OLD MASTER PAINTINGS

9 NOVEMBER 2021

OLD MASTER PAINTINGS

Auction, 1078
FLORENCE
Palazzo Ramirez-Montalvo
3PM
Viewing
FLORENCE
Friday 5 november 2021 10am - 6pm
Saturday 6 november 2021 10am - 6pm
Sunday 7 november 2021 10am - 1pm
Monday 8 november 2021 10am - 6pm
 
 
 
Estimate   3000 € - 150000 €

All categories

31 - 54  of 54
36

Agostino Ciampelli

(Firenze, 1565 - Roma, 1630)

CRISTO RISORTO APPARE ALLA MADRE

olio su tela, cm 79x55,5

 

CHRIST APPEARING TO HIS MOTHER

oil on canvas, cm 79x55,5

 

Questo raffinatissimo e inedito dipinto deve riferirsi con ogni evidenza al catalogo di Agostino Ciampelli e, più precisamente, a un momento molto vicino a quel 1605 che vide le sue prove più fortunate, legate alla committenza del cardinale Alessandro de’ Medici e al suo brevissimo pontificato col nome di Leone XI, appunto in quell’anno.

Il sapiente equilibrio della composizione e la qualità monumentale dei suoi protagonisti, evidente pur nell’esiguo formato, richiamano infatti uno dei capolavori romani del Ciampelli, l’Apparizione di Cristo a San Martino commissionata dal cardinale per la distrutta chiesa di San Martinello alla Pietà e trasferita nel 1746 a Santa Maria del Pianto dove si conserva tuttora.

Ulteriori affinità, legate anche al soggetto, si rilevano poi con la pala raffigurante Cristo al Limbo, dipinta nello stesso anno per la chiesa napoletana di Santa Teresa delle Monache e poi spostata in S. Pietro ad Aram, anch’essa di committenza medicea.

Eseguito per la devozione privata – o forse modello per una pala non realizzata – il nostro dipinto costituisce un perfetto esempio dell’equilibrio raggiunto nei primi anni del secolo dall’artista fiorentino, già allievo di Santi di Tito, tra il rigore del disegno e una vena più serena e accostante. Una formula che nella Roma del Cardinal Baronio si prestava a meraviglia ai nuovi ideali della pittura religiosa riformata, e che fin dall’ultimo decennio del Cinquecento determinò il successo di Agostino Ciampelli presso la Compagnia di Gesù e altri ordini religiosi.

 

Estimate    30.000 / 50.000
The lot is accompanied by a temporary import certificate
38

Giovanni Battista Salvi, detto il Sassoferrato (bottega)

(Sassoferrato, 1609 - Roma, 1685)

MADONNA COL BAMBINO ADDORMENTATO

olio su tela, cm 31,5x25

 

MADONNA WITH SLEEPING CHILD

oil on canvas, cm 31,5x25

 

Celebre composizione del Sassoferrato che la replicò in numerosissimi esemplari, la Madonna col Figlio dormiente deriva in realtà da un’invenzione di Guido Reni o a lui attribuita, nota attraverso incisioni in più stati e impressa anche in controparte.

Da una delle stampe esistenti deriva il disegno quadrettato per la trasposizione in pittura emerso in epoca relativamente recente in una raccolta francese ed esposto nel 2017 in occasione della monografica dedicata al pittore, notevole per la presenza degli importanti disegni preparatori conservati nelle raccolte reali inglesi a Windsor Castle. (Il Sassoferrato. La devota bellezza. Catalogo della mostra, a cura di François Macé de Lépinay, Milano 2017, pp. 184-86).

Più volte utilizzato dal maestro e dalla bottega, e variato in relazione ad altri stati dell’incisione, il foglio ha dato origine a una serie di dipinti in cui il gruppo è ripreso nella stessa direzione del disegno oppure in controparte, seguendo peraltro l’incisione stessa.

È questo il caso del nostro dipinto che ripete il più noto esemplare nella Pinacoteca di Cesena, dove la Vergine sorregge il Bambino col braccio destro e inclina il capo nella stessa direzione (cfr. Sassoferrato “Pictor Virginis”. Nuovi studi e documenti per Giovan Battista Salvi. A cura di Cecilia Prete, Ancona 2010, pp. 14-15, fig. 11; p. 47, fig. 18; p. 48, figg. 20-23; tav. 19),

Come accertato da Patrizia Cavazzini che ne ha analizzato l’inventario (L’inventario in morte di Sassoferrato e il problema delle copie, in C. Prete, cit., 2010, pp. 56-69) lo studio del pittore conteneva alla sua morte un centinaio di Madonne, evidentemente eseguite nella bottega, tra cui presumibilmente anche più versioni di questa composizione così amata dai suoi contemporanei anche come semplice oggetto di devozione.

 

 

 

 

Estimate    25.000 / 35.000
39

Girolamo Troppa

(Rocchetta Sabina, 1636 – Roma, 1711)

MARTIRIO DI SAN SEBASTIANO

olio su tela, cm 217x144

 

THE MARTYRDOM OF SAINT SEBASTIAN

oil on canvas, cm 217x144

 

Bibliografia

R. Cantone, Girolamo Troppa interprete della cultura figurativa romana del tardo Seicento, in Il restauro dell’Elemosina di San Tommaso da Villanova del Cavalier Gerolamo Troppa, a cura di C. Sodano, Bracciano 2009, p. 65.

F. Petrucci, Considerazioni su Girolamo Troppa: un “tenebrista” del tardo Seicento romano, in “Prospettiva” 146.2012(2013), pp. 88-102, n. 80

R. Della Portella, Girolamo Troppa 1636-1711, Terni 2020, fig. 123.

 

Negli ultimi due decenni l’attività artistica di Girolamo Troppa è stata oggetto di numerosi contributi che hanno reso noti molti suoi dipinti e disegni, oggi riuniti nella monografia edita nel 2020 (Della Portella 2020). Nell’articolo di Petrucci citato in bibliografia, lo studioso forniva per la prima volta un elenco numerato delle opere attribuite a Troppa dove al n. 80 è menzionato il nostro San Sebastiano nella collezione Camuccini di Cantalupo in Sabina (Rieti). Nell’archivio Camuccini a Cantalupo Sabino risulta che nel 1860 un discendente di Troppa vende l’autoritratto di questi a Giovan Battista Camuccini: testimonianza delle origini sabine del pittore e del suo legame con il territorio.

Numerosissime sono infatti le sue pale d’altare sparse per il tutto il territorio pontificio come pure le tele da “quadreria” presenti negli antichi inventari e le decorazioni in varie chiese sia dentro che fuori Roma.

Dopo una prima fase dove prevalente è il debito nei confronti di Mola, tra la fine degli anni cinquanta e gli anni sessanta, inizia la vicinanza di Troppa con Giovan Battista Gaulli a cui seguirà la suggestione marattesca della sua attività matura: rapporti stilistici confermati dalla produzione disegnativa messa a fuoco da Erich Schleier (E. Schleier, Altre aggiunte a Girolamo Troppa pittore e disegnatore, in “Studi di storia dell’arte”, 26 (2015), pp. 215-228 ).

In alcune opere il gusto paesaggistico molesco convive con un fremito dei panneggi vicino a Gaulli come nella Gloria di Santa Rosa da Lima (Roma collezione Resca) firmata ed eseguita, come suggerisce Petrucci (2013, pl 91 fig. 6), probabilmente in concomitanza della canonizzazione della santa nel 1671: lo scorcio che si apre alle spalle della nostra scena e la luminosità gaullesca unitamente al fluire dei panneggi nitidamente definiti permetto di collocare la tela offerta a questo periodo della sua attività. Un altro valido confronto è dato dall’Adorazione dei pastori oggi conservata nella pinacoteca di San Severino Marche datata verso il 1670 circa (Petrucci 2013, p. 93).  

 

 

 

 

 

Estimate    8.000 / 12.000
Price realized:  Registration
40
Estimate    5.000 / 7.000
44

Gaspare Diziani

(Belluno, 1689 - Venezia, 1767)

ARIA

TERRA

coppia di dipinti, olio su tela ovale, cm 79x58,5

(2)

 

ALLEGORY OF AIR

ALLEGORY OF EARTH

oil on canvas, cm 79x58,5, a pair of oval paintings

(2)

 

Inedite e non replicate, queste splendide immagini allegoriche si valgono, nella presentazione di due fra i quattro Elementi, delle indicazioni fornite da Cesare Ripa nella celebre Iconologia in cui possiamo ritrovarle con i loro attributi.

Ecco dunque l’Aria “… con i capelli sollevati e sparsi al vento, che sedendo sopra le nuvole tenga in mano un bel pavone, come animale consecrato a Giunone dea dell’aria, e si vedranno volar per l’aria varii uccelli…”.

La Terra è invece raffigurata come “una matrona a sedere, vestita d’habito pieno di varie herbe e fiori, con la destra mano tenghi un globo, in capo una ghirlanda di fronde, fiori e frutti e dei medesimi ne sia pieno un corno di dovitia, il quale tiene con la destra mano, e acanto vi sarà un leone e altri animali terrestri. Si fa matrona per essere ella dai Poeti chiamata gran madre di tutti gli animali…. Si dipinge con il globo e che stia a sedere per essere la terra sferica e immobile…. Si veste con habito pieno di varii fiori et herbe e con il cornucopia pieno di più sorte di frutti e con la ghirlanda sopradetta in capo perciochè la terra rende ogni sorta di frutti…”.

Parte, con ogni evidenza, di una serie di quattro, le nostre tele si accostano per tema e composizione a varie opere giovanili del pittore bellunese. Tra queste, la serie di sovrapporte dedicate alle Parti del Giorno nella Stanza da Letto da parata nella Residenz a Monaco di Baviera, verosimilmente eseguite nel 1717 o poco oltre, in occasione del viaggio in Germania del giovane artista, che a Dresda avrebbe soggiornato tre anni a partire dal 1717.

E’ soprattutto l’immagine della Terra a richiamare la solida impostazione del Mattino nella serie monacense, simile anche nei panneggi che velano e sostengono la figura.

Non mancano in ogni caso confronti con opere della maturità del Diziani, quali la Diana di raccolta privata (R. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, Milano 1996, II, fig. 112) o la serie di Virtù dipinte a fresco sulle pareti dello scalone di palazzo Spineda a Treviso (cfr. P. Zugni Tauro, Gaspare Diziani, Venezia 1971, figg. 106-109).

 

 

Estimate    25.000 / 35.000
47

Carlo Dolci

(Firenze 1616 – 1686)

CRISTO

LA VERGINE (“MADONNA DEL DITO”)

coppia di dipinti, olio su tela, cm 47,5x35

 

CHRIST

THE VIRGIN (“MADONNA DEL DITO”)

oil on canvas, cm 47,5x35, a pair

(2)

 

Bibliografia

S. Bellesi, La pittura di Carlo Dolci fra tradizione e modernità, in Carlo Dolci 1616-1687. Catalogo della mostra a cura di Sandro Bellesi e Anna Bisceglia, Firenze 2015, p. 40, figg. 15-16.

 

Documentata da un gran numero di copie, coeve o decisamente più tarde, oltre che da repliche autografe o prodotte nella bottega, la fortuna collezionistica di questa invenzione di Carlo Dolci nota come “Madonna del Dito” fu indubbiamente assai vasta. Come indicato in più occasioni da Francesca Baldassari (Carlo Dolci. Complete Catalogue of the Paintings, Firenze 2015, n. 172), si tratta di una variante del tema della “Mater Dolorosa” in cui la Vergine, ugualmente velata, reclina il capo sulle mani giunte in preghiera, ideata per la prima volta intorno alla metà del sesto decennio e più volte replicata (Baldassari, 2015, nn. 116, 117, 186).

In entrambe le versioni la Vergine è solitamente accompagnata da una figura di Cristo che ne costituisce il pendant. Nel caso della Madonna a Londra in collezione privata (Baldassari, 2015, p. 301, n. 172) simile alla nostra ma non identica e ritenuta prototipo della serie della “Madonna del Dito”, si tratta del Cristo Portacroce, mentre in altri dittici la figura ripete l’atteggiamento del Cristo nella Cena eucaristica. A quest’ultimo si accosta – senza replicarlo esattamente - anche quello nella coppia qui offerta, resa nota da Sandro Bellesi in occasione della mostra dedicata all’artista fiorentino nel 2015.

Preziosa nei pigmenti, raffinatissima nei panneggi e negli incarnati, la nostra versione della Madonna del Dito si aggiunge quindi alla serie di repliche autografe del grande pittore fiorentino.

 

Estimate    20.000 / 30.000
51

Scuola toscana, sec. XVII

DIOGENE INCORONATO DALLA VIRTÙ

olio su tela ovale, cm 80x105,5

 

Tuscan school, 17th century

DIOGENES AND THE VIRTUE

oil on canvas, cm 80x105,5, an oval

 

La scena allegorica qui presentata illustra il conseguimento della virtù attraverso la rinuncia ai beni terreni: ne è paradigma Diogene, il filosofo cinico che riconosciamo grazie agli attributi della botte, eletta a suo unico riparo, e della lanterna, che si riferisce alla sua ricerca dell’uomo saggio.

A sinistra, il giovane appena coperto da un drappo dorato ostenta i segni della ricchezza e del potere, sottolineato dallo scettro che impugna con la destra. La ruota su cui siede ne chiarisce il significato come Fortuna, incostante dispensatrice di potere e ricchezza: a questa allude, sullo sfondo, la figura di Mida.

A destra, il filosofo è incoronato da una figura alata in cui è agevole riconoscere la personificazione della Virtù, così come descritta nell’Iconologia di Cesare Ripa: “Una giovane bella e graziosa con l’ali alle spalle, nella destra mano tenghi un’asta, e con la sinistra una corona di lauro, e nel petto habbia un Sole. Si dipinge giovane perché mai non invecchia, anzi sempre più vien vigorosa e gagliarda…. Bella si rappresenta perché la virtù è il maggior ornamento dell’animo. L’ali dimostrano che è proprio della virtù l’alzarsi a volo sopra il comune uso degli uomini volgari, per gustare quei diletti che solamente provano gli uomini più virtuosi…. Il sole dimostra che, come dal cielo illumina esso la terra, così del cuore la virtù …. dà vigore a tutto il corpo nostro…. La ghirlanda dell’alloro ne significa che siccome il lauro è sempre verde e non è mai tocco da fulmine, così la virtù mostra sempre vigore…”.

Ricercato nel soggetto ed estremamente raffinato negli accordi cromatici, così come nell’uso di pigmenti pregiati, il dipinto appare riconducibile all’area tosco-romana, non lontano dalla produzione di Bernardino Mei, l’artista senese attivo anche a Roma nell’ambiente chigiano, autore di complesse e sofisticate allegorie.

 

Estimate    8.000 / 12.000
Price realized:  Registration
52

Pietro Longhi

(Venezia, 1702 - 1785)

LA CONFESSIONE

olio su tela, cm 60x50

 

THE CONFESSION

oil on canvas, cm 60x50

 

Esposizioni

Milano, Galleria Carlo Orsi, Pietro Longhi. 24 dipinti da raccolte private. 7-21 Maggio 1993, n. 7.

 

Bibliografia

A. Ravà, Pietro Longhi, Firenze 1922, p. 91, ill.; V. Moschini, Pietro Longhi, Milano 1956, p. 68, tav. 248; Pietro Longhi. 24 dipinti da raccolte private. Catalogo della mostra a cura di Andrea Daninos, introduzione di Terisio Pignatti, Milano 1993, n. 7, ill.

 

Replica autografa di una tela conservata agli Uffizi, il dipinto qui presentato si lega nel tema al soggetto corrispondente nella serie dei Sacramenti conservata a Venezia, Pinacoteca Querini Stampalia, che ne differisce tuttavia nella composizione.

Commissionata al Longhi da un esponente della famiglia Querini – il cardinale Angelo Maria (1680 – 1755) o più verosimilmente da suo nipote Andrea Domenico (1710 – 1795) - la serie è nominata in una lettera di Carlo Goldoni dedicatoria della commedia “Il Frappatore” all’incisore Marco Pitteri che appunto la riprodusse.

Pubblicato nel 1757, il testo citato ricorda appunto al Pitteri “… intraprendeste Voi a intagliare l’opera insigne dei Sette Sacramenti in sette quadri mirabilmente da Lui (Pietro Longhi) disegnati, e così al vivo espressi, che meritano certamente per onor suo e per gloria nostra di esser al pubblico comunicati”.

Il successo dei Sacramenti, e a quanto pare proprio di questo soggetto, è documentato dalle repliche e varianti che l’artista ne trasse negli anni successivi, una delle quali ancora presso il pittore nel 1777 quando Longhi prestò alla mostra di quadri in occasione della Sensa un suo dipinto con “il frate che confessa”.

Sebbene chiamata in causa da diversi studiosi, la nota serie dei Sacramenti dipinta da Giuseppe Crespi per il cardinale Ottoboni, ora a Dresda, Gemäldegalerie, non costituisce un precedente specifico per quella longhiana né, in particolare, per il nostro soggetto se non per la scelta, in linea con lo spirito del tempo, di interpretarlo, con toni di assoluta laicità, come scena di vita quotidiana.

Ecco dunque la nostra penitente che illumina di rosa la penombra di una chiesa: in piedi per non rovinare la veste, attende il suo turno per accostarsi al confessionale insieme a gente del popolo devotamente in ginocchio.

 

 

Estimate    40.000 / 60.000
55

Domenico Corvi

(Viterbo, 1721 – Roma, 1803)

COMPIANTO SUL CORPO DI ETTORE

olio su tela, cm 156x218,5 

 

THE FAMILY OF HECTOR MOURNING OVER HIS DEAD BODY

oil on canvas, cm 156x218,5

 

Provenienza

Roma, Vincenzo Camuccini, dopo il 1809

 

Esposizioni

Domenico Corvi. A cura di Valter Curzi e Anna Lo Bianco. Viterbo, Museo della Rocca Albornoz, 12 dicembre 1998 – 28 febbraio 1999, n. 33

 

Bibliografia

L. Barroero, Il “Compianto sul corpo di Ettore” di Domenico Corvi, in “Paragone” XXXV, 1984, 417, pp. 66-71, fig. 53; L. Barroero, Dipinti italiani da XV al XIX secolo nel museo di Monserrat, Roma 1992, p. 116; L. Barroero, in Domenico Corvi. Catalogo della mostra, Roma 1998, pp. 152-53, n. 33; Verdone, Vincenzo Camuccini pittore neoclassico, Roma 2005, p. 29, nota2; A. Agresti, Due documenti sugli esordi di Domenico Corvi e un’aggiunta al suo catalogo, in “Paragone” LXX, 2019, 143, p. 57, fig. 59

 

Da tempo noto agli studi sull’artista viterbese, e analizzato a più riprese da Liliana Barroero che per prima lo individuò in una raccolta privata, questo importante dipinto costituisce una seconda versione, autografa e presumibilmente coeva, della tela – identica anche per dimensioni e palesemente eseguita sullo stesso cartone – conservata nel monastero di Santa Maria di Monserrat, dove appunto la rintracciò la studiosa.

Sebbene le vicende collezionistiche di quest’ultima non siano del tutto chiare, non è dubbio che in essa vada riconosciuta l’opera ammirata da Giovanni Antonio Guattani nello studio del Corvi e diffusamente descritta nelle Memorie per le Belle Arti pubblicate nel 1785, vale a dire il “nobil soggetto tolto dal libro 24 dell’Iliade: cioè quando Priamo fa esporre alla vista de’ Troiani il corpo di Ettore ricuperato dalle mani di Achille”.

Splendido esempio del classicismo romano tardo-settecentesco, austero ma aperto altresì all’effusione di sentimenti patetici, il Compianto sul corpo di Ettore costituisce un importante documento della sapienza compositiva di Domenico Corvi, che distribuendo i suoi personaggi lungo una ellisse consente una lettura pausata dei sentimenti di ciascuno di essi, disposti come dolenti intorno al letto funebre che attraversa la scena in diagonale. L’ambientazione notturna consente effetti diversi di lume artificiale che pongono in risalto la straordinaria raffinatezza cromatica riconosciuta all’artista dai suoi contemporanei.

È verosimile che il successo ottenuto dalla versione descritta dal Guattani, probabile pendant del Sacrificio di Polissena ora nel museo di Viterbo, uguale per dimensioni ma in luce naturale all’aperto, abbia suggerito l’esecuzione della nostra replica, per una committenza tuttora ignota e evidentemente non andata a buon fine, e per questo motivo incompiuta nelle velature finali.

 

Estimate    7.000 / 10.000
Price realized:  Registration
31 - 54  of 54