Old Master Paintings

8 JUNE 2021

Old Master Paintings

Auction, 1057
FLORENCE
Palazzo Ramirez-Montalvo
3.30 p.m.
Viewing
FLORENCE
Friday      4 June  10 am - 6 pm
Saturday  5 June  10 am - 6 pm
Sunday    6 June  10 am - 1 pm
Monday    7 June  10 am - 6 pm

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Estimate   1500 € - 100000 €

All categories

1 - 30  of 73
4
Estimate    10.000 / 15.000
Price realized:  Registration
16

Scuola di Salvator Rosa

SAN GUGLIELMO DI MALAVALLE COME PENITENTE

olio su tela, cm 96x71,5

 

School of Salvator Rosa

SAINT GUGLIELMO DI MALAVALLE AS REPENTANT

oil on canvas, cm 96x71,5

 

Il dipinto, inedito, riprende liberamente una composizione elaborata da Salvator Rosa verso il 1660, nota grazie a una tela conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna, dalla collezione dell’Arciduca Ferdinando Carlo d’Austria (1628-1672) e a un’acquaforte (M. Rotili, Salvator Rosa incisore, Napoli 1974, n. 90) che ne ripete il soggetto in un diverso contesto paesistico. Dall’incisione deriva infine un disegno a Genova, Palazzo Rosso.

La scelta di questo raro episodio, che si riferisce alla vita penitenziale di Guglielmo, un cavaliere francese del XII secolo, nei boschi di Malavalle nel grossetano, conferma la propensione di Salvator Rosa per soggetti inconsueti legati al tema del rifiuto del mondo e ambientati nel paesaggio, particolarmente frequente nella sua produzione del sesto decennio del secolo.

Oltre al dipinto viennese, necessariamente anteriore al 1662, altre versioni di questo tema (dove Guglielmo è talvolta erroneamente identificato con il suo omonimo di Aquitania, vissuto nel IX secolo) compaiono in inventari romani più o meno coevi, dove sono descritti come originali o come copie. Così, l’inventario del cardinale Paolo Mercuri, amico e committente del pittore, descrive nel 1682 “San Guglielmo Duca d’Aquitania in atto di far penitenza nel deserto con paese, copia del Sig. Salvator Rosa, tela di tre palmi con cornicetta indorata”, mentre quello del cardinal Francesco Maria Brancaccio cita nel 1675 “un eremita legato con funi ad un arbore, tela d’imperatore” del pittore napoletano.

Per una analisi più dettagliata, si veda Salvator Rosa tra mito e magia. Catalogo della mostra, Napoli 2008, p. 244, n. 85; p. 276, n. 3 (per l’incisione); C. Volpi, Salvator Rosa, pittore famoso, Roma 2014, p. 629, n. 118.

 

Estimate    5.000 / 8.000
18

Artista toscano, sec. XVII

CENA IN EMMAUS

olio su tela, cm 126x176,5

 

Tuscan Artist, 17th century

THE SUPPER AT EMMAUS

oil on canvas, cm 126x176,5

 

Attribuita a Pietro Paolini nell’antica raccolta di provenienza, la tela qui offerta – notevole anche per dimensioni e per l’inusuale cornice decorata a conchiglie - unisce in realtà diversi riferimenti figurativi che concorrono a una presentazione piuttosto inusuale dell’episodio che conclude la sera della Resurrezione.

Sullo sfondo, la cornice marmorea della porta affiancata da colonne scanalate e, a sinistra, un vaso metallico di grandi dimensioni, alludono a un ambiente sfarzoso quasi reminiscente dei grandi banchetti veronesiani, un’impressione confermata dagli esotici personaggi a destra – un orientale e un moro – testimoni dell’epifania del Cristo risorto.

Più direttamente legati a modelli di ambito caravaggesco, i tre protagonisti e in particolare il discepolo che a destra spalanca le braccia nella sorpresa della rivelazione, ma soprattutto lo splendido brano di natura morta, accuratamente studiato anche nelle ombre proiettate, sulla tovaglia bianca perpendicolare alla superficie del dipinto.

A modelli lucchesi, e forse proprio a una tela del Paolini ricordata in un inventario del primo Settecento (… quadri di autori diversi appartenenti al card. Orazio Filippo Spada lasciati … in Lucca nelle mani dei suoi fratelli, 1716, n. 97 “Un quadro del Paolini pittore lucchese assai noto col Signore e due discepoli in Emmaus che porge loro il pane”) si rifà invece la fisionomia del Cristo e, per quanto defilato, il servitore sullo sfondo, tanto da spiegare il riferimento tradizionale del nostro dipinto all’artista toscano.

 

Estimate    25.000 / 35.000
Price realized:  Registration
21

Giulio Francia

(Bologna, 1487 – 1540)

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su tavola, cm 69x53

 

MADONNA AND CHILD WITH SAINT JOHN THE BAPTIST

oil on panel, cm 69x53

 

Bibliografia di riferimento

E. Negro, N. Roio, Francesco Francia e la sua scuola, Modena 1998.

 

I figli di Francesco Francia (Bologna, 1447-1449 circa – 1517), Giacomo e Giulio, come era consuetudine, lavorarono fin da giovanissimi nella fiorente bottega del padre: nelle opere eseguite quando ancora è in vita Francesco è quanto mai difficoltoso sia riconoscere il loro operato da quello del maestro sia distinguere le rispettive mani.

La nostra tavola si inserisce nella nutrita serie di “Madonne” eseguite in collaborazione dai due fratelli in cui cercarono di dare continuità allo stile pittorico paterno mettendo però a punto, soprattutto dopo la morte del padre, un linguaggio tanto magniloquente quanto sintetico e semplificato.

Grazie all’analisi delle poche opere certe – la Madonna col Bambino e San Giovannino fra i SS. Francesco, Domenico, Maddalena e Agnese conservata presso la Gemädegalerie di Berlino, firmato “I. FRANCIA”, o lo stendardo della chiesa parrocchiale di Fuipiano (Bergamo), con iscrizione che riporta l’anno di esecuzione oltre che la firma (Negro, Roio, 1998, p. 269, cat. 201 e cat. 205) - è stato tuttavia possibile tratteggiare la fisionomia di artista di Giulio (Bologna, 1487 – 1540) che si contraddistingue per una certa fissità dei personaggi e per tipologie di volti più affilate: caratteristiche riscontrabili anche nella Madonna col Bambino e San Giovannino qui offerta tanto da suggerire un suo maggiore intervento.

 

 

Estimate    7.000 / 10.000
Price realized:  Registration
23

Jacopo Negretti detto Palma il Giovane

(Venezia, 1549 - 1628)

SANSONE E DALILA

olio su tela, cm 122x146

firmato “IACOBUS PALMA F.” in basso a sinistra sul gradino

SAMSON AND DELILAH

oil on canvas, cm 122x146

signed “IACOBUS PALMA F.” on a step at left

 

Provenienza

Firenze, collezione privata

 

Bibliografia

N. Ivanoff – P. Zampetti, Jacopo Negretti detto Palma il Giovane, in I Pittori Bergamaschi. Il Cinquecento. III, Bergamo 1979, p. 538, n. 66; p. 676, fig. 6; S. Mason Rinaldi, Palma il Giovane. L’opera completa, Milano 1984, p. 85, cat. 96; p. 395, fig. 531; J. Zapletalovà, Palma il Giovane: Sansone e Dalila, in “Arte Cristiana” XCIX, 2011, 865, pp. 303-311 (in particolare: pp. 306 e 309; fig. 9 a p. 309; p. 310, note 26-28).

 

Da tempo noto agli studi sul pittore, se pure attraverso riproduzione fotografica, il bel dipinto qui offerto si iscrive in un gruppo di tele di destinazione privata dedicate ai personaggi femminili dell’Antico Testamento (Susanna, Betsabea, e appunto Dalila) realizzate da Jacopo Palma tra primo e secondo decennio del Seicento.

Tratta dal Libro dei Giudici (16, 4-21) la storia di Sansone e Dalila fu elaborata dall’artista veneziano in versioni tra loro diverse nella composizione e nel momento raffigurato. Se infatti il nostro dipinto e la tela in collezione Colloredo-Mannsfed in Boemia mostrano la bella Filistea nell’atto di tagliare i capelli del guerriero addormentato, la tela conservata a Roma all’Accademia di San Luca illustra invece il momento successivo, ovvero Dalila nell’atto di mostrare, vero e proprio trofeo, la chioma recisa del guerriero che ha privato della sua forza leggendaria.

Tutte le redazioni del tema sono legate a prove grafiche che ne costituiscono lo studio preparatorio o, in alcuni, la documentazione d’après. Alla versione boema si lega infatti un foglio presso l’Accademia Carrara di Bergamo (n. 2322) mentre quella romana trova riscontro in due studi preparatori su un unico foglio al British Museum.

Al nostro dipinto si lega invece un disegno nelle raccolte del Museo Correr, parte di un album appartenuto a Anton Maria Zanetti, che costituisce un primo “pensiero” per la composizione, poi variata in molti dettagli. Ne derivava invece, con ogni probabilità, il disegno (non rintracciato) inciso all’acquaforte e pubblicato da Giacomo Franco nel volume edito a Venezia nel 1611 De Excellentia et Nobilitate Delineationis (The Illustrated Bartsch, 33, pp. 148-49), illustrato insieme al dipinto dalla Mason Rinaldi (1984, fig. 533) ma già citato da Ivanoff e Zampetti che per primi resero nota la tela qui offerta.

La data del volume, 1611, ne costituisce un utile termine di datazione.

 

Estimate    20.000 / 30.000
Price realized:  Registration
24

Maestro del Giudizio di Paride

(attivo a Firenze nella prima metà del sec. XV)

MADONNA IN TRONO CON SANTI E ANGELI

tempera e oro su tavola, cm 66,5x43,5

 

MADONNA AND CHILD WITH SAINTS AND ANGELS

tempera and gold on panel, cm 66,5x43,5

 

Bibliografia di riferimento

O. Sirèn, An early Italian picture in the Fogg Museum in Cambridge, in “Art in America” III, 1914-15, pp. 36-40; R. Longhi, Ricerche su Giovanni di Francesco, in “Pinacotheca” I, 1928, pp. 34-48; G. Pudelko, The minor Masters of the Chiostro Verde, in “The Art Bulletin” 1935, pp. 71-89; F. Zeri, Inediti del supposto Cecchino da Verona, in “Paragone” II, 1951, 17, pp. 29-32; L. Puppi, Cecchino da Verona e il “Maestro del Giudizio di Paride del Bargello”, in “Cultura Atesina” 12, 1958, pp. 3-7; E. Neri Lusanna, Aspetti della cultura tardo-gotica a Firenze: il “Maestro del Giudizio di Paride” in “Arte Cristiana”1989, pp. 409-426;  C. De Carli, I deschi da parto e la pittura del primo Rinascimento toscano, Torino 1997, pp. 109-117, nn. 19-23

 

L’autore di questa preziosa anconetta è da riconoscersi nel celebre maestro, ignoto solo nei dati anagrafici, che ha il suo name-piece nello splendido desco da parto del Museo del Bargello, dedicato appunto all’episodio che darà origine alla guerra di Troia.

Il gruppo di opere riunito fin dagli studi di Osvald Sirèn e Roberto Longhi e intitolato dal Pudelko a partire dal tondo citato, comprende altri deschi da parto che illustrano in modi fantastici e raffinatissimi episodi tratti dall’Antico Testamento (la storia di Susanna, Firenze, collezione Bossi Pucci, dalla collezione Serristori) e ancora dall’Iliade (Ratto di Elena, già Richmond, collezione Cook); uno di essi, in collezione privata francese dalla raccolta Martin Le Roy, ripete il tema del tondo del Bargello. Si veda in proposito C. De Carli 1997, cit., dove sono tutti riprodotti e analizzati.

Accanto a questa produzione squisitamente profana (che ha offerto interessanti spunti per un’analisi sociologica dell’alta borghesia fiorentina a cui si rivolgeva: si veda F. Antal, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento (1948) Torino 1960, passim; pp. 519-22 relativamente al nostro Maestro) è stato riferito all’artista un gruppo di tavole di esigue dimensioni e di carattere sacro destinate alla devozione privata, ad eccezione dei grandi pannelli con angeli nel Nelson Atkins Museum a Kansas City, nati probabilmente come ante d’organo.

Se la produzione del Maestro è stata costantemente interpretata come espressione raffinatissima del Gotico internazionale (o piuttosto dell’Altro Rinascimento, per citare il titolo della bella mostra dedicata a nel 2006 a Gentile da Fabriano), le sue radici sono state a lungo ricercate nella cultura dell’Italia settentrionale, quando non addirittura d’Oltralpe.

Interprete di questa tendenza critica, Roberto Longhi propose di identificare il maestro con Cecchino da Verona, documentato a Siena in relazione al Sassetta nel 1432 e successivamente attivo a Verona, la cui unica opera certa è una Madonna col Bambino e Santi nel Museo Diocesano di Trento, verosimilmente intorno al 1450. Una tesi sostanzialmente accolta da Federico Zeri (1951) e invece respinta da altri studiosi, tra cui Lionello Puppi (1958).

Solo recentemente l’identità squisitamente toscana del Maestro del Giudizio di Paride è stata affermata da Enrica Neri Lusanna (1989) alla luce di una visione più articolata del primo Rinascimento fiorentino, considerato anche nella produzione di miniature in cui, secondo la studiosa, il nostro artista sarebbe stato protagonista nella sua fase iniziale. A lui spetterebbero appunto le illustrazioni delle “Eroidi” di Ovidio contenute in un codice all’Ambrosiana, che varie ragioni inducono a ritenere prodotto a Firenze nel primo quarto del XV secolo.

Se queste miniature segnano gli incunaboli della produzione del Maestro, il termine della sua attività è segnato invece dal desco già Serristori, databile nel 1447 in virtù di eventi cui alludono gli stemmi al verso, mentre quello del Bargello fu probabilmente eseguito intorno al 1430.

Anche le opere sacre del Maestro si snodano in questo torno di tempo, manifestando gli stessi riferimenti alla cultura di Lorenzo Monaco e dell’Angelico, questi ultimi particolarmente evidenti nella Annunciazione già Gambier Parry, ora nelle raccolte del Courtauld Institute a Londra.

Ricca di confronti con le opere da tempo riconosciute al suo catalogo, la nostra tavola si accosta in particolare all’anconetta raffigurante la Vergine in trono affiancata dai SS. Giovanni Battista e Antonio abate (Neri Lusanna 1989, p. 420 e fig. 18).

 

Si ringrazia Emanuele Zappasodi per averci comunicato la corretta attribuzione dell’opera.

 

Estimate    80.000 / 120.000
Price realized:  Registration
25

Marco Palmezzano

(Forlì, 1459 – 1539)

CRISTO PORTACROCE

olio su tavola, cm 61x67

firmato e datato sul cartiglio sulla croce “Marchus palmezanus pictor foroliviensis facebat MCCCCCXX”

 

CHRIST CARRYING THE CROSS

oil on canvas, cm 61x67

signed and dated on a cartellino on the cross “Marchus palmezanus pictor foroliviensis facebat MCCCCCXX”

 

Come è stato più volte osservato, il tema del Cristo portacroce fu particolarmente diffuso in area romagnola tra Quattro e Cinquecento ad opera di artisti diversi, tra cui Francesco Zaganelli e Gerolamo Marchesi, trovando tuttavia la sua elaborazione più compiuta ed articolata ad opera di Marco Palmezzano.

La nostra tavola mostra appunto uno dei soggetti più famosi e richiesti del pittore forlivese, che a partire dai primi anni del Cinquecento elaborò questo tema proponendolo in composizioni variate solo nel numero dei personaggi e nello sfondo, unito o di paesaggio.

Circa venti esemplari, prodotti anche con il supporto di una ben organizzata bottega, sono infatti catalogati da Angelo Mazza (2001) in relazione alla versione presso la Cassa di Risparmio di Cesena, dopo che già nel 1954 Carlo Grigioni ne aveva classificato un buon numero, anche sulla base di citazioni bibliografiche e inventariali, distinguendone il soggetto, Cristo portacroce o Andata al Calvario, in base all’eventuale presenza di altri personaggi in aggiunta al Cristo dolente.

Il più antico esemplare noto sembra essere il Cristo di Berlino (Staatliche Museen, Gemäldegalerie, inv. 1129), datato del 1503 e ripetuto, ad esempio, nella tavola nel Monastero del Corpus Domini di Forlì che, datata del 1521, è del tutto coeva al nostro dipinto che ne riprende quasi senza varianti l’immagine del Redentore.

Tra le più note composizioni a tre figure in aggiunta al Cristo (identificate come Nicodemo e Giovanni d’Arimatea, oltre al “manigoldo” che lo trascina legato a una corda) ricordiamo la versione nella Pinacoteca Civica di Forlì, datata 1535, e caratterizzata dallo sfondo di paesaggio. Più frequente il fondo scuro, talvolta marmorizzato ma più spesso uniforme, che compare anche nella nostra versione, evidente richiamo a modelli veneziani di Giovanni Bellini che il Palmezzano potè conoscere in occasione del soggiorno nella città lagunare nel 1495.

 

Estimate    25.000 / 35.000
30

Luigi Miradori detto il Genovesino

(Genova, 1605 circa – Cremona, 1656 circa)

SACRA FAMIGLIA CON S. GIOVANNI BATTISTA

olio su tela, cm 178x124,5

 

HOLY FAMILY WITH SAINT JOHN THE BAPTIST

oil on canvas, cm 178x124,5

 

L’artefice di questa originale Sacra Famiglia è da riconoscere senza ombra di dubbio in Luigi Miradori, detto il Genovesino, pittore principalmente attivo a Cremona ma genovese di origine, come attesta il suo soprannome e come lui stesso ribadiva firmandosi “januensis”.

Nato a Genova probabilmente all’inizio del Seicento, è documentato nel capoluogo ligure nel 1627 in occasione del suo matrimonio e nel 1630 quando viene tassato come gli altri cittadini per le opere di fortificazioni della città. 

L’opera offerta deve collocarsi dopo il suo trasferimento a Cremona dove risulta già residente nel 1637 riuscendo sin da subito ad accaparrarsi numerose e prestigiose committenze: molto simile alla Sacra Famiglia della Fondazione Istituto Gazzola di Piacenza, firmata e datata 1639 nel cartiglio in basso a destra (cfr. G. Bellagamba e L. Rapetti in Genovesino. Natura e invenzione nella pittura del Seicento a Cremona, catalogo della mostra a cura di F. Frangi, V. Guazzoni e M. Tanzi, Roma 2017, pp. 84-85, scheda 11), si rivelano l’impostazione compositiva piramidale con la figura di San Giuseppe dolcemente appoggiato con tutto il suo peso al bastone, forse ripreso da quel vasto repertorio di stampe dalle quali l’artista costantemente, come è stato notato, ha ricavato modelli (cfr. F. Cerretti, Genovesino e le carte stampate, Roma 2020),  e l’apertura su uno sfondo paesistico rapidamente tratteggiato a colpi di pennello.

Caratteristico delle sue opere degli anni Quaranta è poi il calibrato cromatismo all’interno del quale cerca di sfruttare tutte le sfumature dei toni, attraverso il fluire della luce e dell’ombra tra le pieghe delle vesti, che si osserva anche nel nostro caso.

A colpire, infine, è il pianto del piccolo Battista inginocchiato ai piedi di Gesù Bambino - entrambi per altro tipici esempi del repertorio di cicciottelli e riccioluti bimbetti miradoriani - pianto dalla valenza simbolica in quanto prefigurazione della futura Passione, se pur naturalisticamente raffigurato.

 

Estimate    20.000 / 30.000
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