19TH CENTURY PAINTINGS

19TH CENTURY PAINTINGS

Auction

FLORENCE
Palazzo Ramirez Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
14 MAY 2019

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PREVIEW ROME
15 - 24 April 2019
from Monday to Friday 
9:30 - 13:30 and by appointment
via Margutta 54
+39 06 3201799

FLORENCE

10th - 13th May 2019
10 a.m. - 6 p.m.
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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89

Francesco Hayez

(Venezia 1791 - Milano 1882)

NUDO MASCHILE IN POSA

olio su cartone, cm 43,2x27

firmato in basso a sinistra

 

MALE NUDE IN A POSE

oil on cardboard, cm 43,2x27

signed lower left

 

Questo dipinto, caratterizzato da una naturalezza e da una sensibilità nella resa anatomica che non possono non rimandare alla mano di Francesco Hayez, va collocato, anche per le sue particolari caratteristiche di stile entro il 1822, quando con il magnifico corpo in tensione del monumentale Ajace Oileo naufrago s'aggrappa a uno scoglio imprecando gli Dei, inviato come sfida all'esposizione dell'Accademia di Brera quell'anno, sembra esaurirsi l'interesse del pittore veneziano per il nudo maschile. In una produzione dove tutta l'attenzione sarà concentrata invece sul nudo femminile, ci sarà un'eccezione rappresentata dal Sansone, atterrato un giovane leone, medita di farlo in brani, provando così il dono della sua forza prodigiosa (Firenze, Galleria d'Arte Moderna di Palazzo Pitti) realizzato per il grande collezionista Ambrogio Uboldo e presentato sempre alla rassegna di Brera del 1842 (sui due dipinti si rimanda a F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, Milano, Federico Motta Editore, 1994, pp. 153-154, 272; Francesco Hayez, catalogo della mostra (Milano, Gallerie d'Italia), a cura di F. Mazzocca, Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale, pp. 110-111, 230-231).

Per quanto riguarda questo corpo raffigurato in piedi, che rappresenta un modello collocato in posa dall'artista stesso, abbiamo due precedenti molto vicini nei due disegni, sempre di due modelli nudi in posa, rispettivamente del 1805 e del 1812, conservati l'uno all'Accademia di Belle Arti di Venezia, che è un saggio eseguito quando Hayez era appena entrato come allievo in quella scuola, e l'altro del 1812, custodito nel Fondo Palagi della biblioteca dell'Archiginnasio di Bologna, che è un dono del suo autore all'amico e protettore il più anziano pittore bolognese Pelagio Pelagi (Hayez, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale e Palazzo di Brera) a cura di M.C. Gozzoli e F. Mazzocca, Milano, Electa, 1983, p. 56).

In questo, come negli altri due casi, la posa appare attentamente studiata per mettere in risalto il gioco dei muscoli e l'anatomia. Qui il corpo è appoggiato, in modo da porre in rilievo l'elegante torsione del bacino, mentre il braccio destro è sollevato con la mano chiusa a pugno a tenere il viso di profilo, mentre l'altro braccio sembra agganciarsi alla spalla. Peraltro anche le gambe risultano incrociate ad accentuare il dinamismo della rappresentazione.

Oltre ai due disegni appena ricordati è significativo il confronto con il non ancora rintracciato nudeo del Paride del 1811, il celebre Atleta trionfante del 1814 (Roma, Accademia Nazionale di San Luca), di cui è emersa recentemente una versione di dimensioni minori ad olio su cartone ancora inedita, e il Cupido del 1817 (Ligornetto, Museo Vincenzo Vela) (Hayez cit., pp. 88-89, 97-98). Ma mentre in questi nudi ritroviamo un riferimento molto esplicito a Canova, nel nostro abbiamo una naturalezza e una estemporaneità, appunto nella posa molto originale, diverse. Del resto appare caratterizzato anche da un maggiore realismo, una fisicità nella resa della nudità che sembra avanzarne la cronologia verso gli anni venti.

Un'altra caratteristica che rende l'opera singolare è il bel dettaglio dei piedi appena immersi nell'acqua che sembrano anticipare quanto appare in due capolavori successivi del pittore, la Betsabea al bagno (collezione privata) acquistata nel 1827 dal re di Wuerttemberg (Hayez dal mito al bacio, catalogo della mostra (Padova, Palazzo Zabarella) a cura di F. Mazzocca, Venezia, Marsilio, 1998, pp. 138, 139) e la celeberrima Venere che scherza con due colombe (Rovereto, MART), il ritratto della ballerina Carlotta Chabert esposto con grande scandalo a Brera nel 1830 (Hayez cit., pp. 168-171).

 

Prof. Fernando Mazzocca

Milano, 29 gennaio 2018

Estimate   10.000 / 15.000
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90

Michele Gordigiani

(Firenze 1835 - 1909)

RITRATTO DI GENTILDONNA

olio su tela, cm 85,5x114

firmato e datato "1860" in basso a destra

 

PORTRAIT OF A LADY

oil on canvas, cm 85,5x114

signed and dated "1860" lower right

 

"Risoluto a dedicarsi completamente alla pittura, il Gordigiani si iscrisse all’Accademia di belle arti di Firenze frequentando i corsi di Giuseppe Bezzuoli. In questi anni di formazione si esercitò molto copiando i grandi maestri del passato e cominciò a sviluppare eccellenti doti di ritrattista. Al 1855 data il suo ingresso al caffè Michelangelo (introdottovi dal fratello maggiore Anatolio, detto Cinci, pittore e musicista prematuramente scomparso), dove strinse legami di amicizia con il gruppo dei macchiaioli, condividendone in parte le ricerche. Ben presto, però, la sua propensione per il ritratto divenne quasi esclusiva, e per le affinate capacità in questo genere di pittura ottenne rapidamente un vasto consenso. Al 1856 risalgono l’Autoritratto degli Uffizi - dove si dipinge con aria sottilmente sfrontata e il sigaro in bocca - e il ritratto di Ludovico Raymond (Torino, Galleria civica d’arte moderna); mentre sono del 1858 i due celebri ritratti del poeta inglese Robert Browning, allora di stanza a Firenze, e della moglie Elizabeth Barrett (Londra, National Portrait Gallery). Nel 1860 si recò a Parigi, nei cui ambienti artistici e mondani venne introdotto da Virginia Oldoini contessa di Castiglione, sua intima amica e da lui più volte ritratta nel corso degli anni. Appena tornato eseguì il ritratto del conte Camillo Benso di Cavour (ubicazione ignota) e nel 1861 - pur avendo visto il modello solo di sfuggita a una festa - quello del re Vittorio Emanuele II (Torino, Museo nazionale del Risorgimento), per conto del cugino Eugenio Emanuele di Savoia principe di Carignano. Entrambe le tele vennero presentate, suscitando unanimi apprezzamenti, alla prima Esposizione italiana allestita a Firenze nel 1861; in quest’occasione il Gordigiani rifiutò il premio assegnatogli, condividendo le proteste degli amici macchiaioli nei confronti della giuria, ritenuta incompetente. Nel 1862 il Gordigiani sposò a Fiesole Gabriella Coujère dalla quale ebbe quattro figli: Isora (1863), Ferdinando (1864), Eduardo (1866) anch’egli pittore, e Giulietta (1871), andata in sposa nel 1899 al banchiere e musicista Robert von Mendelssohn. Il gradimento ottenuto dal quadro di Vittorio Emanuele fece sì che il Gordigiani divenisse il ritrattista ufficiale di casa Savoia, i cui membri posarono più volte - soprattutto negli anni di Firenze capitale - di fronte al pittore; lo fece persino il re che prima di allora aveva concesso questo privilegio al solo Mussini. In seguito altre corti si avvalsero del suo talento, a partire da quella portoghese (molti ritratti dei Savoia si conservano al Palacio nacional de Ajuda di Lisbona, ordinati dalla regina Maria Pia, figlia di Vittorio Emanuele) fino a quella inglese, presso cui si recò per dipingere l’effigie della regina Vittoria. Per trent’anni giunsero al pittore commissioni sempre più frequenti e prestigiose da parte della nobiltà e della ricca borghesia, anche se egli non mancò mai di fissare sulla tela il volto dei familiari e degli amici più cari come gli artisti G. Duprè, L. Mussini (due ritratti nella collezione Chigi Saracini di Siena), T. Conti e i letterati R. Fucini, E. De Amicis, A. Maffei (Riva del Garda, Museo civico; Firenze, Palazzo Pitti). La notevole capacità di restituire fedelmente le sembianze - avvalendosi in misura sempre maggiore di modelli fotografici - e l’adesione allo stile aristocratico dei migliori interpreti del genere attivi in Francia e in Inghilterra (C. Duran e J.S. Sargent su tutti) sono le principali cause del successo dei ritratti del Gordigiani, non solo presso l’altolocata committenza, ma anche fra il pubblico, che aveva occasione di ammirarli nelle grandi mostre italiane e internazionali (Parigi 1861, 1863, 1874, 1876, 1878, 1889; Londra 1867, 1876, 1886, 1888; Vienna 1873; Anversa 1885). Fra i numerosi viaggi compiuti dal Gordigiani, più frequentemente con destinazione Londra o Parigi, va ricordato quello del 1893-94 a New York, città nella quale si stabilì il figlio Eduardo e dove il Gordigiani ebbe modo di eseguire, nell’arco di qualche mese, numerosi ritratti. Nel 1895 una malattia improvvisa e dalla diagnosi incerta causò gravi sofferenze al G., per qualche tempo rimasto anche privo di memoria. Ristabilitosi, pur avendo rifiutato ogni cura, nel 1896 riprese alacremente il lavoro, prima recandosi in Siam, dove fece i ritratti a tutta la famiglia reale e poi, nel 1899, di nuovo a New York per qualche mese, insieme con Eduardo. Tornato in Italia continuò a produrre con il ritmo consueto fin quasi alla morte, sopraggiunta il 7 ott. 1909 a Firenze. Nell’aprile dell’anno successivo buona parte dei dipinti e bozzetti presenti nello studio di piazzale Donatello, insieme con numerosi mobili e con la propria collezione d’arte (perlopiù composta di opere di amici, ma non priva di pregiati pezzi antichi), venne messa all’asta come da disposizioni testamentarie. Oltre che nei ritratti il Gordigiani si cimentò, sebbene più raramente, in altri tipi di composizione, dal paesaggio alla pittura di storia fino a quella di genere, frequentata con soggetti facili e di sicura presa sul pubblico, come la Servetta e l’Abbandonata, esposta con grande successo ad Anversa nel 1885 (entrambe di ubicazione ignota). Prendendo a modello i familiari, si dilettò talvolta nel ritratto in costume, i cui esempi più conosciuti sono La figlia Giulietta in sembianze di Mozart mentre suona il pianoforte (Milano, casa di riposo Giuseppe Verdi) e Il figlio Eduardo in costume da paggio di Luigi XIII re di Francia (ubicazione ignota), inviato al Salon parigino del 1876. Costantemente fedele alla propria maniera il Gordigiani rimase pressoché insensibile di fronte alle novità, accentuando - con il progredire dell’età e della fama - la salda impostazione accademica; anche il sodalizio con i macchiaioli fu perlopiù di natura affettiva (molto si prodigò, persino economicamente, per la loro promozione), mentre del tutto estranee al suo sentire gli apparvero le ricerche degli impressionisti francesi”.

 

da M. Pierini, s.v. Gordigiani Michele, in Dizionario Biografico degli Italiani, 58, Roma 2002

Estimate   6.000 / 9.000
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100

Raffaello Sernesi

(Firenze 1838 - Bolzano 1866)

BOZZETTO DEL "DUELLO"

olio su tavoletta, cm 32x25

retro: cartiglio della Mostra dell'Ottocento Italiano di Lugano, cartiglio della Galleria Pesaro di Milano, cartiglio della Collezione Angiolini di Livorno, cartiglio della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente di Milano, cartiglio della Mostra dei Macchiaioli, timbro "Ing. Emanuel / Rosselli / Viareggio"

 

STUDY FOR THE "DUELLO"

oil on panel, cm 32x25

on the reverse: label of the Mostra dell'Ottocento Italiano in Lugano, label of the Galleria Pesaro in Milan, label of the Collezione Angiolini in Livorno, label of the Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente di Milano, label of the Mostra dei Macchiaioli, stamp "Ing. Emanuel / Rosselli / Viareggio"

 

Provenienza

Raccolta Emanuele Rosselli, Viareggio

Galleria Pesaro, Milano

Collezione Paolo Stramezzi, Crema

Collezione Angiolini, Livorno

 

Esposizioni

Mostra di dipinti dell'Ottocento Italiano, Museo Caccia, Villa Ciani, Lugano, 26 marzo – 17 maggio 1948

Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente di Milano, 1949-1950

I Macchiaioli, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma, maggio - luglio 1956

I Macchiaioli: Italiaanse tijdgenoten van de haagse school, Haags Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1 dicembre 1972 - 4 febbraio 1973

 

Bibliografia

Mostra di dipinti dell'Ottocento Italiano, catalogo della mostra (Museo Caccia, Villa Ciani, Lugano, 26 marzo – 17 maggio 1948), 2’ edizione, p. 29 n. 37

F. Wittgens, 12 opere di Raffaello Sernesi nella raccolta Stramezzi, Milano 1951, p. XIV, n. 11

I Macchiaioli, catalogo della mostra (Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma, maggio - luglio 1956) con saggio di P. Bucarelli e catalogo a cura di G. Caradente, Roma 1956, p. 58 n. 77

L. Parini, I Macchiaioli nelle collezioni private, in "Arte figurativa antica e moderna", IX, 1961, 50, pp. 45-51: 48, 50

I Macchiaioli: Italiaanse tijdgenoten van de haagse school, catalogo della mostra (Haags Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1 dicembre 1972 - 4 febbraio 1973), Den Haag 1972, p. 25 n. 40, p. 42

 

 

L’opera è il bozzetto del dipinto Il Duello a Poggio Imperiale (olio su tela, cm 59x45), anch’esso appartenuto alla Raccolta Emanuele Rosselli di Viareggio e poi in Collezione Botasso a Genova. Opera del 1866, quest’ultimo è generalmente considerato l’ultimo dipinto noto dell’artista.

 

«Un quadro complesso, Il duello, è ascritto all’ultimo anno della vita del Sernesi; ma quanta poesia traluce nel breve abbozzo della strada solitaria con i suoi folti alberi già nella raccolta Rosselli ed ora nella Stramezzi! La nota della solitudine fa vibrare il pennello dell’artista che dal verde all’oro al rosa accende una luce magica nel suggestivo angolo di paese toscano».

 

da F. Wittgens, 12 opere di Raffaello Sernesi nella raccolta Stramezzi, Milano 1951, p. XIV

 

«Ecco il delizioso bozzetto che Sernesi eseguì per la nota composizione del Duello, un silente angolo di campagna con il muretto che delimita l’orizzonte, e le chiome degli alberi, lambite dai raggi del sole: una delicata composizione tutta intessuta di grigi perlacei, di verdi teneri, di cilestrino, ottenuta con una pennellata sensibile quale è quella del Sernesi, artista melanconico. Questo cartone che rivela le qualità migliori del Sernesi, appartenuto già alla coll. Rosselli di Viareggio, ed esposto a Milano alla Permanente nel 1949-50, è databile 1866 come la tela anonima, che è ritenuta l’ultima opera conosciuta del pittore».

 

da L. Parini, I Macchiaioli nelle collezioni private, in "Arte figurativa antica e moderna", IX, 1961, 50, pp. 45-51: 48

 

Estimate   5.000 / 8.000
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104

Vittorio Avondo

(Torino 1836 - 1910)

IL TEVERONE

olio su tela, cm 71x146,5

firmato e datato "61" in basso a sinistra

retro: cartiglio della X Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia del 1912, cartiglio della Mostra commemorativa di Vittorio Avondo, cartiglio della mostra Da Bagetti a Reycend, cartiglio della mostra Atelier Italia sulla Senna

 

THE TEVERONE

oil on canvas, cm 71x146,5

signed and dated "61" lower left

on the reverse: label of the X Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia, 1912, label of the Mostra Commemorativa di Vittorio Avondo, label of exhibition Da Bagetti a Reycend, label of the exhibition Atelier Italia sulla Senna

 

Provenienza

Collezione Barone Ing. L. Bologna

Raccolta Comm. Lorenzo Delleani, Carignano

Collezione privata

 

Esposizioni

Mostra commemorativa di Vittorio Avondo nel centenario della sua nascita, Museo Civico 'La Stampa', Torino, maggio 1936

Da Bagetti a Reycend. Capolavori d'arte e pittura dell'Ottocento piemontese in collezioni private italiane, Palazzina della Società Promotrice delle Belle Arti, Torino, 11 giugno - 6 luglio 1986

Atelier Italia sulla Senna, Museo Civico Giovanni Fattori, Livorno, 3 dicembre 1998 - 5 aprile 1999

Impressionismo italiano, Civica Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia, 25 ottobre 2002 - 23 febbraio 2003

I Macchiaioli. Arte italiana verso la modernità, Galleria d'Arte Moderna, Torino, 26 ottobre 2018 - 24 marzo 2019

 

Bibliografia

E. Thovez, L'opera pittorica di Vittorio Avondo, Torino 1912, tav. 3

E. Somaré, Storia dei pittori italiani dell'Ottocento, Milano 1928, tav. 300

Catalogo della mostra commemorativa di Vittorio Avondo nel centenario della sua nascita, catalogo della mostra (Museo Civico 'La Stampa', Torino, maggio 1936), Torino 1936, tav. 3

A. Dragone, J. Dragone Conti, I paesisti piemontesi dell'Ottocento, Milano 1947, tav. 100

Da Bagetti a Reycend. Capolavori d'arte e pittura dell'Ottocento piemontese in collezioni private italiane, catalogo della mostra (Palazzina della Società Promotrice delle Belle Arti, Torino, 11 giugno - 6 luglio 1986) a cura di A. Dragone, Torino 1986, p. 86 n. 44

Impressionismo italiano, catalogo della mostra (Civica Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia, 25 ottobre 2002 - 23 febbraio 2003) a cura di R. Barilli, Milano 2002, p. 190 n. 111

I Macchiaioli. Arte italiana verso la modernità, catalogo della mostra (Galleria d'Arte Moderna, Torino, 26 ottobre 2018 - 24 marzo 2019) a cura di C. Acidini Luchinat, V. Bertone, Torino 2018, pp. 155-156

 

L’importante dipinto che abbiamo qui il piacere di presentare raffigura Il Teverone, antico nome del basso corso del fiume Aniene, a valle delle cascate di Tivoli. La data 1861, iscritta in basso a sinistra, ci riporta agli anni in cui la pittura di paesaggio dell’artista piemontese, da poco trasferitosi a Roma, risentì fortemente degli stimoli della campagna romana. Alla capitale l’Avondo era corso, abbandonando la scuola di Alessandro Calame a Ginevra, “a cercarvi, tra le silenti grandiosità monumentali e la austera solitudine dell’agro, l’atmosfera adatta alle nuove libertà di un colore non più disteso piatto e paziente a riempire la struttura disegnativa, ma nascente di volta in volta diverso e originale secondo le necessità del tono ambiente, cioè di una realtà naturalistica opposta alla convenzione della veduta e dell’esecuzione tradizionalmente scolastica” (da M. Bernardi, in Catalogo della mostra commemorativa di Vittorio Avondo nel centenario della sua nascita, catalogo della mostra (Museo Civico 'La Stampa', Torino, maggio 1936), Torino 1936). Come sottolineò già Enrico Thovez nella monografia del 1912 dedicata all’artista, “il fascino della pittura dell’Avondo sta nell’estrema sensibilità del suo occhio ai valori, nella delicatezza dei rapporti, nel sottile senso si armonia. (...) Nessun altro, forse, dopo l’incomparabile Fontanesi, seppe tra noi trovare l’intimità del rapporto fra una linea di terreno ed un cielo. (...) Aveva studiato così accuratamente il vero, che potè concedersi il lusso di lavorar completamente di maniera, pur riuscendo spesso a una verità maggiore di molti veristi” (da  E. Thovez, L'opera pittorica di Vittorio Avondo, Torino 1912). Anche le figure umane visibili nel dipinto, le due piccole in primo piano accanto alla barchetta e quelle nell’imbarcazione a vela sul fiume, appaiono perfettamente integrate nella composizione; come sottolineò Dragone, “era così risolto il rapporto tra soggetto figurato e paesaggio in un superamento che compenetrava l’uno nell’altro. Che l’uomo faccia parte della natura e che nella natura si possa ritrovare l’uomo, e dell’uomo il cuore, questo è il concetto che da Fontainebleau si era propoagato rapidamente a tutto il mondo artistico”. (da A. Dragone, J. Dragone Conti, I paesisti piemontesi dell'Ottocento, Milano 1947, p. 116).

 

 

Estimate   60.000 / 80.000
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109

GRANDE VENTAGLIO DECORATO DA DUE ACQUARELLI DI GIACOMO FAVRETTO (1849 – 1887) E IMPREZIOSITO DA OLTRE 60 IMPORTANTI AUTOGRAFI E DEDICHE, DI CUI 14 AD OPERA DI CELEBRI MAESTRI DI MUSICA, LETTERATI E ATTORI, 1883 – 1993

 

in carta bianca con bordi superiore e inferiore dorati, intelaiatura in legno laccato di rosso con decorazioni floreali in verde e oro solo sulle stecche portanti; larghezza del ventaglio aperto 91 cm, altezza 50 cm, conservato in apposita scatola di legno con coperchio (53,2 x 4 x 6,5 cm) con sopra intestazione manoscritta "Gentil Signora Amalia Tibaldi, Verona" e sigilli in ceralacca (uno con iniziali "G.V."); l'interno del coperchio reca, su striscia di carta bianca incollata, una lista parziale dei nomi degli autori di dediche e autografi, presumibilmente stilata dalla proprietaria del ventaglio, e completata da due fogli sciolti con elenchi di nomi custoditi sul fondo della scatola. Tracce d'uso.

 

 

Nei secoli, il ventaglio è stato un'arma di seduzione tipicamente femminile. La gestualità ad esso associata costituiva addirittura un "linguaggio" che permetteva di comunicare in segreto con l'universo maschile. Questo particolare ventaglio, tuttavia, forse troppo grande per assolvere al suo compito tradizionale, fu invece adibito dalla proprietaria, Amalia Martinez Tibaldi, ad inusuale supporto per una straordinaria collezione di "souvenir" artistici, musicali e letterari di grandi protagonisti della cultura italiana dal 1883 in poi. Trasformato dunque in un oggetto unico e magnifico, ecco che il ventaglio di Amalia si fa portatore di un tipo di un tipo di seduzione più sottile e più nobile: quella del piacere estetico e intellettuale.

 

I "souvenir" più antichi risalgono al 1883. Tra essi figurano due acquerelli di Giacomo Favretto, uno per ogni lato del ventaglio: il ritratto di dama giapponese in kimono reca appunto la data "1883" sotto alla firma del pittore. L'ornamentazione di questo lato del ventaglio, affidata a campiture di colore piatte, include anche una decorazione floreale costituita da tralci di fiori e foglie argentei e verdi, e da un piccolo passero in volo. Sul lato opposto, Favretto dipinse invece un intenso ritratto femminile (forse la stessa Amalia?) caratterizzato da tenui sfumature, e tralci viola disseminati di grandi fiori e uccelli fucsia e oro. L'espressione della donna, che ha i capelli scuri raccolti ed indossa uno scialle color lilla, è languida, con gli occhi quasi assonnati e le labbra appena dischiuse in un sorriso.    

 

Appartiene al 1883 anche il primo degli importanti autografi del ventaglio, ovvero quello di Giuseppe Giacosa, drammaturgo e librettista, che vi scrisse versi della commedia La sirena, rappresentata per la prima volta proprio nell'ottobre di quell'anno. A seguire, uno dei nostri più grandi scrittori ottocenteschi, Giovanni Verga, intervenne sul ventaglio di Amalia citando anch'egli una delle sue opere teatrali, il dramma In portineria, portato sulle scene milanesi nel 1885.

 

Gli anni successivi, ed in particolare l'ultima decade dell'Ottocento, videro l'avvicendarsi di dediche di illustri maestri di musica, tra cui: Pietro Mascagni nel 1892, con battute musicali dalla Cavalleria Rusticana; Giacomo Puccini nel 1893, con le celebri battute "Manon Lescaut mi chiamo"; Ruggero Leoncavallo nel 1896, con le battute del suo "ridi pagliaccio"; Arrigo Boito, senza data ma presumibilmente nello stesso periodo, con battute da Il primo Mefistofele; Don Lorenzo Perosi nel 1901, con battute da Il Natale del Redentore.

 

Arricchiscono il ventaglio di Amalia anche numerosi "souvenir" di artisti teatrali, tra cui spicca Eleonora Duse, che vi appose la sua firma nel 1922. Un'altra celebre attrice, Sarah Bernhardt, nel 1899 vi scrisse in francese "sono le donne che rendono gli uomini affascinanti, pieni di attenzioni e buoni, e vostro marito è tutto questo". Nome e attività del marito di Amalia, Eugenio Tibaldi, tenente, si desumono da altre dediche, dalle quali si intende anche che, occasionalmente, fosse proprio lui a chiedere agli artisti che ornassero della loro presenza il ventaglio della moglie. Ne è brillante esempio il "souvenir" del pittore Cesare Pascarella, che nel 1885 scrisse un sonetto in romanesco seguito dalla frase "Caro Tibaldi mi chiedi così per la tua signora un sonetto ed un somaro. Il sonetto l'hai letto ... Eccoti il somaro..." E qui Pascarella aggiunse un piccolo autoritratto con monocolo e pipa.

 

I grandi del Novecento che figurano sul ventaglio sono: Gabriele D'Annunzio, con un autografo datato 1919; Ignacy Jan Paderewski, pianista, compositore e politico polacco, autografo datato 1932; Richard Strauss, firma in inchiostro verde non datata; Arturo Toscanini, grande autografo in inchiostro rosso datato 1955; e, infine, Luciano Pavarotti, con la sua tipica dedica "per caro ricordo", datata 1993.

  

Non è chiaro chi abbia proseguito l'opera di Amalia Tibaldi fino ad anni così recenti (presumibilmente i suoi discendenti), né si sono ritrovate notizie precise in merito a questa signora e al marito. Tuttavia, dalle dediche si intuisce molto della loro vita. Amalia ed Eugenio erano ben inseriti nell'alta società dell'epoca e appassionati di teatro ed opera. Che Amalia amasse raccogliere dediche su questo ventaglio era risaputo, come dimostrano le parole del giornalista Baldassarre Avanzini "O la frase o la vita! – mi domanda Amalia dalle stecche, in imboscata. Ecco la frase! ... No! ... Non l'ho trovata ... Ma la mia vita è qui, se la comanda". Intervenne similmente, aggiungendo una bella citazione di La Rochefoucauld, Giacinto Gallina, commediografo: "Mi chiedi un pensiero, mio caro Eugenio? Eccotene uno di La Rochefoucauld che vale anche per l'amicizia: L'absence diminue les médiocres passions, et augmente les grandes, comme le vent éteint les bougies et allume le feu."

 

Consapevoli di aggiungersi ad un nutrito gruppo di personaggi celebri, alcuni "souvenir" rimarcano in modo scherzoso la propria inadeguatezza. Ferruccio Benini, attore, nel maggio 1900, scrisse in grafia minuta, poco distante dall'autografo di D'Annunzio, "In questo ventaglio vi sono tante illustrazioni sublimi dell'arte che io mi metterò qui, mogio mogio ... in modo da passare inosservato!" Armando Falconi, attore e comico teatrale, nel novembre 1933, sbottò in uno spassoso: "Qui ci sto come un cane in chiesa!"

 

Tra le altre numerose dediche argute si segnalano quella di Augusto Sindici, poeta, "La donna nasce donna, e nelle sue pupille / Nascendo l'uomo guarda, e diventa imbecille", quella di Enrico Panzacchi, poeta e critico, "Il Cor disse al Cervello: / – Perché stai lassù in vetta? – / Fu risposto – Fratello, / Per essere in vedetta, / E d'alto sorvegliare / tutta la grulleria che tu sai fare", e, infine, quella bellissima di Renato Fucini, poeta e scrittore, che così chiosa sul ventaglio e la vita "Chiese al ventaglio un detto Archimandrita: / – Dimmi, Ventaglio, che cos'è la vita? / – E il ventaglio, con molto ondeggiamento: / – E' tutto vento, vento, vento vento".

Estimate   10.000 / 15.000
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