Works of exceptional historical and artistic interest

Works of exceptional historical and artistic interest

Auction

FLORENCE
Palazzo Ramirez-Montalvo

3 NOVEMBER 2020
6.30pm

Viewing

FLORENCE
Friday        30 october      10am-6pm
Saturday    31 october      10am-6pm
Sunday       1 november   10am-6pm
Monday       2 november   10am-6pm

 
 
 
Estimate   10000 € - 100000 €

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1 - 9  of 9
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Attribuito al Maestro del 1343

(attivo nell’Umbria meridionale, sec. XIV)

SANT’ANTONIO ABATE E SAN LORENZO CON STORIE DELLA LORO VITA

tempera su tavola, cm 186x164

iscritto nella fascia che separa il registro centrale dalla predella “S(ancto) Lorenzo di Iovanni … (Anno) D(omi)ni MC(C)CXLIII”

 

Provenienza

Montemurlo (Prato), Villa del Barone, collezione Loni-Coppedè; Lucca, Galleria Vangelisti (1-8 maggio 1974, n. 671); Firenze, collezione privata.

 

Bibliografia

F. Todini, La Pittura Umbra dal Duecento al primo Cinquecento, 1989, I, p. 99; figg. 391-394, pp.188-190.

 

Repertoriata da Filippo Todini come namepiece e unico esemplare del catalogo di un ancora ignoto artista ribattezzato Maestro del 1343 - per via della data presente nell’iscrizione frammentaria che compare nella fascia che separa il registro centrale dalla predella - la pala d’altare presentata, strutturata a forma di trittico attraverso un’architettura dipinta a tre archi, è un’eccezionale testimonianza della produzione pittorica trecentesca tra Umbria e Abruzzo.

Singolare si rivela la morfologia dell’impaginato in quanto la ripartizione in storie si estende dalla predella allo scomparto laterale sinistro: al centro campeggia la figura di Sant’Antonio abate assiso in trono e adorato da due committenti, a destra San Lorenzo in piedi sulla graticola – lo strumento del suo supplizio – con ai suoi piedi un monaco benedettino, mentre a sinistra si trovano, una sopra l’altra, le scene di San Giovanni Battista che presenta Gesù al tempio, San Michele arcangelo pesatore di anime e l’Ultima comunione della Maddalena con il ritratto della committente inginocchiata in basso nell’angolo. Nella predella sono raffigurate due storie di Sant’Antonio (Penitenza nel deserto e Tentazione del santo) e due storie di San Lorenzo (Martirio e Discesa al Purgatorio).

Si distinguono inoltre due stemmi, dipinti rispettivamente ai piedi di Sant’Antonio e di San Lorenzo: quest’ultimo, rosso alla colomba d’argento avente nel becco un ramo d’ulivo, con capo d’azzurro caricato di tre gigli d’oro separati da tre verghette di rosso, è stato identificato da Todini con quello della famiglia Pamphily di Gubbio che effettivamente corrisponde.

“In rapporto con la pittura perugina, ma fortemente influenzato dal gusto gotico” come era stato definito da FilippoTodini che riscontrava affinità con Pace di Bartolo, pittore attivo ad Assisi tra il 1344 e il 1368, (cfr. Todini 1989, p. 99), allo stato attuale degli studi non sembra possibile accostare al Maestro del 1343 altre testimonianze superstiti.

La vivacità nella narrazione e la plasticità delle forme rimandano ai modi degli artisti attivi nel Trecento in area appenninica, tra l’Umbria meridionale e l’Abruzzo (Maestro di Cesi, Maestro del Crocifisso di Trevi, Maestro di San Ponziano e il Maestro del Crocifisso d’Argento), qualificando la pala d’altare quale interessantissimo caso di studio, oltre che per la comprensione del panorama pittorico in territorio umbro, per le sue peculiarità tipologiche e iconografiche. La presenza di vari donatori e soprattutto di due armi araldiche sono ulteriore prova della sua rilevanza storica e artistica: l’identificazione dello stemma al di sotto della figura di Sant’Antonio si rivelerà senz’altro la chiave di volta per una più circonstanziata collocazione topografica di questo unicum pittorico.

 

Opera dichiarata di interesse particolarmente importante dal Ministero per i Beni, Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio di Roma, Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio della Liguria (D.P.C.R. n. 130/058 TUT del 18/09/2020).

 

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

 

Estimate   € 70.000 / 100.000
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Alvise Vivarini

(Venezia, tra il 1442 e il 1453 - tra il 1503 e il 1505)

MADONNA CHE REGGE IL BAMBINO SUL DAVANZALE

olio su tavola, cm 49x36

firmato sul cartiglio in basso a destra “Alvisius Vivarinus / pictor F.”

 

Provenienza

Vicenza, Conte Cesare Piovene; collezione privata

 

Bibliografia

R. Pallucchini, Due Madonne inedite di Alvise Vivarini, in “Arte veneta” XI, 1957, p. 196, tav. 203; R. Pallucchini, I Vivarini. Antonio, Bartolomeo, Alvise, Verona 1962, p. 133, cat. 234, fig. 234; J. Steer, Alvise Vivarini. His art and influence, 1982, p. 128; p. 166, cat. 39.

 

Rodolfo Pallucchini descriveva questa raffinata Madonna col Bambino, nella prima monografia dedicata ai Vivarini - importante dinastia di pittori veneti iniziata con Antonio a partire dalla prima metà del Quattrocento - “capolavoro di Alvise”, puntando l’attenzione sul “senso dei ‘lontani’ pungentissimo che nessun altro pittore possedette così largo e aperto come Alvise” e sulla tersa luminosità del cielo “solo verso l’alto sciolta in cirri biancastri toccati a punta di pennello.” (cfr. Pallucchini 1962, p. 58).

Vent’anni dopo, redigendo il catalogo dedicato all’opera pittorica del solo Alvise, il più giovane membro di questa famiglia di artisti, John Steer ribadiva come la tavola offerta fosse la migliore prova del pittore su questo tema, oltre che la più precoce e la meglio conservata.

Già Pallucchini riteneva infatti sia la Madonna col Bambino della Walters Art Gallery di Baltimora (fig. 2) che quella della Galleria Nazionale delle Marche di Urbino (fig. 1) variazione di questa dove Alvise, firmandosi orgogliosamente sul cartiglio posto sul davanzale, manifesta il suo distacco dai modi dello zio Bartolomeo - insieme al padre Antonio le sue guide nella professione artistica - mostrando un originale e assai spiccato geometrismo, quasi astraente, accentuato dal calcolatissimo utilizzo della luce che scolpisce le volumetrie delle forme, geometrismo che risente dell’insegnamento desunto dalle opere realizzate da Antonello da Messina a Venezia tra il 1475 e il 1476.  

Un analogo plasticismo, attenuato da una tenerezza mutuata da Giovanni Bellini, si ritrova nella Sacra Conversazione conservata presso le Gallerie dell’Accademia di Venezia, datata 1480, l’opera senz’altro più nota e celebrata di Alvise Vivarini, dove trovano perfetta sintesi tutte le componenti della sua cultura.

Databile all’incirca nello stesso periodo è dunque la nostra Madonna che regge il Bambino sul davanzale con la sua personale interpretazione della lezione di Bellini e Antonello: si osservino il viso della Vergine, un ovale statuario, e le vivaci note di colore che risaltano sulla tenda appesa a un filo dietro cui si apre il paesaggio digradante di campi attraversati da un fiume che aveva tanto entusiasmato Pallucchini.

È la ricerca di continuità spaziale tra il primo piano, dove spicca l’eccezionale accorgimento del pittore di quasi invadere lo spazio dello spettatore con il manto della Madonna che cade oltre il davanzale, e il fondo naturalistico, determinata, oltre che dal susseguirsi di piani orizzontali dal parapetto sino al profilo delle montagne, dal sofisticato accordo tonale dell’equilibratissima composizione, che rende partecipe Alvise Vivarini delle stesse problematiche affrontate da Giovanni Bellini, preannunciando, come sottolineato da John Steer, la rivoluzione di Giorgione con la pala di Castelfranco (Steer 1982, p. 42).

 

Opera dichiarata di interesse particolarmente importante dal Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo.

 

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

 

 

Estimate   € 100.000 / 150.000
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Jacopo di Silvestro (Jacopo da Verona)

(Verona, 1355 – tra il 1442 e il 1443)

MADONNA DELL’UMILTÀ, SANTI, CROCEFISSIONE E ANNUNCIAZIONE

tempera e oro su tavola, cm 51x131

 

Bibliografia di riferimento

M. L. Massini, Jacopo da Verona, ad vocem, in Dizionario biografico Treccani, vol. 62, Roma 2004.

F. Piccoli, Jacopo di Silvestro (Jacopo da Verona), ad vocem, in Altichiero e la pittura a Verona nella tarda età scaligera, a cura di F. Piccoli, Verona 2010, p. 170;

F. Piccoli, I Carraresi e le pitture perdute nei palazzi scaligeri di Verona: propaganda dinastica, repertori decorativi e botteghe di pittori di corte all’alba del XV secolo, in “Verona illustrata” 2019, 32, pp. 17-22.

 

Identificato quasi concordemente con Jacopo da Santa Cecilia, nato e residente a Verona nell’omonima contrada – da cui il nome con il quale è ricordato nei documenti - Jacopo da Verona fu membro di una famiglia che si tramandava di padre in figlio la professione, e proseguì la sua formazione confrontandosi con l’operato dei protagonisti del rinnovamento della pittura veronese nel secondo Trecento, come Altichiero, Turone di Maxio e Giusto de’ Menabuoi.

Nel 1397 è documentato a Padova dove firma il ciclo ad affresco con la Vita di Maria nella cappella Bovi di San Michele Arcangelo (cfr. T. Ertel, Padua Regis Civita. Identität und Gedächtnis um 1400 im Oratorio di San Michele Arcangelo. Eine Fallstudie zum frühen Porträt, Weimar 2013, pp. 117-125, con bibliografia precedente), dimostrando grande vicinanza al linguaggio figurativo di Altichiero.

È stata ipotizzata una collaborazione di Jacopo da Verona con quest’ultimo nei cantieri padovani della cappella di San Giacomo e dell’Oratorio di San Giorgio: dopo la morte del maestro avvenuta entro il 1393, il giovane pittore veronese avrebbe pertanto continuato la sua attività a Padova ricevendo commissioni da parte delle élite cittadine tra cui quella di Pietro Bovi, ufficiale della zecca carrarese, per la sua cappella. Negli stessi anni, Jacopo lavora probabilmente anche per gli stessi Carraresi, i signori di Padova: gli sono state attribuite infatti le pitture nella vicina chiesa di San Michele oggi scomparsa (Piccoli 2019, p. 20).

Le figure dai volumi solidi e compatti del raro esemplare di piccolo dossale tardogotico qui presentato rimandano al neogiottismo padano di matrice altichieresca, trovando calzanti confronti proprio negli affreschi di Jacopo da Verona menzionati, unica sua opera certa, come suggerito da Andrea De Marchi in una comunicazione orale riportata nella relazione storico artistica allegata al documento di notifica.

Si vedano in particolare i panneggi fitti e schematici e le tipologie dei volti che accomunano le figure della nostra tavola a quella della Madonna nella scena dell’Annunciazione e all’angelo nella Ascensione degli affreschi padovani (figg. 1-2).

Allo stato attuale degli studi, l’opera offerta, caratterizzata da struttura a trittico rigido, ovvero con una tripartizione dipinta, ampiamente utilizzata dagli artisti lagunari della seconda metà del Trecento, costituisce un’importante aggiunta all’ esiguo catalogo di Jacopo da Verona.

Costituiscono ulteriori elementi di originalità e rarità l’asimmetria della composizione e la precoce adozione del tema iconografico del Bambino addormentato in grembo alla Vergine, prefigurazione della Passione, tema che incontrerà una certa fortuna nell’arte rinascimentale dell’Italia settentrionale.

 

Opera dichiarata di interesse particolarmente importante dal Ministero per i beni e le attività culturali, Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Firenze e le province di Pistoia e Prato il 23 agosto 2013 (prot. N. 16618).

 

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

Estimate   € 70.000 / 100.000
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Defendente Ferrari

(Chivasso, 1480/85 – dopo il 1540)

RE SALOMONE

tempera su tavola, cm 32x21

 

Provenienza

Sotheby’s, New York, 25-1-2008, n. 364b; collezione privata

 

Identificato dai versetti iniziali del capitolo 4 del Libro della Sapienza (Meglio essere senza figli e avere la virtù, poiché nel ricordo di questa c’è immortalità) Re Salomone è raffigurato in vesti sontuose dove all’ispirazione nordica si sovrappone una vena fantastica.

Nella relazione che accompagna il provvedimento di vincolo, stilata dalla dottoressa Sofia Villano dei Musei Reali di Torino, è stato autorevolmente suggerito che il dipinto qui offerto, inedito, costituisse uno degli elementi della predella di un polittico non identificato e che allo stesso insieme appartenesse, con ogni probabilità, il pannello (peraltro quasi identico al nostro per dimensioni) raffigurante Re David, acquistato nel 2010 dalla Galleria Sabauda di Torino (inv. 1178).

Riferibili alla piena maturità di Defendente Ferrari intorno al 1525, la tavola acquisita dai Musei Reali di Torino e quella che oggi presentiamo costituiscono un importante ritrovamento e un tassello ulteriore per la ricostruzione dell’ormai ricco catalogo dell’artista piemontese, la cui attività è documentata a partire dal 1509 e fino al 1530.

Coadiuvato da una ben organizzata bottega, Defendente lavorò infatti lungo almeno due decenni per abbellire le chiese dei vari ordini religiosi di Chivasso e della regione, oltre che per la devozione di committenti privati, alcuni dei quali appartenenti a grandi famiglie del Piemonte occidentale.

 

 

Opera dichiarata di interesse particolarmente importante dal Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo in data 14 febbraio 2020

 

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

 

Estimate   € 10.000 / 15.000
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Giovanni Balducci, detto Il Cosci

(Firenze 1560 – Napoli, dopo il 1631)

INGRESSO DI S. ANTONINO A FIRENZE COME ARCIVESCOVO NEL 1446

olio su carta applicata su tavola, cm 40x30

 

Bibliografia

C. Falciani, Giovanni Balducci and the rediscovered predella for the papal high-altar in Saint John the Lateran, Firenze 2019, p. 14, fig. 2

 

Come indicato per la prima volta da Francesca de Luca nella puntuale relazione che nel 2012 accompagnava il provvedimento di vincolo, ripresa da Carlo Falciani che ha pubblicato il dipinto in un più ampio studio sull’attività romana del Cosci, il raro bozzetto qui offerto è lo studio preparatorio, appena variato di nuovi dettagli nella redazione finale, per una delle storie di Sant’Antonino dipinte a fresco nel chiostro grande di Santa Maria Novella tra il 1582 e la fine del decennio da una équipe di pittori coordinata dal sovrintendente Niccolò Gaddi. Come ampiamente documentato dalla biografia di Filippo Baldinucci, il Cosci – poco più che ventenne all’inizio dei lavori – partecipò all’impresa con altri episodi del ciclo dedicato all’Arcivescovo di Firenze e alla vita di Gesù, dipingendo le scene neotestamentarie della Nascita di Gesù, la Lavanda dei piedi, Cristo davanti a Pilato, e una storia di San Domenico.

La storia di Sant’Antonino anticipata dal nostro bozzetto e da due disegni preparatori – uno dei quali pubblicato da Falciani - narra dunque l’incontro dell’Arcivescovo con il Podestà sotto un ampio baldacchino davanti al palazzo dei Priori. La Signoria è schierata nell’Arengario, mentre sullo sfondo della processione si riconoscono il campanile di Badia e la torre del Bargello. Tipici dell’artista fiorentino, allievo di Battista Naldini, i colori acidi e le figurine affusolate dei protagonisti di questo episodio centrale nella storia della città, ulteriormente arricchito di dettagli nella versione a fresco.

Protagonista di numerose commissioni pubbliche negli ultimi due decenni del Cinquecento che a Firenze vedono l’intersezione di tendenze diverse e la riforma naturalistica di Santi di Tito, il Cosci si trasferì a Roma nel 1594 al servizio del cardinale Alessandro de’ Medici che gli affidò un intervento nella sua chiesa titolare di Santa Prassede, seguiti da lavori per le chiese della nazione fiorentina e per San Giovanni in Laterano, fino al trasferimento a Napoli, dove morì poco dopo il 1631.

 

 

Opera dichiarata di interesse particolarmente importante dal Ministero per i beni e le attività culturali, Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio, Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze (decreto n. 483/2012 del 23/7/2012).

 

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

 

 

Estimate   € 15.000 / 25.000
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Scipione Pulzone

(Gaeta, 1544 – Roma, 1598)

SALITA AL CALVARIO

olio su tela, cm 120,7x165,5

 

Provenienza

Collezione del Cardinale Ferdinando de’ Medici; Roma, villa Medici, fino al 1740; Varese, collezione privata; Milano, Antichità Gianni Minozzi; Christie’s, Londra, 8-12-2017, n. 155

 

Esposizioni

Scipione Pulzone. Da Gaeta a Roma alle corti europee. Gaeta, Museo Diocesano, 27 giugno – 27 ottobre 2013, n. 16

 

Bibliografia

A. Vannugli, La Subida al Calvario de Scipione Pulzone para Marcantonio Colonna, in “Archivo Espanol de Arte” LXXXV, 2012, pp. 303-328; A. Vannugli, in Scipione Pulzone. Da Gaeta a Roma alle corti europee. Catalogo della mostra a cura di A. Acconci e A. Zuccari. Roma, 2013, pp. 290-93; A. Vannugli, Doni dall’Italia per il segretario Mateo Vàzquez de Leca: Marcantonio Colonna e Ferdinando de’ Medici fanno a gara, in “Studi di Storia dell’Arte” 28, 2017, pp. 193-216.

 

La storia di questa straordinaria invenzione e, più specificamente, del dipinto qui offerto è stata ricostruita da Antonio Vannugli che a più riprese è intervenuto sulla Salita al Calvario di Scipione Pulzone riemersa, in maniera imprevista, in una collezione lombarda dopo che Federico Zeri, cui si deve il primo e fondamentale studio sul pittore, ne aveva lamentato la sparizione.

Come è ormai noto, fu Marcantonio II Colonna, allora Viceré di Sicilia, a ordinare al Pulzone, suo artista di riferimento, una Salita al Calvario destinata a Mateo Vàzquez de Leca, il potente segretario di Filippo II di Spagna.

Commissionata nel 1579, la tela fu eseguita tra il 1581 e il maggio del 1583. Spedita da Roma a Palermo, e da lì a Madrid (ma non prima che potesse ammirarla Vincenzo Borghini che ne dà conto nel Riposo pubblicato a Firenze nel 1584) la tela entrò nella collezione di Vàzquez de Leca, passando alla sua morte nel 1591 in quella del nipote, dove le sue tracce si perdono intorno alla metà del Seicento. Anche in questo caso, è un’importante fonte spagnola, l’Arte de la Pintura di Franciso Pacheco, a dar conto della storia del dipinto e della sua della presenza a Siviglia nel 1607.

La perfetta corrispondenza di questa invenzione con il gusto dei più sofisticati collezionisti spagnoli è probabilmente il motivo per cui, non conoscendo la destinazione finale del dipinto commissionato da Marcantonio Colonna, il cardinale Ferdinando de’ Medici, fratello del Granduca regnante Francesco I, ordinò al Pulzone una seconda versione dell’Andata al Calvario per farne dono al medesimo personaggio.

Commissionata nel 1583 e ovviamente non utilizzata come dono diplomatico, questa replica autografa fu invece conservata dal cardinale, tanto che dal 1588 al 1740 è ricordata negli inventari di Villa Medici. Anche in questo caso, la storia successiva non è nota.

La corrispondenza tra la composizione del nostro dipinto, che Vannugli identifica con la versione di committenza medicea, e quella della versione per Marcantonio Colonna è documentata dall’esistenza di copie antiche in collezioni spagnole, che accertano la diffusione in Spagna della celebrata Salita al Calvario di Scipione Pulzone.

 

Opera dichiarata di interesse particolarmente importante dal Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo in data 3 febbraio 2020

 

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

 

Estimate   € 20.000 / 30.000
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Bartolomeo di David

(Siena, 1482 – 1545/46)

IL RATTO DI ELENA

olio su tavola, cm 67,5x153

 

Provenienza

Roma, collezione Morandotti; Firenze, Sotheby’s, 20 ottobre 1977, n. 145; Roma, collezione privata

 

Bibliografia

F. Sricchia Santoro, Ricerche senesi 3. Bartolomeo di David? In “Prospettiva” 29, 1982, pp. 35-36, fig. 6; A. Bagnoli, Bartolomeo di David, in Domenico Beccafumi e il suo tempo. Catalogo della mostra, Milano 1999, p. 328 e fig. 7 a p. 315

 

Referenze Fotografiche

Fototeca Federico Zeri, scheda 38827

 

In asta da Sotheby’s come opera di Girolamo del Pacchia – e come tale vincolata nel 1961 dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali – la tavola qui offerta è stata ricondotta al catalogo di Bartolomeo di David, ricostruito da Fiorella Sricchia Santoro a partire dal riconoscimento da parte di Fabio Bisogni di quattro dipinti dell’artista senese documentati del 1532 e conservati nel Museo Civico di Siena. La loro identificazione ha permesso di restituire a Bartolomeo di David l’importante pala di Buonconvento (Museo di Arte Sacra) raffigurante la Vergine tra Santi e Profeti: ed è appunto sotto il nome di Maestro di Buonconvento che il dipinto qui offerto è stato un tempo catalogato da Federico Zeri.

La cronologia del pittore, attivo a Siena fin dal 1509 per commissioni pubbliche e private e forse presente a Roma nella villa di Agostino Chigi, è stata ricostruita da Alessandro Bagnoli a partire dai numerosi documenti già raccolti nell’Ottocento, ma raramente corrispondenti a opere conservate, e soprattutto dall’analisi stilistica delle opere certe in relazione alle prove coeve di Sodoma e del Beccafumi, amici e sodali di Bartolomeo e suo costante riferimento, aggiornato però alla luce della scuola di Raffaello e del classicismo riportato a Siena da Baldassarre Peruzzi dopo il 1527.

È appunto un gruppo di figure dipinto a fresco da Beccafumi nella Sala del Concistoro del Palazzo Pubblico di Siena fra il 1529 e il 1535 a offrire il modello per l’episodio centrale del nostro dipinto, dove la figura di Elena si inarca tra le braccia del rapitore.

Sebbene non facente parte dello stesso insieme, anche il Ratto delle Sabine già a Londra da Colnaghi (Bagnoli, 1999, pp. 328-29, n. 65) si accosta alla tavola qui offerta come manifestazione di uno stesso gusto per il classicismo romano declinato però da un artista senese.

Sebbene non facente parte dello stesso insieme, come indicano le minori dimensioni (cm 47x87) e una probabile esecuzione leggermente più tarda, anche il Ratto delle Sabine già a Londra da Colnaghi (Bagnoli, 1999, pp. 328-29, n. 65) si accosta alla tavola qui offerta come manifestazione di uno stesso gusto per i modelli romani, in particolare quelli offerti dalle Logge vaticane, declinato però da un artista senese prossimo a Domenico Beccafumi. Non a caso, la tavola passò in asta da Christie’s, New York, nel 1987 come opera di Bartolomeo Neroni, il Riccio, per essere restituita a Bartolomeo di David da Laurence Kanter (Colnaghi, 1988). Con questo nome è stata esposta a Siena nel 1999, con rimando al Ratto di Elena che qui presentiamo.

 

 

Opera dichiarata di interesse particolarmente importante dal Ministero per i Beni, Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio di Roma (DM 112880 del 23/4/1981).

 

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

Estimate   € 50.000 / 70.000
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Artista dell’ultimo quarto del secolo XVII

ALBERO GENEALOGICO DELLA FAMIGLIA VELLUTI

olio su tela entro cornice coeva intagliata e dorata, cm 207x180  

 

Bibliografia di riferimento

E. Gravante, Storia di Galluccio, antica terra della Campania Felice in provincia di Caserta, S. Elia Fiumerapido 1977; La collegiata di S. Stefano in Galluccio, [S.l.], 2008.

 

Inedita e importante testimonianza del legame esistente tra la famiglia Velluti e il comune di Galluccio, in provincia di Caserta, il dipinto raffigura, su uno sfondo paesistico, l’articolato albero genealogico di tale famiglia fiorentina, come recita anche il cartiglio srotolato dai due putti in volo con l’iscrizione “ARBORE GENEALOGICO DELLA FAMIGLIA VELLUTI PATRIZIA FIORENTINA E PANORMITANA”.

In primo piano, alla sinistra della base dell’albero, due putti reggono lo stemma della città di Firenze, e, appoggiato al tronco, un cavaliere mostra uno scudo decorato con l’arma della gens Velluti. Il gallo rosso in campo d’argento dipinto sullo stemma a sinistra indica la città di Galluccio. Altri due stemmi dei Velluti, tardo seicenteschi, sono appesi a due rami alla sommità dell’albero: all’ultimo quarto del XVII secolo si colloca pertanto anche la realizzazione dell’opera, entro una coeva cornice intagliata e dorata.

Risale al 1661 la presa di possesso da parte della famiglia Velluti del feudo di Galluccio, come spiega lo stesso albero qui preso in esame, nel quale è menzionato Vincenzo “primo barone delle Grottaglie 1658 poi sig[no]re di Galluccio 1661. Anna Zati”.

Vincenzo Velluti inoltre contraendo matrimonio con Anna Zati, di celebre famiglia fiorentina, unificò le due famiglie, spostando i suoi interessi economici, prima gravitanti principalmente in Sicilia e nel Regno di Napoli, anche sul territorio toscano.

Palazzo Velluti Zati si trova in via Maggio a Firenze dove ancora oggi ai numeri 33 e 35 si può vedere uno stemma della famiglia: qui è inoltre conservato un cospicuo archivio costituitosi a partire dal definitivo insediamento della famiglia a Firenze, voluto da Simone Francesco all’inizio dell’Ottocento. Tra i fondi documentari è presente anche quello della “Fattoria del Galluccio” - con vari registri contabili datati tra il 1785 e il 1941 - raffigurata in cima a una delle colline che formano il paesaggio sullo sfondo della tela.

L’interesse della famiglia Velluti per questo feudo acquistato verso la metà del Seicento non fu solo di natura economica: Vincenzo Velluti si rese infatti protagonista di committenze di un certo rilievo a Galluccio come nella decorazione della cappella della Pietà che si apre lungo la navata sinistra della collegiata di Santo Stefano dove campeggia lo stemma gentilizio della famiglia e una lastra commemorativa dedicata al suo committente.

 

Opera dichiarata di interesse particolarmente importante dal Ministero per i Beni e le attività culturali, Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Firenze e le province di Pistoia e Prato il 17 dicembre 2018 (prot. N. 35113).

 

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

 

Estimate   € 15.000 / 25.000
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Giacinto Botti

(Firenze, 1603-1679)

RITRATTO DI PIEROTTO DI GUADAGNO (notizie 1260-1305)

1645-1646

olio su tela, cm 136x107

iscritto al retro “PIEROTTO DI GUADAGNO DI GUITTO GONF.E / 1305 / MALLE:ORE / 1280 / jacinto botti 5

 

Piero Bracci (attr.)

(Firenze, notizie dal 1597 al 1646)

RITRATTO DI PIERO DI PIEROTTO GUADAGNI (notizie 1313-1328)

1640-1646

olio su tela, cm 137x105

iscritto al retro “PIERO DI PIEROTTO DI GUAD:RE / 1317 / jacinto Botti 8

 

Giacinto Botti

(Firenze, 1603-1679)

RITRATTO DI BERNARDINO DI VIERI GUADAGNI (1368-1434)

1645-1646

olio su tela, cm 135x104

iscritto al retro “BERNARDO DI VIERI DI VIERI GUADAGNI GONFALONIERE / 1434 /jacinto botti 11

 

Pietro Bracci

(Firenze, notizie dal 1597 al 1646)

RITRRATTO DI FRANCESCO DI JACOPO GUADAGNI (1534-1611)

1640-1646

olio su tela, cm 137x105

iscritto al retro “FRANCESCO DEL SENAT: JACOPO GUADAGNI / 1612 / Piero Bracci 16

 

Provenienza

Firenze, palazzo Guadagni; Firenze, collezione privata

 

Bibliografia

T. Prizzon, I ritratti Guadagni e la pittura fiorentina del Seicento, Firenze c.d.s., catt. 4; 6; 9; 13.

 

Bibliografia di riferimento

R. Spinelli, Note d'archivio sul collezionismo e sulle committenze artistiche di Vieri di Tommaso Guadagni (1631-1708), 2015, “Bollettino della Accademia degli Euteleti della Città di San Miniato”, anno 93, n. 82 (dicembre 2015), pp. 229-243.

 

I quattro dipinti appartengono a una serie di quindici ritratti di membri dell’illustre casata fiorentina dei Guadagni, collocati originariamente nella galleria del loro palazzo “alla Nunziata” (in via de’ Servi).

Si tratta di una vera e propria genealogia dipinta, realizzata quasi interamente dal fiorentino Giacinto Botti – padre del più famoso Francesco – artista assai prolifico per questa famiglia, incaricato, tra il 1642 e il 1651, dell’esecuzione di oltre venticinque opere, documentate da specifici pagamenti, commissionate da Tommaso di Francesco Guadagni. Questi si prodigò per valorizzare al massimo le antiche e nobili origini della sua casata e a tal fine affidò, tra il settembre del 1645 e la primavera del 1646, sempre a Botti, la realizzazione della menzionata serie di tele con le effigi degli antenati che avevano ricoperto, nei secoli, l’ambita carica di Gonfaloniere della Repubblica di Firenze.

Tali ritratti sono registrati una prima volta in un inventario del 1709 – descritte genericamente “Quindici ritratti di famiglia”, collocate nella galleria del palazzo “alla Nunziata” – e successivamente nel 1762 come ubicate nel salone del medesimo palazzo (“Quindici quadri alti braccia 2¼, e larghi braccia 1 ½ con ornamento dorato dipintovi in tela gli Ascendenti della Casa Guadagni, avendo ciaschun di questi un Cartello in fondo centinato, e dorato per l’Iscrizione”).

Pierotto di Guadagno, il primo dei quattro dipinti qui presentati, è ricordato tra i combattenti di parte guelfa durante la battaglia di Montaperti del 4 settembre 1260 che gli costò l’allontanamento per alcuni anni da Firenze. Successivamente al ritorno in città riuscì a ottenere importanti incarichi dal Comune sino all’elezione a gonfaloniere di giustizia nel 1305. L’abito, tra cui spicca il manto rosso foderato di ricco vaio, che Giacinto Botti gli fa’ indossare rivela il suo status e le affinità nell’ eleganza formale e coloristica del pittore con Giovanni Bilivert.

Figlio di Pierotto di Guadagno, Piero Guadagni, protagonista del secondo ritratto, fece parte del corpo dei cosiddetti feditori nell’armata fiorentina (i cavalieri che sostenevano il primo urto durante la battaglia) e tenne il gonfalonierato di giustizia nel 1317, risiedendo successivamente tra i priori nel 1324 e promuovendo importanti interventi edilizi cittadini. Nonostante la presenza a tergo della tela del nome di Giacinto Botti, il ritratto è stato avvicinato da Tommaso Prizzon a Piero Bracci, pittore ancora mal noto, per via di alcune stringenti analogie stilistiche e compositive con altri suoi ritratti dipinti sempre per il senatore Tommaso, sue uniche opere finora conosciute (cfr. Prizzon c.d.s., catt. 13; 14; 16). In questo caso l’effigiato indossa una sontuosa casacca rossa guarnita di ermellino che si staglia su un fondo in prevalenza scuro.

Ricoprì ruoli di notevole importanza, distinguendosi per le indubbie capacità amministrative e diplomatiche, tanto da essere più volte scelto come ambasciatore della repubblica fiorentina, anche il terzo effigiato della nostra serie di quadri, Bernardo di Vieri Guadagni: è gonfaloniere di Giustizia per tre volte nel 1411, nel 1428 e nel 1433 quando appoggia l’arresto e il conseguente esilio di Cosimo de’ Medici pilotato da Rinaldo degli Albizzi desideroso di arrestarne l’ascesa. Dopo il fallimento del tentativo di Rinaldo di insediare con la forza un proprio governo, Bernardo Guadagni viene dichiarato ribelle assieme ai figli e condannato alla privazione in perpetuo degli uffici. Ritratto in giovane età e ruotato leggermente verso destra, anche nel raffigurare Bernardo, Giacinto Botti si sofferma, con grande sapienza nel trattamento materico delle superfici, nella descrizione dell’abbigliamento e degli altri simboli del potere raggiunto, spada e bastone.

L’ultima tela presentata ritrae Francesco di Jacopo Guadagni, figlio del senatore Tommaso, futuro committente di questa serie. Di grande semplicità stilistica e compositiva, aderente ai canoni ritrattistici controriformati, l’opera è l’unica finora attestata con certezza al pittore Pietro Bracci, come recita l’iscrizione al retro. In questo caso, seguendo la moda del tempo, l’effigiato indossa un’ampia casacca nera, alla spagnola, su cui risaltano l’ampio colletto piatto e i polsini bianchi.

 

 

Opera dichiarata di interesse particolarmente importante dal Ministero per i Beni e le attività culturali, Segretariato regionale del Ministero per i Beni e le attività culturali per la Toscana (prot. N. 6041 del 29/5/2019).

 

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

 

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