Old Master Paintings

Sebastiano Conca

(Gaeta, 1680 – 1764)

DAVID

SALOMONE

coppia di dipinti a olio su tela, cm 70,6x55,5

(2)

DAVID

SOLOMON

oil on canvas, cm 70,6x55,5, a pair

(2)

Esposizioni

Sebastiano Conca (1680-1764). Gaeta, Palazzo De Vio, Luglio – Ottobre 1981, nn. 114 a-b

Bibliografia

G. Sestieri, in Sebastiano Cona (1680-1764). Catalogo della mostra, Gaeta 1981, pp. 312.13, nn. 114 a-b

Apparsi in pubblico in occasione dell’esposizione monografica dedicata all’artista nel 1981, i dipinti qui offerti si iscrivono in una fase piuttosto avanzata della sua attività, forse rielaborando invenzioni più antiche. L’ipotesi è suggerita dall’esistenza di altre versioni, quasi sovrapponibili nella composizione e, ovviamente, nell’iconografia, ma inferiori per dimensioni e soprattutto più contrastate nel partito luminoso, passate sul mercato internazionale fra il 2007 e il 2016.

Nel presentare la nostra coppia nel catalogo di Gaeta Giancarlo Sestieri ipotizzava che fosse stata eseguita su richiesta specifica di un committente ancora non rintracciato nelle fonti inventariali. Sebbene non siano emersi altri dati, vale la pena ricordare la presenza di questi soggetti su “tela da testa” descritti senza attribuzione nell’inventario del cardinale Tommaso Ruffo (1753) come provenienti dalla collezione del cardinale Ottoboni, uno dei principali committenti di Sebastiano Conca, e certamente il più importante tra quelli romani.

Artista del sec.XVIII

VEDUTA DEL PORTO DE LA VALLETTA, MALTA, CON LA FONTANA DI NETTUNO

VISTA PANORAMICA DEL PORTO DE LA VALLETTA

coppia di dipinti, olio su tela, cm 101x128

(2)

Artist of 18th century

A VIEW OF VALETTA HARBOUR, MALTA, FROM THE NEPTUNE FOUNTAIN

A PANORAMIC VIEW OF VALETTA HARBOUR

oil on canvas, cm 101x128, a pair

Cristoforo Terzi

(Bologna 1690/95 – 1743)

AUTORITRATTO

olio su tela, cm 126X94

SELF PORTRAIT

oil on canvas, cm 126x94

Oltre il davanzale di una finestra si apre lo studio di un pittore: uno spazio esiguo in una casa modesta, si direbbe, a giudicare dalla parete in mattoni non intonacata e dalla mostra in pietra sbrecciata. Più che di una condizione sociale sono però gli indicatori della abilità del pittore nel fingere, quasi in un trompe-l’oeil, la cornice adeguata alla propria apparizione mentre, avvolto nelle pieghe di un mantello, impugna gli strumenti della sua professione.

Oltre la paletta inclinata, il poggiamano conduce lo sguardo a una grande tela preparata in attesa di un’immagine: forse proprio quella che anticipa una carta appuntata al vertice della tela, in cui sembra poter riconoscere una figura femminile (la Maddalena penitente?) visitata da un angelo.

Alle spalle del pittore, frammenti di scultura o più verosimilmente calchi in gesso ci parlano dei suoi interessi eruditi, evidente motivo di distinzione.

Un ritratto che si vorrebbe spontaneo, nella posa del soggetto colto a capo scoperto e apparentemente di sorpresa, quasi lo avessero chiamato dalla strada interrompendolo nel lavoro, e invece sapientemente calcolato nella messa in scena del suo protagonista.

Una traccia inattesa per la sua identificazione ci viene dal confronto con l’Autoritratto di Cristoforo Terzi nella raccolta degli Uffizi (inv. 3364), identificato da un cartiglio al retro; acquisito nel 1768 con la collezione Pazzi, proveniva da quella di Tommaso Puccini, ricca di opere bolognesi (S. Meloni Trkulja, La collezione Pazzi (autoritratti per gli Uffizi): un’operazione sospetta, un documento malevolo, in “Paragone” XXIX, 1978, 343, p. 120; G. Leoncini, Antefatti della collezione Pazzi, ibidem, 345, pp. 103-118).

Sebbene volto in direzione opposta e presentato in maniera convenzionale, il soggetto di quel dipinto appare infatti sovrapponibile al nostro nei lineamenti fortemente caratterizzati.

Le uniche notizie sull’artista si devono alle note di Giampietro Zanotti (Storia dell’Accademia Clementina… 1739, III, pp. 167 e 373) che lo ricorda tra gli allievi di Aureliano Milani, e alla “vita” più circostanziata di Luigi Crespi (Vite de’ Pittori bolognesi, non descritte nella Felsina Pittrice, Bologna1769, pp. 301-302), da cui una citazione del Lanzi. Cristoforo Terzi si sarebbe dunque formato a Bologna, allievo di Francesco Monti, Aureliano Milani e, più a lungo, di Giuseppe Crespi sviluppando un talento particolare nelle mezze figure e nelle “teste di carattere” ricercate da molti collezionisti, una notizia confermata dal regesto di Oretti che censisce numerose sue opere in raccolte private. A Roma per dodici anni a partire dal 1724, avrebbe sviluppato un forte interesse per la classicità e particolare competenza nel campo delle medaglie antiche, divenendo “più antiquario che pittore”, un’inclinazione coltivata anche dopo il ritorno a Bologna.

Non a caso, sebbene oggi sia difficile verificare la proposta, gli è stato attribuito un altro ritratto esposto a suo nome nel 1911 (Mostra del ritratto italiano da Caravaggio a Tiepolo, Firenze (1911) 1927, p. 123 e tav. XVIII) raffigurante un collezionista di antichità, forse il pittore stesso.

Scuola fiorentina, sec. XVIII

L'ALLEGORIA DELLA STORIA

olio su tela, cm 197x86,5

Florentine school, 18th century

ALLEGORY OF HISTORY

oil on canvas, cm 197x86,5

Artista napoletano, sec. XVIII

RITRATTO DI DAMA CON CANE

olio su tela, cm 102x75,5

Neapolitan artist, 18th century

PORTRAIT OF A LADY WITH A DOG

oil on canvas, cm 102x75,5

Antonio Amorosi

(Comunanza, 1660 – Roma,1738)

RITRATTI DI GIOVANI CON CAPPELLI PIUMATI

coppia di dipinti, olio su tela, cm 40x33

(2)

PORTRAITS OF YOUNG BOYS WITH PLUMED HAT

oil on canvas, cm 40x33, a pair

(2)

Scuola napoletana, inizio sec. XVIII

CAPRICCIO ARCHITETTONICO CON FIGURE

olio su tela, cm 133x199

Neapolitan school, early 18th century

AN ARCHITECTURAL CAPRICCIO WITH FIGURES

oil on canvas, cm 133x199

Bibliografia di riferimento

G. Sestieri, Il capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, 3 voll., Roma 2015

La suggestiva scena rientra nel filone del capriccio architettonico napoletano dei più noti Gennaro Greco detto "Il Mascacotta" (1663–1714) e Leonardo Coccorante (Napoli, 1680–1750): per l’articolazione complessa e l’animazione creata dalle figure che popolano il fantasioso tempio sulla sinistra e il primo piano si mostra più in linea con le vedute ideate da Greco.

Il gusto per un’inventiva più articolata con architetture spesso arricchite da statue di singolare vitalità che si configurano quasi come veri e propri personaggi trova riscontro nel repertorio pittorico di Gaetano Brandi (Napoli 1610 – 1696?) non di rado confuso con Pietro Cappelli (attivo a Napoli sulla fine del XVII secolo. Morto giovane a Napoli nel 1734 o nel 1724): di entrambi è Bernardo De Dominici a darci notizie.

L’impostazione scenografica e la particolare attenzione ai dettagli di scultura e ornato architettonico e le figure prossime a quelle di Nicola Viso, pittore attivo a Napoli all’inizio del Settecento, fanno però propendere per Cappelli che secondo De Dominici “ebbe maniera forte e fu ne scuri un poco soverchio amico della terra negra” da cui secondo lo storiografo consegue l’assenza di quella bellezza di tinte proprie di Leonardo Coccorante, dallo stesso Cappelli biasimato come pittore di poca inventiva (B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti napoletani, Napoli 1744, III, pp. 565-567).

Anton Von Maron

(Vienna,1733 – Roma,1808)

RITRATTO DEL DOGE MICHELANGELO CAMBIASO

olio su tela, cm 76x61,5

PORTRAIT OF DOGE MICHELANGELO CAMBIASO

oil on canvas, cm 76x61,5

Provenienza

Firenze, Andrea Daninos (2000); collezione privata

Bibliografia

I. Schmittmann, Anton von Maron (1731-1808). Leben und Werk, Monaco 2013, p. 122, n. 17; tav. 15; A. Cesareo, Ancora su Anton von Maron ritrattista, in A. Cesareo, Studi su Anton von Maron 2001-2012, Roma 2014; C. Di Fabio, Prima della tempesta. Anton von Maron, i ritratti Cambiaso e le altre opere genovesi, in Anton von Maron e Angelika Kauffmann ritrattisti europei per i genovesi alla moda. Catalogo della mostra (Genova, Galleria Nazionale della Liguria, 2018 – 2019), a cura di Gianluca Zanelli, Milano 2018 (pp. 14-45), p. 35, fig. 17.

Da tempo noto agli studi sul pittore, il bel dipinto qui offerto ritrae Michelangelo Cambiaso (1738-1813) nel tempo in cui il patrizio genovese coronò la propria carriera politica con l’elezione a Doge nel 1791.

Risale appunto all’anno successivo lo splendido dipinto ora a Palazzo Bianco in cui Von Maron, ritrattista di successo per le grandi famiglie genovesi, presenta Cambiaso a figura intera, avvolto nel manto dorato e con la cappa di ermellino propri della carica dogale.

A questa raffigurazione ufficiale si aggiunsero, verosimilmente coevi, il dipinto ora nel Museo di Roma a Palazzo Braschi che esalta la carica dogale del Cambiaso ma insieme l’appartenenza all’Accademia dell’Arcadia in cui egli era stato accolto col nome di Teagene Cefisio, e appunto il nostro dipinto che ad esso maggiormente si accosta, sebbene limitato al busto del protagonista. Altre versioni nel Musée des Beaux Arts di Bruxelles e in due raccolte private sono infine censite dalla Schmittmann (2013, cit., nn. 14-16).

Insieme ad altre tele dedicate a esponenti delle grandi famiglie della Superba di cui ha dato conto Claro Di Fabio in occasione della mostra tenuta a Palazzo Spinola nel 2018, questa serie di ritratti si iscrive nel periodo genovese di Anton von Maron, appunto nel 1791-92, al vertice di una carriera iniziata a Roma alla fine del sesto decennio del Settecento.

Aiuto di Anton Raphael Mengs di cui divenne il cognato, l’artista austriaco si era affermato nella pittura sacra e profana ottenendo importanti commissioni e il riconoscimento dell’Accademia di San Luca, di cui fu eletto principe nel 1784. Particolarmente richiesto come ritrattista, e come tale attivo anche per la corte di Vienna, in occasione del soggiorno genovese von Maron entrò in contatto con i migliori esempi della grande tradizione fiamminga, presenti nelle raccolte aristocratiche della città: le tele in cui ritrasse Michelangelo Cambiaso sono documento esplicito di questo inedito accostamento al Barocco avvenuto alle soglie dell’età neoclassica.

Scuola bolognese, sec. XVIII

PROSPETTIVE ARCHITETTONICHE

quattro dipinti, olio su tela, cm 94x66,5

(4)

Bolognese school, 18th century

ARCHITECTURAL PERSPECTIVES

four paintings, oil on canvas, cm 94x66,5

(4)

Anton Raphael Mengs

(Aussig 1728-Roma 1779)

RITRATTO DI WILHELM FREIHERR VON EDELSHEIM (1737-1793)

1771-1772

pastello su carta riportata su tela, cm 44,5x34

PORTRAIT OF WILHELM FREIHERR VON EDELSHEIM (1737-1793)

1771-1772

pastel on paper on canvas, cm 44,5x34

Provenienza

Firenze, collezione privata

Bibliografia di riferimento

M. Krebs, Wilhelm von Edelsheim in Italien (1770-1772). Reisebriefe an die Markgräfin Karoline von Baden, in “Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins” 99, 1951, pp. 250-253;  S. Roettgen, Anton Raphael Mengs 1728-1779. Das malerische und zeichnerische Werk, München 1999; S. Roettgen, Anton Raphael Mengs 1728-1779. Leben und Wirken, München 2003.

L’opera è accompagnata da parere scritto di Steffi Roettgen.

Partendo dal confronto con il ritratto di Edelsheim, acquistato nel 1957 dagli eredi dell’effigiato per la Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe, è possibile identificare il nostro pastello come modello preparatorio per il dipinto di Karlsruhe e accertarne senza dubbio l’autografia di Mengs. L’uso di un taglio diverso rispetto alla tela conferisce al nostro pastello un’immediatezza d’espressione.

Nell’opera di Mengs il formato, limitato al busto e alle spalle, allora denominato “testa”, è esclusivamente riservato allo “studio dal vivo” su cui si basa poi l’esecuzione del ritratto definitivo. Poiché la tecnica del pastello permette una veloce e immediata registrazione dei tratti visivi, è particolarmente adatta per lo studio dal vivo; tuttavia la maggior parte di tali studi noti dell’opera di Mengs sono eseguiti ad olio. La perdita di altri ritratti a pastello (cfr. Roettgen 1999. cat. 138) è probabilmente dovuta alla fragilità del materiale: il ritratto a pastello del barone Edelsheim rappresenta pertanto un’aggiunta di singolare importanza al catalogo dei pastelli mengsiani.

Grazie alla sua abilità diplomatica, Wilhelm von Edelsheim fu inviato nel 1761 alla corte prussiana per pianificare la futura pace dopo la Guerra dei Sette Anni (1756-1763) e dal 1767 al 1769 svolse una missione diplomatica alla corte di Vienna in seguito alla quale approdò a Firenze alla fine del gennaio del 1771. Nonostante il suo breve soggiorno fiorentino - fino al 6 febbraio- ebbe modo di stringere un amichevole contatto con Mengs che vi si trovava già da sette mesi.

Anche durante il suo soggiorno romano Edelsheim rimase in stretto rapporto con il pittore il quale, appena eletto Principe dell’Accademia di San Luca, propose di nominarlo Accademico d’onore: sia il ritratto di Karlsruhe sia il nostro pastello eseguito come studio preparatorio per tale dipinto furono senz'altro eseguiti a Roma durante questo periodo.

Angelica Kauffmann

(Coira, 1741 – Roma, 1807)

ARIANNA ABBANDONATA DA TESEO

PENELOPE PIANGE SULL'ARCO DI ULISSE

coppia di dipinti, olio su tela, cm 24x29

(2)

ARIANNA

PENELOPE

oil on canvas, cm 24x29, a pair

(2)

Provenienza

Londra, Leger Galleries (come da etichetta al retro); Firenze, Palazzo Corsini, Biennale Internazionale d’Arte

Le tele qui offerte propongono due fra le invenzioni di maggior successo elaborate da Angelica Kauffmann nel corso del fortunato soggiorno inglese, tra il 1766 e il 1781.

La prima scena (Odissea, XXI, 55 e ss.) fa parte di un ciclo dedicato a Penelope a cui l’artista si dedicò a partire dalla metà degli anni Sessanta, su suggerimento del Conte di Caylus, nella sua ricerca di temi patetici tratti dalla letteratura classica. Questo soggetto, fra gli altri, fu inciso da Jean Marie Delattre e pubblicato nel 1779.

Il secondo soggetto (talvolta interpretato come Calipso abbandonata da Ulisse, restando quindi nell’ambito dell’Odissea) risulta esposto alla Royal Academy nel 1778; fu inciso da Boydell nello stesso anno, in pendant con una Saffo ispirata dall’amore.

Divulgate da incisioni, le invenzioni della Kauffmann divennero subito estremamente popolari tanto da essere utilizzate per la decorazione di arredi e porcellane, oltre che replicate dall’artista stessa o ripetute in copie coeve ma non autografe.

Scuola francese, sec. XVIII

IL DUCA DI ORLEANS CHE PARLA AL SUO STALLIERE

olio su tela, cm 53x80

French school, 18th century

THE DUKE OF ORLEANS SPEAKING TO HIS GROOME

oil on canvas, cm 53x80

Scuola italiana, seconda metà del sec. XVIII

ALESSANDRO GRAVEMENTE FERITO SUBISCE UNA PERICOLOSA OPERAZIONE

olio su tela, cm 99x135

Italian school, second half of 18th century

ALEXANDER THE GREAT HAVING SURGERY

oil on canvas, cm 99x135