FURNITURE, PAINTINGS AND SCULPTURES: RESEARCH AND PASSION IN A FLORENTINE COLLECTION

Tommaso del Mazza (Maestro di Santa Verdiana)
(Firenze?, circa 1350 – 1400)

MADONNA COL BAMBINO

affresco staccato, cm 125x72

MADONNA WITH CHILD

detached fresco on panel, cm 125x72

Provenienza

Montespertoli, collezione privata

Bibliografia

M. Boskovits, Der Meister der Santa Verdiana: Beiträge zur Geschichte der florentinischen Malerei um die Wende des 14. und 15. Jahrhunderts, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 13, 1967/68, 1-2, pp. 49-50, fig. 15; R. Offner, in Boskovits 1967/68, p. 58; M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370 – 1400, Firenze 1975, p. 385; R. Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. A Legacy of Attributions, Supplemento a cura di H.B.J. Maginnis, New York 1981, p. 47; B. Deimling, Tommaso del Mazza (Master of Santa Verdiana) in A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. Continuato sotto la direzione di M. Boskovits e M. Gregori, IV, vol. VIII: Tradition and Innovation in Florentine Trecento Painting. Giovanni Bonsi. Tommaso del Mazza, Firenze 2000, pp. 133, 230-31, tav. XXXVII.

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, scheda 4661

Catalogata nelle “liste” inedite di Richard Offner nel gruppo intitolato al Maestro dell’Incoronazione del Louvre, l’opera qui presentata fu pubblicata per la prima volta da Miklos Boskovits nel saggio che ricostruiva il corpus dell’artista recuperando però il nome alternativo di Maestro di Santa Verdiana con cui il pittore fiorentino era stato indicato nella prima metà del Novecento da Roberto Longhi e Wilhelm Suida e poi da Federico Zeri. Il “name-piece” del gruppo è la tavola con la Madonna e santi nel Museum of Art di Atlanta (Georgia), dalla collezione S. Kress, in cui compare appunto Santa Verdiana (Fototeca Zeri, scheda 4628).

Più recentemente, il Maestro è stato identificato da Barbara Deimling con il fiorentino Tommaso del Mazza, documentato dal 1377 al 1392, a partire dall’identificazione della pala documentata come eseguita da Tommaso nel 1389 o nel 1391 per la cappella dell’ospedale di Bonifazio Lupi a Firenze con il trittico nel museo del Petit Palais di Avignone, da tempo riconosciuto al Maestro di Santa Verdiana (Fondazione Zeri, scheda 4664).

Ignota la provenienza originaria dell’affresco qui offerto, forse destinato a una chiesa della provincia fiorentina in sostituzione di un più costoso dipinto su tavola, come sembrerebbe suggerire la cornice architettonica ancora leggibile intorno all’immagine della Madonna col Bambino: probabilmente non dissimile nel suo contesto originario dalla tavola raffigurante la Madonna in trono col Bambino e due angeli già a Berlino, collezione privata (Boskovits 1975, fig. 344; Fondazione Zeri, scheda 3518).

Scuola fiorentina, sec. XIV

ULTIMA CENA

SAN FRANCESCO RICEVE LE STIGMATE

tempera e oro su tavola, cm 33x15

Florentine school, 14th century

THE LAST SUPPER

SAINT FRANCIS RECEIVING THE STIGMATA

tempera and gold on panel, cm 33x15

Databile nella prima metà del Trecento, la tavoletta qui offerta – probabile ala di dittico eseguito per la devozione privata – si accosta per motivi iconografici e compositivi al corpus di Jacopo di Landino del Casentino (circa 1297 – 1349) a cui, non a caso, lo aveva accostato Miklòs Boskovits dandone un parere orale alla proprietà. In particolare, l’episodio delle Stimmate di ascendenza giottesca compare ripetutamente – compresso nello spazio esiguo di anconette domestiche – in opere da tempo riconosciute all’artista di Pratovecchio, a partire dalla sua unica opera firmata per esteso, il trittico Cagnola agli Uffizi. In uno dei laterali di questo probabile altarolo da viaggio recante al centro la Madonna in trono col Bambino tra angeli e santi compare infatti questo soggetto, con due figure di santi nel registro inferiore (cfr. Corpus of Florentine Painting continued under the direction of Miklòs Boskovits and Mina Gregori. The fourteenth century. Section III, vol. II. By Richard Offner. A new edition with additional material, Firenze 1987, pp. 392-95, tavv. CLXVIII a-b). Lo stesso soggetto ricorre in una tavoletta nel Museo Civico di Pavia (Corpus, pp. 500-501, tav. CCXXIII) laterale di una Madonna a Francoforte, Städelsches Institut, e nel registro inferiore di un laterale di polittico a New York (Corpus…. The Fourteenth Century. The Painters of the Miniaturist Tendency, part III, vol. IX, by M. Boskovits, Firenze 1984, p. 307 e tav. CXXXII), anch’essa riferita all’artista casentinese.

SPECCHIERA, FIRENZE, SECONDA METÀ SECOLO XVIII

in legno intagliato e dorato a doppia fascia, fascia interna modanata di forma sagomata e impreziosita lungo il bordo da rametti e fogliette di acanto, che nella parte superiore vanno a formare la cimasa scolpita a motivo rocaille, fascia esterna di analoga forma sagomata attorno alla quale si avvolge un motivo continuo di rametti fioriti realizzato a giorno, che si porta fino alla ricca cimasa scolpita a grande cartouche sormontata da foglia aperta e impreziosita da rami fioriti; centro inferiore a foglia aperta rivolta verso il basso inquadrata da volute su piedini a ricciolo, cm 275x130

A FLORENTINE MIRROR, SECOND HALF 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

E. Colle, Il mobile Rococò in Italia. Arredi e decorazioni di interni dal 1738 al 1775, Milano 2003, pp. 218-219 n. 50

MODELLINO DI CASSETTONE, SICILIA, SECOLO XVIII

in legno decorato a mecca, piano sagomato sul fronte e profilato da cornice a motivi fogliacei rivolti verso l’esterno, fronte a tre cassetti di linea mossa e con lieve spezzatura a formare tre sezioni per ogni cassetto, ornate da riserve circolari e sagomate tra girali e foglie; fianchi riccamente ornati a motivi di riserve mistilinee inquadrate da girali fogliacei, angoli scolpiti a volute ricorrenti arricchite nella parte superiore da foglie che vanno a formare i piedini in basso, grembiale riccamente scolpito a elementi vegetali, cm 31x52x27

A SICILIAN MODEL OF A COMMODE, 18TH CENTURY

INGINOCCHIATOIO, TOSCANA, SECOLO XVII

in noce, piano di forma rettangolare, fascia sottopiano a un cassetto intagliato a racemi floreali che si dipartono da mascherone centrale con mascheroni agli angoli, uno sportello sottostante tra paraste laterali intagliate a fiori che si dipartono da cartelle sagomate poste in basso e centrato da riquadro modanato intagliato a volatili in atto di mangiare uva entro un ricco decoro vegetale, arricchito ai centri e agli angoli da decori fitomorfi, fianchi analogamente decorati a girali fogliacei, pianetto d’appoggio con cassetto sul fronte intagliato a ramages, cm 100x74x74

A TUSCAN PRIE-DIEU, 17TH CENTURY

ARMADIO, TOSCANA, SECOLO XVIII

in noce di forma scantonata, fronte a due sportelli ciascuno dei quali suddiviso in due riserve rettangolari che inquadrano formelle mistilinee, lesene al centro e agli angoli, cappello e base modanati su piedi a mensola, cm 242x188x60

A TUSCAN ARMOIRE, 18TH CENTURY

Maestro dei Crocifissi Scapigliati

(attivo a Firenze e in Toscana nell’ultimo quarto del XV secolo)

CRISTO CROCIFISSO

scultura in legno dipinto, cm 47x45

Maestro dei Crocifissi Scapigliati

(active in Florence and in Tuscany in the last quarter of the 15th century)

CRUCIFIED CHRIST

polychromed wood sculpture, cm 47x45

La realizzazione di immagini tridimensionali di elevata carica pietistica raffiguranti il Cristo inchiodato alla croce conobbe a Firenze una straordinaria proliferazione soprattutto nel corso degli ultimi due decenni del Quattrocento, stimolata dalle prediche di Fra Girolamo Savonarola inneggianti al ‘sacrificio’ del Redentore sulla croce, celebrato ‘Re’ di Firenze. Al fianco di Crocifissi in formato monumentale di grande intensità emotiva e vigoria anatomica, destinati ai vertici di tramezzi del coro dei principali edifici di culto, si sviluppò una parallela e altrettanto cospicua produzione di manufatti inferiori al naturale, alcuni più grandi ad uso processionale, altri di formato più contenuto, come nel nostro caso, riservati alla devozione in cappelle private e oratori, ma anche in studioli ecclesiastici o celle conventuali, come ben documentano le xilografie che accompagnano i principali trattati di dottrina domenicana dello stesso Savonarola in cui il frate è raffigurato in atto di scrivere o leggere in prossimità di un piccolo Crocifisso.

L’opera in esame si inserisce nel clima delle botteghe di scultura che tra la fine del secolo e gli inizi del Cinquecento dominarono il mercato fiorentino specializzandosi proprio nell’esecuzione di crocifissi, come quelle di Giuliano e Benedetto da Maiano, di Antonio, Giuliano e Francesco da Sangallo, di Chimenti e Leonardo del Tasso e di Baccio da Montelupo (“Fece di Scoltura di legname e colorì”. Scultura del Quattrocento in legno dipinto a Firenze, catalogo della mostra di Firenze, a cura di A. Bellandi, Firenze 2016; G. Amato, in Verrocchio il maestro di Leonardo, catalogo della mostra di Firenze, a cura di F. Caglioti e A. De Marchi, Venezia 2019, pp. 316-335). A questi si devono aggiungere altre importanti personalità, alcune, come Antonfrancesco Bugiardini, recuperate solo recentemente, altre la cui attività in questo genere artistico è ricordata solamente dalle fonti storiografiche (Baccio d’Agnolo, Giovanfrancesco Rustici, Andrea Sansovino), altre rimaste oggi ancora anonime ma ben note per la loro ricchissima produzione votata ad una rilettura in chiave meno aulica dei moduli iconografici e stilistici codificati all’interno delle principali botteghe fiorentine. Il più prolifico tra questi è noto con il nome convenzionale di “Maestro dei crocifissi scapigliati” - autore cui si intende riconoscere la paternità dell’opera in esame - la cui identità è stata coniata da Aldo Galli solo nel 2011 (in The Middle Ages and Early Renaissance. Paintings and Scultptures from the Carlo de Carlo Collection and other provenance, a cura di G. Caioni, F. Moretti, Firenze 2011, pp. 162-167), mettendo insieme un gruppo di Crocifissi lignei (Prato, Oratorio di Sant’Antonio Abate; Firenze, Museo dell’Opera del Duomo, chiesa di San Lorenzo, chiesa di Santa Maria a Peretola) in parte già riuniti su base stilistica un quarantennio prima da Margrit Lisner (Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana von der Zeit um 1330 bis zum frühen Cinquecento, München 1970, pp. 96-97, 109). In seguito uno studio di Francesco Traversi (Sul Maestro dei Crocifissi scapigliati e un suo epigono attivo in San Miniato al Tedesco, in “Accademia degli Euteleti”, 80, 2013, pp. 159-179) ha permesso di incrementare il corpus del maestro fino a raccogliere oltre quaranta esemplari.

Si tratta di opere, prodotte per Firenze e il contado, scalate lungo un periodo molto ampio, tra il 1480 e il 1520, eseguite da una bottega artistica al cui interno lavorarono diverse personalità, ma il cui marchio distintivo è ben riconoscibile nel peculiare intaglio delle capigliature, che partono dal solco marcato della scriminatura fino ad articolarsi in ciocche dalle terminazioni nervose e arruffate, declinando con una sorta di accento drammatico, quasi transalpino, i moduli tipici della produzione delle principali botteghe fiorentine di crocifissi.

L’opera in esame costituisce una delle testimonianze qualitativamente più elevate di questa produzione e uno dei rari casi all’interno del corpus del maestro in cui il dialogo con i protagonisti della scena fiorentina sembra farsi più solido e concreto. Pur mantenendo infatti la peculiare cifra nella caratterizzazione del volto e nella definizione della capigliatura a ciocche intrecciate, che lo lega fermamente all’esemplare conservato presso il Museo dell’Opera del Duomo di Firenze - opera che Traversi colloca in una fase dello scultore tra il 1495 e il 1505 - o nella modellazione vibrante ed esuberante del perizoma in tela gessata, il Cristo spicca per una inusuale, elegante complessione delle membra, molto snelle e ben tornite, per una più raffinata e pacata modulazione muscolare e tendinea del torso, non tormentato da guizzi drammatici, in cui un ruolo portante sembra averlo giocato il dialogo con i piccoli Crocifissi scolpiti da Giuliano da Sangallo (G. Gentilini, in Proposta per Michelangelo giovane, catalogo della mostra di Firenze, a cura di G. Gentilini, Firenze 2004; G. Amato, Op. cit. p. 322, n. 11.4).

G.G – D.L.

COPPIA DI VENTOLE, GENOVA, SECONDA METÀ SECOLO XVIII

in legno intagliato e dorato, battuta a cordolo rilevato di forma rettangolare modanata, alla quale si applica in alto la cimasa scolpita a giorno a motivo di due volute agli angoli superiori, dalle quali discendono sui lati festoni di foglie che convergono verso il centro superiore a formare un motivo rocaille, base analogamente ornata a motivo di volute che dal centro, segnato da un nastro pieghettato a inquadrare un fiorellino da cui si dipartono i bracci, si portano in alto lungo i lati con foglie nervate, cm 90x42

A PAIR OF GENOESE SCONCES, SECOND HALF 18TH CENTURY

CONSOLE, LOMBARDIA, SECONDA METÀ SECOLO XVIII

in legno intagliato e dorato, piano di forma sagomata lastronato in onice, fascia sottopiano scolpita a giorno a motivo di nastro pieghettato arricchito da motivi fogliacei e profilato da volute che inquadrano fiori al centro; gambe mosse riccamente ornate nella parte superiore da rami fioriti che si portano verso il basso, riunite da traverse mosse centrate da decoro rocaille di fiori tra volute, cm 96x151x77

A LOMBARD CONSOLE TABLE, SECOND HALF 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

Colle, Il mobile Rococò in Italia. Arredi e decorazioni di interni dal 1738 al 1775, Milano 2003, pp. 400-401, n. 93

DIVANO E POLTRONA, VENEZIA, SECONDA METÀ SECOLO XVIII

in legno laccato e dorato, dipinto in policromia con rametti fioriti; schienale a giorno scolpito a motivo di volute profilate in oro a inquadrare al centro un decoro rocaille a palmetta, braccioli di linea mossa terminanti a ricciolo, seduta in paglia di Vienna, grembiale sagomato similmente allo schienale con volute dorate a inquadrare decori rocaille, gambe posteriori diritte e anteriori di linea sinuosa riunite da traverse sagomate; poltrona cm 90x75x55, divano cm 92x150x55

A VENETIAN SOFA AND ARMCHAIR, SECOND HALF 18TH CENTURY

GUÉRIDON, VENEZIA, SECOLO XVIII

in legno laccato con decori policromi e profili in oro, pianetto di forma sagomata su quattro sostegni a voluta poggianti su sottostante pianetto sagomato centrato da piccolo vaso; fusto tornito da cui si dipartono tre gambe sinuose terminanti su piede a ricciolo, cm 82,5x36x36

A VENETIAN GUÉRIDON, 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

C. Santini, Mille mobili veneti. Venezia, Modena 2002, p. 175 nn. 246-248

OROLOGIO A TORRE, VENEZIA, FINE SECOLO XVIII

in legno laccato e dorato, cassa profilata da più ordini di cornici di forma architettonica con coronamento a timpano inquadrato e sormontato da vasi da cui si dipartono volute e ai lati da decoro vegetale; quadrante con numeri romani per le ore e arabi per i minuti con calendario, secondi e sveglia, firmato John Taylor London e inquadrato da volute fogliacee, sportello sagomato riccamente ornato a ramages vegetali che si dipartono da canestri di frutta al centro inferiore, su base ornata a palmetta tra racemi poggiante su zampe ferine, cm 284x80x40

A VENETIAN LONGCASE CLOCK, LATE 18TH CENTURY

POLTRONA, VENEZIA, METÀ SECOLO XVIII

in legno intagliato e laccato con profilature in oro, seduta e schienali rivestiti in seta avorio decorata a mazzolini di fiori; cartella di forma sagomata intagliata lungo il bordo a volute dorate a creare al centro superiore un motivo rocaille e laccata a decori vegetali, braccioli di linea sinuosa con finale a ricciolo, grembiale sagomato ornato analogamente alla cartella, su gambe mosse terminanti a ricciolo, cm 104x60x66

A VENETIAN ARMCHAIR, MID 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

C. Santini, Mille mobili veneti. Venezia, Modena 2002, p. 214 n. 344

PANCHETTA, VENEZIA, SECOLO XVIII

in legno laccato, braccioli a giorno di linea mossa profilati in lacca verde, seduta rivestita in paglia di Vienna, grembiale sagomato ornato da profilature su cui si aprono decori vegetali, sei gambe di linea mossa terminanti a ricciolo, cm 75x135x45

A VENETIAN BENCH, 18TH CENTURY

Francesco Monti, detto il Brescianino delle battaglie

(Brescia, 1646 - Piacenza, 1703)

BATTAGLIE

coppia di dipinti, olio su tela, cm 75,5x137; cm 75x137

Francesco Monti called il Brescianino delle battaglie

(Brescia 1646-Piacenza 1703)

BATTLE SCENES

oil on canvas, cm 75,5x137 and 75x137, a pair

CASSETTONCINO, VENETO, SECOLO XVIII

in noce e radica di noce, piano di forma sagomata, fronte spezzato a tre cassetti con maniglie e bocchette in bronzo, base modanata con inginocchiatoio estraibile poggiante su piedi torniti, cm 78x56x42

A SMALL VENETIAN COMMODE, 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

G. Morazzoni, Il mobile veneziano del ‘700, Milano 1927, tav. CXCII

INGINOCCHIATOIO, VENETO, SECOLO XVIII

di forma trapezoidale lastronato in noce e radica di noce con inserti in acero, fronte e lati ornati da filettatura che sul fronte, bombato, inquadra cartella mistilinea, un cassettino sul piano di appoggio analogamente ornato, cm 86x46x50

A VENETIAN PRIE-DIEU, 18TH CENTURY

RIBALTA, VENETO, SECOLO XVIII

lastronata in noce e radica con filettature in legno chiaro, piano di forma rettangolare sotto il quale si apre la ribalta celante sportello centrale inquadrato da vano a giorno con cassetto sottostante e segreti; fronte mosso di linea spezzata a tre cassetti su base modanata terminante in piedi a mensola, cm 105x112x63

A VENETIAN FALL-FRONT BUREAU, 18TH CENTURY

Giovanni Domenico Lombardi, detto Omino

(Lucca 1682–1751)

GIOCATORI DI CARTE

SCENA DI OSTERIA

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 100x149

CARD PLAYERS

INTERIOR SCENE IN AN INN

oil on canvas, cm 100x149, a pair

Inediti e non replicati, i dipinti qui offerti si iscrivono senza alcun dubbio nel catalogo del pittore lucchese restituito dalle ricerche di Alberto Crispo (Itinerari di Giovanni Domenico Lombardi tra Lucca, Roma e il Settentrione, in “Nuovi Studi” VIII, 2003, 10, pp. 207-221). Puntuali i riscontri con i dipinti di genere ascrivibili alla sua maturità, e in particolare con la Dama alla toilette un tempo presso Christie’s a Roma (Crispo, 2003, fig. 223) la cui protagonista ripete le proporzioni imponenti dei nostri personaggi, ormai lontani dai profili aguzzi e contorti delle opere giovanili legate all’esempio di Pietro Paolini. Una possibile datazione agli anni Quaranta è poi suggerita dal confronto con la pala raffigurante l’Angelo Custode nella chiesa del Suffragio di Rovereto (Crispo, cit., fig. 242).

Intagliatore umbro, fine sec. XVI – inizi XVII

SAN FRANCESCO ORANTE

statuetta in legno dipinto, cm 77x38x22

Umbrian carver, late 16th-early 17th century

SAINT FRANCIS OF ASSISI IN PRAYER

polychromed wood statuette, cm 77x38x22

Il cordolo francescano che cinge la tunica monastica, il libro quale attributo spettante ai fondatori degli ordini religiosi, il fusto tornito stretto nella mano sinistra, che possiamo credere costituisse la base di una croce ora mutila, portano a identificare questa figura in procinto di genuflettersi in San Francesco in preghiera davanti all’immagine del Crocifisso.

Si tratta di un’iconografia ben radicata nella devozione e nell’arte umbra, ed infatti l’opera appare agevolmente orientabile verso una delle molte prolifiche botteghe d’intaglio ancora anonime attive tra Cinque e Seicento in questa regione, responsabili perlopiù di coppie di Angeli reggicero da altare, simili all’immagine in esame per i tratti infantili e bonari, le acconciature ripartite in ciuffetti vaporosi, e le gesticolanti posture dinoccolate (A. Marabottini Marabotti, in Pinacoteca Comunale di Spello, Perugia 1995, p. 99, nn. 66-68).

G.G. – D.L.

Giulio Oggioni, attivo in Lombardia nella prima metà del sec. XVI

CRISTO FLAGELLATO

statua in legno con tracce di policromia, cm 76x42x28

Giulio Oggioni, active in Lombardy in the first half of the 16th century

SCOURGED CHRIST

wood statue with traces of polychromy, cm 76x42x28

La figura si presenta nella consueta iconografia del Cristo flagellato, che vede il Redentore presentato al giudizio del popolo dopo le umiliazioni del martirio, avvolto nella spessa cappa del mantello purpureo cinto sul petto con un vistoso maspillo, e coronato con il serto di spine, nel nostro caso perduto. La scultura, anticamente impreziosita da una naturalistica policromia oggi apprezzabile solo in rare zone, si imparenta strettamente con una statua di analogo soggetto conservata nel Museo della Collegiata di Castiglione Olona ricondotto alla mano Giulio Oggioni, uno scultore di origini varesine attivo sulla scia del celebre intagliatore del legno Andrea da Saronno, recentemente recuperato dagli studi. La sua attività è documentata entro la prima metà del Cinquecento nei centri di Varese, nel cantiere del duomo di Milano, a Saronno, dove rimangono di sua mano un gruppo di sei statue lignee a grandezza naturale raffiguranti il Cristo portacroce, la Vergine Maria, San Giovanni Evangelista e le Pie donne presso il Monastero delle Romite, e a Castiglione Olona (A. Bertoni e R. Ganna, Due maestri poco noti della scultura lignea lombarda del Cinquecento: Giulio Oggioni e Battista da Saronno, in “Arte Cristiana”, 88, 2000, pp. 364-374; A. Bertoni e R. Ganna, La presenza di Giovan Angelo del Maino a Varese e alcune puntualizzazioni su Andrea da Saronno e la sua cerchia, in Scultori e intagliatori del legno in Lombardia nel Rinascimento, atti del convegno di Milano, a cura di D. Pescarmona, Milano 2002, pp. 150-152, figg. 2-3). Il Cristo di Castiglione Olona si pone in un rapporto di stretta contiguità con l’opera in esame, presentando una figura in un’analoga postura eretta con le possenti braccia incrociate alla vita, vestito di un perizoma perfettamente analogo al nostro anche nelle occhiellature del nodo. Le uniche leggere varianti possono riscontrarsi nella chiusura della cappa con un fermaglio orizzontale, calata leggermente a lasciar scoperte le spalle, e nella capigliatura, che nella statua lombarda presenta una più vibrante articolazione delle ciocche.

G.G. - D.L.

Scultore attivo in Umbria o Abruzzo nella cerchia del Maestro della Santa Caterina Gualino, fine sec. XIII-inizi XIV

MADONNA IN MAESTÀ COL BAMBINO BENEDICENTE

statua in legno dipinto, cm 117x35x33

Sculptor active in Umbria or Abruzzo in the circle of the Maestro della Santa Caterina Gualino, late 13th-early 14th century

MADONNA AND CHILD ENTHRONED

polychromed wood statue, cm 117x35x33

Questa pregevole statua lignea, impreziosita da un’elaborata policromia e in origine racchiusa da un tabernacolo a sportelli (tuttora evocato dal fondale e dal suppedaneo), raffigura la Madonna assisa in trono “in Maestà”, col Bambino benedicente seduto in grembo alla sua sinistra, anch’egli in una postura ieratica rigidamente frontale, secondo una tipologia ben radicata soprattutto nella scultura lignea tra Umbria e Abruzzo, dalla metà del Duecento sino ai primi decenni del Trecento (G. Castelfranco, Madonne romaniche in legno, in “Dedalo”, X, 1929-30, pp. 768-778). L’immagine in esame si distingue dal più diffuso e canonico schema iconografico per la mano sinistra di Gesù chiusa a pugno e forata, presumibilmente in atto di stringere un oggetto metallico oggi perduto, forse un fiore o meglio uno scettro che ne avrebbe enfatizzato la solennità qualificandolo come “Cristo Re”, e per la destra di Maria protesa in avanti col palmo aperto verso l’alto recante una sfera dal significato simbolico - il globo o la mela -, che ne sottolinea il ruolo di interceditrice tra il fedele e Gesù Redentore, attenuando così l’algida concezione della Madonna in Maestà in favore di un’umanità più accostante, quale si coglie anche nel gesto affabile della Vergine intenta a carezzare con l’altra mano la pianta di un piede del Bambino, allusivo alla “preveggenza” del sacrificio sulla Croce: aspetti che ne suggeriscono una datazione già intorno al volgere del secolo.

L’opera sul piano formale è caratterizzata dalle proporzioni allungate delle figure e dall’asciutta concezione colonnare del gruppo, che, insieme alla tipologia dei volti – dall’ovale allungato quello di Maria, percorso dal naso sottile in forte aggetto, più tondeggiante quello del Bambino – e all’andamento inarcato del panneggio sulle gambe della Madonna, ci inducono ad avvicinarla alla produzione del cosiddetto Maestro della Santa Caterina Gualino: figura, coniata nel 1965 da Giovanni Previtali (Il “Maestro della Santa Caterina Gualino”, in “Paragone”, 181, 1965, pp. 16-25; e altri contributi raccolti in Studi sulla scultura gotica in Italia, Torino 1991, pp. 5-15, 40-44 e 73-76), la cui prolifica attività, qualificata da una sofisticata eleganza “francesizzante”, si dipana tra l’ Umbria “alla sinistra del Tevere”, l’Abruzzo teramano, i territori aquilani e reatini, e la Marche meridionali.

Il corpus di questo affascinante Maestro dall’identità tuttora ignota si è molto accresciuto negli ultimi decenni (cfr. ad esempio E. Carli, Arte in Abruzzo, 1998, pp. 65-68; L. Arbace, in Antiche Madonne d’Abruzzo. Dipinti e sculture lignee medioevali dal castello dell’Aquila, catalogo della mostra di Trento, Torino 2011, pp. 90-97), fino a divenire talora un ‘nome di comodo’ verso il quale convogliare opere di botteghe umbro-marchigiane e abruzzesi ancora da approfondire. Sembra questo il caso dell’inedita statua qui presentata, che, in un confronto con l’opera eponima, poi transitata nella raccolta dell’antiquario fiorentino Carlo De Carlo, e con quelle che costituiscono i cardini per la ricostruzione del maestro - come le Madonne della cattedrale di Teramo, di San Giovenale a Logna di Cascia, del Museo d’Arte Sacra della Marsica a Celano, e le due appartenute allo stesso De Carlo -, denota un modellato meno affilato e un senso plastico più tondeggiante, d’impronta ancora romanica, che l’accomuna ad altre sculture lignee anonime di quel medesimo ambito, come la Madonna col Bambino del Museo Nazionale d’Abruzzo proveniente da Villa di Mezzo presso Barisciano (Arbace, Op. cit., p. 83). 

G.G. – D.L.

TAVOLO DA CENTRO IN STILE LUIGI XIV

in legno laccato e dorato con piano in scagliola decorato con due cornucopie al centro entro riserva sagomata tra girali e foglie che si portano verso i lati, centrati da grandi vasi con fiori e due volatili alla base; il tavolo, dipinto a finto marmo con profilature in oro, presenta fascia sottopiano modanata su quattro gambe a obelisco anch’esse profilate in oro e laccate a finto marmo, riunite da traverse sagomate centrate da vaso, cm 85x193x86,5

A LOUIS XIV STYLE CENTRE TABLE

Bibliografia di confronto

A.M. Massinelli, Scagliola. L’arte delle pietra di luna, Roma 1997, pp. 156-157

L’impianto decorativo di questo piano sembra rifarsi ad una produzione lombarda legata al gusto barocco e rococò, che trovò nei fratelli Francesco e Giacomo Solari due interpreti di primo piano. Su fondi neri suddivisi da sottili profili geometrici si rincorrono motivi ornamentali a carattere vegetale con volute, uccelli, frutta e un ampio repertorio floreale con tulipani, garofani e rose distribuiti su fregi oppure collocati entro vasi panciuti affiancati da due uccelli.

TRE SEDIE, FIRENZE, 1780 CIRCA

in legno laccato con profilature dorate, cartella a giorno a motivo di tre elementi ovali incrociati, seduta rivestita in tessuto operato a fiori; due con gambe troncopiramidali che si dipartono da dadi angolari centrati da fiori, una con gambe lievemente mosse terminanti a ricciolo, cm 95x51,5x43

A GROUP OF THREE FLORENTINE CHAIRS, CIRCA 1780

Bibliografia di confronto

E. Colle, Il mobile neoclassico in Italia. Arredi e decorazioni d'interni dal 1775 al 1800, Milano 2005, p. 218

GRANDE VETRINA, TOSCANA, PERIODO LUIGI XVI

di forma a demilune in legno laccato e dorato, parte superiore a tre sportelli rettangolari di cui solo quello centrale apribile, inquadrati da cornice a fogliette stilizzate e intervallati da lesene intagliate a motivi fogliacei che dal lato superiore e inferiore si portano verso il centro; fascia superiore ornata da motivo ricorrente di volatili tra rami intervallati a mazzetti di foglie interrotto, ad altezza delle lesene, da riserve rettangolari centrate da fiori e sormontato da cornice a foglie di cavolo rivolte verso l'alto, fascia sottostante analogamente ornata a motivi volatili e mazzetti, poggiante su quattro gambe troncoconiche scanalate e rastremate, intagliate nella parte superiore a motivi fogliacei, cm 232x140x72

A LARGE TUSCAN LOUIS XVI VITRINE CABINET

SPECCHIERA, FIRENZE, TERZO QUARTO SECOLO XVIII

in legno intagliato e dorato a doppia fascia, quella interna di forma sagomata incisa a motivo di piccoli ovoli e impreziosita lungo il bordo da piccole foglie che si portano verso quella esterna, sagomata con analoga forma e incisa a piccoli rombi, formata da volute ricorrenti che, ornate lungo il bordo da festoni di foglie parzialmente a giorno, giungono agli angoli superiori scolpiti a motivo di protomi femminili con ampia palmetta sulla testa, per proseguire verso la cimasa a timpano spezzato con grande motivo fogliaceo al centro inquadrato ai lati da draghi accovacciati; grembiale sagomato con piccoli fiori di papavero agli angoli inferiori su foglie accartocciate che fingono da piedi d’appoggio, cm 224x116

A FLORENTINE MIRROR, THIRD QUARTER 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

E. Colle, Il mobile Rococò in Italia. Arredi e decorazioni di interni dal 1738 al 1775, Milano 2003, pp. 220

Scultore napoletano di cultura toscano-orvietana, prima metà sec. XIV

CRISTO CROCIFISSO

statua in legno, cm 105x24x26

Neapolitan sculptor of Tuscan-Orvieto culture, first half 14th century

CRUCIFIED CHRIST

wood statue, cm 105x24x26

Bibliografia

Centro Studi Piero della Francesca, Sculture antiche dal II secolo a. C. al XV, catalogo della mostra (Milano, Abbazia di S. Maria di Chiaravalle, 15 giugno - 15 luglio 1969), Milano 1969, n. VII

Ancora vigoroso e apprezzabile, nonostante la perdita delle braccia e della policromia, questo Crocifisso richiama quello conservato nella chiesa di Santa Chiara a Napoli, similissimo nella robusta concezione anatomica, nella conformazione della testa con i capelli in forma di calotta, e soprattutto nell’andamento del perizoma, cadenzato sui fianchi da aguzze ricadute spiraliformi.

Già relazionato ai Crocifissi orvietani riferiti a Lorenzo Maitani, con una datazione sul 1310-20, il Crocifisso di Santa Chiara è stato in seguito più prudentemente ricondotto da Raffaello Causa (in Sculture lignee della Campania, catalogo della mostra di Napoli, a cura di F. Bologna e R. Causa, Napoli 1950, pp. 86-87, n. 28) ad un maestro locale influenzato dalle esperienze orvietane attraverso la presenza a Napoli del senese Ramo di Paganello, attestata nel 1314.

G.G. – D.L.

Maestro della Madonna di Riomaggiore (Maestro di Giano ?)

(scultore di cultura campionese attivo in Liguria all’inizio del secolo XIV)

MADONNA IN MAESTÀ COL BAMBINO BENEDICENTE

statua in legno, cm 107x31x28

Maestro della Madonna di Riomaggiore (Maestro di Giano ?)

(sculptor of Campionese culture active in Liguria at the beginning of 14th century)

MADONNA AND CHILD ENTHRONED

wooden statue, cm 107x31x28

Nonostante i rifacimenti che riguardano la figura del Bambino comprensiva di entrambe le mani della Vergine e le scalpellature che hanno semplificato la conformazione del petto e della testa della Madonna, l’opera, inedita, costituisce una testimonianza di grande interesse per lo sviluppo della scultura lignea in Liguria, collocandosi ad una data assai precoce, nei primi decenni del Trecento.

Nella struttura quasi conica del gruppo, nel verticalismo delle pieghe della veste e del manto, che si apre a ventaglio con un partito di plissettature simmetriche, nel peculiare andamento ondulato dei capelli, è infatti evidente la sua stretta parentela con la Madonna lignea venerata (come Madonna delle catene) nell’oratorio di Nostra Signora Assunta in Cielo a Riomaggiore, recentemente presentata da Piero Donati (in La Sacra Selva. Scultura lignea in Liguria tra XII e XVI secolo, catalogo della mostra di Genova, a cura di F. Boggero e P. Donati, Ginevra-Milano 2004, pp. 116-117, n. 5) che la data intorno al 1310 collegandola plausibilmente all’attività di uno scultore campionese, denominato il Maestro di Giano, impegnato al tempo nei maggiori cantieri genovesi: la cattedrale di San Lorenzo, dove eseguì anche un capitello che ospita una simile immagine della Madonna col Bambino, e San Francesco di Castelletto. La produzione lignea di questa bottega, già incrementata dal Donati (La ‘Madonna delle Catene’ di Riomaggiore e la sua gemella di Montebruno, in “Città della Spezia”, 26 aprile 2015) riferendogli una similissima Madonna col Bambino conservata nel Santuario di Montebruno, potrà a essere ulteriormente arricchita e qualificata da una seconda Madonna col Bambino proveniente da questa stessa raccolta fiorentina, che sarà presentata a breve in una selezionata vendita della Casa d’Aste Pandolfini.

G.G. – D.L.

Maestro del Compianto di Moncalieri

(scultore di cultura franco-fiamminga attivo in Piemonte nella prima metà del secolo XV)

SAN PIETRO

scultura in legno con tracce di policromia, cm 158x58x33

Maestro del Compianto di Moncalieri

(sculptor of Franco-Flemish culture active in Piedmont in the first half of the 15th century)

SAINT PETER

wood sculpture with traces of polychromy, cm 158x58x33

Bibliografia

Centro Studi Piero della Francesca, Sculture antiche dal II secolo a. C. al XV, catalogo della mostra (Milano, Abbazia di S. Maria di Chiaravalle, 15 giugno - 15 luglio 1969), Milano 1969, n. XV

Questa suggestiva, carismatica immagine di San Pietro si erge con solidità e con pacata eloquenza, mostrando in posizione prominente i due tipici attributi iconografici dell’anziano apostolo, la grande chiave, oggi in parte mutila, e il libro delle sacre scritture aperto sul petto. Il santo, di notevole forza espressiva nella testa, con l’intaglio pungente e allungato degli occhi e il virtuosismo della barba raccolta in un grappolo di vorticosi arricciamenti, è abbigliato in una voluminosa e granitica veste dall’appiombo colonnare ma con ampie falde che si accartocciano in corrispondenza del complicato e ricercato scollo abbottonato, che conferisce al soggetto un più acceso tono narrativo.

L’opera si inserisce tra le testimonianze superstiti di uno degli episodi più suggestivi e complessi della storia dell’arte piemontese ad apertura del Quattrocento affiancandosi al famoso Compianto in terracotta dipinta con dodici figure della collegiata di Moncalieri (Torino): un’opera databile tra la fine degli anni venti e i primissimi anni quaranta del secolo, eseguita da un anonimo maestro fortemente influenzato dal Compianto fittile della cattedrale di Friburgo (H. Reiners, Il Santo Sepolcro di Moncalieri, in “Bollettino Storico-Bibliografico Subalpino”, 1941, pp. 202-212; G. Repaci Curtois, Problemi di scultura quattrocentesca nel Piemonte occidentale, in “Critica d’Arte”, 74, 1965, pp. 40-49; Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, catalogo della mostra di Torino, a cura di E. Castelnuovo, G. Romano, Torino 1979, pp. 366-367; M. Martin, La Statuaire de la Mise au Tombeau du Christ des XV et XVI siècles en Europe occidentale, Paris 1997). Non sappiamo se si possa trattare di un artista forestiero o di un maestro locale formatosi nei cantieri transalpini oppure che ebbe modo di educarsi sui testi della scultura d’oltralpe giunti nei primi due decenni del secolo nei territori di confine tra Piemonte e Savoia. Basti ricordare ad esempio il grande Compianto, oggi perduto, che prima del 1405 Tommaso III di Savoia fece condurre da Parigi nella chiesa di San Domenico a Saluzzo, o i modi spiccatamente borgognoni dello scultore Jean de Prindall cui si riconducono oggi le statue della Vergine col Bambino del duomo di Chieri e della chiesa parrocchiale di Candia Canavese (G. Romano, in Tra Gotico e Rinascimento. Scultura in Piemonte, catalogo della mostra di Torino, a cura di E. Pagella, Torino 2001, pp. 72-75, nn. 21-22; A. Galli, L. Cavazzini, Sculture in Piemonte tra Gotico e Rinascimento. Appunti in margine a una mostra e nuove proposte per il possibile Jean de Prindall, in “Prospettiva” 103-104, 2001, pp. 113-132).

È in questo solco che si inserisce il Compianto di Moncalieri e in stretta contiguità anche il nostro San Pietro, forse di poco successivo, riconducibile allo stesso maestro o ad una medesima bottega, come suggeriscono le sue stringenti affinità con la figura di Nicodemo di Moncalieri, che presenta la medesima verve espressiva del volto, nel taglio profondo e angolare degli occhi e nella caratterizzazione peculiare della barba dal rigido aggetto e dalla conformazione a grappolo, o la corposa monumentalità del panneggio di chiara matrice borgognona.

G.G. – D.L.

Bottega lombarda, metà sec. XV

CROCE ASTILE

bronzo e rame dorati su struttura in legno, cm 46x38x9,5

montata su base in legno tornito, alt. cm 21

Lombard workshop, mid 15th century

A PROCESSIONAL CROSS

gilded bronze and copper on a wooden structure, cm 46x38x9,5

mounted on a wooden base, ht. cm 21

Bibliografia di confronto

O. Zastrow, Capolavori di oreficeria sacra nel Comasco, Como 1984, pp. 27-33 nn. 16-18;

Quando ritrovo qualcosa di bello... Croci, campane e altri oggetti liturgici (cat. della mostra, Firenze Museo Casa Siviero), Firenze 2012, pp. 36-37

La croce, caratterizzata dall’espansione ovale all’incrocio dei bracci e da terminali polilobati, tipologia tipica dell’area lombarda nel corso del Quattrocento, presenta sul recto il Crocifisso attorniato dal Battista, i dolenti e la Maddalena, e sul verso il Padre Eterno benedicente al centro e i simboli degli evangelisti alle estremità (mancante l’aquila alla sommità, simbolo dell’evangelista Giovanni). L’esemplare in oggetto, al pari di un’analoga opera conservata al Museo Casa Rodolfo Siviero di Firenze (n. inv. 13C), mostra notevoli affinità strutturali e decorative con un folto gruppo di croci processionali realizzate in Lombardia dalla metà del Quattrocento, raccolte nei musei diocesani di Milano, Verona e del comasco.