Old Master Paintings

8 JUNE 2021

Old Master Paintings

Auction, 1057
FLORENCE
Palazzo Ramirez-Montalvo
3.30 p.m.
Viewing
FLORENCE
Friday      4 June  10 am - 6 pm
Saturday  5 June  10 am - 6 pm
Sunday    6 June  10 am - 1 pm
Monday    7 June  10 am - 6 pm

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Estimate   1500 € - 100000 €

All categories

31 - 60  of 73
36

Simone Pignoni

(Firenze, 1611 – 1698)

MADDALENA PENITENTE

olio su tela, cm 84x70

 

REPENTANT MARY MAGDALENE

oil on canvas, cm 84x70

 

Provenienza

Roma, collezione Mainoni Baldovinetti; Firenze, Lapiccirella (2001); Milano, Marco Voena (2002); collezione privata

 

Esposizioni

Pittura nella Firenze di Ferdinando II de’ Medici. Milano, Galleria Marco Voena, 2002

 

Bibliografia

G. Cantelli, Per Simone Pignoni, in “Antichità Viva” XIII, 1974, 2, pp. 25-26, fig. 13; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Firenze 1983, fig. 621 (con didascalia riferita alla fig. 622, e viceversa); R. Maffeis, in Pittura nella Firenze di Ferdinando II de’ Medici. Catalogo della mostra, Torino 2002, pp. 26-27 e 44-45; R. Maffeis, Ritratto di Simone Pignoni, in “Proporzioni” V, 2004, p. 122, nota 61; F. Baldassari, Simone Pignoni (1611-1698), Torino 2008, p. 71, tav. XXIII; pp. 155-56, scheda 95; S. Bellesi, Catalogo dei Pittori Fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, I, p. 224.

 

Tra i soggetti favoriti di Simone Pignoni, il tema della Maddalena penitente fu certamente quello che più di ogni altro consentì all’artista fiorentino di esplorare, sulle orme del maestro Furini scomparso nel 1646, le valenze sensuali dei soggetti tratti dalle Scritture nelle loro protagoniste femminili.

Sollecitato dalla committenza privata a cui rivolse la maggior parte della sua produzione, lo propose infatti in diverse formulazioni a partire dalla splendida immagine eseguita per Vittoria della Rovere, ora alla Galleria Palatina. La nostra composizione, cui si riferisce uno studio per la figura intera ora agli Uffizi (G.D.S.U. 15603F) fu replicata ad esempio almeno tre volte in tele di simile formato che ne derivano (cfr. Baldassari 2008, cit., nn. 96, 96 a, 97).

Ne è stata proposta una datazione nell’ambito dell’ottavo decennio del Seicento, periodo che vide la massima affermazione del pittore fiorentino. La sua prevalente attività per la committenza privata, segnata da ben poche date certe e dunque ordinabile cronologicamente solo in base a criteri stilistici, si alternò comunque a quella, più ridotta, per chiese e confraternite fiorentine, documentata fra il 1642 e il 1682.

 

Estimate    30.000 / 50.000
39

Pietro Paolini

 (Lucca,1603 – Lucca,1681)

ESTER E ASSUERO

olio su tela, cm 123x160

 

ESTHER AND AHASUERUS

oil on canvas, cm 123x160

 

Provenienza

Lucca, collezione Mugnani, fino al 1930; Helen Dill; Denver (Colorado), Denver Art Museum dal 1966 al 1998; New York, Christie’s, 29 Gennaio 1998, n. 159; collezione privata italiana; Londra, Sotheby’s, 10 Dicembre 2015, n. 181

 

Bibliografia

C.M. Bach, Language of Vision, in “Denver Art Museum Quarterly”, 1966, p. 15, ill.; P. Giusti Maccari, Pietro Paolini Pittore Lucchese 1603-1681, Lucca 1987, p. 112, cat. 29; fig. 29.

 

Proveniente da un’antica collezione lucchese dove faceva pendant con una tela dello stesso autore raffigurante Salomone e la regina di Saba (P. Giusti Maccari, 1987, p. 113, n.30, ill.), l’importante dipinto qui offerto è stato riferito ai primi anni del quarto decennio del Seicento, quando Paolini si stabilì nuovamente nella città natale dopo un prolungato soggiorno romano.

Secondo quanto riporta la biografia di Filippo Baldinucci, l’artista fu infatti a Roma per sette anni a partire dal 1623, tornando a Lucca a seguito della morte del padre (avvenuta in realtà nel 1626), e poco prima della peste scoppiata in città nel 1630. È comunque documentato a Lucca a partire dal 1632, mentre l’unico legame accertato col romano Angelo Caroselli, presso il quale si sarebbe formato a Roma, riguarda piuttosto suo fratello Paolino, morto a Roma nel 1638 quando appunto si trovava nella sua bottega.

Se le opere verosimilmente riferibili al periodo romano costituiscono una personalissima declinazione della “manfrediana methodus”, quelle lucchesi volgono progressivamente verso più espliciti intenti narrativi e utilizzano una gamma cromatica luminosa e varia. Come osservano i biografi, l’artista fu particolarmente abile nella raffigurazione di vasellame d’oro e d’argento: ne è documento lo splendido brano di natura morta nel dipinto qui in esame, che se da un lato ricorda fatti specificamente romani (come non pensare alle prove dello Pseudo-Caroselli, senz’altro meno raffinate se pur consonanti nel tema) fa ritenere niente affatto infondato il richiamo alle scenografie di Paolo Veronese avanzato appunto da Filippo Baldinucci in relazione ad altre opere di Pietro Paolini

 

Estimate    80.000 / 120.000
Price realized:  Registration
The lot is accompanied by a temporary import certificate
42

Leonello Spada

(Bologna, 1576 – 1622)

SAN PIETRO LIBERATO DAL CARCERE

olio su tela, cm 136x99

 

THE LIBERATION OF SAINT PETER FROM PRISON

oil on canvas, cm 136x99

 

Il bellissimo e inedito dipinto va ricondotto con ogni evidenza al catalogo di Leonello Spada, che in altre occasioni – tra l’altro – fece ricorso allo stesso modello del nostro San Pietro per la figura del santo nell’episodio della Negazione (Parma, Galleria Nazionale; collezione privata. Cfr. E. Monducci, Leonello Spada 1576-1622, Manerba 2002, pp. 174-75, nn. 145-146).

Ripetuto in una tela anch’essa a Parma (inv. 163) priva di relazione col nostro dipinto, il soggetto compare anche nell’inventario del cardinale Alessandro d’Este (1624) in relazione a un’opera non rintracciata ma documentata del 1620 (cfr. G. Campori, Raccolta di cataloghi ed inventari inediti…., Modena 1870, p. 70) in cui potrebbe eventualmente ravvisarsi il nostro dipinto.

È tuttavia la straordinaria figura dell’angelo, quasi fiamma accesa a trasfigurare l’oscurità del carcere, a indicare il nome dell’artista bolognese per confronti evidenti con opere da tempo acquisite al suo catalogo, dal Figliol Prodigo del Louvre, al Giuseppe e la moglie di Putifarre nel Musée des Beaux Arts di Lille (Monducci 2002, cit., cat 60, tav. XXVII, e cat. 125, tav. XXXIV, rispettivamente).

Sapiente nel modulare il rosa aranciato della veste serica, trattenuta alle spalle da nastri color d’ametista e arricchita dalle maniche dorate, il pittore sembra rifarsi a lontani modelli lombardi (come non ricordare l’Angelo che assiste Tobiolo nelle opere di Gerolamo Savoldo), anticipando in qualche modo esiti romagnoli, da Cristoforo Serra a Guido Cagnacci, nella rossa chioma arricciata dell’angelo.

 

Siamo grati a Marco Riccomini per aver suggerito la corretta attribuzione sulla base di una fotografia.

 

Estimate    25.000 / 35.000
Price realized:  Registration
52

Gaspar van Wittel

(Amersfoort (Utrecht), 1652/53 – Roma, 1736)

VEDUTA DI CASTEL SANT’ANGELO DAL TEVERE

olio su tela, cm 36,5x49,5

 

A VIEW OF CASTEL SANT'ANGELO FROM THE TIBER

oil on canvas, cm 36,5x49,5

 

Questa bellissima veduta di Roma, conservata fin dall’origine in una prestigiosa raccolta italiana e quindi sconosciuta al mercato come agli studi storico-artistici, costituisce un importante documento sulla topografia della città all’inizio del Settecento, mostrandoci un luogo oggi conservato nei suoi aspetti monumentali ma irrimediabilmente perduto nel suo tessuto minore e nei suoi elementi paesistici a seguito delle demolizioni tardo-ottocentesche per la costruzione del Lungotevere.

Il suo punto di vista, teso a privilegiare la mole del Castello e del ponte Sant’Angelo inquadrati da sud, è identificabile in un approdo sulla riva destra del fiume, alla base del bastione che vediamo a sinistra in primo piano.

Oltre le chiome degli alberi si intravvede la navata del cinquecentesco Ospedale di Santo Spirito, seguito da edifici minori. Sempre sulla riva destra, l’approdo fluviale che, subito prima dei bastioni, dava accesso ai Borghi per chi veniva dalla sponda opposta. Segue il complesso sistema di fortificazioni e cammini di ronda progettati da Antonio da Sangallo e implementati per volere di Urbano VIII, che avevano mutato in fortezza il Mausoleo di Adriano, da tempo spogliato del rivestimento marmoreo e delle sculture che lo avevano ornato. Sulla cima, sebbene stilizzato per le minuscole dimensioni, si riconosce la figura marmorea dell’angelo scolpita da Raffaele da Montelupo, sostituita nel 1752 con il San Michele bronzeo di Peter Anton Verschaeffelt.

Al centro dell’inquadratura, ponte Sant’Angelo – l’antico ponte Elio che immetteva al Mausoleo – scandito dalle sculture berniniane, conduce alla riva sinistra del fiume, caratterizzata dallo spigolo di palazzo Altoviti, il più cospicuo tra quelli che si affacciavano sul quel tratto del fiume e punto di vista privilegiato per la famosa “girandola” di fuochi d’artificio; seguono una serie di edifici minori anch’essi demoliti alla fine dell’Ottocento.

Da notare, presso la riva, il mulino galleggiante di cui resta memoria nel nome della strada intitolata alla “Mola dei Fiorentini”, adiacente alla chiesa di San Giovanni che immaginiamo appena oltre l’inquadratura del nostro dipinto.

Sul corso del fiume, al centro della veduta, affiorano i monconi del ponte Neroniano, o ponte Trionfale.

Questi elementi ricorrono in vedute diverse, variate nel punto di vista e nell’angolazione (si veda in particolare quella catalogata come Castel Sant’Angelo da sud, in G. Briganti, Gaspar van Wittel. Nuova edizione a cura di Laura Laureati e Ludovica Trezzani, Milano 1996, cat. 141-148).

È invece il fiume il vero protagonista della nostra veduta: Van Wittel ne ha colto gli aspetti quotidiani e feriali raffigurando, con minuscole figure, piccole scene di pescatori e bagnanti, ed è il suo sviluppo verso il primo piano, esaltato dal formato della tela, a caratterizzare la scena e a stabilirne la dominante cromatica insieme al cielo ampio e gonfio di nuvole oltre l’arco azzurrino dei colli.

Un interesse per il paesaggio che caratterizza la produzione di Gaspar van Wittel a partire dal secondo decennio del Settecento dando origine, tra l’altro, alle bellissime vedute di invenzione dove motivi architettonici classicheggianti nobilitano paesaggi ideali, in una rilettura dei modelli di Claude Lorrain resa attuale dalle coeve sperimentazioni di Filippo Juvarra, amico e sodale di Van Wittel, nell’ambito della scena teatrale.

Risalgono appunto al 1721 e al 1722 le uniche versioni note del nostro soggetto (Laureati – Trezzani, 1996, cat. 149-150) vicine anche per dimensioni e formato. Si tratta, in particolare, di una tela firmata e datata da Roma nel 1721, in Spagna nelle raccolte del Patrimonio Nacionàl dalla collezione di Elisabetta Farnese, e di una tempera su tavola del 1722 (Firenze, collezione Bruscoli), entrambe appena più estese nell’inquadratura della riva sinistra.

Una datazione all’inizio degli anni Venti che, anche per motivi legati alle sue vicende collezionistiche, conviene anche al nostro dipinto. La sua splendida qualità, e la cura miniaturistica dei suoi dettagli (oltre ai dettagli architettonici si vedano le scenette ricche di figurine sui bastioni e sul ponte) confermano l’impegno in prima persona dell’artista ormai anziano e il suo immutato talento al servizio di un committente dal gusto raffinato.

 

Estimate    100.000 / 150.000
Price realized:  Registration
53

Bernardino Nocchi

(Lucca,1741 – Roma,1812)

RITRATTO DEL CARDINALE GIANCARLO BANDI

olio su tela, cm 98,5x73,5

firmato e datato “BERNARDINUS NOCCHI LUCIENSIS AD ANNUM PINXIT MDCCLXXVI” sulla passamaneria della tenda

dedicato sulla lettera “All’Emo. Rmo Principe il Sig.re Cardinale Gian Carlo Bandi”

 

PORTRAIT OF CARDINAL GIANCARLO BANDI

oil on canvas, cm 98,5x73,5

signed and dated “BERNARDINUS NOCCHI LUCIENSIS AD ANNUM PINXIT MDCCLXXVI” on the curtain

dedicated on the letter “All’Emo. Rmo Principe il Sig.re Cardinale Gian Carlo Bandi”

 

Provenienza

eredi Nocchi

 

Bibliografia

R. Giovannelli, Nuovi contributi a Bernardino Nocchi, in “Labyrinthos” 7/8, 1985, pp. 120-21; p. 179, fig. 4; S. Rudolph, Il punto su Bernardino Nocchi, ibidem, pp. 207-8; p. 224; A. Nannini, “Bernardino Nocchi” in Dizionario Biografico degli Italiani, 2013

 

Documentato dalle lettere dell’artista al padre e dagli inventari manoscritti che elencano le opere di Bernardino Nocchi rimaste presso i suoi eredi, corredati da foto, questo dipinto costituisce un importante documento della produzione ritrattistica del pittore lucchese, particolarmente apprezzata dal clero e dall’aristocrazia nella Roma del tardo Settecento.

La dedica sulla lettera identifica il soggetto del ritratto nel cardinale Giovanni Carlo Bandi (Cesena 1709-Roma 1784), mentre la data del 1776 ne fissa l’esecuzione poco dopo la sua nomina – avvenuta nel concistoro dell’11 settembre del 1775 – e il conferimento del titolo di Santa Maria del Popolo, il 18 dicembre di quell’anno, ad opera del neo-eletto Pio VI Braschi, di cui il cardinale era lo zio e il mentore.

È appunto lo stemma di Pio VI, sebbene in forma semplificata, quello che compare sullo schienale della poltrona sormontato dal cappello cardinalizio; i suoi elementi ritornano, stilizzati, nel raffinatissimo ricamo d’argento che reca altresì la firma dell’artista e la data del quadro.

Sebbene piuttosto tradizionale nell’impostazione, il dipinto si distingue per un’intensa caratterizzazione del soggetto abbastanza rara nella ritrattistica contemporanea, come è evidente dal confronto con i ritratti del cardinale Bandi dipinti da Domenico Porta (Faenza, Pinacoteca Comunale; Roma, Museo di Roma a Palazzo Braschi), senz’altro più convenzionali.

Straordinaria è poi la resa delle vesti cardinalizie, e in particolare del raffinatissimo merletto che dalla mozzetta si allarga sull’abito del porporato, come del gallone ricamato in argento che, sul bordo della tenda, cela la firma del pittore.

Nelle lettere al padre del settembre e dicembre del 1776 rese note da Roberto Giovannelli, Bernardino Nocchi sottolinea appunto l’impegno di questo lavoro, il primo di tre ritratti del cardinale, tra cui uno in cui il Bandi appariva “in cappa magna, seduto ad un tavolo di pietra antica tutto storiato a figurine, e bassirilievi di metallo dorato”, su cui poggiava il busto di Pio VI, a sottolineare il legame col ritrattato.

Inizia così il lungo rapporto fra Bernardino Nocchi e la famiglia del papa regnante: dal 1779 l’artista sarà costantemente attivo per la corte vaticana, e nel 1793 dipingerà il ritratto equestre del duca Luigi Braschi Onesti, suo capolavoro nel genere.

 

Estimate    6.000 / 8.000
Price realized:  Registration
54

Martin Knoller

(Steinach am Brenner 1725 – Milano 1804)

LA MORTE DI SAN GIUSEPPE

olio su tela, cm 99,5x58

 

THE DEATH OF SAINT JOSEPH

oil on canvas, cm 99,5x58

 

L’inedita tela qui presentata costituisce con ogni evidenza il bozzetto di presentazione per la pala di uguale soggetto, variata nella parte superiore ma pressoché identica nel gruppo principale, dipinta da Martin Knoller per la chiesa di Santa Maria Maggiore ad Assisi, dove è tuttora conservata. Eseguita su commissione dell’ordine Oratoriano insieme a un’altra pala con San Filippo Neri, spostata nella chiesa di San Rufino, reca la firma dell’artista tirolese, che la dichiara eseguita a Roma nel 1764.

La notizia trova conferma in un documento pubblicato da Olivier Michel in cui nell’aprile di quell’anno Giovanni Winckelmann, Commissario alle Antichità, autorizzava l’esportazione della pala, esattamente descritta e stimata 200 scudi (O. Michel, Peintres autrichiens à Rome dans la seconde moitié du XVIII siècle, in “Römische historische Mitteilungen”, 13, 1971, p. 289)

La stessa composizione è poi ripresa con alcune varianti nella più tarda pala nella chiesa benedettina di Benediktbeuren. Per tutte, si veda E. Baumgartl, Martin Knoller 1725-1804, München – Berlin 2004, p. 251, A6a e p. 163, tav. 35; cat. A6b e A25d).

Le pale assisiati si pongono dunque a conclusione del secondo periodo romano di Knoller, fra il 1760 e il 1765. L’artista aveva già soggiornato nella Città Eterna dal 1755 al 1757, per poi affrontare un lungo viaggio a Napoli in compagnia del Conte Carlo Giuseppe Firmian, Ministro di Maria Teresa in Lombardia e principale committente del pittore in Austria e a Milano.

Particolarmente ricercato come frescante per la decorazione di ambienti ecclesiastici e civili, nelle pale d’altare Martin Knoller si mostra sensibile al clima del “barocchetto” romano, e in particolare all’esempio di Francesco Trevisani e del Batoni, che rinnova però alla luce delle istanze più moderne del classicismo di Anton Raphael Mengs.

L’uso di bozzetti di presentazione perfettamente compiuti e in tutto analoghi al nostro è documentato in maniera specifica dalla serie eseguita per nove pale destinate alla chiesa abbaziale di Muri-Gries in Tirolo, oggetto di una mostra tenuta al Museo Civico di Bolzano nel 1992 (Idea e invenzione: nove bozzetti di Martin Knoller per la chiesa parrocchiale di Gries. A cura di Silvia Spada Spintarelli). Tra queste, la Visione di Sant’Agostino del 1776 presenta i più immediati confronti con la tela qui presentata.

 

Estimate    6.000 / 8.000
Price realized:  Registration
58

Artista Italiano del sec. XVIII (L. Desio?)

TROMPE-L’OEIL DI CARTE CON STAMPE E RICEVUTA DEL LOTTO

TROMPE-L’OEIL DI CARTE CON STAMPE, TESTI DI POESIA E CARTE DA GIOCO

coppia di dipinti, olio su tela, cm 63x50

(2)

 

Italian Artist of 18th century (L. Desio?)

TROMPE-L’OEIL WITH PRINTS AND A RECEIPT OF THE LOTTERY

TROMPE-L’OEIL WITH PRINTS, POEMS AND PLAYING CARDS

oil on canvas, cm 63x50, a pair

(2)

 

Pur all’interno di un paradigma molto diffuso nel genere del trompe-l’oeil, la coppia di dipinti qui presentata offre motivi di confronto specifico con un gruppo di tele apparse sul mercato dell’arte nell’ultimo quarto del Novecento, riunite da Federico Zeri sotto il nome di “L. Desio” a partire dalla firma che compare su alcune di esse, e ulteriormente analizzate da Giulia Alberti (Un caso napoletano. L. Desio dilettante erudito. In Inganni dipinti. Trompe-l’oeil nella Fototeca Zeri, Bologna 2015, pp. 103-128).

Simili, o addirittura le stesse, sono infatti le stampe di paesaggio tratte dai repertori di Gabriel Perrelle– sgualcite e macchiate da scarsa cura nell’uso frequente – fissate con spilli a un piano di fondo dove le venature del legno sono finte con tecnica approssimativa. E ancora, sono ricorrenti le carte da gioco e le ricevute del Lotto, che nel nostro caso recano la data più avanzata dell’intero gruppo, quella del 1780: tutti elementi che legano le nostre tele alla coppia in asta da Sotheby’s a Firenze nel 1987.

Frequenti sono poi i componimenti poetici, per lo più d’occasione, che hanno consentito a Giulia Alberti di circoscrivere l’esecuzione di alcuni numeri del gruppo a Napoli a partire dal quarto decennio del Settecento, e di collegarli a un ambiente erudito e raffinato. Nei nostri dipinti mancano riferimenti a personaggi specifici, ma certo non i rimandi eruditi, dal madrigale del Cavalier Marino (“Neo in bel volto…”) al sonetto dell’imolese Antonio Zampieri (1664-1735) membro dell’Accademia dell’Arcadia.

Estimate    7.000 / 10.000
Price realized:  Registration
31 - 60  of 73