaminati sono stati restituiti da Lanfranco Ravelli alla produzione dell’atelier della famiglia Stanchi, come successivamente confermato da Silvia Proni.

Il lungo saggio della Proni, corredato da un regesto di documenti e da citazioni inventariali, ricostruisce in maniera capillare e del tutto convincente la produzione di una delle principali botteghe romane del Seicento, specializzata in dipinti di fiori e frutta (occasionalmente, anche di animali e selvaggina) ricercati dalle più importanti famiglie dell’aristocrazia, dai Colonna, ai Chigi, ai Rospigliosi, e presenti fin dalla fine del secolo nelle raccolte medicee.

Punto di partenza per la ricostruzione del corpus riferito agli Stanchi, le magnifiche specchiere eseguite da Giovanni nel 1670 per la galleria di palazzo Colonna in collaborazione con Carlo Maratta (Ghirlanda di fiori con quattro putti; e Vaso di fiori con cinque putti), in competizione con Mario dei Fiori, autore delle altre a due; per quanto riguarda Nicolò, il fratello minore titolare della bottega dopo la morte di Giovanni, gli specchi in palazzo Borghese, eseguiti nel 1675 in collaborazione con Ciro Ferri. A questi si aggiungono la coppia di festoni di fiori nella Pinacoteca Capitolina, dalla collezione Sacchetti, pagati a Pietro da Cortona, e per lui a “Stanchi”, nel 1651 (replicate in due tele a palazzo Pitti), e una serie di sei piccole tele documentate di Nicolò per il cardinale Flavio Chigi, oggi presso la famiglia Incisa, oltre ad alcune nature morte documentate fin dall’inizio del Settecento nella collezione Pallavicini, ove ancora si trovano.

Estremamente varia per tipologia ma stilisticamente coerente, la produzione degli Stanchi è stata poi suddivisa dalla Proni a seconda dei soggetti proposti: innanzi tutto le ghirlande, legate al modello fiammingo reso celebre a Roma da Daniel Seghers (di cui si conservava un esemplare nella collezione Ludovisi, censito nell’inventario del 1618) e probabilmente in gran parte riferibili al solo Giovanni; i sontuosi bouquets entro vasi in metallo istoriato, sull’esempio di quelli, celebri, di Mario dei Fiori; composizioni di fiori e frutta su sfondo di paesaggio, talvolta con la presenza di figure femminili come nelle scene di vita all’aperto di Michelangelo Cerquozzi, a cui in passato sono state attribuite; ricostruzioni ideali di giardini che riproponevano, in tele di grande formato documentate anche negli inventari delle raccolte del cardinal Flavio Chigi e del cardinal Benedetto Panfili, la ricchezza e la varietà dei giardini delle ville romane di quegli stessi committenti, così come possiamo oggi ricostruirne l’aspetto a partire dai documenti e dalle rare illustrazioni.

Tipiche della “bottega Stanchi” nella precisione smaltata dei singoli fiori e nella costante presenza delle rose “antiche”, quasi una sigla dell’atelier, le tele in esame appaiono particolarmente vicine a quanto, con relativa certezza, possiamo oggi riferire a Giovanni, il maggiore dei fratelli, la cui attività appare documentata fin dal 1634. Anche la presentazione dei vasi e dei fiori recisi su un piano di pietra illuminato dall’alto contro un fondo scuro, memore certamente del primo tempo della natura morta romana caravaggesca, suggerisce in effetti una datazione abbastanza precoce per la coppia di tele qui esaminate.

Da notare, infine, la sequenza di rombi che decora il corpo del vaso in metallo nel secondo dipinto, motivo che ritroviamo in altre forme (ricami dorati sui nastri in seta azzurra che raccolgono fiori recisi o si intrecciano a ghirlande: cfr. S. Proni, 2005, figg. 7, 13, 14, 19) ed è forse collegato allo stemma della famiglia Rospigliosi, che compare esplicitamente a decorare un piedistallo (o “sgabellone”) in una composizione di pesci venduta alla Finarte (S. Proni, fig. 15). La committenza del cardinale Giulio Rospigliosi, futuro papa col nome di Clemente IX fra il 1667 e il 1669, è peraltro documentata già nel 1644, quando specchi dipinti con fiori di Giovanni Stanchi sono da lui donati al re di Spagna, Filippo IV.

Come la maggior parte delle opere uscite dalla “bottega Stanchi” anche le nostre composizioni di fiori si distinguono per i colori smaglianti e la perfetta conservazione, dovuta senza dubbio ai materiali di pregio utilizzati in ogni circostanza e non solo per le commissioni più prestigiose: un dato che rende indubbiamente ragione del successo goduto dall’atelier nel corso di ben cinque decenni.

Fabrizio Boschi

(Firenze 1572-1642)

CRISTO SPOGLIATO DELLE VESTI

olio su tela, cm 187x112

Esposizioni: Fabrizio Boschi, pittore di “belle idee” e di “nobiltà di maniera”. Firenze, Casa Buonarroti, 26 luglio – 13 novembre 2006, n.8.

Bibliografia: R. Spinelli, Fabrizio Boschi (1572-1642) pittore barocco di "belle idee" e di "nobilità di maniera", catalogo della mostra, Firenze 2006, pp. 78-79, n.8

Reso noto da Riccardo Spinelli in occasione dell’ esposizione monografica dedicata al pittore fiorentino, il dipinto qui offerto è stato datato dallo studioso intorno alla metà del primo decennio del Seicento, e posto in relazione, per quanto ipotetica, con un passo di Filippo Baldinucci che, nella “vita” di Fabrizio Boschi, citava una serie di tele da lui eseguite dedicate ai diversi episodi della Passione.

Come riferito oralmente da Carlo Del Bravo, cui si deve l’attribuzione, il presente dipinto era un tempo in serie con un Cristo alla colonna siglato, comparso sul mercato antiquario negli anni Settanta, che della tela qui offerta costituiva per l’appunto l’immediata prosecuzione sotto il profilo narrativo. Il nostro dipinto mostra infatti un episodio raramente, o forse mai proposto  in queste dimensioni dalla pittura seicentesca, Gesù Cristo spogliato in vista appunto della sua flagellazione: e una scelta così inconsueta e specifica rafforza senz’altro l’ipotesi di appartenenza a un ciclo dedicato alla Passione, quasi si trattasse della versione ingrandita della serie dei Misteri Dolorosi.

Con una partecipazione emotiva in qualche modo eccezionale a Firenze, e un pathos che richiama piuttosto la devozione dei pittori lombardi di primo Seicento, Fabrizio Boschi sottolinea il contrasto tra il volto dolente del Cristo e le fisionomie caricate e quasi bestiali dei suoi tormentatori, il pallore della sua figura emaciata e il bagliore rosato della veste sfilata con prepotenza. La drammaticità della scena è dunque il principale motivo dell’abbandono, da parte del Boschi, dei colori squillanti e degli accordi raffinati che solitamente lo distinguono. Anche in questo senso, i confronti più convincenti devono stabilirsi con la nota pala nella Certosa di Galluzzo, che in modo altrettanto drammatico raffigura la separazione dei Santi Pietro e Paolo, avviati ai rispettivi martiri. La data del 1606 documentata per questo dipinto può quindi senza dubbio valere quale riferimento cronologico per il nostro.

Adriaen van der Cabel

(Rijswijk 1630/31-Lione 1705)

MARINE

coppia di dipinti ad olio su rame, cm 17,5x26,5 ciascuno

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Giovanni Ghisolfi

(Milano 1632-1683)

CAPRICCIO CON ROVINE

olio su tela, cm 75x61

Bibliografia: A. Busiri Vici, Giovanni Ghisolfi (1623-1683). Un pittore milanese di rovine romane, Roma 1992, p. 140, n. 96 ill

Attribuito a Pietro Liberi

(Padova 1605-1687)

FIGURA FEMMINILE ALLEGORICA CON PUTTI

olio su tela, cm 67,5x163 entro cornice in legno intagliato a festoni di frutta e foglie

Pittore veronese, sec. XVII

SAN SEBASTIANO CURATO DALLE PIE DONNE

olio su tela, cm 74,5x122

Bernardo Canal

(Venezia 1674-1744)

VEDUTA DI PIAZZA SAN MARCO VERSO LA CHIESA DI SAN GERMINIANO

VEDUTA DELLA PIAZZETTA DI SAN MARCO VERSO SUD, CON LE COLONNE DI S.MARCO E DI S. TEODORO

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 55x80 ciascuno

(2)

La coppia di vedute qui presentate possono senz’altro ascriversi al catalogo di Bernardo Canal, padre e, curiosamente, seguace di Antonio, universalmente noto come “il Canaletto”.

Pittore di scenografie teatrali, e come tale ricordato dai documenti come dalle principali fonti settecentesche a partire da Anton Maria Zanetti, che nel 1777 lo nomina come “pittore di teatro”, Bernardo Canal si arrese anche lui al nuovo genere della veduta di soggetto veneziano, inaugurato alla fine del Seicento da Gaspar van Wittel e rinnovato in maniera geniale da suo figlio Antonio, che per amore della veduta dichiarò di avere “scomunicato” il teatro.

Si deve a Rodolfo Pallucchini una prima ricostruzione dell’esiguo catalogo di Bernardo Canal, tutto appoggiato alla firma e alla data “Bernardo Canal fecit 1735” presenti al verso di due vedute veneziane, il Molo e Piazza San Marco, esposte a Venezia nel 1947. Alla stessa serie di cinque vedute, un tempo in palazzo Salom a Venezia e poi presso un erede della medesima famiglia nei pressi di Lucca, appartenevano altri soggetti veneziani indipendenti nella loro composizione dalle vedute del Canaletto sebbene costruite sul suo rigoroso telaio prospettico.

Come i dipinti qui offerti, le tele documentate di Bernardo Canal sono caratterizzate da una gamma cromatica vivace ma fredda e da un’attenzione per le “macchiette” che animano la scena quasi ridondante, e in qualche modo reminiscente dell’esempio di Luca Carlevarijs. Come nelle tele firmate, nuvole sfrangiate solcano il cielo nelle nostre vedute, anch’esse caratterizzate dagli stessi colori vivaci e in qualche modo discordanti, comuni anche a quelle del Richter.

Pier Dandini

(Firenze 1646-1712)

ERMINIA E I PASTORI

olio su tela, cm 122x173

Opera notificata con decreto del Ministro per i Beni Culturali e Ambientali, Firenze, 4 luglio 1991

Bibliografia: S. Bellesi, Ottaviano Dandini o l’epilogo di una dinastia di pittori fiorentini, in Paragone, 51, 33/34, 2001, pp. 87-118, cit. p. 88; F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Torino 2009, p. 286 (non riprodotto)

Il dipinto qui presentato fu ricondotto alla mano di Pier Dandini da Bruno Santi che nella relazione storico-artistica del decreto ministeriale ne evidenziava  il modo franco e veloce della tecnica pittorica e le fisionomie tondeggianti.

Il soggetto della tela, tratto da un episodio di Torquato Tasso della Gerusalemme Liberata (VII, 5-7), che ebbe ampia diffusione nella pittura italiana del Seicento, viene utilizzato dal pittore, che rappresenta la figura di Erminia con elmo, corazza e scudo da un lato e dall'altro il gruppo dei pastori, per effigiare alcuni membri della sua famiglia quasi come una sorta di "ritratto di famiglia".

Tale importanza del dipinto grazie alla presenza di questi ritratti è stata messa in luce da Sandro Bellesi in un contibuto sul pittore Ottaviano Dandini, figlio primogenito del pittore e di Maria Brigida Ciocchi nato nel 1681. L'unica effige dell'artista in età adolescenziale è da riconoscersi infatti nel nostro dipinto, eseguito all'inizio degli anni novanta, in cui il grazie al supporto di documenti d'archivio e fonti bibliografiche, è stato identificato con il giovane con mandolino. Al centro i ritratti di Piero e della moglie Brigida, nella bimba con tamburello è stata riconosciuta la sorella Anna Maria mentre più incerto appare il riconoscimento del bambino più piccolo con il con il piffero, raffigurante il figlio Valentino o Vincenzo nati rispettivamente nel  1684 e nel 1686.

Mario Balassi

(Firenze 1604-1667)

SAN PIETRO LIBERATO DALL'ANGELO

olio su tela, cm 141x113 entro antica e bella cornice incisa nella fascia a motivo di volute e perlinature nel riquadro interno

sul retro timbro a ceralacca e numeri 13 e III.

Provenienza: collezione privata

Attribuzione confermata da Sandro Bellesi

Il dipinto qui presentato ripete in formato leggermente ridotto ma senza varianti significative la nota paletta del Balassi firmata e datata del 1653, un tempo nella collezione Rucellai e ora in una raccolta privata fiorentina.

Nonostante la data avanzata, Balassi vi si mostra tuttora legato al naturalismo e ai contrasti di lume di ascendenza caravaggesca sperimentati a Roma nel corso del terzo decennio del secolo, ma qui temperati da un comporre sobrio e monumentale aggiornato sugli esempi di Giovanni Martinelli e Vincenzo Dandini. Inciso da Lastri nell’Etruria Pittrice, il San Pietro fu senza dubbio uno dei dipinti di maggior successo dell’artista fiorentino.

Bibliografia di confronto: Luce e ombra. Caravaggismo e naturalismo nella pittura toscana del Seicento. Catalogo della mostra a cura di Pierluigi Carofano, Pisa 2005, pp. 84-85, n. 29.

Scuola emiliana, sec. XVIII

CUPIDO

olio su tela, cm 65x55 entro cornice antica incisa, intagliata e dorata

Collezione indivisibile di undici dipinti provenienti da Palazzo Sansedoni di Siena

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Nucleo notificato con decreto della Direzione Regionale della Toscana n. 321/2014, Firenze, 24 luglio 2014

Il lotto qui proposto, proveniente dallo storico Palazzo Sansedoni di Siena, si compone di undici dipinti che per lo più si possono rintracciare citati nell'inventario dei beni del Cav. Ottavio Sansedoni redatto il 5 luglio 1773, a poco più di un mese dalla sua morte. Nella sua globalità la collezione Sansedoni (iniziatasi a formare fin dal XVI secolo) era composta da dipinti, sculture, bassorilievi, nonchè busti in marmo, tappezzerie, porcellane e disegni anche se a farla da padrona era la scuola pittorica senese cinque-seicentesca grazie a dipinti attribuiti a Baldassarre Peruzzi, Beccafumi, Francesco Rustici e Rutilio Manetti. (cfr: L. Bonelli, Palazzo Sansedoni, a cura di Fabio Gabbrielli, Siena 2004, pp. 479-480)

a) Giovanni Domenico Ferretti

(Firenze 1692-1768)

I COMMENTATORI DI CICERONE

olio su tela, cm 171x139

firmato e datato "Gio Ferretti Fe / 1748"

Bibliografia: L. Bonelli, op. cit., pp. 479-486

L'importante dipinto qui proposto risulta citato nell'inventario del 1773: "Due quadri un poco più grandi (di "circa braccia tre") con cornici dorate e gialle uno esprimente li Commentatori di Seneca, copia del Ferretti dall'originale di Rubens, l'altra li Commentatori di Cicerone originali del Ferretti".

La tela in questione, come indicato nella relazione storico-artistica a cura di Alessandro Bagnoli, che era a pendant con la copia dal Rubens, riveste un particolare interesse sia per l'aspetto artistico sia per il soggetto. Si tratta di un dipinto di alta qualità del pittore fiorentino, che vi ha lasciato la firma e la data sul piccolo calamaio nero posto sopra un libro poggiato sul tavolo. La commissione di quest'opera rivela la cultura classicista del committente, che chiese al pittore di copiare il famoso quadro di Rubens, oggi conservato nella Galleria Palatina a Firenze, per affiancargli un dipinto di analogo soggetto con quattro "commentatori di Cicerone". Questa preziosa indicazione antica porta un utile contributo per definire meglio il soggetto del quadro di Rubens, comunemente indicato come i Quattro filosofi, anche se oggi sappiamo che rappresenta lo stesso Rubens, suo fratello Philippe e gli umanisti Juste Lipse e Jan Woverius. I quattro "commentatori" riuniti attorno al tavolo, analogamente a quanto fanno gli "intellettuali" immaginati da Rubens sotto il busto di Seneca, potrebbero essere identificati come segue: il personaggio in manto rosso e corona di alloro dovrebbe essere Francesco Petrarca, che ottenne l'ambito riconoscimento della laurea poetica in Campidoglio nel 1340 e di cui è noto l'interesse per la prosa di Cicerone e per la riscoperta di gran parte del suo Epistolario. Il 'commentatore' con sopraveste rossa secondo la moda del primo Quattrocento, che è intento a leggere, dovrebbe identificarsi con l'umanista Poggio Bracciolini che recuperò importanti orazioni di Cicerone e lo ritenne uno dei suoi modelli ispiratori. Per il robone ornato di pelliccia e la gorgiera si direbbe che il serio personaggio a sinistra con lo sgardo attento sia uno studioso della fine del Cinquecento; mentre quello con la rigida lattuga bianca potrebbe essere del primo Seicento. E' noto che Ferretti fu uno dei pittori preferiti da alcuni membri di casa Sansedoni, che gli affidarono in vari tempi gli incarichi di affrescare molte stanze del palazzo di famiglia. Il rapporto col pittore iniziò nel 1743. Il dipinto in questione, essendo datato 1748, assieme al suo disperso pendant copiato dal Rubens e a una terza tela di cui si ignora il soggetto, potrebbe essere uno dei tre quadri da stanza che Ferretti propose di sistemare sulle pareti del salone per risparmiare lavoro al suo collaboratore Pietro Anderlini, pittore specializzato nel dipingere finte architetture.

b) Giovanni Domenico Ferretti

(Firenze 1692-1768)

AUTORITRATTO

olio su tela, cm 87,5x73 senza cornice

L'opera qui illustrata è stata assegnata nella relazione storico-artistica, a cura di Alessandro Bagnoli, al pittore Giovanni Domenico Ferretti che si raffigura in età ormai avanzata. A conferma di tale attribuzione lo studioso propone alcuni confronti con la testa di un San Giuseppe di collezione privata bolognese (cfr. F. Baldassari, Giovanni Domenico Ferretti, Milano 2002, p. 146); per il modo di panneggiare con l'uomo di spalle nella Predica di San Francesco Saverio agli indiani, già Volterra chiesa di San Giusto o con il San Michele arcangelo nell'Immacolata concezione, Campobasso, Convitto Nazionale. Dell'artista sono noti due Autoritratti, quello databile intorno al 1708 della Pinacoteca di Brera, Milano e quello della Galleria degli Uffizi, Firenze eseguito probabilmente nel 1719 (cfr. F. Baldassari, op. cit., pp. 126, 134-135). La pennellata veloce e al contempo soffice del pittore e l'uso accentuato del chiaroscuro sono aspetti che si ritrovano inoltre in altri ritratti dell'artista, come ad esempio in quello di Anton Francesco Gori (cfr. F. Baldassari, Giovanni Domenico Ferretti, Milano 2002, pp. 199-201, figg. 185-186). E' probabile che il presente dipinto sia stato eseguito sul finire del sesto decennio del Settecento, quando Ferretti concluse l'ultima commissione per Rutilio Sansedoni, lasciando il suo nome e data 1759 nell'Allegoria della Nobiltà d'animo coronata dalla Scienza, dipinta su un soffitto del secondo piano del palazzo. Tale datazione trova ulteriore conferma nel tipo di giacca indossata dall'effigiato. Pur non presentando nessuna iscrizione che ne attesti la pertinenza agli altri dipinti del nucleo è altamente probabile che anche quest'opera sia stata in antico in Palazzo Sansedoni a Siena. Dall'inventario del 1773 si apprende infatti che nella stanza denominata "dei pittori" erano appesi i ritratti di sei pittori tra cui un ritratto di Ferretti, non meglio descritto, probabilmente identificabile con il nostro.

c) Bottega di Onorio Marinari, sec. XVII

GANIMEDE

olio su tela, cm 93x82

Il dipinto, già riferito nel decreto di notifica alla Bottega di Pier Dandini, è stato per ragioni stilistiche ricondotto all'ambiente di Onorio Marinari, come confermato su visione diretta da Silvia Benassai. Nella relazione storico-artistica viene sottolineato come il soggetto corretto del dipinto sia Ganimede e non Ila, in quanto non sembrano sussistere elementi iconografici per avvallare quest'ultima identificazione. Il ragazzo dall'aspetto efebico potrebbe essere quindi Ganimede, il bel giovane di cui si era invaghito Giove che, in forma d'aquila, lo rapì portandolo sull'Olimpo e affiancandolo ad ebe come coppiere degli Dei.

d) Pittore senese, metà sec. XVIII

RITRATTO DI AMBROGIO DOMENICO DI GIOVANNI SANSEDONI

olio su tela, cm 99x76 senza cornice

al recto sulla lettera iscritto "A dì 13 Maggio 1757 / Si concede licenza alla M.R. Suor Trafissa/.."; sul retro iscritto "AMBROGIO / DI GIOVANNI SANSEDONI / NATO IL 23. 7BRE J674 / ELETTO TES.^RE DELLA METROPOL.^NA / IL J5 APLE J710 / MORTO IL 30 APLE J757"

L'importanza storica di questo dipinto si deve all'effigiato Ambrogio Domenico di Giovanni Sansedoni, eminente membro della famiglia che, come altri quattro rappresentanti della stessa, ricoprì l'incarico di tesoriere del Duomo di Siena.

e) Pittore senese, sec. XVII

RITRATTO DI GIULIO DI ALESSANDRO SANSEDONI

olio su tela, cm 98x77

sul retro della tela cartiglio con lunga iscrizione a penna che ricorda i fatti della vita dell'effigiato morto nel 1621; sul retro del telaio iscritto "Salone Terreno n. 7"

Bibliografia: L. Bonelli, op. cit., p. 485

Il dipinto è citato nell'inventario del 1773: "Un quadro di b. uno circa con cornici gialle e dorate rappresentante il ritratto di Mons. Giulio Sansedoni Vescovo di Grosseto opera di buon pennello". Giulio di Alessandro Sansedoni viene raffigurato con la berretta e con in mano la biografia del Beato Ambrogio Sansedoni da lui scritta nel 1611. Nel 1606 fu nominato vescovo di Grosseto da Paolo V Borghese e dopo cinque anni preferì tornare a Roma e affiancare Filippo Neri nelle opere di carità, vivendo in ascetica povertà.

f) Pittore senese, sec. XVII

RITRATTO DI ALESSANDRO SANSEDONI CANONICO DEL DUOMO

olio su tela, cm 77,5x59

sul retro del telaio iscritto "Sala da pranzo n.1"

Il prelato ritratto è Alessandro di Ambrogio Leonardo Sansedoni, vissuto tra il 1638 e il 1710 che fu nominato Tesoriere della Metropolitana nel 1656.

g) Pittore toscano, fine sec. XVII

RITRATTO DI GIOVANE UOMO

olio su tela, cm 80x60 senza cornice

h) Pittore senese, inizi sec. XVIII

RITRATTO DI ORAZIO GIUSEPPE DI GIOVANNI SANSEDONI

olio su tela, cm 97x83

sul retro iscritto: "CAV^RE ORAZIO GIUSEPPE DI GIO.VANNI SANSEDONI NATO IL J0 9BRE 1680 A SIENA (?) IL (?) SI PORTO' A MALTA PAGGIO DELL'ELMO GRAN MAESTRO"; sul retro del telaio iscritto "corridoio II P" e numero "3"

Il presente ritratto riveste notevole importanza storico documentaria in quanto ritrae Orazio Giuseppe, cavaliere gerosolimitano vissuto tra il 1680 e il 1751.

i) Seguace di Francesco Rustici detto il Rustichino, sec. XVII

LA MADDALENA CONFORTATA DAGLI ANGELI

olio su tela, cm 106x81

sul retro iscritto "DEL RUSTICHINO"; sul retro del telaio iscritto "Salotto celeste 23"

Bibliografia: L. Bonelli, op. cit., p. 483

Il dipinto è citato nell'inventario del 1773: "Un quadro grande con cornici intagliate e dorate rappresentante S.ta Maria maddalena co vari angeli opera del Rustichino". La tela costituisce una derivazione dal dipinto di Rustici conservato in collezione privata fiorentina, distinguendosi da questa per la variante nella posa delle mani della santa.

l) Seguace di Domenico Beccafumi, sec. XVII

SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNI E IL BEATO GIOVANNI COLOMBINI                            

olio su tela, cm 88x76

sul retro del telaio iscritto "CA del padrone n. 8" e "Camera Rossa n.2"

La presente tela costituisce una derivazione del dipinto di Beccafumi conservato presso il Museo Horne di Firenze, probabilmente realizzata da un pittore senese che risentì del luminismo di Rutilio Manetti.

m) Scuola bolognese, sec. XVII

Scuola toscana, sec. XVII

NATURA MORTA CON CESTA DI FRUTTA, FUNGHI E VASSOIETTO DI MORE

olio su tela, cm 38,5x82,5

Bottega di Francesco Monti detto il Brescianino, sec. XVIII

SCENA DI BATTAGLIA

olio su tela, cm 36,5x66,5

Scuola emiliana, sec. XVIII

RITRATTO DI GENTILUOMO

olio su tela, cm 77,5x62

Giovanni Paolo Panini

(Piacenza 1691-Roma 1765)

PROSPETTIVA ARCHITETTONICA DI ROVINE CON DEDALO E ICARO

olio su tela, cm 74,5x100

sul retro del telaio tracce di vecchia etichetta iscritta: “Dedalus and Icarus. G.P. Panini” ed altra etichetta Colnaghi, Londra

Provenienza: Colnaghi, Londra;

asta Christie’s, 24-3-1972, Londra;

collezione privata, Roma;

Galleria Gasparrini (1992), Roma;

collezione privata, Roma

Corredato di parere scritto di Giuliano Briganti, Roma, 30/XII/79 e di Ferdinando Arisi, Piacenza, 9 novembre 1992

Considerato da Briganti opera giovanile di Gian Paolo Panini, il dipinto qui offerto propone in effetti i confronti più pertinenti con rare opere dell’artista piacentino datate del terzo decennio del Settecento, delle quali condivide l’ardito taglio prospettico e la gamma cromatica fortemente contrastata.

La fuga di colonne osservata da un punto di vista eccentrico richiama ad esempio, sebbene semplificato, l’ambiente della Probatica piscina in raccolta privata, opera firmata e riferibile al 1724 grazie al pendant che reca appunto quella data (F. Arisi, Gian Paolo Panini e i fasti della Roma del 700, Roma 1986, p. 306, n. 161), e ancora la prospettiva architettonica con la Cacciata dei mercanti dal Tempio nella Bayerische Staatsgemaeldesammlung di Monaco (Arisi 1992, p. 312, n. 171) che con la nostra condivide la presenza, piuttosto inusuale e certo non accademica, di capitelli ionici su fusti scanalati.

Ancora, la stessa fuga di archi spezzati fa da sfondo a una Adorazione dei Magi probabilmente identificabile con la tela di uguale soggetto descritta nell’inventario del cardinale Silvio Valenti Gonzaga, che di Panini fu senza dubbio il maggiore e più illustre committente (Arisi 1992, p. 328, n. 193). Opere, tutte, che nel terzo decennio del secolo rivelano la sapienza del quadraturista, quale Panini era appunto per formazione, facendo riferimento a un repertorio architettonico in qualche modo “di maniera” e ancora privo di quei riferimenti alla scultura classica che in breve, ricercati da “antiquari” e appassionati in Grand Tour, diventeranno quasi il marchio dell’artista.

Priva di confronti, e in effetti unica nella produzione paniniana, la scena al centro della navata principale si riferisce al mito di Dedalo e Icaro. Prototipo dello scultore, Dedalo è raffigurato nell’atto di costruire, incollando le piume una ad una, le ali che libereranno il figlio dalla prigione del labirinto da lui stesso progettato. Per terra, le piume da montare, un secondo paio di ali e altre, forse scartate o ancora in preparazione, alludono agli aspetti squisitamente manuali della pratica dello scultore, come del resto la sega e il martello abbandonati in terra: un soggetto così particolare da far credere che Panini lo dipingesse su richiesta specifica di un cliente e che, per questo motivo, restasse unico nella sua ricchissima produzione.

Pittore attivo a Roma, sec. XVII

RITRATTO DI UOMO IN ARMI

olio su tela, cm 59,5x44,5 entro cornice ottocentesca in stile cinquecento 

tracce di firma e data “GHIS F. 164(1)”

sul retro etichetta con numero 90

Provenienza: collezione privata

Pittore veronese nella cerchia di Antonio Calza, fine sec. XVII-inizi XVIII

SCENA DI BATTAGLIA

olio su tela, cm 96,5x154,5 entro cornice dorata, riccamente intagliata a motivo di palmette e spighe

Precedentemente riferito all’ambito del Brescianino, il dipinto qui offerto appare piuttosto riconducibile alla cerchia più immediata del veronese Antonio Calza (Verona 1653-1725), battaglista altrettanto noto e prolifico sebbene riscoperto più di recente.

Tra i più immediati riscontri, citiamo la Battaglia davanti a una città fortificata già in collezione privata a Brescia (riprodotto a colori in G. Sestieri, I pittori di battaglie. Maestri Italiani e stranieri del XVII e XVIII secolo, Roma 1999, p. 62, tav. V), simile al nostro per la gamma cromatica tutta giocata su grigi metallici e improvvisamente ravvivata da tocchi di giallo e di rosso.

Rutilio Manetti

(Siena 1571-1639)

SAN SEBASTIANO CURATO DALLE PIE DONNE

olio su tela, cm 147x220,5 entro cornice antica intagliata a motivi classici, dipinta nella fascia e dorata

Provenienza: collezione privata, Siena

Bibliografia: M. Ciampolini, Presentazione di Annibale Tegliacci e due inediti del Seicento senese, in "Paragone", 97, 2011, pp. 46-53, cit. pp. 49-50, tav. 48; M. Ciampolini, Pittori senesi del Seicento, Siena 2010, vol. 2, p. 292

Corredato da parere scritto di Vittorio Sgarbi

Recente aggiunta al catalogo di Rutilio Manetti, il dipinto qui offerto – imponente per dimensioni e impreziosito dalla cornice antica, anch’essa di manifattura senese -  è stato restituito al protagonista del primo Seicento a Siena da Marco Ciampolini sulla base di una fotografia conservata nell’archivio di Mina Gregori.

Pubblicandolo come opera di ignota ubicazione (e con dimensioni probabilmente inclusive della cornice)  in margine a un intervento su un artista minore appena risarcito agli studi, lo studioso ne ha proposto una datazione negli ultimi anni del terzo decennio del secolo, ovvero al periodo in cui l’artista senese appare rinnovare la sua sperimentata maniera affrontando “historie” di maggiore complessità, dove un numero crescente di personaggi è ritratto a figura intera  in uno spazio ben definito e misurato dagli oggetti che lo occupano, quasi a commento dei fatti narrati .

Puntuali i confronti con altre e ben note composizioni, come il Concerto nella collezione Chigi Saracini o la Nascita della Vergine in Santa Maria dei Servi a Siena, eseguita dall’artista dopo il 1625, dove figure femminili virtualmente sovrapponibili alle nostre ostentano, come nel nostro caso, gonfi panneggi definiti dalla luce.

Vero pezzo di bravura, nel nostro dipinto, il lino candido e spiegazzato (stranamente privo di ogni traccia del recente martirio) che vela la nudità del giovane soldato ferito.

Ancora più sorprendente, la corazza e lo scudo “da parata”, senz’altro degni di un ufficiale di alto lignaggio, che anticipano motivi tipici della più tarda natura morta fiorentina e romana quando, privati di ogni giustificazione narrativa, gli stessi elementi saranno ritratti come simboli di ricchezza e potere, per quanto vani.

Unici nel catalogo dell’artista che, come si vede, potrebbe tuttavia riservare ulteriori sorprese, essi richiamano però la sapienza mimetica con cui, in altre occasioni, Rutilio Manetti ha conferito assoluta evidenza a strumenti musicali, arredi domestici o accessori di penitenza e di studio.

Come suggerito da Ciampolini, si impone altresì il confronto con la composizione di uguale soggetto dipinta da Francesco Rustici e nota in più esemplari, dipendenti dal probabile prototipo nel museo di Ekaterinburg reso noto da Vittoria Markova (cfr. Ciampolini 2011, cit., p. 53, nota 20): un dipinto che, come è tipico del Rustichino, appare tuttavia più discorsivo del nostro, e certo meno drammatico, oltre che attento a citare nella figura di Sebastiano il riferimento classico di una  personificazione fluviale.

Bibliografia di confronto: A. Bagnoli, Rutilio Manetti: 1571-1639, Firenze 1978