Important Renaissance Maiolica

20 OCTOBER 2021

Important Renaissance Maiolica

Auction, 1099
FLORENCE
Palazzo Ramirez-Montalvo 

11.00 am
Viewing
FLORENCE
Friday           15 October 2021     10 am - 6 pm
Saturday      16 October 2021     10 am - 6 pm
Sunday         17 October 2021     10 am - 1 pm
Monday        18 October 2021    10 am - 6 pm

Please note that on the day of the auction it will be possible to access the saleroom only in possession of a Green Pass, while it will not be necessary to access the viewing.
 
 
 
Estimate   700 € - 30000 €

All categories

1 - 30  of 72
1

ALBARELLO, MANISÈS, 1435-1450 CIRCA

in maiolica a lustro; alt. cm 20, diam. bocca cm 9, diam. base cm 9,1

 

A PHARMACY JAR (ALBARELLO), MANISÈS, CIRCA 1435-1450

 

Bibliografia di confronto

X. Dectot, Céramique hispaniques (XII-XVIII siècle), Parigi 2007, p. 56 n. 23

 

L’albarello ha collo alto, imboccatura ampia a orlo estroflesso rifinito a stecca, spalla breve e obliqua a profilo angolato che scende su un corpo cilindrico appena rastremato al centro, terminante in un calice angolato poggiante su un piede basso con base concava. Il decoro mostra due registri doppi ed uno singolo di foglie d’edera dipinte alternativamente in blu e lustro, separati da una linea orizzontale tracciata in blu su uno smalto bianco crema non troppo spesso, presente anche all’interno del vaso.

Il motivo a foglie di edera è uno dei motivi più riconoscibili nella produzione di maioliche a Manisés, unitamente all’ornato a “foglia di briona”. La loro perfezione tecnica e i tratti virtuosistici del disegno incontrarono particolare successo negli anni in cui la produzione ceramica era agli albori. Grazie al dominio del regno d'Aragona l'esportazione dalla Spagna prosperò e i lustri valenciani ottennero da Filippo il Buono di Borgogna nel 1441 la Valenschenweck , con la concessione di importazione in franchigia a Bruges; un’esenzione analoga fu concessa a Venezia nel 1455 per «laura da maiorca e da Valenca». Anche per questo i vasi decorati con foglie d'edera spesso compaiono nei dipinti dell’epoca, di cui il più noto è certo il vaso della droga nell'Annunciazione di Hugo van der Goes, ora agli Uffizi, dipinto nel 1482, insieme all'orcio e vaso di fiori dipinti da Ghirlandaio nella Nascita di San Giovanni Battista (1486-90) in Santa Maria Novella a Firenze.

Il vaso trova numerosi riscontri in collezioni pubbliche e private, presenti ad esempio nelle raccolte del British Museum (inv. n. 1968,0204.1), del Metropolitan Museum of Art nella Cloisters Collection (inv. n. 1956-56.171.95), del Victoria and Albert Museum (inv. n. 10-1907).

Estimate    3.000 / 5.000
2

BOCCALE, FIRENZE O MONTELUPO, SECONDO QUARTO SECOLO XV

in maiolica decorata “a zaffera”; alt. cm 13,5, diam. bocca cm 9, diam. base cm 8,3

 

A JUG, FLORENCE OR MONTELUPO, SECOND QUARTER 15TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto

G. Conti et al., Zaffera et similia nella maiolica italiana, Viterbo 1991, p. 90 n. 30;

C. Fiocco, G. Gherardi, L. Sfeir-Fakhri, Majoliques italiennes du Musée des Arts Décoratifs de Lyon. Collection Gillet, Lione 2001, n.14

 

Il piccolo contenitore ha corpo piriforme con ventre globulare, imboccatura trilobata e ansa a nastro di spessore consistente, e piede a disco a base piana non smaltata. L’ornato, realizzato a zaffera a rilievo di colore blu intenso rilevato, mostra un motivo a foglie di quercia con tocchi di manganese, come nella sottile doppia linea che orna il collo delimitando una fascia che contiene un decoro a bacche rotonde e tratti a “volo d’uccello”, decoro quest’ultimo riproposto a lato dell’ansa, a sua volta decorata con sottili linee parallele di bruno manganese, centrate da una croce blu a zaffera. Nella parte inferiore dell’ansa, all’altezza dell’attacco, una piccola scala ci indica la bottega di produzione, indirizzandoci per un’attribuzione montelupina, sulla scia di un filone decorativo evoluto dello stile italo–moresco.

La decorazione con foglia di quercia è relativamente comune e trova affinità ad esempio in un boccale della collezione Gilet di Lione attribuito a Giunta di Tugio, oppure nel boccale in collezione privata a Lastra a Signa con marca “S” attribuito a zona fiorentina, probabilmente Montelupo.

Estimate    2.000 / 3.000
3
Estimate    2.000 / 3.000
4

COPPIA DI ALBARELLI, MONTELUPO, 1480-1495 CIRCA

in maiolica decorata in policromia con rosso, arancio, giallo, verde e blu; a) alt. cm 22, diam. bocca cm 10, diam. base cm 10; b) alt. cm 22,5, diam. bocca cm 9,8, diam. base cm 10,7

 

A PAIR OF PHARMACY JARS (ALBARELLI), MONTELUPO, CIRCA 1480-1495

 

Bibliografia di confronto

G. Cora, Storia della maiolica di Firenze e del contado. Secoli XIV e XV, Firenze 1973, p. 140, tav. 222a;

F. Berti, Il Museo della Ceramica di Montelupo, Firenze 2008, pp. 265-268 n. 20

 

I vasi presentano corpo cilindrico con base carenata e piede piano, spalla stretta, alta e molto inclinata, imboccatura ampia con orlo appena estroflesso definito a taglio netto. La superficie è interamente ricoperta da smalto color crema, su cui è tracciato con larghe pennellate un motivo a “occhio di penna di Paona”. Le campiture tra i decori, nelle quali si possono riconoscere dei rombi riempiti da puntinature e motivi vegetali stilizzati, portano a datare gli albarelli tra il 1480 e il 1495.

Questo decoro, di origine medio-orientale con varie interpretazioni simboliche, costituisce insieme al decoro con palmetta persiana uno degli elementi caratterizzanti della fase propriamente rinascimentale della maiolica italiana (1480-1520). L’ornato si adatta nella sua evoluzione stilistica, divenendo più standardizzato per trasformarsi in un decoro strutturato e lineare, ideale per essere utilizzato in opere morfologicamente differenti. La penna perde di profondità e diviene grafica con profilo lanceolato, definito da una linea blu che lo conduce lungo il corpo del vaso, racchiudendolo in un tessuto di rombi. Altri elementi del decoro si distinguono grazie a un cromatismo articolato in quattro fasce: una bianca a risparmio, una in bruno di manganese arcuata, una verde rame e una color arancio.

Spesso attribuiti alla città romagnola di Faenza, dove il decoro ebbe particolare successo, fu Galeazzo Cora a ricondurre questo tipo di decoro alle manifatture toscane di area fiorentina, attribuzione confermata dagli scavi condotti nel territorio di Montelupo, utili a confermare la provenienza dalla cittadina toscana. Sono note anche opere con lo stesso motivo decorativo eseguite da manifatture senesi e derutesi, ma con esiti più contenuti.

Particolarmente affine per modalità decorative il boccale della collezione Cora, ora al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza, insieme a due esemplari analoghi della collezione Mereghi, anch’essi al museo di Faenza. Un altro vaso è conservato al Kunstgewerbemuseum di Berlino, uno segnalato nella collezione Kahan e venduto in un’asta Sotheby’s negli anni Sessanta, una coppia venduta da Pandolfini il 27 ottobre 2014 (lotto 9)

Estimate    2.500 / 3.500
5

ALBARELLO, PESARO, 1470-1480 CIRCA

in maiolica decorata in policromia con verderame, giallo e giallo arancio, bruno di manganese nei toni del viola e del nero blu di cobalto; alt. cm 21,3, diam. base cm 8,9, diam. bocca cm 9,7

 

A PHARMACY JAR (ALBARELLO), PESARO, CIRCA 1470-1480

 

Bibliografia di confronto

J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, pp. 160-161 n. 528;

C. Conti (a cura di), Nobilissime ignobiltà della maiolica istoriata, Faenza 1992;

M. Moretti in A. Ciaroni, Maioliche del Quattrocento a Pesaro, frammenti di storia dell’arte ceramica dalla bottega dei Fedeli, Firenze 2004, pp. 56-87;

A. Levy (a cura di), Sesso nel Rinascimento. Pratica, perversione e punizione nell’Italia Rinascimentale, Firenze 2009, in particolare il saggio di C. Hess, Piacere, vergogna e guarigione: immagini erotiche nella maiolica del Sedicesimo secolo, pp. 17-27

 

Il contenitore apotecario ha forma cilindrica, corpo appena rastremato al centro, spalla arrotondata e piede su base piana. Reca sul fronte una raffigurazione istoriata di carattere erotico, con una giovane fanciulla seduta che sceglie “un frutto” in un cesto contenente tra le foglie alcuni falli; in alto un cartiglio delineato a caratteri capitali recita “AIBO.FRUTI. DONE”. Il retro del vaso è interessato da alcune foglie accartocciate associate al decoro “a pavona”.

Se il decoro secondario trova riscontro nei frammenti dagli sterri nella città di Pesaro, anche alcune caratteristiche stilistiche nella resa della figura, come ad esempio l’ombreggiatura del volto, o del paesaggio, e si veda la presenza di ciuffi d’erba a ventaglio o delle nuvolette minute e arricciate nel cielo, ci conducono ad una probabile attribuzione alla città di Pesaro.

Un piatto conservato al Museo del Louvre (inv. n. OA 1256) con un decoro analogo, ma associato a una forma decorativa accessoria a lustro, più affine alla produzione di Deruta, ci fornisce un riscontro su come questo genere decorativo fosse trasversale all’interno delle manifatture.

La recente pubblicazione di Catherine Hess fornisce una lettura della scena e della sua finalità su un contenitore apotecario, rammentando l’intento comico di certe scene, tra le quali colloca proprio in questo soggetto del nostro albarello, ricordando come “l’umorismo, per quanto diffuso, è spesso determinato dal grado di cultura”. Ecco dunque che interpretando la scritta «Ai bon fruti, done» come il richiamo di un venditore ambulante si giunge a un chiaro richiamo a un fabliau francese del XIII secolo: la favola narra di come una donna, addormentata nel letto coniugale, sogni di visitare un mercato in cui si vendono genitali maschili e acquistare l’esemplare più grande; una volta sveglia rimarrà soltanto la delusione, che consolerà comunque con il marito. Al riguardo è doveroso un distinguo sull’uso di soggetti erotici in maiolica prima e dopo la Controriforma, al cui riguardo un esempio ci deriva dalla vicenda dei disegni originali di Giulio Romano, copiati da Marcantonio Raimondi che ne realizzò delle incisioni poi inserite nei Sonetti lussuriosi di Pietro Aretino sotto il papato di papa Clemente VII, con conseguenze nefaste sia per le incisioni sia per l’incisore stesso. Ciò non impedì che il contenuto esplicitamente sessuale di queste scene fosse comunque utilizzato, spesso in modo dissimulato, su opere in maiolica. La maggior presenza di scene erotiche su vasellame farmaceutico si spiegherebbe con una lettura delle stesse a fine apotropaico, quasi a rafforzare e accompagnare l’effetto del farmaco contenuto nel vasellame farmaceutico.

Estimate    8.000 / 12.000
The lot is accompanied by a temporary import certificate
6

PIATTO, FAENZA, 1490-1510 CIRCA

in maiolica dipinta in policromia; sul retro marca in blu; diam. cm 24,8, diam. piede cm 8, alt. cm 5,5

 

A DISH, FAENZA, CIRCA 1490-1510

 

Bibliografia di confronto

C. Ravanelli Guidotti, Thesaurus di opere della tradizione di Faenza, Faenza 1998, pp. 169-174 fig. 9C;

C. Ravanelli Guidotti, Ceramiche italiane datate dal XV al XIX secolo. Per il “Corpus della maiolica italiana” di Gaetano Ballardini, Faenza 2004, pp. 124-ss. scheda 4

 

Il piatto con profondo cavetto e ampia tesa orizzontale, poggiante su piccolo piede ad anello, mostra sulla tesa un decoro a “palmetta persiana” con palmette in infiorescenza alternate a palmette fiorite, su un fondo di fitti girali, mentre il cavetto, circondato da più sezioni concentriche ad archetti, è centrato da uno stemma araldico, non identificato, finemente dipinto su un fondo giallo. Lo scudo, ornato al colmo da tre piccole palle arancio e circondato da sottili nastri, contiene un fascio di verghe che brucia in un crogiuolo acceso, il focolare poggiante su un piano naturalistico con un piccolo burrone aperto sul fronte. Il verso mostra un decoro a calza centrato da un segno a nastro annodato.

Il tondino armoriale s’inserisce a pieno titolo tra le opere delle botteghe faentine attive alla fine del quattrocento e nei primi decenni del Cinquecento. Il decoro, che può essere messo in relazione con i tessuti orientali, ha un ampio successo in tutte le manifatture del periodo, ma trova a Faenza esempi di grande effetto decorativo. Un esempio di come il decoro sia stato associato a fornimenti per famiglie importanti ci deriva da un piatto con emblema Sassatelli.

 

Estimate    2.000 / 3.000
7

COPPIA DI ORCIOLI, MONTELUPO, 1490-1510 CIRCA

in maiolica dipinta di giallo, giallo arancio e bruno di manganese; alt. cm 21,8, diam. bocca cm 10, diam. base cm 10 e cm 9,6

 

A PAIR OF SPOUTED PHARMACY JARS, MONTELUPO, CIRCA 1490-1510 

 

Bibliografia di confronto

F. Berti, Storia della ceramica di Montelupo, Vol. III, Milano 1999, pp. 283-285;

M. Marini, Passione e collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, Firenze 2014, p. 168 n. 89

 

I vasi hanno corpo ovoidale con larga imboccatura dall’orlo piano ed estroflesso, collo basso e cilindrico, piede a base piana con un accenno di orlo. Dalla spalla, appena sotto il collo, si distaccano due anse a nastro leggermente incavato, che scendono fino alla parte più prominente della pancia.

La decorazione, delineata su uno smalto bianco latte appena azzurrato di buona qualità, prevede sul collo un sottile nastro di colore verde, profilato di blu che orla una fascia gialla separando il collo dal corpo, mentre la restante superficie dei vasi presenta un motivo a palmetta persiana disposta verticalmente, interamente circondata da un fitto motivo alla porcellana con sottili ornati uniti da piccole linee centrate da rosette, che trovano la loro ispirazione in motivi decorativi più precoci “alla damaschina”.

Questa decorazione ebbe buon successo presso le botteghe montelupine. Anche per queste opere, che trovano numerosi riscontri in collezioni private e in collezioni museali, spesso con uno spazio, qui assente, riservato al cartiglio ad indicare il prodotto apotecario, la morfologia e le scelte cromatiche conducono ad una datazione compresa tra il 1490 e il 1510.

Estimate    2.000 / 3.000
8

ALBARELLO, MONTELUPO, 1490-1510 CIRCA

in maiolica dipinta in policromia con blu di cobalto verde e arancione; alt. cm 19, diam. bocca cm 9, diam. base cm 8,8

 

A PHARMACY JAR (ALBARELLO), MONTELUPO, CIRCA 1490-1510

 

Bibliografia di confronto

J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, p. 39 n. 143;

G.C. Bojani, C. Ravanelli Guidotti, A. Fanfani, Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza. La donazione Galeazzo Cora. Ceramiche dal Medioevo al XIX secolo, Milano 1985, p. 195 n. 486;

F. Berti, Il museo della ceramica di Montelupo, Firenze 2008, pp. 270-272 n. 22

 

Il piccolo contenitore apotecario da unguenti ha corpo cilindrico con base carenata e piede piano, la spalla è stretta, alta e inclinata, l’imboccatura ampia con orlo appena estroflesso e arrotondato. Smaltato all’interno, mostra all’esterno una superficie a smalto bianco interamente ricoperta da un motivo a palmetta persiana disposto simmetricamente, ad andamento orizzontale, con riserve create da doppie linee sinuose che racchiudono insieme all’ornato principale un motivo “alla porcellana” unito a fogliette ovali verdi e arancio. Una decorazione a nastro spezzato, coerente cronologicamente con la palmetta e lo sfondo alla porcellana, corre lungo il collo e completa il decoro, portandoci a ritenere l’opera databile attorno agli inizi del XVI secolo.

Tutti gli ornati denunciano un’ispirazione orientale riscontrabile variamente nell’area iraniana o siriana, interpretati con ecclettismo dai pittori montelupini, ma con grande successo anche in altre manifatture peninsulari coeve.

Un riscontro pertinente ci deriva da un albarello conservato al Museo del Louvre (inv. OA 8233). Decorazioni molto prossime si ritrovano in un albarello proveniente dagli scavi “del Pozzo dei lavatoi” con decoro cosiddetto alla palmetta invadente, privo di motivo a nastro sul collo, ma anche in un orciolo della collezione Cora al MIC di Faenza

Estimate    1.200 / 1.800
9

ALBARELLO, MONTELUPO, 1510-1520 CIRCA

in maiolica dipinta in policromia con blu di cobalto verde e arancione; alt. cm 25, diam. bocca cm 9,5 diam. base cm 9,8

 

A PHARMACY JAR (ALBARELLO), MONTELUPO, CIRCA 1510-1520

 

Bibliografia di confronto

G.C. Bojani, C. Ravanelli Guidotti, A. Fanfani, Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza. La donazione Galeazzo Cora. Ceramiche dal Medioevo al XIX secolo, Milano 1985, p. 194 n. 483;

L. Colapinto, F. Grimaldi, A. Bettini, L’antica spezieria della Santa Casa di Loreto. L’arte della ceramica nella farmacia, Bologna 1994, pp. 132-133 n. 46;

F. Berti, Storia della ceramica di Montelupo, Vol. 3, Montelupo 1999, p. 262 n. 63

 

L’albarello ha corpo cilindrico con base carenata e piede piano, imboccatura ampia con orlo appena estroflesso e arrotondato, così come la basa. La superficie è interamente ricoperta dal motivo a palmette persiane stilizzate rette da steli sinuosi che percorrono verticalmente il vaso, mischiandosi all’ornato secondario con mostra un motivo “alla porcellana” unito a fogliette ovali verdi e arancio. Tutti gli ornati denunciano un’ispirazione orientale riscontrabile variamente nell’area iraniana o siriana, interpretati con ecclettismo dai pittori montelupini, ma con grande successo anche in altre manifatture peninsulari coeve.

Riscontri pertinenti ci derivano da due albarelli al MIC di Faenza, uno appartenente alla collezione Cora (inv. n. 21428/c), l’altro già in collezione Fanfani (inv. n. 23890).

Estimate    1.200 / 1.800
10

PIATTO, MONTELUPO, PRIMO QUARTO SECOLO XVI

in maiolica decorata in policromia con rosso, giallo, verde, blu di cobalto; sul retro diversi numeri di inventario in nero e rosso; diam. cm 32,6, diam. piede cm 14,8, alt. cm 5,8

 

A DISH, MONTELUPO, FIRST HALF 16TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto:

F. Berti F, Il museo della ceramica di Montelupo, Firenze 2008, pp. 290-292;

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, Firenze 2014, pp. 124-125 n. 61

 

Piatto con ampio cavetto e larga tesa a orlo profilato poggiante su piede ad anello. Al centro del cavetto, in un medaglione circolare, è raffigurato uno stallone che galoppa con le redini al vento senza cavaliere. Sulla tesa il motivo montelupino a “ovali e rombi” di derivazione iberica che ebbe grande diffusione a Montelupo.

Il decoro, di imitazione dal lustro metallico, prevede il susseguirsi di ovali, a formare una catena, entro i quali sono inseriti dei rombi con losanga di quattro cerchietti a loro volta centrati da un rombo di dimensioni minori, mentre tra i rombi si scorgono doppie fogliette trilobate e cerchietti a riempire i vuoti. Si tratta di uno degli ornati di maggior successo sia nelle forme aperte, sia, con varianti, nelle forme chiuse. Nel nostro piatto una variante vede un motivo sottile a nastro spezzato centrato da fogliette trilobate nella fascia di stacco dal cavetto, a sua volta incorniciato da un tradizionale motivo a fogliette stilizzate che incornicia il medaglione centrale.

Per il decoro si veda quanto descritto nella sua monografia da Fausto Berti, mentre ci preme sottolineare il gusto quasi “vignettistico” della raffigurazione centrale, con il cavallo in fuga dopo aver disarcionato il proprio cavaliere.

Estimate    2.000 / 3.000
11

COPPIA DI ALBARELLI, MONTELUPO, PRIMA METÀ SECOLO XVI

in maiolica dipinta in policromia. Uno dei due vasi reca alla base segni incisi dal farmacista nel biscotto riferibili al peso o alla quantità del contenuto; a) diam. bocca cm 10, diam. base cm 10,5, alt. cm 23,4; b) diam. bocca cm 9, diam. base cm 10,5, alt. cm 22,5

 

A PAIR OF PHARMACY JARS (ALBARELLI), MONTELUPO, FIRST HALF 16TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto

G. Bojani, C. Ravanelli Guidotti, A. Fanfani, Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza. La donazione Galeazzo Cora. Ceramiche dal Medioevo al XIX secolo, Milano 1985, tav. XLIV n. 525, p. 209 n. 525;

F. Berti, La farmacia storica fiorentina. I “fornimenti” in maiolica di Montelupo (secc. XV - XVIII), Firenze 2010, pp. 179-181

 

I due vasi apotecari da unguento presentano caratteristiche morfologiche simili, con poche varianti: corpo cilindrico, slanciato e leggermente rastremato al centro con piede carenato e base piana non smaltata, bocca con un collo breve e orlo minimamente estroflesso, spalla angolata nel primo vaso e con profilo maggiormente arrotondato nel secondo, probabilmente di produzione appena più recente. L’ornato ricopre uniformemente l’intera superficie con un motivo a “fondale blu graffito”, che prevede racemi vegetali ottenuti a graffito su un fondale blu cobalto che fuoriescono da un’anfora gialla collocata sul fronte, appena sotto della scritta apotecaria, e terminano in fiori con centro rosso e corolla bianca centrata da petali gialli profilati di blu. I due cartigli indicano rispettivamente il contenuto: L.DaOPPiLAT. latte di lattice di oppio, base di farmaci stupefacenti con potente effetto anestetico, e MIRRA, il prodotto della secrezione di piccoli alberi o arbusti con proprietà anestetiche, antinfiammatorie disinfettanti.

Gli albarelli appartengono a una serie di vasellame classificato da Fausto Berti, in virtù del decoro, come “blu graffito tardo”, prodotta a Montelupo attorno nella prima metà del ‘500, comporta da albarelli di questa tipologia con misure varie, vasi globulari biansati e brocche (utelli). L’omogeneità tecnico-decorativa alimenta l’ipotesi che gli stesso appartenessero ad un unico corredo da spezieria, che Berti include tra i corredi “con simboli e stemmi di richiamo o destinazione incerta”, denominata del Vaso.

Trai i numerosi esempi di confronto, presenti già nelle collezioni Adda e Serra, ricordiamo qui i vasi conservati nel Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza, nel Museo del Bargello di Firenze, nel Museo del Vino di Torgiano, al Philadelphia Museum of Art, al Victoria and Albert Museum di Londra, un vaso globulare biansato già nel Museo Artistico industriale di Roma e altri ancora.

Estimate    2.500 / 3.500
12

PIATTO, CAFAGGIOLO, 1520-1524

in maiolica decorata in monocromia blu cobalto con tocchi di giallo antimonio; sul retro marca in blu SP; diam. cm 22,6, diam. piede cm 6,4, alt. cm 4,3

 

A DISH, CAFAGGIOLO, 1520-1524

 

Bibliografia di confronto

A. Moore Valeri, Ceramiche del XVI secolo da Santa Reparata in Salto, in “Faenza” 90, nn. 1-6, pp. 30-45, all. C;

D. Thornton, T. Wilson, Italian Renaissance Ceramics, A Catalogue of the British Museum’s Collection, 2 voll., Londra 2009, n. 121

 

Il piatto ha ampia tesa rilevata e orlo liscio e poggia su un piede ad anello appena rilevato. Il piatto è realizzato con un’argilla depurata chiara con un leggero strato di ingobbio sottostante lo smalto; il decoro è realizzato in blu di cobalto e mostra sulla tesa una decorazione “alla porcellana” a maglie larghe, caratterizzata dalla presenza di fiori di briona a corolla intera e piccole foglie di prezzemolo; presenti i segni dei distanziatori. Al centro del cavetto, entro una cornice a cordone, spicca lo stemma della famiglia fiorentina dei Carnesecchi (troncato nel primo bandato d’oro e d’azzurro, nel secondo d’azzurro al rocco di scacchiere d’oro).

Lo mitra vescovile che sormonta lo scudo riconduce ad Alessandro di Zanobi, unico in famiglia ad intraprendere la carriera ecclesiastica, cambiando il proprio nome in Fra Timoteo, che resse il monastero di Santa Reparata in Salto a Marradi tra il 1520 e il 1524. Presso questo convento, che s’ipotizza sia stato distrutto da un evento sismico verificatosi alla fine del XVI secolo, furono rinvenuti numerosi esemplari dello stesso servizio. Proprio la presenza dell’emblema araldico unita all’attestazione archivistica della reggenza del convento da parte di Fra Timoteo in un periodo circoscritto ci fornisce una datazione dell’opera.

La paternità delle botteghe di Cafaggiolo è confermata dalla presenza sul verso della sigla SP, ad attesta l’opera dei due ceramisti montelupini Pietro e Stefano di Filippo di Dimitri Schiavone, attivi a Montelupo dal 1498, e della loro bottega, che continua la produzione anche dopo la morte di Pietro nel 1509 utilizzando la medesima marca. Il confronto con opere simili ci deriva dall’inventario pubblicato da Anna Moore Valeri, che descrive i pezzi di un servito composto da 19 piatti piccoli, un frammento di piatto grosso e un piccolo boccale conservato a Faenza nel Museo Internazionale delle Ceramiche. Altri esemplari di questo vasto servito sono conservati al del Museo del Bargello a Firenze e al British Museum di Londra, recentemente pubblicato e alla cui scheda rinviamo per un approfondimento.

Estimate    10.000 / 15.000
13

Giovanni della Robbia

(Firenze 1469 - 1529/1530)

COPPIA DI VASI DECORATIVI CON COPERCHIO, FIRENZE, 1520 CIRCA

in terracotta invetriata, il vaso color azzurro ceruleo, il tappo con una policromia naturalistica; cm 45x27x28 ciascuno

 

A PAIR OF DECORATIVE VASES WITH LIDS, FLORENCE, CIRCA 1520

 

Provenienza

Forse Parigi, Collezione M. Kann;

Firenze, collezione privata

 

Bibliografia di confronto

A. Marquand, Giovanni della Robbia, Princeton 1920, p. 39 n. 35.1;

G. Cora, Vasi robbiani, in “Faenza”, XLV, 3-4, 1959, pp. 51-60;

G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze 1992, 275-279 nn. III.17-20;

G. Gentilini (a cura di), I Della Robbia e l’“arte nuova’’ della scultura invetriata, Firenze 1998, pp. 276-278 n. III.18;

G. Gentilini (a cura di), I Della Robbia. Il dialogo tra le arti nel Rinascimento, Milano 2009, pp. 371-373 nn. 124-127, 129

 

I vasi sono del tipo ad anfora biansata, con manici a S in forma di delfino - frequente nella maiolica rinascimentale in quanto allusiva alle acque – innestati sul collo, a sua volta decorato da embricazioni a ‘scaglie e freccette’, motivo ricorrente anch’esso nei vasi robbiani che conferisce all’anfora un carattere architettonico a guisa d’urna. Il corpo, di proporzioni ampie ed erette, ha forma composita, costituita da una coppa svasata, decorata da robuste baccellature rilevate, e da una balza ornata da lacci geometrici variamente intrecciati, del tipo a decorazione di margini di miniatura, separata dal resto da cornici sporgenti, di cui quella superiore con una debole ovolatura. Il piede tornito, basso e solido, è invece costituito da semplici modanature levigate impreziosite da un anello a treccia. L’interno, data la funzione puramente decorativa di simili vasi, si presenta non invetriato, mentre al centro del piede è visibile un foro per l’ancoraggio, praticato durante la foggiatura. Mentre il vaso, grazie alla sua efficace colorazione simula un virtuoso intaglio nel prezioso lapislazzuli, il coperchio finge la fragile, effimera bellezza di un rigoglioso mazzetto di frutta, ortaggi e fiori, animato dalla presenza di piccoli animaletti, in accordo ad una vena decorativa peculiare dell’arte robbiana, riproposta con esiti magistrali sia nelle ghirlande di stemmi e medaglioni, sia nelle cornici e nei festoni di altari e tabernacoli, che, appunto, nei vasi e nei canestri decorativi. Come di norma il tappo si innesta nel collo mediante un perno cilindrico modellato contestualmente.

Fu Andrea della Robbia, scultore versatile e intraprendente, nipote del celebre Luca dal quale aveva ereditato il “segreto” della scultura invetriata, ad avviare verso il 1490 una tale fortunata produzione di raffinati vasi ornamentali ‘all’antica’, traducendo in opere autonome tridimensionali le coppie che da qualche tempo venivano modellate a rilievo nelle cornici delle ancone robbiane come sorgivo supporto dei caratteristici festoni vegetali, smaltate a simulare il marmo o le pietre dure (lapislazzuli e porfido, perlopiù alternati). Manufatti decorativi che, insieme alle canestre e a singoli frutti, nell’abbondanza di verzura, frutta e fiori alludevano alla prosperità e alla fertilità della famiglia - come suggeriscono alcune formelle raffiguranti la Nascita del Battista replicate nei fonti battesimali dello stesso Giovanni della Robbia (San Leonardo a Cerreto Guidi, 1511; pieve di San Donato in Poggio, 1513; San Giovanni Battista a Galatrona, 1518 etc.), dove compare una coppia di simili vasi posta sulla cimasa del letto -, ma anche, se posti a coronamento delle immagini sacre, alla profusione della grazia. In seguito tra i numerosi figli di Andrea attivi nella bottega robbiana è proprio Giovanni, incline a un’esuberante vena decorativa nutrita dal repertorio archeologico in voga nel primo Cinquecento, il principale responsabile di una consistente produzione di vasi invetriati, raggruppabili per forma e ornato in quattro tipologie, ovoidi o ad anfora, di complessità crescente, perlopiù replicate con l’ausilio di calchi, ma spesso introducendo alcune varianti nell’ornato.

Le baccellature della coppa, le anse a delfino, consuete in quanto allusive alle acque, le embricature a scaglie, che conferiscono un carattere architettonico a guisa d’urna, sono ornamenti d’ispirazione classica ricorrenti nei vasi robbiani, seppure in parti diverse (talora le scaglie ricoprono il corpo) e declinati con qualche variante (ad esempio le baccellature sono spesso profilate e meno rilevate, in specie negli esemplari più antichi), e così pure il fregio ad intrecci, adottato, con nodi di vario tipo, sia nella tipologia ad orciolo che nella più semplice delle tre tipologie ad anfora, verosimilmente quella realizzata per prima.

Della tipologia alla quale appartiene questa rara coppia di vasi Galeazzo Cora nel 1959 elencò quattordici esemplari, classificati come categoria A-III (“zona superiore: embricazioni; zona inferiore: baccellature; in mezzo: intrecci; piede liscio; forma quasi sferica. Al labbro foglioline, sopra al fregio centrale ovuli ed asta, sul piede perline sopra e cordonato sotto), tra i quali gli esemplari oggi conservati al Museo di Sèvres, al Victoria and Albert Museum di Londra e all’Ashmoleam Museum di Oxford. In quell’elenco figurava anche una coppia di vasi completi di tappo, presenti nella Collezione M. Kann di Parigi nel 1910 (cat. vendita nn. 284-285) e ora dispersi, compatibili per misure e caratteristiche con quelli qui presentati.

Estimate    30.000 / 50.000
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14

Girolamo della Robbia

(Firenze 1488 - Parigi 1566)

LA CARITÀ, 1515 CIRCA

piccolo gruppo scultoreo in terracotta invetriata, con figure bianche e dettagli policromi;

cm 35x22x10,5

 

CHARITY, CIRCA 1515

 

Opera davvero sorprendente per la sofisticata complessità compositiva, la vivacissima animazione delle posture e l’esuberanza plastica dei panneggi, questo inedito gruppo scultoreo di minute dimensioni, che reinterpreta i modi dell’arte robbiana con accenti assai originali in spiccata sintonia con gli esiti più rappresentativi del primo manierismo fiorentino, costituisce una preziosa testimonianza risolutiva per un’adeguata comprensione degli esordi di Girolamo della Robbia, il più giovane e autonomo, innovativo e aggiornato, e al tempo rinomato tra i cinque figli di Andrea della Robbia che ne ereditarono l’apprezzato magistero ceramico, tanto da potersi affermare con incarichi prestigiosi e onori presso la corte di Francesco I di Francia, dove si trasferì nel 1517 (Marquand 1928, pp. 99-130; Gentilini 1992, pp. 329-371; Bellandi 1998). Infatti, come meglio vedremo, la terracotta si attaglia perfettamente alle parole del Vasari nelle Vite (1550, 1568), concise quanto eloquenti, su cui si fonda la nostra conoscenza della formazione e della prima attività in patria di Girolamo, altrimenti sfuggente per le scarne attestazioni documentarie e le rare opere attribuite in modo attendibile: “scultore amicissimo” di Andrea del Sarto, il quale lo “ritrasse” in una delle Storie di San Filippo Benizzi affrescate tra il 1509 e il 1514 nel Chiostrino dei Voti alla Santissima Annunziata (Esequie del Santo, 1510), che “attese a lavorare di marmo e di terra e di bronzo” in “concorrenza” con “Iacopo Sansovino, Baccio Bandinelli ed altri maestri de’ suoi tempi” facendosi “valente uomo” (Vasari 1568, ed. 1878-1885, II, 1878, p. 182, V, 1880, p. 13; Natali 2009).

Il gruppo è composto da una figura femminile drappeggiata come una vestale in una fluente tunica all’antica, col capo coperto da un ampio e lungo velo, in atto di tendere una mano verso l’osservatore con gesto offerente e sguardo accorato, contornata da tre fanciulli nudi che le si stringono intorno cercando protezione nella falde del generoso panneggio, uno dei quali, in vacillante equilibrio su di un alto plinto (invetriato imitando alla perfezione la grana rossastra del porfido) s’inarca per raggiungerne il petto, mentre il compagno, erto con le gambe incrociate su di una bassa base modanata (dove l’invetriatura azzurra simula invece il lapislazzuli, pietra ancor più preziosa) cela la testa con fare giocoso sollevando un lembo del manto, ed il terzo, dal volto turbato, si accovaccia a terra avvinghiandosi a una caviglia della donna. Si tratta di una raffigurazione allegorica della Carità, la principale fra le Tre Virtù Teologali, espressione di un amore generoso e disinteressato per il prossimo e per Dio in nome del sacrificio di Cristo, qui concepita, seppur con grande libertà e audacia formale, in accordo alle più radicate consuetudini iconografiche, codificate in seguito nell’Iconologia di Cesare Ripa (1593) secondo il quale “i tre fanciulli”, immaginati in pose simili (due ai piedi della donna, abbracciati con movenze scherzose, mentre quello alla sua destra proteso ad allattarsi), “dimostrano che se bene la carità è una sola virtù, ha nondimeno triplicata potenza”.

La personificazione della Carità, virtù a un tempo cristiana, civica e familiare con implicazioni consone all’etica umanistica, conobbe nel Rinascimento fiorentino una notevole fortuna anche nell’arredo privato, come ben attesta, riguardo la coeva fruizione di simili statuette, un documento del 1521 secondo cui Andrea Minerbetti donò al figlio Tommaso in occasione del suo matrimonio una “charità di terracotta”: testimonianza chiamata in causa sia per le numerose piccole sculture in terracotta dipinta realizzate da uno specialista della plastica fittile, Sandro di Lorenzo ovvero “Il Maestro dei bambini turbolenti” (Principi 2020, p. 303), sia per una Carità parzialmente invetriata policroma (Parigi, Musée du Louvre) giustamente riferita a Giovanni della Robbia intorno al 1520 (M. Bormand, in I Della Robbia… 2009, pp. 273, 359-360, n. 101) <fig. 1>, il più anziano tra i fratelli di Girolamo e responsabile di una consistente produzione seriale di figure allegoriche (Dovizia, Giuditta, David, Leda etc.) affini per concezione e destinazione all’opera in esame, ma assai più convenzionali e semplificate nei loro esiti formali. La Carità che qui presentiamo, infatti, si distingue come un unicum nella pur vasta e poliedrica attività della bottega robbiana, ma è opportuno segnalare l’esistenza di altre due Virtù, una Speranza e una Fede, confluite in due diverse collezioni private e anch’esse sino ad oggi inedite, a questa in tutto conformi per stile e tecnica - come dichiarano i panneggi ridondanti e frastagliati, le ardite posture in accentuata torsione, i delicati tratti fisionomici o anche i plinti e i basamenti smaltati ad imitazione del porfido -, che quindi, è lecito supporre, in origine potevano costituire un gruppo unitario raffigurante le Tre Virtù Teologali.

Inoltre, particolarmente significativa per rimarcarne la qualità eccezionale e la paternità, in ragione delle frequentazioni giovanili di Girolamo della Robbia ricordate dal Vasari cui abbiamo accennato, è la sua stretta parentela con una statuetta in terracotta raffigurante anch’essa la Carità recentemente restituita a Jacopo Sansovino (New York, Andrew Butterfield Fine Arts), il quale l’avrebbe eseguita come modello per l’identica figura affrescata intorno al 1513 da Andrea del Sarto nel Chiostro dello Scalzo (C.D. Dickerson, in Body and Soul...2010, pp. 24-39) <fig 2>. Le pose scattanti e roteanti dei fanciulli, spigliati ed energici, tra i quali ritorna la spiritosa invenzione del drappo sollevato sopra la testa, il rigoglioso panneggio minutamente increspato, i volti arguti e aggraziati, e persino le due basi a dado di altezza diversa introdotte per conferire al gruppo una più efficace a slanciata articolazione, manifestano infatti una comunanza d’intenti tra i due coetanei protagonisti della ‘maniera’ - Jacopo e Andrea erano nati entrambi nel 1486 - e l’ultimo geniale interprete dell’arte robbiana, di poco più giovane. Ricerche condivise, nutrite da quella profonda “amicizia” e stimolante “concorrenza” tramandata nelle pagine vasariane, di cui la Carità e le altre due Virtù Teologali qui attribuite a Girolamo della Robbia ci offrono ulteriori riscontri, sia con le più note sculture di Jacopo Sansovino, sia con i celebri dipinti di Andrea del Sarto,  dove, ad esempio, oltre ai peculiari panneggi straripanti in ampie falde, ricompaiono sovente i fanciulli colti in pose complesse, inarcate e instabili, rannicchiati in artificioso ‘contrapposto’ o svettanti con le gambe accavallate: affinità tali da indurci a immaginare Girolamo coinvolto nella documentata collaborazione tra i due più noti maestri.

D’altra parte, la nostra Carità si presta a puntuali confronti con le opere invetriate già attribuite a Girolamo della Robbia intorno al 1515 (Gentilini 1992, pp. 334-363; Bellandi 1998) e ne costituisce pertanto un’efficace conferma, tra le quali merita ricordare soprattutto i quattro piccoli Santi modellati nella predella di una delle due pale di San Lorenzo a Bibbiena (quella raffigurante la Pietà) eseguite nella bottega di Andrea della Robbia per il cardinale Bernardo Dovizi tra il 1513 e il 1517/20. Vi ritroviamo, infatti, la gestualità ampia ed eloquente, con i polsi in forte torsione, le fisionomie pungenti e i larghi panneggi lievitanti, stilemi che ricorrono anche in altre composizioni di questi medesimi anni, dalla Natività tra i Santi Francesco e Sebastiano di collezione privata (A. Bellandi, in I Della Robbia… 2009, pp. 261, 354, n. 89) alla monumentale Sacra conversazione in San Jacopo a Gallicano databile sul 1516, riverberando in alcuni lavori riferiti al fratello Luca ‘il giovane’, il quale, seppure più legato al padre e alla tradizione robbiana, condivise le ricerche, le frequentazioni e i percorsi di Girolamo (Gentilini 1992, pp. 329-371), come la Madonna tra San Cristoforo e l’Arcangelo Raffaele in San Francesco ad Asciano (Gentilini 1992, pp. 331-332, 352) o la Madonna col Bambino in San Francesco a Citerna (S. Afra, in I Della Robbia… 2009, pp. 264, 355-356, n. 92). In ultimo, possiamo osservare che la singolare, virtuosistica postura del fanciullo accovacciato a in primo piano, che siede su una gamba flessa sostenendosi in equilibrio con l’altra, ricompare in uno dei più affascinanti capolavori della plastica robbiana del Cinquecento concordemente ricondotto a Girolamo nei primi anni del secondo decennio, la Madonna col Bambino e San Giovannino di palazzo Vieri Canigiani (Firenze, Biblioteca Nazionale), sorprendente versione tridimensionale di un celeberrimo dipinto fiorentino di Raffaello, la “la bella giardiniera” oggi al Louvre (T. Mozzati, in I Della Robbia… 2009, pp. 263, 355, n. 91) <fig. 3>.

 

 

Giancarlo Gentilini

Firenze, 27 agosto 2021

 

Bibliografia di riferimento

G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550), 1568, ed. a cura di G. Milanesi, Firenze 1878-1885;

A. Marquand, The Brothers of Giovanni della Robbia, Princeton 1928;

G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze 1992;

I Della Robbia e l’“arte nuova” della scultura invetriata, catalogo della mostra di Fiesole, a cura di G. Gentilini, Firenze 1998;

A. Bellandi, Girolamo della Robbia, in I Della Robbia… 1998, pp. 286-290;

I Della Robbia. Il dialogo tra le Arti nel Rinascimento, catalogo della mostra di Arezzo, a cura di G. Gentilini, Milano 2009;

A. Natali, La tradizione del nuovo, in I Della Robbia… 2009, pp. 108-117;

Body and Soul. Masterpieces of Italian Renaissance and Baroque Sculpture, catalogo della mostra di New York, a cura di A. Butterfield, Firenze 2010;

L. Principi, Il Maestro dei bambini turbolenti. Sandro di Lorenzo scultore in terracotta agli albori della Maniera (2018), Perugia 2020

Estimate    20.000 / 30.000
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15

Giovanni della Robbia

(Firenze 1469 - 1529/1530)

SAN GIOVANNI BATTISTA FANCIULLO NEL DESERTO, 1520 CIRCA

statuetta ambientata in terracotta parzialmente invetriata policroma, cm 22,5x25x8,5; su base in legno rivestita in velluto, cm 5,5x26x11

 

YOUNG SAINT JOHN THE BAPTIST IN THE DESERT, CIRCA 1520

 

Questo piccolo, delizioso gruppo fittile - dove le tonalità calde dell’argilla si accostano a una vivida invetriatura policroma, secondo un’efficace attitudine naturalistica ricorrente nella produzione robbiana di primo Cinquecento -, raffigura, con delicata tenerezza e un’incantevole fantasia fiabesca, il Battista fanciullo, riconoscibile per la rustica tunica “di pelle di cammello” impreziosita dal manto azzurro e per il consueto cartiglio con l’iscrizione profetica «ECCE AGNUS», durante il suo primo giovanile eremitaggio nei “deserti” della Giudea, seduto in preghiera su di una muschiosa balza di roccia da cui sgorga una limpida sorgente, che evoca le acque del Giordano e la purificazione rigeneratrice del battesimo, sotto lo sguardo incuriosito di un coniglietto candido e di un mansueto cerbiatto. Presenze gentili e accattivanti cui pure dobbiamo attribuire un’analoga valenza simbolica, così come l’ascia confitta nella radice dell’albero richiama le veementi parole del Precursore ricordate nei Vangeli (“La scure sta già sulla radice degli alberi perciò ogni albero che non porta buon frutto verrà tagliato e gettato nel fuoco”: Matteo 3.10 e Luca 3.9; cfr. Dalli Regoli 1994). D’altra parte questa singolare, affabile interpretazione iconografica dell’infanzia di San Giovanni Battista appare desunta in modo assai puntuale da un popolare testo agiografico trecentesco, il Volgarizzamento delle Vite de’ SS. Padri, riferito al domenicano pisano fra Domenico Cavalca e rimesso in auge sulla metà del Quattrocento da Lucrezia Tornabuoni, madre di Lorenzo il Magnifico, con esiti significativi nell’arte del tempo, ove lo si immagina già votato intorno ai cinque anni alle privazioni della vita eremitica, durante la quale avrebbe riconosciuto la divina bellezza del Creato nei piccoli abitanti dei boschi che lo allietavano come animali domestici (“incominciò a trovare di quelle bestiuole piccole, che stavano per lo bosco… e dimesticavasi con loro e diceva: Queste sono delle cose che ha fatte Domeneddio… e vedi come sono belle; e tenevale un pezzo e rallegravasi con esse… e quelle bestiuole venivano a lui, e stavansi con lui, come fanno a noi le dimestiche”: cfr. Aromberg Lavin 1955; M. Bormand, in I Della Robbia… 2009, p. 351, n. 81).

A Firenze - dove San Giovanni era venerato come patrono della città e della potente Arte della Lana - alla popolarità di questo tema, allusivo ad una puerizia già consapevole dei propri compiti spirituali, contribuirono ulteriormente le sacre rappresentazioni recitate dai giovanetti affiliati alle numerose “compagnie di dottrina” incentivate dai Medici e dal vescovo Antoniono Pierozzi (Paolozzi Strozzi 2013), come La rappresentazione di San Giovanni nel deserto, scritta sulla metà del secolo da Feo Belcari, che racconta le prime esperienze del Battista fanciullo con toni paragonabili a quelli che caratterizzano la nostra terracotta. Inoltre, l’infanzia esemplare del San Giovannino, era già da tempo tra i soggetti consigliati per le immagini di devozione domestica nella diffusa Regola del governo di cura familiare del domenicano Giovanni Dominici, convenienti all’educazione religiosa e morale dei fanciulli in quanto tali da stimolarne l’emulazione (“La prima” regola “si è d’avere dipinture in casa di santi fanciulli”, e “così dico di scolture”, “nelle quali il tuo figliuolo, ancor nelle fasce, si diletti come simile e dal simile rapito, con atti e segni grati alla infanzia… Si specchi nel Battista Santo vestito di pelle di cammello, fanciullino che entra nel deserto”: cfr. Gentilini 1980, pp. 87-88),

Verso la fine del secolo una tale edificante agiografia, risultando in consonanza con la predicazione del Savonarola quale esempio di fermezza spirituale e di rinuncia alle vanità della vita mondana, offrì vivaci spunti per realizzare numerose statuette fittili destinate al culto privato, con esiti affini ad altre diffuse immagini di vita eremitica: una produzione nella quale si distinsero, accanto a uno specialista denominato dalla critica Maestro del San Giovannino (identificato con Jacopo Sansovino o Benedetto da Rovezzano), vari scultori legati all’ambiente domenicano di San Marco, come Baccio da Montelupo e i Della Robbia, e tra di essi soprattutto Giovanni, primogenito di Andrea, il più indipendente e fantasioso nella sua spiccata vena narrativa e decorativa tra i cinque figli attivi nella rinomata bottega di via Guelfa (Marquand 1920; Gentilini 1992, pp. 279-328).

A Giovanni, infatti, la critica ha ormai da tempo ricondotto altre simili statuette e gruppi plastici ambientati in un suggestivo paesaggio popolato da amabili animaletti raffiguranti santi eremiti, quali il San Girolamo penitente (Firenze, Museo Horne; Parigi, Musée du Louvre: F. Domestici, in I Della Robbia… 1998, pp. 262-263, n. III.7; M. Bormand, in I Della Robbia… 2009, pp. 79, 350, n. 79), e perlopiù il Battista fanciullo nel deserto colto in varie attitudini, spesso incedente (già Firenze, collezione Elia Volpi: Gentilini 1992, pp. 325-326) o nel momento del suo incontro col Bambin Gesù, su cui si concentra la citata sceneggiatura di Feo Belcari, realizzate - come qui - in terracotta parzialmente invetriata policroma (Cento, collezione Grimaldi Fava: M. Bacchi, in La Grazia dell’Arte… 2019, pp. 98-101, n. 14) <fig. 1>, oppure interamente smaltata di bianco (Firenze, Museo Nazionale del Bargello; già Londra, collezione Scharf: F. Domestici, in Della Robbia… 2009, pp. 252, 350-351, n. 80), come anche dipinta ‘a freddo’ (Bologna, Galleria Fornaro Gaggioli; già Firenze, Casa d’Arte Bruschi: G. Gentilini, in Collectio… 2016, pp. 60-65, n. 15). Opere che quindi ci consentono di restituirgli agevolmente anche l’inedito gruppo in esame, dove la cordiale naiveté, l’incanto della narrazione, la modellazione miniaturistica e le variegate tonalità pittoriche degli smalti emergono fra i tratti più distintivi e apprezzati dell’arte di Giovanni della Robbia, riscontrabili anche in lavori d’impegno monumentale, come la fiabesca Natività oggi nel Museo Nazionale del Bargello a Firenze firmata e datata 1521.

La terracotta che qui si presenta è del resto quasi identica a una versione conservata nel Museo Bandini di Fiesole, attestata sin dal 1768 nella cospicua raccolta di manufatti robbiani riunita dal dotto canonico Angelo Maria Bandini, precoce collezionista di ‘primitivi’, attribuita concordemente a Giovanni della Robbia intorno al 1520 (G. Gentilini, in Il Museo Bandini… 1993, p. 177, n. 57; M. Bormand, in I Della Robbia… 2009, pp. 253, 351, n. 81; G. Gentilini, in Collectio… 2016, p. 64; Carta 2018, p. 72; M. Bacchi, in La Grazia dell’Arte… 2019, p. 100) <fig. 2>: replica delle stesse dimensioni che si distingue solo per alcune varianti nella policromia, più spenta e indefinita, e nel modellato (il Battista non ha i calzari e manca la scure sul fondo, ma vi compare una colomba che si abbevera qui forse perduta per una rottura), tali da suggerire una conduzione più sommaria inducendoci ad assegnare alla nostra una qualche preferenza e forse priorità. La replicazione con piccole modifiche di uno stesso modello fu prassi consolidata nella produzione di Giovanni della Robbia, ricorrente in specie per le statuette allegoriche e devozionali destinate all’arredo domestico, e riguarda anche una graziosa figurina del San Giovannino in atto di esibire il cartiglio ambientata in un simile pittoresco e animato paesaggio, nota in due versioni (Ecouen, Musée National de la Renaissance; Londra, Sotheby’s, 5 dicembre 2017, p. 41, n. 57: Carta 2018, pp. 72-73, n. 9).

 

 

Giancarlo Gentilini

Firenze, 1 settembre 2021

 

 

 

Bibliografia di riferimento

A. Marquand, Giovanni della Robbia, Princeton 1920;

M. Aronberg Lavin, Giovannino Battista: a study in Renaissance religious symbolism, in “Art Bulletin”, XXXVII, 1955, pp. 85-101;

G. Gentilini, Nella rinascita delle antichità, in La civiltà del cotto. Arte della terracotta nell’area fiorentina dal XV al XX secolo, catalogo della mostra di Impruneta, a cura di A. Paolucci e G. Conti, Firenze 1980, pp. 67-88;

G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze 1992;

Il Museo Bandini a Fiesole, a cura di M. Scudieri, Firenze 1993;

G. Dalli Regoli, «Iam securis ad radicem arborum posita est»: la scure di San Giovanni, un attributo e un indizio, in “Artista”, 1994, pp. 66-73;

I Della Robbia e l’“arte nuova” della scultura invetriata, catalogo della mostra di Fiesole, a cura di G. Gentilini, Firenze 1998;

I Della Robbia. Il dialogo tra le Arti nel Rinascimento, catalogo della mostra di Arezzo, a cura di G. Gentilini, Milano 2009;

M. Bormand, Da David a San Girolamo: identità civica e devozione religiosa nella piccola statuaria robbiana, in I Della Robbia… 2009, pp. 118-127;

B. Paolozzi Strozzi, Santi e bambini, in La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze, 1400-1460, catalogo della mostra di Firenze, a cura di B. Paolozzi Strozzi e M. Bormand, Firenze 2013, pp. 118-129;

Collectio. Secoli VI –XVI, catalogo della mostra di Bologna, a cura di F. Gualandi, Bologna 2016;

F. Carta, Émail et terre cuite à Florence. Les oeuvres des della Robbia au musée national de la Renaissance, Parigi 2018;

La Grazia dell’Arte. Collezione Grimaldi Fava. Sculture, rilievi e oggetti d’arte, a cura di G. Gentilini, Cinisello Balsamo (Milano) 2019

 

Estimate    12.000 / 18.000
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16

COPPIA DI VERSATOI, DERUTA O TUSCIA, INIZI SECOLO XVI

in maiolica dipinta in blu di cobalto, giallo, giallo arancio, verde e rosso ferro; numero 795 in inchiostro nero sul fondo; a) alt. cm 22,6, diam. bocca cm 10, diam. piede cm 11,7; b) alt. cm 22,4, diam. bocca cm 10,7, diam. piede cm 11,5

 

A PAIR OF EWERS, DERUTA OR TUSCIA, EARLY 16TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto.

C. Fiocco, G. Gherardi, Ceramiche umbre dal Medioevo allo Storicismo. Parte prima, Faenza 1988, p. 270 n. 186;

L. Colapinto, P. Casati Migliorini, R. Magnani, Vasi da farmacia del Rinascimento italiano, Ferrara 2002, p. 162 nn. 65-66

T. Wilson, Maiolica: Italian Renaissance Ceramics in the Metropolitan Museum of Art, New York 2016 p. 126, n.35 A, B

 

I due vasi da farmacia hanno corpo di forma globulare, collo cilindrico e bocca larga con orlo estroflesso e piano, poggiano su un basso piede a orlo estroflesso tagliato; dal collo parte il manico a nastro privo di decori, di spessore alto parte, che si raccorda con la parte più prominente della pancia, mentre sul fronte parte un cannello cilindrico appena rastremato sale verso l’alto. L’interno di entrambe i contenitori è smaltato a bistro marrone cammello.

L’ornato si concentra nella parte anteriore, con una ghirlanda fogliata di tipo robbiano con piccoli frutti fermata da un nastro incrociato e centrata in alto e in basso da piccoli dischetti; al suo interno, su un fondo rosso arancio, si distinguono nel primo vaso un motivo a delfini in alto e a cornucopie centrate da un’inflorescenza a palmetta rivolta in alto nella parte bassa, nel secondo in alto un motivo con racemi fogliati centrati da fiore dai lunghi pistilli, mentre in basso lo stesso decoro, ma con teste di delfino e infiorescenza disposta in modo inverso. Al centro del decoro un cartiglio rettangolare ombreggiato di azzurro con le scritte farmaceutiche delineate in caratteri cubitali in blu di cobalto O. EUFORBII e OXIMELLIS. COMPOΩ., ad indicare l’euforbia cespugliosa, pianta potenzialmente tossica usata in antichità per le proprietà purganti, rubefacenti ed emetocatartiche, e l’oximelle composito, un preparato di più principi attivi quali miele, asparago, gramigna, aceto e altro ancora, utilizzato come depurativo degli organi. Nella parte posteriore, attorno al cartiglio, una sottile decorazione alla porcellana impreziosisce i vasi.

Si conoscono molti esemplari coerenti, appartenenti probabilmente ad un corredo farmaceutico di una certa importanza, tra i quali alcuni studiati da Carola Fiocco e Gabriella Gherardi, conservati al Mic di Faenza, attribuiti all’Umbria e in particolare alle manifatture della città di Deruta, accostabili ad altri due esemplari presenti in una collezione privata di Ferrara. La stessa impostazione decorativa, sebbene in una versione cromaticamente differente e arricchita da cartigli e motti, si ritrova poi, in forma variata, nelle due splendide bottiglie del Met di New York, che condividono con i nostri vasi l’humus culturale dei primi anni del XVI secolo, alla cui scheda (nota 5) si rimanda per un dettagliato elenco delle opere affini.

Estimate    6.000 / 9.000
17

VASO A PIGNA, DERUTA, 1500-1520 CIRCA

in maiolica dipinta in policromia con verde ramina, giallo arancio, blu di cobalto e manganese; sul fondo etichetta di collezione iscritta a penna Alessandro Bonucci; alt. cm 20,5, diam. bocca cm 7, diam. piede cm 9,9

 

A JAR IN THE FORM OF A PINE, DERUTA, CIRCA 1500-1520

 

Provenienza

Collezione Alessandro Bonucci;

Firenze, collezione privata

 

Bibliografia di confronto

M. Bellini, G. Conti, Maioliche italiane del Rinascimento, Milano 1964, p. 127 fig. B;

G. Busti, F. Cocchi, Museo Regionale della Ceramica di Deruta. Ceramiche policrome, a lustro e terrecotte di Deruta dei secoli XV e XVI, Perugia/Milano 1999, n. 66;

T. Wilson, E.P. Sani, Le maioliche rinascimentali nelle collezioni della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia. 2. Perugia 2007, pp. 85-89 nn. 92a-b

 

Il vaso ha forma di pigna con corpo globulare poggiante su un alto piede a calice svasato con base concava e anello a rilievo; piede e corpo creati separatamente e poi assemblati con argilla liquida. Il corpo è ricoperto da sottili scaglie a rilievo realizzate a stecca sulla pasta ancora cruda, decorato con pennellate di verde e rosso con puntinature di manganese a ombreggiare e dar corpo alle scaglie; il piede invece vede un motivo ad archetti dipinto in azzurro.

Il vaso appartiene ad una produzione tipica della città umbra di Deruta nei primi decenni del XVI secolo, spesso decorati con il lustro in oro, più raramente nella versione policroma. Simili al nostro ricordiamo un esemplare in collezione privata torinese pubblicato da Bellini (completo di coperchio) e altri al Museo Regionale della Ceramica di Deruta unitamente a frammenti da scavi in città, uno al Metropolitan Museum di New York (inv. n. 1975.1.1026, Robert Lehman Collection) ed altri ancora doviziosamente elencati da Elisa Paola Sani nella scheda di due vasi a lustro nella collezione della Cassa di Risparmio di Perugia.

Estimate    3.000 / 5.000
18

PIATTO DA PARATA, DERUTA, 1500-1520 CIRCA

in maiolica decorata in blu di cobalto e lustro dorato; sul retro due vecchie etichette di collezione con numero 523; diam. cm 41,8, diam. piede cm 12,4, alt. cm 8,5

 

A CHARGER, DERUTA, CIRCA 1500-1520

 

Bibliografia

U. Ojetti, Catalogue de la Collection Pisa, vol. II, Milano 1937, tav. CX

 

Bibliografia di confronto:

T. Hausmann, Majolika. Spanische und italienische Keramik vom 14. bis zum 18. Jahrhundert, Berlino 1972, pp 205-208 nn. 154-155;

J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, pp. 180-181 n. 588;

C. Fiocco, G. Gherardi, G. Busti, F. Cocchi (a cura di), Maiolica, lustri oro e rubino della ceramica dal Rinascimento a oggi, Perugia 2019, nn. 22-23

 

L’esemplare mostra la caratteristica forma dei piatti da pompa con un cavetto profondo e largo, tesa ampia con orlo rifinito a stecca appena rilevato, piede ad anello anch’esso appena rilevato e forato prima della cottura per consentirne l’esposizione. Il decoro è realizzato con tecnica mista ottenuta in due cotture: la prima a gran fuoco con blu a due toni, la seconda in riduzione per l’ottenimento del lustro; il retro presenta un’invetriatura che ricopre l’intera superficie.

Al centro del piatto è raffigurata una giovane donna dal volto imbronciato di tre quarti rivolta a sinistra, a mezzo busto, vestita di un abito leggero che lascia intravvedere il seno; al collo porta una serie di piccole catenine, mentre il capo è adorno di veli che serrano i capelli in nodi voluminosi. Alle sue spalle si svolge un cartiglio con ampie volute iscritto in lettere capitali PHILITHI ANA: BELLA. Il profilo come di consueto è fortemente sottolineato da pennellate blu scuro, qui molto sottili con grande attenzione al tratto del disegno, che si schiariscono progressivamente fino a scemare nel bianco di fondo, intorno al cartiglio e intorno alla figura. Una sottile fascia con un motivo decorativo a corona fogliata separa il cavetto dalla tesa, decorata da metope che alternano un fitto motivo a embricazioni ad un più classico ornato a infiorescenze.

Il gruppo di piatti cui possiamo associare questo esemplare è databile grazie al confronto con il piatto del British Museum dalla tesa decorata a ghirlanda recante lo stemma di papa Giulio II, che colloca pertanto l’intera serie a ridosso degli anni del pontificato (1503-1513) e pertanto al primo ventennio del XVI secolo.

Nonostante il soggetto del ritratto amatorio sia stato spesso raffigurato nella produzione derutese, il numero di figure rappresentate di tre quarti non è così comune, testimoniato comunque da interessanti confronti. Esempi ci derivano da un piatto con caratteristiche stilistiche analoghe, ma privo di cartiglio, conservato al Kunstgewerbemuseum di Berlino (inv.. n. K1697), da un altro piatto con cartiglio ma meno raffinato dello stesso Museo (inv. n. K1698), dalla figura con cartiglio del Boymans Van Beuninge Museo di Rotterdam (inv. n. A 3653) o dalla figura femminile con cartiglio della collezione Campana al Louvre (inv. n. OA1433), alla cui scheda rinviamo per altri confronti.

Per comprendere il gusto e la raffinatezza di questi ritratti si vedano anche il piatto con “Allegoria della Musica” che trae spunto dalle raffigurazioni del Pinturicchio e quello con figura di donna con lunghe tracce, accompagnata da cartiglio con motto dal canzoniere di Petrarca, recentemente pubblicati in occasione della una mostra sul lustro derutese.

Estimate    8.000 / 12.000
19

VASO BIANSATO, DERUTA, SECOLO XVI

in maiolica decorata a lustro; alt. cm 28, diam. bocca cm 18,1, diam. piede cm 14,1

 

A TWO-HANDLED JAR, DERUTA, 16TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto

J.E.Poole, Italian maiolica in the Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1995, cat. 244;

J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, pp. 194-196 nn. 630-637;

W. Watson, Italian RenaissanceCeramics from the Howard I. And Janet H. Stein Collection and the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 2001 n. 34;

C. Fiocco, G. Gherardi, L. Sfeir-Fakhri, Majoliquesitaliennes du Musée des Arts Décoratifs de Lyon. Collection Gillet, Toulouse 2015, n. 68

 

Il vaso ha corpo ovoidale appiattito, poggiante su un alto piede a base svasata, dotato di una bocca larga a bordo rifinito a stecca. Appena sotto l’orlo due anse a cordolo scendono arcuate per ricongiungersi al corpo appena sopra il punto di massima espansione. Il decoro prevede sotto il bordo largamente orlato di lustro nella parte mediana un ornato con due larghe metope disposte simmetricamente e suddivise da un decoro fogliato, centrate da un medaglione a mandorla contenete un piccolo ritratto femminile a mezzo busto. Al di sotto corre una fascia ornata da elementi tondeggiati inserita tra due linee parallele, poggiante su una decorazione a baccellature oblique che si sviluppa sul calice del vaso. L’ornato è realizzato in blu di cobalto su smalto stannifero con decori a lustro giallo dorato nelle porzioni lasciate riservate.

La forma è assai comune nella produzione derutese del Cinquecento, talvolta dotata di coperchio a cono con presa a bottone. I vasi di questa tipologia erano costituiti da parti assemblate a freddo con argilla morbida a saldare il piede al corpo. Alcuni studiosi ritengono che questi vasi potessero essere abbinati a bacili da acquereccia, e tale associazione ai bacili ricollocherebbe questa tipologia ceramica ai piatti da parata e alle credenze più importanti. Questi vasi, specifici della produzione della città di Deruta, erano opera probabile di più botteghe, come testimonierebbero numerosi dati di archivio già dal 1496.

Numerosi gli esemplari conservati nelle collezioni pubbliche di grandi musei e in collezioni private, spesso caratterizzati da decorazioni diversificate, come ben dimostrano gli esemplari che accompagnano il vaso in questo stesso catalogo. Si vedano inoltre i numerosi esemplari pubblicati dalla Giacomotti nel regesto dei musei francesi, e in particolare il vaso del Museo del Louvre con motivo floreale sul corpo databile al primo terzo del XVI secolo, quello, molto prossimo, della collezione Gillet di Lione e infine il vaso del Museo di Philadephia. Interessante per la produzione di queste opere è l’elenco di confronti conservati nei musei internazionali e italiani redatto da J.E. Poole

Estimate    5.000 / 7.000
20

GRANDE VASO BIANSATO, DERUTA, PRIMO TERZO SECOLO XVI

in maiolica dipinta in blu di cobalto con lustro dorato; alt. cm 31,2, diam. bocca cm 17,6, diam. piede cm 13,6

 

A LARGE TWO-HANDLED JAR, DERUTA, FIRST THIRD 16TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto

D. Thornton, T. Wilson, Italian Renaissance Ceramics. A Catalogue of the British Museum’s Collection, Londra 2009, p. 467 n. 277;

T. Wilson, The golden age of Italian Maiolica Painting. Catalogue of a private collection, Torino 2018, pp 112-113 n. 44

 

Il vaso ha corpo ovoidale appiattito, poggiante su un alto piede a base svasata, dotato di una bocca larga a bordo rifinito a stecca. Appena sotto l’orlo due anse a cordolo scendono arcuate per ricongiungersi al corpo appena sopra il punto di massima espansione. Sotto il bordo, largamente orlato di lustro, compare nella parte mediana del corpo un ornato con due medaglioni a mandorla che recano le immagini rispettivamente di un pellicano e di un pavone; un complesso decoro fitoforme con foglie e fiori circonda i medaglioni lambendo le anse, mentre appena sotto appare una fascia decorata da un motivo con boccioli e foglie disposti a corolla; sul calice del vaso è presente una decorazione a “baccellature oblique”, mentre il piede è adornato da un finto bugnato accompagnato dalla medesima ghirlanda della fascia centrale. L’ornato è realizzato in blu di cobalto su smalto stannifero con decori a lustro giallo dorato.

Il vaso, imponente per dimensioni, è ricco nella decorazione con ampio uso non solo di cobalto, ma anche di lustro. I due uccelli raffigurati rispecchiano una simbologia religiosa: il pavone simboleggia l’immortalità, il pellicano entra nella simbologia cristiana come emblema di Gesù Cristo.

Per questa particolare e rinomata produzione si veda quanto già detto a proposito del lotto 19).

Il vaso ha un riscontro preciso in un esemplare appena più piccolo, con animali riferibili all’amor cortese, studiato recentemente da Timothy Wilson nel regesto di una collezione privata. L’ornato con fiori a bocciolo inoltre è facilmente riferibile alla tesa di un piatto del British Museum dalla tesa decorata a ghirlanda recante lo stemma di papa Giulio II, e pertanto databile tra il 1503 e il 1513, gli anni del suo pontificato, termine utile anche per la datazione del nostro vaso, riferibile al più tardi agli anni venti del XVI secolo.

Estimate    6.000 / 9.000
21

VASO BIANSATO, DERUTA, SECOLO XVI

in maiolica a lustro oro rosso; alt. 23,6, diam. bocca cm 12,8, diam. piede cm 11,5

 

A TWO-HANDLED JAR, DERUTA, 16TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto

J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, pp. 194-196 nn. 630-637;

J. Rasmussen, The Robert Lehman Collection. 10. Italian Majolica, New York 1989, p. 80 n. 46

 

Il vaso ha corpo ovoidale appiattito, poggiante su un alto piede a base svasata, dotato di una bocca larga a bordo rifinito a stecca. Appena sotto l’orlo due anse a cordolo scendono arcuate per ricongiungersi al corpo nel punto di massima espansione. Il decoro prevede sotto il bordo, largamente orlato di lustro, una fascia riempita con infiorescenze ovali, cui fa seguito nella parte mediana del corpo un decoro a metope, suddivise da fasce verticali a puntinatura e a ghirlanda, contenenti un grande elemento fitomorfo. Il calice del vaso reca una decorazione a “baccellature oblique”. Tale ornato è realizzato in blu di cobalto su smalto stannifero con decori a lustro giallo dorato nelle porzioni lasciate riservate, completato sul piede con fasce parallele con un decoro a archetti.

Per questa particolare e rinomata produzione si veda quanto già detto a proposito dell’analogo vaso presentato al lotto 19

Anche in questo caso i confronti sono numerosi, a partire dalla serie di vasi presenti nei musei francesi; ma un confronto  pertinente ci deriva da un vaso oggi a New York, appartenuto alla Lehman Collection (MET inv. n. 1975.1.1029), che si differenzia dal nostro esemplare per il decoro appena differente nella metopa centrale.

Estimate    4.000 / 6.000
22

PIATTO DA POMPA, DERUTA, PRIMO TERZO SECOLO XVI

in maiolica decorata in blu di cobalto e lustro dorato; diam. cm 37,5, diam. piede cm 13,9, alt. cm 7,5

 

A CHARGER, DERUTA, FIRST THIRD 16TH CENTURY

 

Bibliografia

J. Chompret, Répertoire de la majolique italienne, vol. II, Parigi 1949, p. 31 fig. 229

 

Bibliografia di confronto

O. von Falke, Sammlung Richard Zschille: Katalog der italienischen Majoliken, Lipsia 1899, n. 64 tav. 4;

B. Rackham, Islamic Pottery and Italian Maiolica. Illustrated Catalogue of a Private Collection, Londra 1959, n. 354B fig. 231;

J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux., Parigi 1974, pp. 183-184 n. 596;

A.V.B. Norman, Wallace Collection Catalogue of Ceramics 1: Pottery, Maiolica, Faience, Stoneware, Londra 1976, pp. 84-85 n. C33

 

L’esemplare mostra la caratteristica forma dei piatti da pompa con cavetto profondo e largo, tesa ampia con un orlo rifinito a stecca appena rilevato, piede a cercine forato a crudo per consentirne l’esposizione. Il decoro è ottenuto con la tecnica mista con doppia cottura la prima a gran fuoco con blu a due toni, la seconda in riduzione per l’ottenimento del lustro. Il verso è insolitamente smaltato bianco con vetrina sottile; lo smalto non è ricco e mostra difetti, bolliture, puntinature e crettature visibili anche al fronte.

Il centro è interessato da una vivace raffigurazione dell’Allegoria della Fortezza. La figura è qui rappresentata con una lorica, indossata su una lunga tunica, e sul capo un elmo piumato, mentre avanza a sinistra reggendo con la mano sinistra una parte di colonna e nella destra la parte rimanente. La scena, incorniciata da due alberelli, vede sul fondo un paesaggio collinare con rare casette turrite. La tesa presenta una decorazione a girali di infiorescenza senza soluzione di continuità.

La figura è dipinta secondo lo stile pittorico della Bottega dei Mancini, “Il Frate”, e pertanto ascrivibile ad un periodo già maturo della produzione derutese. Il soggetto trova riscontro in alcuni piatti, ma è interpretato qui con modalità meno auliche pur utilizzando ancora la tecnica a lustro. Un esemplare con la Fortezza con lungo abito svolazzante appoggiata a una colonna è conservato alla Wallace Collection di Londra, mentre un altro con decoro a lustro e modalità stilistiche più affini nostro è al Louvre (inv. n. OA 1619). Altri due piatti con soggetto analogo comparivano nella collezione Adda e nella collezione Zschille. Il piatto oggetto di studio appare invece pubblicato nel 1949 dallo Chompret come formalmente nella collezione ML.

Mentre tutti gli esemplari ricordati si riferiscono ad una visione tradizionale della Fortezza, nel nostro caso la colonna infranta potrebbe far riferimento alla “forza fisica” oppure più probabilmente all’indicazione amatoria di una resistenza infranta.

Estimate    6.000 / 8.000
23

PIATTO DA POMPA, DERUTA, 1540-1550 CIRCA

in maiolica dipinta in policromia con rosso ferro, giallo antimonio, verde ramina, blu di cobalto, manganese; diam. cm 37, diam. piede cm 13,2, alt. cm 7,5

 

A CHARGER, DERUTA, CIRCA 1540-1550

 

Bibliografia di confronto

T. Hausmann, Majolika. Spanische und italienische Keramik vom 14. bis zum 18. Jahrhundert, Kataloge des Kunstgewerbemuseums Berlin, Berlino 1972, pp. 210-214 nn. 160-161;

J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, pp. 156-157 n. 521;

C. Fiocco, G. Gherardi, L. Sfeir-Fakhri, Majoliques italiennes du Musée des Arts Décoratifs de Lyon. Collection Gillet, Lione 2001, nn. 88, 89, 90

 

Il piatto da parata mostra la caratteristica forma con un cavetto profondo e largo, la tesa è ampia e termina in un orlo rifinito a stecca appena rilevato, e poggia su un piede ad anello, anch’esso appena rilevato, e forato in origine a crudo per consentirne l’esposizione. Il verso è ricoperto di un’invetriatura appesantita di bistro di colore marrone camoscio scuro con un sottile strato di vetrina. La decorazione vede al centro del cavetto la raffigurazione di Santa Lucia che avanza sorreggendo nella destra il ramo di palma e nella sinistra una coppa contenente gli occhi, simboli del martirio, vestita con una lunga tunica rossa e un mantello annodato sulla spalla sinistra, lasciato cadere su un fianco. Il paesaggio è quello tipico con più piani sovrapposti a dare profondità alla scena, con piccoli e radi villaggi turriti sullo sfondo. La tesa, suddivisa in metope, vede alternarsi in una vivace cromia embricazioni, infiorescenze ed elementi ovali “a mandorla”.

La figura rappresentata che trova raffronto stilistico con le opere della prolifica bottega di Giacomo Mancini, detto 'El Frate', che elabora in chiave compendiaria anche soggetti non religiosi, come cavalieri, soldati e figure di popolani. I soggetti ascrivibili a questa produzione sono frutto di un’interpretazione in chiave più popolare di soggetti classici: la policromia è marcata, la pittura più corriva con pennellate marcate

L'opera trova confronto nella produzione di piatti da parata realizzati a Deruta intorno alla metà del secolo XVI, come si evince da un piatto con caratteristiche stilistiche affini conservato nel Kunst und Gewerbemuseum di Amburgo con l'arme di Giulio III, papa dal 1550 al 1555. Si vedano inoltre il bel piatto da pompa con Santa Lucia del Museo Adrien Ducheé di Limonges (inv. n. 5502) o quello con figura femminile con cuore infranto della collezione Gillet di Lione. Per lo stile della bottega si vedano invece i piatti del Kunstgewerbemuseums di Berlino (Inv. N. 62,33 e n. 61,309), con decoro differente sulla tesa

Estimate    2.000 / 3.000
24

PIATTO DA POMPA, DERUTA, PRIMO TERZO SECOLO XVI

in maiolica dipinta in blu cobalto e lustro metallico dorato; diam. cm 33,6, alt. cm 3,5

 

A CHARGER, DERUTA, FIRST THIRD 16TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto

J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, pp. 198-200 nn. 643-647;

P. Bonali, R. Gresta, Girolamo e Giacomo Lanfranco dalle Gabicce maiolicari a Pesaro nel secolo XVI, Rimini 1987, p.37 nota 54;

A. Satolli, Annotazioni della presenza di lustri a Orvieto, in G. Busti, F. Cocchi, Maiolica, lustri oro e rubino della ceramica dal Rinascimento a oggi, Perugia 2019, pp. 63-67 fig. 9

 

Il grande piatto ha un umbone appena rilevato al centro, mentre il cavetto corre piano con stacco arrotondato che porta a una tesa breve, piana con orlo rilevato e arrotondato. Il verso è liscio interamente smaltato di bianco. L’intera superficie è ricoperta da un fitto decoro “alla damaschina” di derivazione islamica, tipica delle opere metalliche, mutuata in occidente attraverso le ceramiche ispano moresche.

Questo tipo di decoro, datato abbastanza precocemente nel Cinquecento, è comunemente usato nelle opere prodotte a Deruta, anche se sono noti esemplari realizzati in altri centri di produzione: alcuni frammenti di bacili con modalità decorative affini sono stati rinvenuti a Pesaro, ma anche i frammenti recuperati dal Pozzo della Cava a Orvieto testimoniano un’attività di produzione a lustro anche in quella città. Il decoro ebbe tuttavia particolarmente successo a Deruta, come confermato da questo esemplare, eseguito con buona maestria sia nel delineare il disegno in blu cobalto sullo smalto bianco-crema, sia nel riempimento delle campiture anche minute con il lustro nella seconda cottura.

L’opera, caratterizzata da grandi dimensioni, trova puntuale riscontro in tre bacini conservati al Louvre (inv. n. OA 7574 e OA 1225) e al Museo di Cluny (inv. n. 2064b). Inoltre un versatoio sempre al Louvre (inv. n. OA 1225b) e un vaso biansato con decoro analogo del Museo di Sévres (inv. n. 23125) ci aiutano a immaginare l’utilizzo di questi bacini con i rispettivi vasi.

Estimate    2.000 / 3.000
25

TARGA, DERUTA, 1520-1530

in maiolica foggiata a stampo a rilievo e decorata in blu di cobalto e lustro dorato; cm 26,4x21

 

A PLAQUE, DERUTA, 1520-1530

 

Bibliografia di confronto

J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, pp. 227-228 n. 746;

G. Busti, F. Cocchi in R. Ausenda (a cura di), Musei e Gallerie di Milano. Museo d’Arti Applicate. Le ceramiche. Tomo primo, Milano 2000, n. 78;

G. Busti, F. Cocchi (a cura di), La ceramica umbra al tempo di Perugino, Deruta 2004, p. 150 n. 53;

L. Ricetti, Alexandre Imbert, J. Pierpot Morgan e il collezionismo della maiolica italiana fino al 1914, Firenze 2017, p. 286

 

La targa rettangolare con bordo rilevato e arrotondato reca in alto due fori praticati a crudo per consentire la sospensione a muro. Il bassorilievo raffigura San Girolamo penitente, ben riconoscibile dagli attributi raffigurati: il cappello cardinalizio, il crocifisso, il leone e il libro. Il personaggio è immerso in un paesaggio delimitato a sinistra da un monte sovrastato da una chiesetta e nel quale si apre la grotta dell’eremita, e a destra da un alberello, mentre sullo sfondo si vede una collina arrotondata sormontata da un piccolo villaggio. Il retro della placca è interamente ricoperto da un motivo a scacchiera banca e blu di cobalto.

La tecnica pittorica è quella tipica dei piatti derutesi a lustro dorato con sezioni lasciate riservate in banco, altre delineate o ombreggiate in blu e altre ancora riempite di lustro in seconda cottura.

Diversi sono i confronti pertinenti, tra cui una placca gemella conservata al Museo Dubouché di Limongès (inv. n. 812), già attribuita a Gubbio per la presenza di lustro rosso e ora riportata a Deruta, una conservata a Milano (inv. n. 196), un’altra assai simile al Museo della Ceramica di Deruta. Da segnalare poi una targa da medesimo stampo presente nel cosiddetto Portfolio Macy della collezione di Alexandre Imbert. Interessante e suggestivo infine il confronto con una targa dipinta, in collezione privata, che riproduce la scena, non in rilievo, datata 1532, e denuncia forse l’ispirazione da una medesima fonte incisoria o pittorica (Bartsch VII, p. 61 n. 77)

Estimate    2.000 / 3.000
27

COPPA UMBONATA, GUBBIO O URBINO, 1530-1540 CIRCA

in maiolica decorata in blu di cobalto con lustri rosso e dorato; sul retro al centro del piede N e tre decori spiraliformi lungo il bordo in lustro; diam. cm 25,5, diam. piede cm 12,2, alt. cm 5,4

 

AN UMBONATE BOWL, GUBBIO OR URBINO, CIRCA 1530-1540

 

Bibliografia di confronto

J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, p. 222 n. 725;

B. Rackham, Victoria and Albert Museum. Catalogue of Italian Maiolica, Londra 1977, p. 223 n. 704, tav. 110;

T. Wilson, E. Sani, Le maioliche rinascimentali nelle collezioni della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia. 1, Perugia 2006, pp 184-193 n. 59-63

 

La coppa su basso piede ha il corpo realizzato a stampo e presenta un decoro a rilievo che corre lungo il bordo, alternando baccellature ovali a fogliette lanceolate sormontate da piccoli frutti sferici. Il motivo è dipinto con lustro rosso dorato e sottolineato con ombre rese a larghe pennellate blu cobalto. Al centro dell’umbone, incorniciato da una sottile fascia rilevata, è dipinto un motivo amatorio con un cuore ardente su un fuoco acceso, trafitto da un dardo e da una spada e sormontato da due occhi piangenti. Sul retro tre ampie spirali a lustro rosso e al centro una N in lustro dorato.

Questa coppa appartiene a una tipologia ceramica in cui la preziosità del manufatto non era data dallo stile pittorico, ma proprio dalla tecnica del lustro e dalla realizzazione morfologica dell’oggetto a stampo, che la rendeva particolarmente fragile. La produzione di questi oggetti, vista la richiesta di vasellame a imitazione del metallo e il successo dei lustri di Gubbio prima e di quelli di Deruta poco dopo, fu diffusa durante il cinquecento, ma gli esemplari datati aiutano a delimitare l’arco cronologico: un’esemplare porta l’insegna di Giulio II, papa del primo decennio del secolo (1503-1513), un altro reca le insegne di papa Paolo III (1534-1549). Gli esemplari noti con la marca N sul retro sono da alcuni attribuiti alla bottega urbinate di Vincenzo Andreoli, attiva negli anni successivi al 1538 e fino al 1547.

Una coppa a rilievo con al centro la medesima raffigurazione è conservata nella collezione della Fondazione della Cassa di Risparmio di Perugia e reca la data 1531, una è conservata al Victoria and Albert, una, molto vicina anche nella decorazione della tesa, al Musee de la Renaissance di Ecuen ed un’altra particolarmente prossima alla nostra, databile al 1530, compare nella collezione Nicolier di Parigi.

Estimate    2.000 / 3.000
28

TONDINO, URBINO, CERCHIA DI FRANCESCO XANTO AVELLI?, 1530-1535 CIRCA

in maiolica dipinta in policromia; sul retro due vecchie etichette di collezione e frammenti di un’etichetta di esposizione; diam. cm 25,8, diam. piede cm 8,5, alt. cm 3,3

 

A PLATE (TONDINO), GUBBIO, CIRCLE OF FRANCESCO XANTO AVELLI?, CIRCA 1530-1530

 

Bibliografia di confronto

B. Rackham, Victoria and Albert Museum. Catalogue of Italian Maiolica, Londra 1977, pp. 211-212 n. 632;

C. Ravanelli Guidotti, Ceramiche occidentali del Museo Civico Medievale di Bologna. Bologna 1985, pp. 126-128 n. 99;

E. Ivanova, Il secolo d’oro della maiolica. Ceramica italiana dei secoli XV-XVI dalla raccolta del Museo Statale dell’Ermitage, catalogo della mostra, Museo Internazionale delle Ceramiche, Faenza 2003, p. 69 n. 38;

G. Hendel, Il ritratto, una sequenza di sonetti di Francesco Xanto Avelli, in J.V.G. Mallet, Xanto pitttore di maioliche, poeta, uomo del Rinascimento, Rovigo 2008, pp. 179, XXVIII

 

Il piatto ha cavetto profondo, tesa larga e obliqua con orlo arrotondato e orlato di giallo, poggia su un basso piede ad anello. Sul retro i profili sono listati di giallo. Sul fronte una scena interessa l’intera superficie: al centro una fanciulla addormentata e Cupido intento a tagliarle una ciocca di capelli, mentre ai suoi fianchi altre due fanciulle, anch’esse addormentate, appoggiate a delle zolle erbose; all’esergo una piccola pozza di acqua. La scena, che non è stata identificata, potrebbe rappresentare una lettura simbolica di un mito antico oppure riferirsi a una delle gesta del giovane Cupido.

Il pittore esalta qui il profilo dei volti, allungati, i cui profili sono sottolineati in bruno di manganese, lumeggia i tratti fisiognomici e fisici dei personaggi, dà ampio spazio alle prospettive paesaggistiche. Gli occhi, visibili nella figura di Cupido, sono piccoli, resi in nero con un piccolo tocco di bianco; i panneggi sono acquarellati e sottolineati con pennellate di ombreggiatura per esaltare le pieghe; il paesaggio è ampio, racchiuso tra due alberi dal fusto arcuato e scuro e sullo sfondo colli dal profilo squadrato su cui si scorgono alcuni villaggi; il cielo è abitato da nubi a chiocciola nei toni dell’arancio e del bruno.

Lo stile pittorico denuncia l’influenza di Nicola di Gabriele Sbraghe, di cui però non sembra averne le caratteristiche stilistiche, qui rigide e quasi esasperate, diverse. Alcuni elementi nella resa di Cupido, come ad esempio l’espressione del viso, imbronciato e serio, il modo di rendere le montagne squadrate sullo sfondo e le balze erbose disposte in modo disordinato, quasi ad accompagnare le figure già tratteggiate, e la disposizione delle figure stesse sul piatto fanno pensare anche ad una chiara influenza dell’opera di Francesco Xanto Avelli.

La figura centrale trova la propria ispirazione in una rielaborazione dell’incisione di Alessandro e Rossana di Gian Giacomo Carraglio, nella quale la figura femminile è pettinata da Eros, tema trattato da Xanto nel noto piatto del Victoria and Albert Museum con il Matrimonio di Nino e Semiramide (inv. …), ancor più visibile nel piccolo frammento del Museo Civico Medievale di Bologna, con una intensità pittorica decisamente più marcata e tenace. La testa della figura femminile pare adattata alle tre donne addormentate, mentre il putto deriva verosimilmente da un’altra incisione. Nell’opera di Xanto è concreta l’ipotesi che le figure siano rivisitate in base alla vicenda cui il pittore voleva simbolicamente riferirsi (forse nel nostro caso il sonetto XXVIII, in cui si allude a “ingegni che… son dati al sonno”?).

Da notare una certa vicinanza nelle modalità pittoriche e stilistiche con il piatto raffigurante le Parche del Museo di San Pietroburgo (inv. n. F3042), da alcuni autori attribuito al pittore rovigino attorno agli anni ‘30 del Cinquecento, in cui una chiara lettura simbolica conduce l’ispirazione ai sonetti del pittore stesso.

L’opera, che merita senza dubbio un approfondimento, resta quindi a nostro parere confinata tra Xanto Avelli e, più probabilmente, la sua cerchia, realizzata in un arco cronologico compreso tra il 1530 e il 1540.

Estimate    20.000 / 30.000
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29

PIATTO, URBINO, BOTTEGA DI GUIDO DURANTINO, 1535-1540

in maiolica dipinta in policromia; sul retro reca la scritta: Mutio la sua destra/ s[a] abrusia;

diam. cm 27, diam. piede cm 9,5, alt. cm 3,2

 

A DISH, URBINO, WORKSHOP OF GUIDO DURANTINO, 1535-1540

 

Provenienza

Parigi, Renaud-Giquello & Associés, Drouot-Richelieu n. 2, 11 aprile 2005, lotto 12;

Parigi, Christophe Perlés;

Firenze, collezione privata

 

Bibliografia di confronto

C. Ravanelli Guidotti, Ceramiche occidentali del Museo civico Medievale di Bologna, Bologna 1985, pp. 140-142 n. 105;

J.V.G. Mallet, In botega di Maestro Guido Durantino in Urbino, in “The Burlington Magazine”, CXXIX, 1987, p. 129 and appendice;

M.J. Brody, Istoriato Maiolica with the Arms of Giacomo Nordi, Bishop of Urbino, 1523-1540, New York 1998, pp. 45-46;

T. Wilson, E.P. Sani, Le maioliche rinascimentali nelle collezioni della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia. 1, Perugia 2006, pp.130-133 n. 42

 

Il piatto ha un cavetto profondo poggiante su piede a disco appena rilevato, la tesa è larga e obliqua con orlo liscio. Il decoro, che ricopre l’intera superficie ed è dipinto in policromia con ampio uso di lumeggiature di bianco di stagno, raffigura il giovane guerriero Muzio Scevola davanti al suo cavallo nell’atto di avvicinare una fiaccola accesa alla mano destra che ancora impugna la spada, con la quale ha commesso “l’imperdonabile errore” tradendo la fiducia del popolo romano. Alla scena, che si svolge dell’accampamento etrusco posto ad assediare la città di Roma, assiste il Re Porsenna assiso in trono con i suoi dignitari alle spalle. In alto a sinistra sulla tesa lo stemma del cardinale Nordi da Aquileia. Sul retro in blu di cobalto la scritta esplicativa: Mutio la sua destra s[a] abrusia.

Come ci rammenta Carmen Ravanelli Guidotti, l’identificazione dello stemma si deve a Corrado Leonardi di Urbania, il quale segnala che il Ligi nelle sue notizie storiche sui Vescovi e Arcivescovi di Urbino riproduce la xilografia del sigillo episcopale di Giacomo Nordi, vescovo di Urbino dal 1523 al 1540, che celebrò le esequie per il deposito della salma di Francesco Maria I, duca di Urbino, in Santa Chiara.

“Il pittore del servizio Nordi” è certamente lo stesso della fiasca analizzata dalla Ravanelli Guidotti e conservata nel Museo Civico Medievale di Bologna (inv. n. 991, già Museo Cospiano) con cui condivide lo stile manieristico, le figure assottigliate, gli alberi contorti dal tronco scuro, i sentieri tra zolle erbose delineate a tratti acquarellati verdi e arancio, cosparsi da piccoli sassi arrotondati, e le lumeggiature sulla parte superiore delle braccia. Nella scheda, a cui rimandiamo, il confronto con il piatto del Boymans Van Beuninge Museo di Rotterdam (inv. n. A 3638) conferma quanto osservato sopra, ma con alcune differenze: il piatto di confronto ha cavalli dai musi allungati, personaggi dalla facies sottile con occhietti piccoli e neri, e paesaggio analogo. Sia il piatto che la fiasca sono attribuiti a Guido Durantino o più probabilmente ad un pittore attivo nella sua bottega nel periodo attorno agli anni trenta del Cinquecento.

La presenza di più pittori attivi nella bottega urbinate ha infatti trovato conferma negli studi più recenti. Lo studio del piatto con “d ulcano e venera”, anch’esso recante lo stemma del Vescovo Nordi, da parte di Timothy Wilson e Elisa Sani del 2006 - a cui rimandiamo per l’esatto elenco dei piatti finora conosciuti, tra i quali compare anche il nostro esemplare - ci riconduce alla tesi di Michael Broody, che aveva individuato almeno tre mani per gli autori del servizio. I diciassette esemplari finora individuati, con soggetti prevalentemente storici o mitologici, presentano caratteristiche stilistiche che hanno portato all’assegnazione delle opere a più artisti avvicinabili ai modi della bottega di Guido Durantino, ma alla luce della pubblicazione dell’ultimo esemplare citato con Vulcano e Venere, per alcuni avvicinabile alla mano di Xanto Avelli, si è pensato alla presenza a Urbino e in tutto il ducato di pittori itineranti, spesso anonimi. Inoltre la possibile attribuzione di alcuni esemplari del servizio Nordi allo stesso autore del servizio Montmorrecy avanzata da Mallet ci trova concordi per quanto riguarda l’oggetto in analisi.

Estimate    15.000 / 20.000
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30

COPPA, URBINO, PITTORE ATTIVO NELLA BOTTEGA DI NICOLA DI GABRIELE SBRAGHE, 1530-1540 CIRCA

in maiolica dipinta in policromia; sul retro sigla F. in manganese; diam. cm 25,2, diam. piede cm 11,6, alt. cm 5,6

 

A BOWL, URBINO, PAINTER ACTIVE IN THE WORKSHOP OF NICOLA DI GABRIELE SBRAGHE, CIRCA 1530-1540

 

Bibliografia di confronto

J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, pp. 256-257 n. 835;

E. Ivanova, Il secolo d’oro della maiolica. Ceramica italiana dei secoli XV-XVI dalla raccolta del Museo Statale dell’Ermitage, Faenza 2003, p. 103 n. 84

 

La coppa mostra un cavetto dalla foggia ampia e liscia orlato da un bordo appena rialzato, e poggia su un piede ad anello basso e svasato, decorata sul fronte da una scena che occupa tutto il cavetto adeguandosi alla forma. Al retro il piatto reca una F in bruno di manganese sovracoperta forse un segno di collezione. Al centro della raffigurazione Gesù con la mano destra alzata nel segno della benedizione, impone a Lazzaro di sollevarsi dal sepolcro, mentre la sorella Maria è inginocchiata in preghiera di fronte a Cristo e il defunto si leva dal sepolcro seminudo; alle spalle di Gesù un gruppo di discepoli assiste alla scena. L’autore in questo caso ha associato più incisioni nella formazione del soggetto da raffigurare, ricavando ad esempio i personaggi assembrati da una nota incisione di Marcantonio Raimondi raffigurante La predica di San Paolo nell’Aeropago di Atene.

Il pittore esalta qui il profilo dei volti, ne lumeggia i tratti fisiognomici e fisici, dà ampio spazio alle prospettive paesaggistiche, ma anche agli elementi architettonici, come ad esempio nella descrizione del sepolcro. I volti non sono particolarmente allungati salvo nella figura femminile, i profili sono sottolineati in bruno di manganese, gli occhi sono piccoli e resi in nero con un piccolo tocco di bianco. L’uso sapiente del colore si evince dai panneggi acquarellati e sapientemente sottolineati con pennellate di ombreggiatura o da tocchi di bianco di stagno.

Confronti significativi possono essere fatti con due piatti che condividono il soggetto religioso: una coppa conservata all’Ermitage con la Sepoltura di Cristo (inv. n. F 2825) trova motivi di raffronto soprattutto in alcuni particolari del paesaggio, quali la roccia, i rami spogli e complessi paesaggi con città dello sfondo, e nel modo di trattare i panneggi e nell’ispirazione da incisioni simili; un’altra coppa presente al Louvre (inv. n. OA 1728) con medesima composizione della sepoltura mostra analogie.

Pur essendo d’obbligo la prudenza attributiva per un’opera di questa natura, pensiamo tuttavia di poterla inserire tra le produzioni del secondo quarto del secolo XVI sotto l’influenza di Nicola di Gabriele Sbraghe.

Estimate    12.000 / 18.000
1 - 30  of 72