DAL RINASCIMENTO AL PRIMO '900. PERCORSO ATTRAVERSO CINQUE SECOLI DI PITTURA

Sano di Pietro (Ansano di Pietro di Domenico)

(Siena, 1405 – 1481)

SAN BERNARDINO DA SIENA

tempera e oro su tavola, cm 27x20,5

SAINT BERNARDINO FROM SIENA

tempera and gold on panel, cm 27x20,5

L’inedita tavoletta qui presentata si aggiunge al corpus ormai numeroso di immagini dedicate al patrono di Siena da Sano di Pietro e dalla sua bottega, a partire dall’affresco eseguito per la sala dei magistrati di Biccherna nel Palazzo Comunale, commissionato all’artista il 28 dicembre 1450, poco dopo la canonizzazione proclamata da Niccolò V.

Tra i numerosi esemplari censiti – di cui si illustra qui per confronto la tavola conservata nel Museo del Tesoro della Basilica ad Assisi, dalla collezione F. Mason Perkins, in cui il santo è raffigurato per intero e sorretto da angeli – il più vicino al nostro è senza dubbio il dipinto del Metropolitan Museum di New York (inv. 1975.1.46) dalla collezione Lehman (J. Pope-Hennessy, The Robert Lehman Collection I. Italian Paintings, New York 1987, pp. 152-53, n. 64).

Il confronto con la tavola qui offerta non si limita infatti alla figura del santo, riprodotta anche nelle pieghe del saio e nel gesto delle mani che impugnano la tabella col trigramma IHS, ma si estende anche alla punzonatura, identica sebbene arricchita di un giro supplementare nell’aureola del nostro santo.

È poi interessante notare come anche la nostra tavola, come quella Lehman, presenti la punzonatura lungo i margini laterali e quello superiore, ma non in basso: questo dato ha suggerito a John Pope-Hennessy e Lawrence Canter, curatori del catalogo Lehman, che il San Bernardino a New York e il compagno, San Francesco, nella stessa collezione facessero parte di una predella di polittico.

Scuola Italiana, sec. XVII

MADONNA COL BAMBINO E SANTI

olio su rame, cm 15,5x12,5

Italian school, 17th century

MADONNA AND CHILD WITH SAINTS

oil on copper, cm 15,5x12,5

Scuola veronese, sec. XVI

MADONNA IN TRONO COL BAMBINO E SANTI

olio su rame, cm 16,5x21,5

Veronese school, 16th century

MADONNA AND CHILD ENTHRONED WITH SAINTS

oil on copper, cm 16,5x21,5

Daniele Crespi

(Busto Arsizio o Milano, 1597/1600 – Milano, 1630)

RITRATTO DI CANTORE

olio su tavola, cm 49x35

PORTRAIT OF A SINGER

oil on panel, cm 49x35

Attribuito a Daniele Crespi da Mina Gregori in una comunicazione privata alla proprietà (datata 6 ottobre 1974) insieme al ritratto presentato al lotto successivo, il dipinto è stato confermato da Francesco Frangi al catalogo dell’artista milanese.

Entrambe le opere, nate per la stessa committenza e forse nell’ambito di una serie più ampia, si iscrivono infatti sotto ogni profilo nel gruppo ormai nutrito e ben caratterizzato di ritratti maschili restituiti all’artista, con cui coincidono anche nell’uso del supporto ligneo e, se pure non esattamente, nelle dimensioni: si veda appunto la serie riunita da Francesco Frangi e Alessandro Morandotti ed esposta in più occasioni (Il Ritratto in Lombardia da Moroni a Ceruti. Varese, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea, 2002. Catalogo della mostra, Milano 2002, pp. 114-127; Maestri del 600 e del 700 lombardo nella Collezione Koelliker. Milano, Palazzo Reale, 2006. Catalogo della mostra, Milano 2006, pp. 68-79).

Presentati quasi frontalmente e a mezzo busto su fondo neutro, caratterizzati nei lineamenti e individuati da una fonte di luce ben definita, i nostri personaggi differiscono da quelli già noti – e solo in parte identificati tra gli intellettuali della Milano borromaica – per l’abito più ricco sebbene relativamente austero e per l’inclusione delle mani, che ne costituiscono la chiave interpretativa e infine la vera ragione.

Entrambi stringono infatti tra le dita un foglio di musica dove è esattamente riprodotto – nelle parti della voce principale e del tenore – l’incipit di un famoso madrigale di Giovanni Pierluigi da Palestrina “Vestiva i colli”, pubblicato per la prima volta a Venezia nel 1566 nel Desiderio. Secondo libro di Madrigali a cinque voci.

È da notare che l’inventario di Giovanni Battista Visconti del 1701 ricorda, come opera del Crespi, “Un ritratto al naturale d’un Maestro di cappella con la carta di musica nella destra, collare grande all’antica e mantello attorno, mezza figura” che, pur non identificandosi con i nostri, rimanda a una precisa tradizione.

Ringraziamo Francesco Frangi per aver confermato l’attribuzione a Daniele Crespi sulla base di riproduzione fotografica.

Daniele Crespi

(Busto Arsizio o Milano,1597/1600 – Milano 1630)

RITRATTO DI CANTORE

olio su tavola, cm 49x35

PORTRAIT OF A SINGER

oil on panel, cm 49x35

Attribuito a Daniele Crespi da Mina Gregori in una comunicazione privata alla proprietà (datata 6 ottobre 1974) insieme al ritratto presentato al lotto precedente, il dipinto è stato confermato da Francesco Frangi - che vivamente ringraziamo - al catalogo dell’artista milanese.

Come il dipinto compagno, parte di un’unica serie forse comprendente cinque esemplari, il ritratto qui offerto raffigura uno degli interpreti del madrigale a cinque voci composto da Giovanni Pierluigi da Palestrina, pubblicato per la prima volta a Venezia nel 1566 nell’ambito della raccolta Il Desiderio. Secondo libro di Madrigali a cinque voci, dedicato ad Alessandro Contarini da Giulio Bonagiunta da San Ginesio, cantore della basilica di San Marco e editore di musica.

La composizione divenne in breve il più celebre madrigale eseguito in Europa nella seconda metà del secolo e oltre, tanto da essere ripubblicato in diverse raccolte, rielaborato per vari strumenti e perfino parodiato.

Eccone il testo, composto da Ippolito Capilupi:

Vestiva i colli e le campagne intorno
la primavera di novelli onori
e spirava soavi arabi odori,
cinta d'erbe, di fronde il crin adorno,
quando Licori, a l'apparir del giorno,
cogliendo di sua man purpurei fiori,
mi disse in guidardon di tanti ardori:
A te li colgo et ecco, io te n'adorno.

Così le chiome mie, soavemente
parlando, cinse e in sì dolci legami
mi strinse il cor, ch'altro piacer non sente:
onde non fia già mai che più non l'ami
degl'occhi miei, né fia che la mia mente
altri sospiri desiando o chiami.

I ritratti di cantori qui presentati, dipinti da Daniele Crespi nel terzo decennio del Seicento, ne attestano la fortuna sessant’anni dopo la sua composizione.

Ringraziamo Francesco Frangi per aver confermato l’attribuzione a Daniele Crespi sulla base di riproduzione fotografica.

Attribuito a Alessandro Turchi

(Verona, 1578 - Roma 1649)

FLAGELLAZIONE

olio su ardesia, cm 23,5x25

Attributed to Alessandro Turchi

(Verona, 1578 - Roma 1649)

THE FLAGELLATION

oil on slate, cm 23,5x25

Scuola veronese, sec. XVII

ANNUNCIAZIONE

olio su ardesia, cm 23,5x25

Veronese school, 17th century

THE ANNUNCIATION

oil on slate, cm 23,5x25

Francesco de' Franceschi

(documentato a Venezia dal 1443 al 1456)

SAN GIACOMO APOSTOLO

tempera e oro su tavola, cm 52x34

SAINT JAMES THE APOSTLE

tempera and gold on panel, cm 52x34

Provenienza

Milano, mercato antiquario (1968)

Referenze fotografiche

Fototeca Federico Zeri, scheda 24221

Restituito al raro artista veneziano da Federico Zeri in una nota manoscritta al retro della fotografia, il dipinto qui presentato, elemento di un polittico non identificato, si accosta in particolare a una analoga figura di Santo – forse San Giovanni Evangelista- conservata a Roma, Palazzo Venezia (fig.1), attribuitagli da Bernard Berenson (Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School, 1957, I, p. 79), di cui condivide anche i punzoni che disegnano il nimbo.

Abraham Brueghel

(Anversa, 1631 – Napoli, 1697)

VASO DI FIORI SU SFONDO DI GIARDINO, CON UVA, ZUCCA, FICHI, MELOGRANI E UNA SCIMMIA

olio su tela, cm 123x170,5

FLOWERS IN A VASE, WITH GRAPES, PUMPKIN, FIGS, POMEGRANATES AND A MONKEY

oil on canvas, cm 123x170,5

Questa splendida composizione di fiori e frutta all’aperto è riconducibile con ogni evidenza al catalogo di Abraham Brueghel e, più precisamente, al suo periodo romano, documentato fra il 1659 e il 1675.

È appunto firmato per esteso da Roma il dipinto nel museo di Stoccolma, da tempo noto, di cui una pergola d’uva costituisce il motivo dominante accompagnandosi a una natura morta di frutta autunnale arricchita di rose e gelsomini: motivi che ritornano - accompagnati dal sontuoso vaso di fiori variopinti disposti in modo solo apparentemente casuale - nell’inedito dipinto qui presentato.

Spetta peraltro al Brueghel, se pure su una strada inaugurata da Michelangelo Cerquozzi e percorsa negli stessi anni anche da Michelangelo del Campidoglio, l’invenzione della natura morta di frutta e fiori all’aperto, spesso con l’accompagnamento di figure che simulano un’azione o alludono a una Stagione.

È però tipico del pittore fiammingo, che in questo si distingue dai colleghi romani, l’uso di uno sfondo più articolato e in qualche modo civilizzato, per non dire artificioso, spesso ripetuto nelle sue composizioni più impegnative: il giardino di una villa italiana arricchito da sculture e fontane, talvolta popolato come in questo caso anche da animali.

Ritroviamo infatti la stessa cornice nell’importante composizione venduta da Christie’s a Vienna, vicina alla nostra anche per dimensioni oltre che per la presenza di una pergola di vite ad inquadrare la scena, per la frutta autunnale sparsa sul terreno, e per un vaso di fiori al centro, arricchita da una figura femminile di altra mano (cfr. L. Trezzani, Abraham Brueghel, in G. e U. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma. Artisti stranieri 1630 – 1750, Casalmaggiore 2006, p. 127, fig. AB.8).

Motivi simili e un vaso ornato da identici motivi ricorrono anche nella bella natura morta all’aperto in asta a Milano nel 2003, in pendant con un’altra firmata per esteso (Il Ponte, 28-10-2003, n. 351-352) accompagnata da una esauriente scheda di Maria Silvia Proni.

Meno frequente il motivo della scimmia in primo piano, evidente richiamo ai modelli fiamminghi su cui Abraham Brueghel si era formato ad Anversa: e sarà appunto David de Coninck, un altro fiammingo attivo a Roma nella seconda metà del secolo, a inserirlo con relativa frequenza nelle composizioni di frutta e fiori all’aperto con cui, dopo la partenza di Brueghel per Napoli, ne tenne vivo l’esempio accontentando le richieste di numerosi e raffinati collezionisti.

Scuola fiamminga, inizio sec. XVII

RITRATTO DI NOBILE CON IL FIGLIO

olio su tela, cm 134x105

iscritto in alto a destra "MII FILI DEUM TIMES UT NIHIL TIMEAS"

Flemish school, early 17th century

PORTRAIT OF NOBLEMAN WITH HIS CHILD

oil on canvas, cm 134x105

François Coppens

(Bruxelles, 1628 - 1685)

PAESAGGIO CON VIANDANTI

olio su tela, cm 192x240

firmato in basso a sinistra "F. COPPENS F."

LANDSCAPE WITH WAYFARERS

oil on canvas, cm 192x240

signed lower left "F. COPPENS F."

Artista della seconda metà del sec. XVI

GIOVE E IO

olio su tavola, cm 89x71

siglata "GP" in basso a destra

Artist of the second half of 16th century

JUPITER AND IO

oil on panel, cm 89x71

signed "GP" lower right

Nel 1527, dalla precedente serie di incisioni dei Modi di Marcantonio Raimondi su disegno di Giulio Romano, nasce l’idea da parte di Rosso Fiorentino, Perin del Vaga e Gian Giacomo Caraglio di realizzare gli Amori degli Dei: fondamentale differenza che ha permesso l’eccezionale diffusione di tali stampe rispetto ai Modi (sottoposti a censura con il divieto di riproduzione da parte di papa Clemente VII) fu la scelta di utilizzare come protagonisti non più coppie umane di amanti, ma di sfruttare le relazioni amorose degli dei. A differenza dell’incisione di Caraglio in cui Giove e Io sono ritratti durante il loro rapporto che si sta compiendo tra il groviglio di nubi creato dal padre degli dei per nascondersi da Giunone, nella tavola presentata è raffigurato il momento dell’”assalto” alla fanciulla lasciando il suo corpo nudo protagonista della composizione. L’opera è da collocarsi proprio nel clima di eleganza sensuale che caratterizza il manierismo internazionale delle corti italiane ed europee del Cinquecento, quello che le invenzioni di Rosso Fiorentino e Perin del Vaga contribuirono a diffondere. La sua datazione è da fissare però nella seconda metà del Cinquecento in quanto oltre al gusto per la composizione tosco romana, all’esperienza delle raffinatezze emiliane e a suggestioni del venetismo, l’opera risente anche delle sofisticazioni degli artisti nordici poi indicati come rudolfini in quanto al lavoro a Praga per Rodolfo II ma precedentemente presenti in Italia, tra Roma, Firenze, Parma e Venezia.

Cennino di Drea Cennini

(Colle Val d’Elsa, seconda metà del sec. XIV – prima metà del sec. XV)

MADONNA COL BAMBINO; CRISTO REDENTORE BENEDICENTE

tempera e oro su tavola, cm 157,5x55,5

MADONNA WITH CHILD; BLESSING REDEEMER

Tempera and gold on panel, 157,5x55,5

Provenienza

Firenze, Baroni

Bibliografia

M. Boskovits, Cennino Cennini pittore non conformista, in “Mitteilungen des Kunsthistorisches Insituts in Florenz” XVII, 1971, p. 46, fig. 16; M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento, Firenze 1975, p. 294; M. Bacci – P. Stoppelli, voce “Cennini, Cennino” in Dizionario Biografico degli Italiani, 23, 1979.

Referenze fotografiche

Fototeca Federico Zeri, scheda 1998

A lungo assente dal mercato dell’arte, il dipinto qui offerto fu pubblicato da Miklos Boskovits nella sua pionieristica ricostruzione dell’artista toscano, noto fino a quel momento – e anzi celebrato – solo come autore del trattato Il Libro dell’Arte.

Spetta appunto a Boskovits, sulla base dei pochissimi dati deducibili da documenti d’archivio e dal Libro stesso, l’aver restituito la fisionomia di un pittore tardo-gotico, allievo e collaboratore di Agnolo Gaddi, attivo a Colle Val d’Elsa e nell’area circostante, autore degli affreschi con storie di Santo Stefano nella chiesa di San Lucchese a Poggibonsi (da cui il nome di “Maestro di San Lucchese” che un tempo lo individuava), a partire dai quali gli sono stati restituiti vari dipinti su tavola, tra cui un polittico in collaborazione col Gaddi stesso.

Pubblicata in uno stato antecedente al restauro che l’ha liberata da una serie di ridipinture riguardanti soprattutto la veste di Maria, la nostra tavola è stata datata da Boskovits nel primo decennio del Quattrocento, e accostata con puntuali riscontri alla analoga immagine della Madonna dell’Umiltà, già in collezione Hyland a Greenwich (Connecticut), ora nella raccolta del Monte dei Paschi di Siena (fig. 1).

Pressoché coincidenti nella presentazione della Vergine col Bambino, e nei cherubini lumeggiati d’oro negli archetti in pastiglia che coronano il gruppo, le tavole differiscono invece per la presenza, in quella qui offerta, simile in larghezza ma più alta di circa 40 centimetri, del busto di Cristo benedicente incluso in un trifoglio nella cuspide.

Entrambe costituiscono gli elementi centrali di due polittici non identificati.

Un’iscrizione frammentaria riemersa lungo il margine inferiore della nostra tavola potrebbe offrire – se decifrata – elementi circa la committenza; vi si legge comunque, purtroppo incompleta, la data MCCCC…. a conferma della cronologia proposta da Boskovits.

Abraham Brueghel e aiuti

(Anversa, 1631 – Napoli, 1697)

FIORI ALL’APERTO, CON FIGURA FEMMINILE

olio su tela, cm 154x208

FLOWERS IN A GARDEN WITH A FEMALE FIGURE

oil on canvas, cm 154x208

Compagno della tela qui al lotto precedente, il dipinto qui offerto ne differisce per essere esclusivamente dedicato alla raffigurazione di fiori variopinti tra cui prevalgono anemoni e tulipani presentati all’aperto, disposti in vasi diversi tra loro per genere e dimensioni: si va dal vaso di terracotta tipicamente da giardino in cui fioriscono anemoni, ai vasi d’argento diversi per foggia e lavorazione, tipici della produzione di Abraham Brueghel. Anche questo un motivo importato da Roma, e ripreso a Napoli fino al Settecento inoltrato da Nicola Malinconico e Andrea Belvedere.

Tipico del pittore fiammingo è poi il motivo del cagnolino, infiocchettato quasi ad accordarsi coi fiori: un ulteriore elemento decorativo a dimostrazione delle intenzioni sottese al genere della natura morta nell’ultimo quarto del secolo.

Artista lombardo, sec. XVI

RITRATTO MASCHILE

olio su tela, cm 72,5x59

Lombard artist, 16th century

MALE PORTRAIT

oil on canvas, cm 72,5x59

Giuseppe Zocchi

(Firenze, 1716 – 1767)

CAVALIERI ALL’INGRESSO DI UNA VILLA

olio su tela, cm 93,5x74

RIDERS AT THE ENTRANCE OF A VILLA

oil on canvas, cm 93,5x74

Pittore di paesaggi con rovine e figure sul modello romano, di immagini urbane in linea col più aggiornato vedutismo, frescante nei palazzi fiorentini e disegnatore per i commessi di pietre dure dell’Opificio, Giuseppe Zocchi legò il suo nome alle due raccolte di stampe rispettivamente dedicate alle vedute di Firenze e alle ville della Toscana richieste dal marchese Gerini, suo principale committente, di cui fornì i disegni originali riprodotti da diversi incisori.

È appunto alla serie di Vedute delle ville e altri luoghi della Toscana, uscita nel 1744, che deve legarsi il dipinto qui offerto, verosimilmente nato da studi eseguiti nel corso di perlustrazioni in vista di quell’impresa.

Sebbene ristretta nel campo visivo a causa del formato verticale e variata nelle figurine che ne animano il primo piano, la nostra veduta corrisponde infatti – beninteso in controparte – alla tavola 44 di quella serie, intitolata Veduta di paese dalla villa di Loretino, incisa da Johan Sebastian Müller su disegno di Zocchi.

Più che sui motivi paesistici, l’inquadratura ristretta permette qui all’artista toscano di concentrarsi sulla scenetta in primo piano, con l’arrivo in villa di due cavalieri preceduti da un servitore. Dall’alto della terrazza, altri personaggi assistono alla scena.

Inquadrata a destra dall’angolo del muro di cinta, in ombra, su cui risalta la giubba del cavaliere in azzurro, la veduta si distingue per l’attenzione ad aspetti minori, quali le finestre socchiuse della casa: un tratto che ritroviamo nella produzione grafica dedicata alle scene di vita aristocratica e borghese che Zocchi eseguì quale modello per commessi in pietre dure.

Bottega di Guido Reni

COMPIANTO SU CRISTO MORTO

olio su rame, cm 21X28

Al retro, codice di provenienza Christie’s; numero 2103 a vernice bianca; timbri a inchiostro; tracce di etichette

Workshop of Guido Reni

LAMENTATION OVER THE DEAD CHRIST

oil on copper, cm 21x28

Nota in diversi esemplari catalogati da Stephen Pepper, di cui il più noto quello nella City Art Gallery di York (Guido Reni. L’opera completa, Novara 1988, p. 237, sub cat. 46; fig. 31), la composizione riflette verosimilmente un’invenzione perduta di Guido Reni, o una rielaborazione di scuola a partire dal gruppo corrispondente nel registro superiore della cosiddetta Pietà dei Mendicanti, compiuta dall’artista alla metà del secondo decennio del Seicento per l’omonima chiesa di Bologna e ora nella Pinacoteca Nazionale della città. La nostra versione, apparentemente inedita, si caratterizza per il prezioso supporto che la distingue dal dipinto di York, simile per dimensioni ma eseguito su tela.

Nunzio Rossi

(Napoli? – attivo alla metà del XVII secolo)

LA CACCIATA DALL’EDEN

olio su tela, cm 259x178

EXPULSION FROM EDEN

oil on canvas, cm 259x178

Imponente nelle dimensioni ma ancor più nelle proporzioni grandiose dei suoi protagonisti, il dipinto si iscrive con assoluta evidenza nel catalogo – esiguo ma del tutto coerente – del pittore napoletano ricostruito negli anni Ottanta del secolo scorso a partire da fonti bolognesi e napoletane, relative cioè alle aree geografiche in cui, fin dagli anni Quaranta del Seicento, egli fu attivo.

Le grandi tele per la Certosa di Bologna segnano i suoi esordi nel 1644, come ha confermato la firma e la data rivelata dal recente restauro della Natività, di cui ha dato conto Angelo Mazza (Nunzio Rossi a Bologna e la svolta naturalistica di metà Seicento, in Napoli e l’Emilia, Napoli 2010, pp. 159-82). Opere che dimostrano altresì l’estraneità del Rossi alla tradizione reniana, dominante a Bologna almeno fino alla morte del maestro nel 1641, a cui Bernardo De Dominici voleva invece legare la sua formazione.

E’ invece il colorismo e la libertà di tocco del Lanfranco napoletano a segnare le prime prove di Nunzio Rossi, e a caratterizzare il dipinto qui offerto, paragonabile sotto ogni aspetto alle figure – insieme popolari e grandiose - degli Evangelisti nella Certosa bolognese.

David de Coninck

(Anversa, 1644 – documentato a Bruxelles fino al 1701)

ANIMALI DA CORTILE CON TARTARUGA E CRICETO, SORPRESI DA UN GATTO

olio su tela, cm 75,5x99,5

COURTYARD ANIMALS WITH TURTLE AND HAMSTER, FRIGHTENED BY A CAT

oil on canvas, cm 75,5x99,5

Bibliografia

G. e U. Bocchi, David de Conink, in Pittori di natura morta a Roma. Artisti stranieri 1630-1750, Viadana s.d. (2006), p. 152, fig. DC.2

La composizione del dipinto qui offerto fu senza dubbio tra le più richieste al pittore fiammingo, che non a caso la ripeté – se pure con varianti nel numero e nella disposizione degli animali e nelle loro proporzioni rispetto al paesaggio - in diverse varianti, tre delle quali illustrate da Ulisse e Gianluca Bocchi nel saggio citato, e confrontate alla presente versione.

La relazione del soggetto con i modelli fiamminghi, e in particolare quelli di Jan Fyt che le fonti ricordano infatti come suo maestro, inducono a ritenere che questa serie sia riferibile ad un periodo relativamente giovanile di David de Conink, la cui attività è conosciuta a partire dall’arrivo a Roma, dove è documentato dal 1672 al 1694.

Fu proprio lui, non a caso, a raccogliere il testimone di Abraham Brueghel quando quest’ultimo si trasferì a Napoli nel 1675 e a divulgare il suo modello di presentazione di fiori e frutta all’aperto su sfondo di giardino. Anche i suoi soggetti di caccia, ricchi di animali di ogni genere, si allontanarono ben presto dal modello compositivo e dallo stile dei suoi primi maestri: è probabile quindi che il dipinto qui presentato si iscriva nei primissimi anni romani di De Coninck.

Bottega di Perugino, inizio sec. XVI

MADONNA DEL SACCO

olio su tavola, cm 93x84,5

Workshop of Perugino, early 16th century

MADONNA DEL SACCO

oil on panel, cm 93x84,5

Risale al 1499 circa l’ideazione, da parte di Pietro di Cristoforo Vannucci, noto come Pietro Perugino (Città della Pieve, 1448 circa – Fontignano, 1523), del gruppo della Madonna in adorazione del Bambino tenuto su da un angelo sopra un sacco da viaggio, destinata allo scomparto centrale del polittico commissionato  da Ludovico il Moro per la Certosa di Pavia, oggi conservato insieme a quelle laterali presso la National Gallery di Londra (la cimasa con il Padre Eterno è rimasta invece in loco).

Già Cavalcaselle sosteneva come questo tema della “Madonna di Pavia” fosse poi in seguito stata ripetuta pochi anni dopo nella tavola pervenuta con l’eredità del cardinale Leopoldo de’ Medici alla Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze, aggiungendo il San Giovannino inginocchiato e dando, con l’eliminazione dei tre angeli, più risalto al paesaggio.

Il medesimo taglio compositivo dell’opera della Palatina, nota come Madonna del sacco per l’originale inserimento del fagotto bianco su cui è adagiato il Bambino, è stato poi reimpiegato nella luminosa tavola qui presentata dove lo sguardo dello spettatore è similmente condotto a soffermarsi prima sul dolcissimo incrocio di sguardi tra i suoi protagonisti e successivamente verso il profondo paesaggio collinare, punteggiato di esili alberelli, che si sfuma con il cielo in corrispondenza dell’orizzonte. Il disegno, in particolar modo della nostra Madonna, mostra la straordinaria perfezione formale raggiunta da Perugino negli anni a cavallo tra il Quattrocento e il Cinquecento.

Un’immagine così riuscita è stata più volte replicata nella prolifica bottega peruginesca, come era solito accadere all’interno delle officine cinquecentesche in cui cartoni e disegni venivano conservati proprio al fine di un loro riutilizzo: se ne conoscono infatti più versioni conservate in diversi musei quali il Museo di Nancy e lo Stadël Museum di Francoforte sul Meno.

Il suo coinvolgimento nella realizzazione degli affreschi della cappella Sistina decreta lo straordinario successo del pittore umbro che potrà contare su una vasta cerchia di allievi e collaboratori, tra i quali si ricorda oltre ai ben noti Raffaello e Pinturicchio, Francesco Verla (Villaverla, 1470 – Rovereto, 1521) e Antonio del Massaro da Viterbo detto il Pastura (attivo a Roma tra il 1478 e il 1516). Presso l’Accademia di Venezia è conservato un disegno considerato di un discepolo di Perugino che sembra ricollegarsi proprio alla Madonna del Sacco.

Giovanni Stanchi

(Roma, 1608 – dopo il 1673)

FIORI IN UN VASO

olio su tela, cm 42x32

FLOWERS IN A VASE

oil on canvas, cm 42x32

Incantevole nella semplicità con cui i fiori primaverili – rose, narcisi e anemoni rossi – sono presentati in una semplice caraffa di vetro, il dipinto va restituito con ogni evidenza al catalogo del più anziano fiorante della famiglia Stanchi e, più precisamente, alla sua prima attività, nel terzo decennio del secolo, quando il suo intenso naturalismo è debitore dell’esempio di Daniel Seghers, presente a Roma fin dal 1625.

Austero nell’impaginazione e insieme attento alla resa dei riflessi e delle ombre, il dipinto si lega alla serie di quattro piccole tele – vicine a questa per dimensioni e anch’esse provenienti da una raccolta fiorentina – pubblicate da Silvia Proni, cui si deve la prima e più esaustiva ricognizione della famiglia Stanchi (in G. e U. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma. Artisti italiani 1630 – 1750, Casalmaggiore 2006, p- 254, figg. FS.8-11). Anche nei dipinti citati i fiori appaiono raccolti in semplici vasi di vetro – uno di essi in tutto uguale al nostro – poggiati su un piano di legno su cui proiettano l’ombra. Altri confronti devono stabilirsi con i tre dipinti su ardesia esposti a Firenze e a Monaco in occasione della grande rassegna curata nel 2002 da Mina Gregori (Natura morta italiana tra Cinquecento e Seicento. Catalogo della mostra, Milano 2002, pp. 234-35).

Attribuito a Simone Pignoni

(Firenze, 1611 – 1698)

SOFONISBA

olio su tela, cm 74x60

Attributed to Simone Pignoni

(Firenze, 1611 - 1698)

SOFONISBA

oil on canvas, cm 74x60

Bibliografia

F. Baldassari, Simone Pignoni, Torino 2008, fig. 4a, p. 85

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, n. scheda 52166

La seducente figura femminile protagonista di questa tela è stata resa nota per la prima volta da Francesca Baldassari nella monografia dedicata al pittore fiorentino Simone Pignoni dove è messa in relazione a un dipinto di formato ovale in cui compare la medesima eroina (Baldassari 2008, cat. 4, pp. 84 - 85), dalla studiosa interpretata come Sofonisba, figlia del generale cartaginese Asdrubale e sposa di Massinissa, principe berbero alleato dei Romani, costretta per ragioni di stato al suicidio tramite una coppa di veleno inviatale dal marito stesso.

Nella fototeca Zeri il soggetto del nostro dipinto, per il quale è indicato come l’attribuzione a Simone Pignoni sia stata proposta anche da Mina Gregori, è invece identificato come Artemisia, regina di Caria, antica regione dell’Anatolia, celebre per il tragico gesto di aver bevuto le ceneri del marito Mausolo come segno del suo amore: l’iscrizione sulla lettera che la donna reca in mano, “Cara regina”, lascia aperta la questione, in quanto potrebbe riferirsi ad Artemisia in quanto sovrana ma al contempo alludere al messaggio inviato a Sofonisba con l’ordine di suicidarsi.

La giovane donna raffigurata sulla tela è la medesima modella dai grandi occhi castani che ha posato per Pignoni nella Santa Agnese transitata sul mercato londinese nel 2004 e ricondotta all’attività giovanile del pittore, nel corso del terzo decennio del Seicento, quando ancora si avverte nella sua produzione la lezione di Fabrizio Boschi (Baldassari 2008, cat. 3, p.84). Tipico di questo momento il correre libero del pennello nel restituire il dinamismo delle pieghe del manto blu che avvolge la nostra eroina.

Scuola fiorentina, sec. XVII

RITRATTO DEL CARDINAL GIOVAN CARLO DE’ MEDICI

olio su tela, cm 236x126,5

Florentine school, 17th century

PORTRAIT OF CARDINAL GIOVAN CARLO DE’ MEDICI

oil on canvas, cm 235x126,5

Sebbene non catalogato da Karla Langedijk nei volumi dedicati all’iconografia medicea (The Portraits of the Medici, 1981-1987) il ritratto qui presentato, imponente anche nelle dimensioni, deve riferirsi al cardinale Giovan Carlo de’ Medici (Firenze 1611-1663) per confronto con le altre immagini, per la verità non numerose, che lo raffigurano. In primo luogo, è da citare il dipinto di Sustermans che nel 1653 lo ritrae seduto, in posa formale e vesti cardinalizie, ripreso anche dal Volterrano per la “Serie Aulica” degli Uffizi. Austero nell’abito nero appena ravvivato dal bianco del colletto e dei polsini, il nostro ritratto segue probabilmente di poco l’ingresso nello stato ecclesiastico, nel 1644.

Francesco Curradi

(Firenze, 1570 - 1661)

MOSÉ SALVATO DALLE ACQUE

olio su tela, cm 178x218

THE FINDING OF MOSES

oil on canvas, cm 178x218

Provenienza

Firenze, Pandolfini, 11 dicembre 2000; collezione privata

Bibliografia

F. Moro, Controriforma e narrazione. Il tentativo di un nuovo linguaggio, in Viaggio nel Seicento toscano. Dipinti e disegni inediti, Mantova 2006, pp. 73-74, fig. 10; p. 83, nota 19; F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Torino 2009, p. 236 (non riprodotto); S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e del 700, Firenze 2009, I, p. 117 (non riprodotto).

Andrea di Giovanni Antonio di Tommaso de’ Piccinelli da Brescia, detto Andrea del Brescianino

(documentato a Siena tra il 1506 e il 1524, a Firenze nel 1525)

SAN ROCCO

olio su tavola, cm 67x50

SAINT ROCH

oil on panel, cm 67x50

Bibliografia di riferimento

M. Maccherini, Andrea del Brescianino, in Domenico Beccafumi e il suo tempo, catalogo della mostra di Siena, Milano 1990, pp. 290-311; M. Maccherini, Andrea Brescianino, in The Mery and Bernard Berenson collection of European Paintings at I Tatti, a cura di Carl Brandon Strehlke and Machtelt Israëls, Milano 2015, pp. 177-178.

L’opera è corredata di expertise di Michele Maccherini (datata 8 dicembre 2021) che colloca la tavola nel secondo decennio del Cinquecento per le affinità riscontrate in altre opere del Brescianino di questi anni, sottolineandone l’elevata qualità pittorica nella ricchezza del gioco di luci e ombre.

Dotato esponente di una bottega familiare, Andrea del Brescianino presenta nell’arco della sua attività una prima fase senese, durante la quale risente del linguaggio del Sodoma per risalire alla lezione di Leonardo e Raffaello, seguita da un’esperienza fiorentina in cui si accosta ai pittori della Scuola di San Marco e soprattutto ad Andrea del Sarto.

Nel nostro San Rocco, Maccherini individua una spiccata presenza di suggestioni sartesche, nella resa dei panneggi e nella geometrizzazione delle fisionomie, riscontrabile anche nella cospicua produzione ritrattistica di Brescianino. Lo studioso sottolinea poi il trattamento “quasi piumoso e leonardesco” della barba e della capigliatura e, non rilevando le superfici quasi smaltate delle sue opere del terzo decennio del Cinquecento, suggerisce una cronologia di qualche anno precedente al 1520 in cui porta a compimento la pala della chiesa senese di San Paolo. La mano del santo che allontana l’abito per rivelare la piaga, con l’indice e il medio leggermente divaricati, ritorna in più realizzazioni del pittore, come negli angeli inginocchiati della pala del Museo dell’Opera del Duomo di Siena e in posizione capovolta in molte delle Madonne col Bambino e Santi da lui licenziate, quali la Madonna col Bambino, San Giovannino, San Paolo e Santa Caterina da Siena della National Gallery di Londra (inv. n. 4028).

Artista italianizzante, sec. XVII

PAESAGGIO CON ROVINE

olio su tela, cm 70x92

Italianate artist, 17th century

LANDSCAPE WITH RUINS

oil on canvas, cm 70x92

Scuola Genovese, sec. XVII

PAESAGGIO CON ROVINE E PASTORI

olio su tela, cm 50x55,5

Genoese school, 17th century

LANDSCAPE WITH RUINS AND SHEPHERDS

oil on canvas, cm 50x55,5

Artista veneziano, sec. XVII

MERCURIO

olio su tela, cm 74x62,5

Venetian Artist, 17th century

MERCURY

oil on canvas, cm 74x62,5

Appena coperto da un panno rosso – attrezzo di scena più che mantello vero e proprio- un ragazzo seminudo volge allo spettatore il suo sguardo interrogativo e lievemente provocatorio. Le ali azzurrine (una ghiandaia fuori misura?) sul cappello di paglia e il caduceo stretto con noncuranza tra le dita della sinistra lo identificano come Mercurio, in una delle sue apparizioni più scanzonate e certamente tra le più seducenti.

Se il protagonista della tela conserva un tratto ambiguo e misterioso, non lo è di meno il suo autore: la caratteristica tela spinata e l’intenso impasto cromatico suggeriscono di ricercarlo nelle “ricche minere” della pittura veneziana, senza però che un nome preciso affiori alla mente.

Neo-tizianesco nei colori e insieme governato da un preciso impegno disegnativo, il nostro Mercurio potrebbe suggerire la prima attività di Alessandro Varotari, incantato dagli affreschi del Santo nella città natale ma insieme ligio ai dettami di un disegno più rigoroso e classicizzante, come lo ritroviamo nell’Incredulità di San Tommaso in Santa Lucia a Padova, del 1610, o ancora nella Pala delle Milizie nel duomo di Palmanova, dove San Teodoro volge il capo a guardarci oltre la spalla.

Philipp Peter Roos, detto Rosa da Tivoli

(Sankt Goar, 1657 – Roma, 1706)

FIGURE CON ANIMALI ENTRO PAESAGGIO

olio su tela, cm 176x244

FIGURES AND ANIMALS IN A LANDSCAPE

oil on canvas, cm 176x244