Rediscovered Treasures Impressionists and Modern Masterpieces from a Private Collection

Marcello Dudovich

(Trieste 1878 - Milano 1962)

STUDI DI FIGURE FEMMINILI (recto)

STUDI DI FIGURE (verso)

1922 circa

matita su carta, mm 338x498

sul retro: iscritto “Figura n. 108 M. Dudo – R. Curci / Rinascente 1922”, timbro della Collezione Francesco Tursi di Milano

STUDIES OF FEMALE FIGURES (recto)

STUDIES OF FIGURES (verso)

circa 1922

black chalk on paper, 13 ¼ by 19 11/16 in

on the reverse: inscribed “Figura n. 108 M. Dudo – R. Curci / Rinascente 1922”, stamp of the Collezione Francesco Tursi, Milan

Provenienza

Milano, collezione Francesco Tursi

Riferimento imprescindibile nella storia del manifesto pubblicitario italiano, la produzione grafica di Marcello Dudovich ha indagato la vita mondana nei suoi molteplici aspetti, descrivendone la sfaccettata bellezza con sensibilità e raffinatezza. Negli anni d’oro del Liberty, la produzione dell’artista triestino contribuì al processo di emancipazione del cartellone pubblicitario da una condizione di inferiorità rispetto alle arti maggiori a genere totalmente indipendente. La firma di Dudovich si legò a ditte prestigiose, su tutte, nel 1906, a quella della ditta napoletana Mele e, nel 1921, della Rinascente, con la quale mantenne uno stabile e duraturo rapporto professionale fino al 1956. In questi tre disegni, di tratto semplice ed elegante, si riconosce, nella figura di destra, il bozzetto per la campagna pubblicitaria primavera-estate 1922 dell’importante ditta milanese, mentre la composizione centrale sembra reinterpretare la figura femminile del manifesto per le novità estive del 1908 dei Magazzini Mele.

Marcello Dudovich’s graphics production is an essential reference in the history of the Italian advertising poster. The artist investigated society life in its manifold aspects, describing its faceted beauty in sensitive. sophisticated studies. In the golden years of the Liberty style in Italy, the Triestine artist’s work contributed to emancipating the advertising poster from a condition of inferiority with respect to the “major” arts and to establishing it as a totally independent genre. Dudovich’s name was associated with many prestigious companies, first and foremost, from 1906, the Mele brothers’ Naples-based department store chain and, from 1921, the Milan-based Rinascente chain, with which he established a stable professional relationship that lasted until 1956. Of these three drawings with their simple, elegant lines, the panel on the right is a sketch for the Rinascente’s Spring-Summer 1922 advertising campaign, while the centre panel appears to be a reworking of the female figure from the poster for the Mele stores’ new fashions for Summer 1908.

Giovanni Fattori

(Livorno 1825 - Firenze 1908)

PAESAGGIO (recto)

ALBERO SPOGLIO (verso)

matita nera su carta

mm 134x210

timbri a secco della Collezione G. Malesci in basso a sinistra

LANDSCAPE (recto)

BARE TREE (verso)

black chalk on paper

5 5/16 by 8 ¼ in

embossed stamps of the Collezione G. Malesci lower left

Provenienza

Collezione Giovanni Malesci

Nelle sue memorie autobiografiche, Giovanni Fattori ricordava che, fin da ragazzo, privo di mezzi di lavoro più costosi, aveva preso l’abitudine di osservare con scrupolo ciò che vedeva lungo il suo cammino e di annotarlo su piccoli taccuini tracciando, con mano ferma, appunti e impressioni. Produceva, così, disegni dal tratto nitido e pulito che lo avrebbero accompagnato per tutta la sua lunga e intensa vita. Pochi anni dopo la sua scomparsa Matteo Marangoni riconosceva nei disegni dell’artista macchiaiolo ≪la testimonianza forse più eloquente della sua delicata intimità≫, aggiungendo: ≪Bisogna vedere che cosa sono certi appunti di taccuino in cui il segno quasi non è più materia ma pura espressione, dove la mano ha registrato i più secreti e teneri moti dell’anima. Insieme a certe sue gemme e coloristiche essi ci dicono che il Fattori, sotto quella sua scorza maschia e rude, nascondeva le delicatezze di sentire da anima candida e delicata≫ (M. Marangoni, Impressioni sulla prima Biennale romana, “Il Convegno”, 1921). I disegni qui presentati sono il verso e il recto di uno di questi taccuini, provenienti dalla collezione dell’allievo prediletto ed erede di Fattori, Giovanni Malesci, come si evince dal timbro impresso sulla carta. Essi raffigurano un albero spoglio disegnato nel suo sviluppo verticale con lunghi e sottili rami privi di fogliame e, in orizzontale, il profilo di un paesaggio che ricorda le torri della fortezza livornese, città di origine del pittore, con una strada che passa tra i campi ai piedi della rocca.

In his autobiographical memoirs, Giovanni Fattori recalled that since his childhood, not having access to the more costly tools of his trade, he had formed the habit of scrupulously observing everything he saw along his path and jotting down notes and impressions with a sure hand in small notebooks. In this manner, he produced drawings with clear, clean lines which accompanied him throughout his long and full life. A few years after his death, Matteo Marangoni acknowledged that the drawings of this master Macchiaolo were perhaps the most eloquent testimony to his inner subtlety. And he added: «One must see certain of these notebook entries, in which the sign is almost no longer matter but rather pure expression, where the hand has recorded the most secret and tender stirrings of the soul for what they are. Together with his marvellous sketches and colour essays, they tell us that Fattori, underneath that masculine, coarse exterior, concealed the gentle sensibilities of a candid, delicate soul» (M. Marangoni, “Impressioni sulla prima Biennale romana: Giovanni Costa e Giovanni Fattori” in Il Convegno, II, 1921). The drawings presented here are the verso and recto of one of these notebook pages from the collection Fattori’s favourite pupil and heir, Giovanni Malesci, as is revealed by the stamp impressed on the paper. The pages portray a vertical elevation of the entire length of a tree with long, thin branches devoid of foliage and, horizontally, the profile of a landscape recalling the towers of the fortress of Livorno, the painter’s city of origin, and a road passing through the fields at the base of the stronghold.

Rafael Barradas

(Montevideo 1890 - 1929)

MENSA OPERAIA

1917

firmato e datato “1917” in basso al centro

matita e china su carta

mm 215x260

WORKERS CANTEEN

1917

signed and dated “1917” lower centre

black chalk and Indian ink on paper

8 3/8 by 12 5/16 in

Lasciata Montevideo nel 1913, Barradas giunge in Europa e scopre le principali novità espressive delle avanguardie contemporanee. A Milano, nello stesso anno, assimila i principi del futurismo italiano, che, assieme al simultaneismo e il cubismo, costituiranno una base fondamentale del Vibracionismo, movimento pittorico da lui stesso teorizzato in Spagna, tra il 1917 e il 1920, assieme al compatriota Joaquin Torres Garcia. L’interesse dei due artisti uruguagi si rivolge così al moto frenetico della grande città moderna e dei suoi attori, analizzato in numerosi frammenti di immagini simultanee e volto a generare un’illusione di movimento e di “vibrazione” dall’esterno verso l’interno delle scene. In questo disegno del 1917 troviamo coniugate le nuove teorie di Barradas in un costrutto saldo e ragionato. Tutta la figurazione è infatti giocata su forme geometriche reiterate, a moltiplicare il senso di movimento e l’andamento vertiginoso della composizione. In particolare, le due diagonali su cui sono costruite le teste degli avventori, come inanellate l’una con l’altra, accompagnano l’occhio dell’osservatore nella rapida fuga fino al fondo della sala, conferendo un aumentato senso di profondità a tutta la scena.

Rafael Barradas left Montevideo in 1913 for Europe, where he came into contact with the major new currents in art; that same year in Milan, he assimilated the principles of Italian Futurism which he took, together with Simultaneism and Cubism, as the foundation of Vibracionismo, the avant-garde pictorial movement he theorised in Spain between 1917 and 1920, with his compatriot Joaquín Torres García. The interest of the two Uruguayan artists centred on the frenetic movement of the modern big city and its actors; they analysed it in numerous fragments of simultaneous images intended to generate an illusion of movement and “vibration” from the outside toward the interior of the scene. In this drawing, dated 1917, Barradas’ new theories unite in a sound and well-reasoned construct. Its figuration plays out entirely in reiterated geometric forms to multiply the sense of movement and the vertiginous progression of the composition. In particular, the two diagonals on which the heads of the patrons are constructed, as though linked the one to the next, accompany the eye of the observer along a perspective fast track to the back of the room, lending greatly increased depth to the scene.

Francesco Messina

(Linguaglossa 1900 - Milano 1995)

DANZATRICE

1969

firmato

bronzo

alt. cm 51

su base in legno, alt. cm 3,5

DANCER

1969

signed

bronze

h. 20 1/8 in

on a wooden base, h. 1 3/8 in

L’opera è un multiplo originale numerato da 1/150 a 150/150, realizzato in tre versioni diverse di patina più alcune prove d’artista. Questo esemplare è segnato “P.A” ed è stato inserito nell’archivio delle opere autografe del Maestro dalla Fondazione Francesco Messina con il numero di repertorio 163 dell’8 luglio 2019.

This work is an original multiple sculpture numbered 1/150 to 150/150, cast in three versions which differ in the colour of the patina and several artist’s proofs. This piece is marked “P.A” and is included in the archive of authentic works of the artist by the Fondazione Francesco Messina with the number 163 the 8th July 2019.

La danza, per Messina, racchiudeva in sé una delle maggiori espressioni della bellezza femminile, capace di divinizzare la figura della donna esaltandone l’armonia e la grazia delle forme. Sulla scia del mito di Degas, a partire dagli anni Settanta, il suo interesse converge in una molteplicità di opere dedicate al tema della danzatrice, ripresa in varie pose, dinamiche oppure statiche. Il protagonista sarà sempre il corpo della modella, plasticamente proiettato nello spazio circostante e fissato nel bronzo come in un susseguirsi di fotogrammi tratti da un unico balletto. La corporatura longilinea, l’anatomia scarna e la particolare prorompenza del tono muscolare, nonché la forma del seno del soggetto, ricordano la fisicità di Luciana Savignano, celebre ballerina e occasionalmente modella di Messina, ritratta qui in una posa pacata ma al tempo stesso nervosa. Lo sguardo verso il basso, a gambe e mani incrociate in classica posizione di apparente riposo, in effetti, contrastano con la tensione tutta interiore e il soffuso muscolare vibrante, evidente e dichiarato della ballerina. Gli sbalzi del gonnellino e la capigliatura arruffata, raccolta sulla testa in maniera disordinata, poi, subentrano a movimentare la materia e ad aumentare il gioco di profondità e di chiaroscuro impresso da Messina in questa deliziosa composizione.

Dance, for Francesco Messina, was one of the highest expressions of feminine beauty, capable of divinising the female figure by exalting the harmony and the simple grace of its forms. Following in Edgar Degas’ steps, beginning in the Seventies Messina’s interests converged in a multiplicity of works devoted to the theme of the dancer portrayed in various poses, both dynamic and static. The key player is always the model’s body, a plastic projection into the surrounding space, “fixed” in bronze as in a series of frames from a film of a single ballet. The long-limbed build, the gaunt anatomy and the excellent muscle tone, as well as the form of the subject’s bust, recall the physique of Luciana Savignano, a celebrated ballerina and Messina’s occasional model, portrayed here in a pose that is collected but at the same time highly-strung. The downcast eyes and the crossing of the legs and arms in the classic position of apparent rest contrast with the entirely interior tension and the suffused muscular vibration evinced by the dancer as she maintains the pose. The flounces of the skirt and the disorderly hair, piled carelessly atop the head, step in to break up the line and increase the sense of depth and chiaroscuro impressed by Messina on this lovely composition.

Bruno Cassinari

(Piacenza 1912 - Milano 1992)

CAVALLI

firmato in basso a destra

bronzo

cm 15,2x23,1

numerato 108/200 in basso a sinistra

HORSES

signed lower right

bronze

6 3/16 by 9 1/8 in

numbered 108/200 lower left

L’interesse di Cassinari per la scultura, manifesto in lui da quando era appena quindicenne, si accentua dalla seconda metà degli anni Quaranta, con particolare attenzione all’opera di Marino Marini. Il cavallo, nello specifico, fu per lui un vero e proprio animale feticcio, a lungo, nel corso della carriera, ne studiò le varie pose, indagando le dinamiche di forza di ogni sua postura. In questa lastra in bronzo – corrispondente plastico dell’opera su carta Studio di figure di cavalli del 1982 (Cassinari. Mostra antologica, Piacenza 1983, Milano 1983, p. 273, n. 142/56) – l’andamento e il gesto dinamico dei corpi dei due cavalli, l’uno anteposto all’altro, funge da espediente per la sapiente organizzazione di tutta la composizione secondo due diagonali forza, costruite sulle rispettive teste dei due animali. Cassinari trova in questa immagine l’accordo di spazio e di moto, di resa plastica e di vivacità dei gesti dei due soggetti, felicemente bloccati in una sintesi formale, turbinosa delle loro forme naturali. Come osservabile nell’opera qui presentata, il procedimento scultoreo spinge l’artista a un recupero della forma più diretto e concreto rispetto alla pittura, attraverso una fattura plastica pulita, naturale, senza sbavature, particolarmente concentrata sulla resa dei profili netti e marcati delle anatomie dei cavalli.

Bruno Cassinari’s interest in sculpture first manifested when he was just fifteen but blossomed in the second half of the 1940s, sparked by the works of Marino Marini. More specifically, the horse was for Cassinari a true fetish animal; at great length, over the course of his career, he studied its various poses and the force dynamics of its every position. On this bronze slab – the plastic analogue of his work on paper entitled Studio

di figure di cavalli from 1982 (Cassinari. Mostra antologica, Piacenza 1983, Milano 1983, p. 273, no. 142/56) – the pace and the dynamic of the attitudes of the two horses, one in front of the other, is an expedient for skilful organisation of the composition along the two force diagonals anchored on the heads of the two animals. In this image, Cassinari reconciles space and movement, the plastic rendering and the lively motion of the two subjects locked into a formal synthesis, their natural forms still whirling. As the present work shows, the sculptural process forces the artist to more directly and concretely recover the form than he would in painting, through clean, natural plastic modelling, with no burrs, particularly concentrated on the rendering of the crisp, marked profiles of the horses’ anatomies.

Raffaello Sorbi

(Firenze 1844 - 1931)

CIMABUE

1919 circa

firmato in basso a destra

olio su tavola

cm 10,8x9,1

sul retro: ceralacca

CIMABUE

circa 1919

signed lower right

oil on panel

4 3/16 by 3 9/16 in

on the reverse: wax seal

Bibliografia

A. Parronchi, Raffaello Sorbi, Firenze 1988, p. 116.

I contemporanei di Cimabue, maestro di Giotto, lo ricordavano vestito di bianco e Andrea di Bonaiuto, nel Cappellone degli Spagnuoli o Capitolo della chiesa di Santa Maria Novella a Firenze, lo aveva raffigurato con un corto mantello bianco, cappuccio in testa, camicia, calzamaglie e scarpe ugualmente bianchi. Raffaello Sorbi, accingendosi alla realizzazione della tela Giotto e Cimabue (1919), di cui questa tavoletta e lo studio, ne riprende l’iconografia. Pittore fiorentino, la sua produzione artistica si colloca tra secondo Ottocento e gli anni Venti del Novecento ed è fortemente caratterizzata da continui richiami di gusto settecentesco, medievale o addirittura pompeiano. Ricordato tra i migliori allievi della Scuola libera di nudo - estesa in verità a ogni tema pittorico -, inaugurata a Firenze nel 1859 dal pittore ticinese Antonio Ciseri come complemento di quella accademica, il giovane Sorbi si era presto distinto vincendo, nel 1861, il concorso triennale indetto dall’Accademia di Belle Arti con un lavoro che, a detta di Telemaco Signorini ≪fece credere alla vecchia Firenze che i miracoli dell’arte del quattrocento si rinnovassero≫ (T. Signorini, Come l’assenza della critica isterilisca gl’ingegni. Dei quadri del signor Raffaello Sorbi, in “Gazzettino delle Arti del Disegno”, a. I, n. 8, 9 marzo 1867). L’artista dimostrava effettivamente di possedere un grande ingegno e una notevole abilità pittorica che subito suscitarono l’interesse di numerosi estimatori. Nella tavoletta, vediamo Cimabue raffigurato a figura intera, che si avvicina alla pietra su cui il giovane Giotto ha eseguito la famosa O. Con la mano sinistra appoggiata sul fianco e la destra che stringe la corda a cui, nella tela e legato il cavallo, il pittore accenna a piegare il capo verso il terreno. Questa stessa impostazione la ritroviamo nel dipinto con, ai piedi di Cimabue, il giovane Giotto attorniato dalle sue pecore.

The contemporaries of Giotto’s master Cimabue recalled him dressed in white and Andrea di Bonaiuto, in the Cappellone degli Spagnoli or Chapter Room of Santa Maria Novella in Florence portrayed him thus, wearing a short white cloak, the hood over his head, a shirt, hose and shoes, all just as white. Raffaello Sorbi copied this iconography in his Giotto e Cimabue (1919), for which this small panel is a study. The Florentine painter Sorbi worked from the latter half of the 1800s through the 1920s; his work is always strongly characterised by references to 18th-century, medieval, and even Pompeian art. Remembered as one of the top students at the Scuola Libera del Nudo – in truth, a school of life drawing of all sorts – inaugurated in Florence in 1859 by Ticinese painter Antonio Ciseri as a complement to the academic courses, young Sorbi distinguished himself early on and won an award at the Florentine Triennale contest of 1861 with a work which, to paraphrase Telemaco Signorini, made the Florentine old guard believe that the miracles of 15th-century art had returned (T. Signorini, “Come l’assenza della critica isterilisca gl’ingegni. Dei quadri del signor Raffaello Sorbi” in Gazzettino delle Arti del Disegno, yr. I, no. 8, 9 March 1867). Sorbi, in fact, demonstrated that he possessed great ingenuity and a considerable pictorial ability which immediately aroused the interest of numerous admirers. In the small panel, a full-length Cimabue approaches the stone on which the young Giotto drew the famed O. With his left hand resting at his waist and the right holding the cord to which, in the canvas, the horse is tethered, he bends his head toward the ground. The same gesture is repeated in the canvas, in which, however, the young Giotto is portrayed at Cimabue’s feet, his hands resting on the stone outcrop, surrounded by his sheep.

Pavel Mansouroff

(Sankt-Petersburg 1896 - Nice 1983)

COMPOSIZIONE ASTRATTA

1973

firmato in basso a destra

olio su compensato

cm 79,5x39,8

sul retro: iscritto “Mansouroff 1973”, iscritto “19A / SEHB142 / olio-legno 1973 80x40 cm”, etichetta della Galleria Acerbi di Forte dei Marmi, etichetta della mostra Opere di Paul Mansouroff

ABSTRACT COMPOSITION

1973

signed lower right

oil on plywood

31 3/8 by 15 5/8 in

on the reverse: inscribed “Mansouroff 1973”, inscribed “19A / SEHB142 / olio-legno 1973 80x40 cm”, label of the Galleria Acerbi, Forte dei Marmi, label of the exhibition Opere di Paul Mansouroff

Provenienza

Forte dei Marmi, Galleria Acerbi

Esposizioni

Opere di Paul Mansouroff, Palazzo Reale, Caserta, 24 settembre – 22 ottobre 1983.

Bibliografia

Opere di Paul Mansouroff, catalogo della mostra (Palazzo Reale, Caserta, 24 settembre – 22 ottobre 1983), Caserta 1983, n 40.

Mansouroff occupa giovanissimo un posto di rilievo nell'avanguardia astratta sovietica. Lasciata la Russia sul finire degli anni Venti, si stabilisce a Parigi e interrompe l'attività espositiva per più di 25 anni, fino al 1957, quando, ormai sessantenne, decide di riprendere nuovamente a dipingere in maniera frenetica, orientando la sua produzione verso un'arte disinteressata, protesa verso l'assolutezza mistica o trascendente. Le sue tavole, esasperatamente verticali e di superficie irregolare, sono concepite come frammenti di natura organica su cui prende vita una "tensione" emozionale, mediante rapide variazioni di trasparenza cromatica e con rapidi passaggi luce-ombra. In linea con le teorie del filosofo suo connazionale Nikolaj Fedorovič Fedorov sulla posizione verticale come segno di vita, in opposizione a quella orizzontale come segno di morte, Mansouroff spiega come l'immutabile verticalità delle sue creazioni permettesse a lui e allo spettatore di elevarsi verso l'alto. Il ritmo delle sue tavole viene così scandito da forme geometriche, mantenute sempre in un ordine controllato e regolare, che andavano a formare un ampio repertorio decorativo attraverso il quale dar liberamente sfogo alla sua fantasia.

As a very young man, Paul Mansouroff occupied an important place among the Russian avant-garde abstract artists of the early Soviet period. He left Russia in the late Twenties, settled in Paris, and did not exhibit for more than 25 years, until 1957 when – by this time sixty – he decided to return to painting. His work was frenetic, his production oriented toward a “disinterested” art reaching toward mystical or transcendental absolutism. His panels, exasperatedly vertical and irregularly surfaced, are conceived as organic fragments in which an emotional “tension” is established via rapid variations of colour transparency and just as rapid shifts between light and shadow. In line with the theories of his fellow Russian, philosopher Nikolai Fyodorovich Fyodorov, concerning the vertical position as a sign of life as opposed to the horizontal position as a sign of death, Mansouroff explained how the immutable verticality of his creations permitted him, and the spectator, to rise on high. The rhythm of his panels is beaten out by geometric forms, always maintained in a controlled, regular order that go to form an extensive decorative repertoire on which he drew to give form to his imaginings.

Massimo Campigli

(Berlin 1895 - Saint-Tropez 1971)

BAMBINA E TARTARUGA

1952 circa

firmato in basso a destra

carboncino su carta applicata su tela

mm 227x197

BAMBINA E TARTARUGA

circa 1952

signed lower right

charcoal on paper laid down on canvas

9 by 7 ¾ in

Provenienza

Milano, Galleria Bergamini

Esposizioni

Massimo Campigli, opere dal 1929 al 1971, Galleria Bergamini, Milano, 21 gennaio – 17 febbraio 1981.

Bibliografia

Massimo Campigli, opere dal 1929 al 1971, catalogo della mostra (Galleria Bergamini, Milano 21 gennaio – 17 febbraio 1981), Milano 1981, n. 48.

Campigli, catalogo ragionato dell’opera grafica (Litografie e incisioni) 1930-1969, a cura di F. Meloni, L. Tavola, Livorno 1995, p. 119, n. 143.

Campigli. Catalogue raisonné, a cura di N. Campigli, E. Weiss, M. Weiss, Cinisello Balsamo 2013, vol. II, p. 628, tav. 52-008.

Nel corso della sua carriera, Campigli manifestò grande interesse verso l’attività grafica, arrivando a cimentarsi, a partire dagli anni Quaranta, nell’illustrazione di poemi e romanzi di autori passati e contemporanei. È in questo contesto che si inserisce il nostro carboncino, disegno preparatorio per la litografia La piccola cieca – L’aveuglette del 1952, pubblicata in questo stesso anno nell’omonima opera letteraria di Jean Paulhan e successivamente inserita nel catalogo ragionato su Massimo Campigli del 1995 a cura di Francesco Meloni (p. 119, n. 143). Anche in questo caso, la figura femminile resta un tema costante e centrale nella produzione dell’artista, stilizzata e inquadrata in forme di serrato rigore geometrico. Di questo stesso soggetto, Campigli realizzò quaranta incisioni, numerate con numeri romani e senza indicazione di tiratura, e altre quattro su carta Arches, destinate a entrare negli esemplari di testa del suddetto volume di Paulhan.

Over the course of his career, Massimo Campigli manifested great interest in graphics and, beginning in the 1940s, illustrated poems and novels by past and contemporary authors. Our charcoal drawing is from this milieu: it is a preparatory drawing for the lithograph entitled La piccola cieca – L’aveuglette from 1952, published that same year in Jean Paulhan’s literary work of the same title and later included in the 1995 catalogue raisonné of Campigli’s works curated by Francesco Meloni (p. 119, no. 143). The female figure, stylised and enclosed within geometrically rigorous forms, is a constant, central element in the artist’s work. Campigli made forty prints of this etching, numbered with Roman numerals and with no indication of total number of copies, and another four, on Arches paper, destined for use as the frontispiece to the above-mentioned volume by Paulhan.

Luciano Minguzzi

(Bologna 1911 - Milano 2004)

ACROBATI CONTORSIONISTI

firmato

bronzo

alt. cm 27,5

su base in marmo, alt. cm 5,7

esemplare 8/8

ACROBATI CONTORSIONISTI

signed

bronze

h. 6 7/8 in

on a marble base, h. 2 ¼ in

number 8/8

Acrobati e contorsionisti furono tra i soggetti più personali e approfonditi da Luciano Minguzzi tra la fine degli anni Trenta e la metà degli anni Cinquanta. Affascinato dalle innumerevoli forme del corpo umano in movimento, Minguzzi intravedeva nella figura dell’acrobata un ideale di bellezza armoniosa ma vigorosa, osservabile da ogni punto di vista perché aperta e in costante confronto con lo spazio che la circondava. Le masse plastiche di questi due personaggi in movimento, infatti, prendono forma in assoluta libertà dinamica ed espressiva, mediante un’indagine accurata delle loro forme essenziali, scarnificate, senza fronzoli e prive di ogni inutile decorativismo. I corpi dei due contorsionisti sono avvinghiati tra loro in una soluzione formale insolita, in una posa bizzarra e dall’equilibrio precario, la tensione delle loro masse si raccoglie in una forza chiusa, intervallata e alleggerita solo dalle improvvise aperture nella materia aspra e corrosa.

Acrobats and contortionists were Luciano Minguzzi’s most personal and most thoroughly-investigated subjects between the late 1930s and the mid-Fifties. Fascinated by the innumerable forms assumed by the human body in movement, Minguzzi glimpsed in the figure of the acrobat a harmonious yet vigorous beauty, open to and constantly confronting the surrounding space and therefore appreciable from every point of view. The plastic masses of these two moving figures take shape in absolute dynamic and expressive freedom but through accurate investigation of their essential, skeletal forms, economically austere and devoid of any unnecessary decorativism. The bodies of the two contortionists are entwined in an unusual formal solution, in a bizarre pose and in precarious equilibrium, the tension of their masses gathered in a closed circle of force broken and relieved only at intervals by unexpected openings in the harsh, corroded matter.

Gino Severini

(Cortona 1883 - Paris 1966)

NATURA MORTA

firmato in basso a destra e dedicato “A Civis, en souvenir du futurisme / et des amis communs” in basso al centro

matita e china su carta

mm 221x286

STILL LIFE

signed lower right and dedicated “A Civis, en souvenir du futurisme / et des amis communs” lower centre

black chalk and Indian ink on paper

8 ¾ by 11 ¼ in

L’opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato a Roma il 30 maggio 2019 dalla professoressa Daniela Fonti, che data l’opera agli anni 1946-47 e identifica il dedicatario in un giornalista amico dell’artista.

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued in Rome on 30th May 2019 by professor Daniela Fonti, who dates the drawing to 1946-47 and identifies the dedicatory as a journalist friend of the artist.

Nel 1949, ormai anziano, Gino Severini conduce una nuova personalissima rimeditazione sugli anni del futurismo giovanile. La sua arte convoglia così in una moderna rivisitazione dei ritmi scattanti degli anni Dieci, giungendo nuovamente a dissolvere la visione degli oggetti sotto la spinta dinamica di linee e forme. Il soggetto di quest’opera grafica, tra i più ricorrenti nella pittura coeva di Severini, è una natura morta dal sapore spiccatamente francese, elaborata mediante un segno ritmico veloce, danzante, capace di riproporre con successo, con pochissimi tratti di china, quegli stessi valori cromatici accuratamente modulati, invece, nei corrispondenti esemplari a olio. Questo genere di soggetti, negli anni Quaranta, permette a Severini di esprimersi in totale libertà creativa e di servirsi di reminiscenze del suo periodo futurista, ma anche di elementi neocubisti, propri delle sue nature morte degli anni Quaranta. L’impianto, la scelta e la disposizione dei suddetti elementi avvicinano molto la nostra composizione a Natura morta con strumenti musicali del 1944-1945 (collezione privata, in D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Milano 1988, p. 613, n. D20).

In 1949, already an old man, Gino Severini embarked on a new and highly personal “remeditation” on the years of the Futurism of his youth; he thus channelled his art into a modern revisitation of the snappy rhythms of the 1910s and, propelled by the dynamic thrust of lines and forms, again dissolved his vision of objects. The subject of this graphic work, one of the most frequently recurring in Severini’s coeval painting, is a still life with a decidedly French aura, composed with a quick, dancing, rhythmic sign capable of successfully proposing, with just a few black inked lines, those same colour values that are instead accurately modulated in the corresponding versions in oils. In the 1940s, this type of subject permitted Severini to express himself in complete creative freedom and to make use of his reminiscences of his Futurist period but also of neo-Cubist elements, especially in his still lifes. The layout and choice and arrangement of the these elements greatly liken our composition to Natura morta con strumenti musicali (Still Life with Musical Instruments) from 1944-1945 (private collection, in D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato. Milano 1988, p. 613, no. D20).

Pedro Figari

(Montevideo 1861 - 1938)

A LA FIESTA

1933 circa

firmato in basso a sinistra

olio su cartone

mm 496x695

retro: titolato, etichetta della Bienal Sao Pau, etichetta con “N. 171 / Serie VIII.D.j”

A LA FIESTA

circa 1933

signed lower left

oil on cardboard

19 9/16 by 27 5/16 in

on the reverse: titled, label of the Bienal Sao Pau, label with “N. 171 / Serie VIII.D.j”

Esposizioni
Bienal Sao Pau, Sao Pau, Brasil, 1996, n. 16.

Le vivide scene di Pedro Figari si popolano costantemente di tradizionali tipi popolari: gauchos, creoli, negros, rigorosamente in costumi folkloristici, movimentano le opere del pittore uruguagio attraverso una resa cromatica brillante, succosa, a campiture piatte, chiaramente derivata dalla pittura nabis francese, che il pittore aveva potuto studiare e assimilare nei suoi anni a Parigi, dove fu amico di Bonnard. Tornato in Uruguay nel 1933, negli anni successivi Figari realizza molteplici bozzetti e variazioni su questo stesso soggetto. In questo esemplare, esposto alla Biennale d’arte di San Paolo del 1996, costruisce la scena sui due piani orizzontali della terra e del cielo al tramonto. Ad attraversarla da destra a sinistra, con ritmo lento e cadenzato, due gruppi di figure a cavallo dirette a una festa di paese, verosimilmente una coppia di fidanzati, in testa, seguita e scrutata da altre tre donne intente a spettegolare. Il metodo con cui Figari lavora sull’opera rivela quanto irrilevante fosse il disegno, e più in generale la linea, nel suo lavoro, fondato principalmente sulla predominante materialità del colore, steso con pennellata breve e rapidissima.

Pedro Figari’s vivid scenes are always populated by traditional figures from popular culture. Gauchos, Creoles, negros, all rigorously in folk costume, enliven the works of this Uruguayan painter with brilliant, vivid, flat fields of colour, clearly derived from the French Nabis painters, whose work he studied and assimilated during his years in Paris, where he was a friend of Bonnard. In the years following his return to Uruguay in 1933, Figari produced many sketches and variations of the subject of our painting, which was shown at the 1996 Bienal de São Paulo. In it, he builds his scene on two horizontal levels, the land and the sky, at sunset. Two groups of mounted figures cross the foreground from right to left, with a slow, cadenced rhythm, heading for a town festival. They are quite probably an affianced couple on the lead horse, followed and watched by three gossiping women. Figari’s working method reveals how irrelevant the subject – and more in general, the line – was in his work: it instead relies principally on the predominant materiality of his colour, laid on in short, rapid-fire brushstrokes.

Bruno Cassinari

(Piacenza 1912 - Milano 1992)

RITRATTO DI SALVATORE QUASIMODO

1948

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 70,5x55,7

sul retro: firmato, titolato e datato "1948", etichetta non identificata datata luglio 1963, sul telaio etichetta con iscritto "Renato Acerbi"

RITRATTO DI SALVATORE QUASIMODO

1948

signed lower right

oil on canvas

27 ¾ by 21 7/8 in

on the reverse: signed, titled and dated “1948”, unidentified label dated July 1963, on the stretcher label with inscribed “Renato Acerbi”

Provenienza

Buenos Aires, Galleria Bonino

Falsetti, Prato, 6 novembre 1977, lotto 131

Falsetti, Prato, 24 novembre 1979, lotto 126

Esposizioni

Premio Nazionale di Pittura Contemporanea, Noceto, 11-25 maggio 1952, n. 84.

Mostra personale, Galleria Bonino, Buenos Aires, 1960.

Amici del Quarto platano, Galleria Falsetti, Focette, 6 agosto – 11 settembre 1977.

Bibliografia

Amici del Quarto platano, catalogo della mostra (Galleria Falsetti, Focette, 6 agosto – 11 settembre 1977) con prefazione di M. Carrà, Prato 1977, tav. 13.

Cassinari, catalogo generale dei dipinti, a cura di M. Rosci, Milano 1998, vol. I, p. 102, n. 1948-7.

La conoscenza delle opere di Picasso, avvenuta a Parigi nel 1947, segnò un momento determinante nella maturazione del linguaggio di Bruno Cassinari. Dall'esempio di Picasso sembra derivare la liberazione della sua pittura dalle strutture chiuse che fino ad allora l'avevano confinata, come anche l'avvicinamento al neocubismo e al principio di duplicazione delle forme nello spazio. Il soggetto del dipinto, Salvatore Quasimodo, nelle vesti di critico d'arte, strinse un'intensa amicizia con molti pittori e scultori italiani contemporanei, in particolare con gli esponenti del gruppo di "Corrente", di cui Cassinari fece parte. Proprio Cassinari lo ritrasse più volte: la tela qui presentata, infatti, nella resa plastica del soggetto e nell'accentuazione dei suoi tratti somatici, si avvicina a un'altra versione del ritratto del 1941, oggi in collezione privata milanese. Molto simile nell'impianto scenico e nelle diagonali forza che dalla sciarpa del poeta terminano negli angoli inferiori del dipinto, il nostro dipinto rivela però maggiore attenzione nella definizione generale dei dettagli, in particolare nella descrizione del fondale alle spalle del poeta, sommariamente accennato, invece, nell'esemplare del 1941.

Bruno Cassinari made his acquaintance with the works of Picasso in Paris in 1947, and this fact marked a determinant moment in the coming of age of the Italian painter’s language. It is from Picasso’s example that the liberation of Cassinari’s painting from the closed structures into which it had been relegated, as well as the painter’s approach to neo-Cubism and the principle of duplication of forms in space, would seem to have derived. In his role as art critic, the sitter, Salvatore Quasimodo, became a close friend of many Italian painters and sculptors his contemporaries, and in particular with exponents of the Corrente group to which Cassinari belonged. Cassinari painted Quasimodo numerous times. In its plastic rendering of the poet and its accentuation of his features, the canvas presented here closely resembles another version painted in 1941 and now in a private collection in Milan. Although very similar in terms of layout and of the diagonal force-lines which from the poet’s scarf terminate in the bottom corners of the canvas, our painting reveals greater attention to definition of the details and in particular to description of the background, which is only summarily sketched in the 1941 version.

Joan Miró i Ferrà

(Barcelona 1893 - Palma de Mallorca 1983)

PERSONNAGE SUR FOND BLEU

circa 1957-1960

litografia a colori e inchiostro nero

mm 315x245

sul retro: iscritto “Litografia di Miró inserita / nella rivista XX sec. edita / a Parigi. / Questa lito porta le correzio/ni fatte dall’artista prima / della tiratura e cosi e / pubblicata nella copertina / della rivista ed e stata / donata al fondatore della/ rivista “Gualtieri di San / Lazzaro” che a sua volta / ne fu fatto dono al gallerista / Renato Acerbi nel 1984 / Natale 90 / con tanti auguri al Sig. / Callisto Tanzi / (firmato) Renato Acerbi”

PERSONNAGE SUR FOND BLEU

1957-1960 circa

colour lithography and black ink

12 7/16 by 9 5/8 in

on the reverse: inscribed “Litografia di Miró inserita / nella rivista XX sec. edita / a Parigi. / Questa lito porta le correzio/ ni fatte dall’artista prima / della tiratura e così è / pubblicata nella copertina / della rivista ed è stata / donata al fondatore della / rivista “Gualtieri di San / Lazzaro” che a sua volta / ne fu fatto dono al gallerista / Renato Acerbi nel 1984 / Natale 90 / con tanti auguri al Sig. / Callisto Tanzi / (firmato) Renato Acerbi”

Provenienza

Collezione Gualtieri di San Lazzaro

Collezione Renato Acerbi, 1984-1990

Bibliografia

R. Queneau, Joan Miró – Lithographe. II. 1953 – 1963, Parigi 1975, p. 100, n. 176.

Joan Miró dichiarava di non avvertire nessuna differenza tra pittura e poesia. Le presenze fantastiche che popolano le sue composizioni - a volte veri e propri personaggi animati da una vita allegra, grottesca, buffa o irridente - sono imperniate su reminiscenze o su tracce figurative combinate con l’astrazione delle forme, del segno e del colore. Emerso dal profondo spazio delle Costellazioni, il ciclo cosmogonico realizzato entro gli anni Quaranta, il nostro Personnage sur fond bleu splende di una luminosità quasi fosforescente, affiorando insieme a bolle trasparenti tra stelle e lune, tra biomorfismo e l’elementarità da segno infantile, come creatura mostruosa in un fluido primigenio. La litografia è la riedizione, con piccole varianti, di quella apparsa nel periodico semestrale d’arte XXe Siècle, nel gennaio 1957 (il numero 8, doppio, del gennaio 1957, dal titolo Art et Humour au XXe Siècle, presentava tra quelle di altri artisti due litografie di Miró. Personnage sur fond bleu del 1957, risulta catalogata con il n. 176 nell’opera dedicata a Mirò litografo di Fernand Mourlot, e con il n. 40 nel catalogo ragionato dei libri illustrati del 1989 di Patrick Cramer). La riedizione del 1960 cui appartiene il nostro esemplare, stampata anch’essa dalla prestigiosa stamperia Mourlot che aveva realizzato l’opera litografica di Picasso, viene inserita come parte del corredo iconografico (immagine di copertina, e all’interno della rivista) del numero 15 del dicembre del 1960 dello stesso periodico XXe Siècle, dal titolo The Revolution of color. La lussuosa rivista d’arte era stata fondata a Parigi nel 1938 da Gualtieri di San Lazzaro che all’inizio degli anni Cinquanta aveva avviato una collaborazione con il gallerista Carlo Cardazzo. In coincidenza con la partecipazione di Miró XXVI Biennale di Venezia del 1951 si era saldata l’amicizia tra questi e Cardazzo: il veneziano aveva organizzato le prime personali di Miró in Italia, tra cui quella dedicata alle litografie dell’artista che si tenne presso la Galleria del Naviglio a Milano, al termine del 1951. Nel 1954 poi venne dedicata all’artista catalano una sala antologica dalla Biennale d’arte veneziana, mentre nel padiglione spagnolo l’artista presentava un nutrito gruppo di litografie, per le quali riceveva dalla Commissione il premio della grafica.

Joan Miró stated that he felt there was no difference between painting and poetry. The fantastical presences that populate his compositions – at times true characters, animated by a merry, grotesque, funny, laughing life force – hinge on reminiscences or on figurative précis combined with abstraction of forms, signs and colour. Emerged from the deep space of the Constellations, the cosmogonic cycle created in the 1940s, our Personnage sur fond bleu glows with an almost phosphorescent luminosity, surfacing together with transparent bubbles among suns and moons, between biomorphism and the elementary simplicity of the child’s sign, as a monstrous creature in a primigenial fluid. The lithograph is a reprint, with some small variants, of the print which appeared in the six-monthly art review XXe Siècle in January of 1957 (double issue no. 8 of January 1957, entitled Art et Humour au XXe Siècle, presented two lithographs by Miró among works by other artists. Personnage sur fond bleu of 1957 was catalogued at no. 176 in Fernand Mourlot’s work dedicated to Miró lithographer, and at no. 40 in Patrick Cramer’s catalogue raisonné of illustrated books of 1989). The 1960 edition to which our piece belongs, also printed by the prestigious Mourlot print works – printer, also, of Picasso’s lithographs – is considered part of the iconographic set (cover image and inside pages of the magazine) of no. 15 of December 1960 of the same periodical, XXe Siècle, entitled The Revolution of Color. This glossy art review was founded in Paris in 1938 by Gualtieri di San Lazzaro, who in the early 1950s worked together with the gallerist Carlo Cardazzo. By the time of Miró’s participation in the 26th Venice Biennale, the artist and Cardazzo had become friends: the Venetian had organised Miró’s first individual shows in Italy, including the exhibition of the artist’s lithographs at the Galleria del Naviglio of Milan in late 1951. In 1954, the Catalan artist was given a survey room at the Venice Biennale, while at the Spanish pavilion he presented a large group of lithographs for which he was awarded the Grand Prize for Graphic Work.

George Grosz

(Berlin 1893 - 1959)

YALE BOY’S MOTHER

1937-1938

firmato in basso a sinistra, iscritto “182 Yale Boy’s Mother” in basso al centro

matita e china su carta

mm 591x461

sul retro: iscritto “Yale Boy’s Mother / Stevenson / Grosz”, timbro del George Grosz Estate col numero “4-74-4”

YALE BOY’S MOTHER

1937-1938

signed lower left, inscribed “182 Yale Boy’s Mother” lower centre

black chalk and Indian ink on paper

23 5/16 by 18 in

on the reverse: inscribed “Yale Boy’s Mother / Stevenson / Grosz”, George Grosz Estate stamp with number “4-74-4”

L’opera è corredata da certificato di autenticità rilasciato da Ralph Jentsch il 13 maggio 2019.

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by Ralph Jentsch on 13th May 2019.

Provenienza

Douglaston, Long Island (NY), studio dell’artista, 1937

George Grosz Estate, 1959

Considerato come uno dei più acuti e graffianti cronachisti della crisi morale della società borghese del primo dopoguerra, con l’avvento del nazismo, Grosz lasciò la Germania e si trasferì definitivamente negli Stati Uniti nel 1933. Nei disegni di questo periodo documenta con avido interesse la vita americana nelle sue tante sfaccettature. Il disprezzo nei confronti della middle class europea, caratteristico della sua precedente produzione, lascia così spazio a una satira in qualche modo compiacente verso l’american way of life. Il nostro disegno fu pubblicato sulle pagine della storica rivista americana Esquire nel febbraio del 1938, come illustrazione per l’articolo The Yale Boy’s Mother di Edward Stevenson. Con sicurezza di linea assoluta, Grosz studia e dettaglia le figure della donna elegantemente vestita e del seduttore che sta per servirle da bere, finendo per spingere le fisionomie dei personaggi al limite del caricaturale, del grottesco, come si evince dai tratti sommari e anonimi del cameriere, rappresentato come una sorta di automa in atteggiamento reverenziale.

In 1933, soon after the rise to power of the Nazi Party, Georg Grosz – considered one of the most acute and scathing chroniclers of the moral crisis of post-WWI bourgeois European society – left Germany for the United States, never to return. His drawings from this period document the many facets of life in the U.S. and betray his avid interest in his new surroundings. The disdain for the European middle class that marked his previous production thus left space for what we might call an accommodating satire of the American way of life. Our drawing was published in Esquire magazine’s February, 1938, issue as an illustration to the short story The Yale Boy’s Mother by Edward Stevenson. With an absolute confidence in his line, Grosz studies and details the figures of the elegantly-dressed matron and the seducer about to serve her a drink, pushing his portrayal to the limit of caricature, the grotesque, with the summarily sketched, anonymous features of the waiter, who is presented as a sort of automaton in a reverential pose.

Maurice Utrillo

(Paris 1883 - Dax 1955)

LE COUPLE

1925

firmato e datato “V, octobre 1925” in basso a destra

gouache su carta incollata su tela

mm 255x176

sul retro: etichetta della Improvvisazione Prima Galleria d’Arte di Rovereto

LE COUPLE

1925

signed and dated “V, octobre 1925” lower right

gouache on paper laid down on canvas

10 by 7 1/16 in

on the reverse: label of the Improvvisazione Prima Galleria d’Arte in Rovereto

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Paris, Madame Lucie Utrillo

Collezione Thomas Rutherfoord Bennet

Christie’s, New York, Impressionist and Modern Art, 12 novembre 1996, n. 48

Rovereto, Improvvisazione Prima Galleria d’Arte

Bibliografia

P. Petrides, L’oeuvre complet de Maurice Utrillo, Paris 1966, vol. IV, p. 185, n. AG157

Il foglio fa parte di una serie di studi per Les Ballets Russes dell’impresario russo Sergej Diaghilev la cui compagnia fu fondata nel 1911. Inoltre, la scelta frequente della donna dai fianchi larghi da parte di Utrillo, in particolare, sembra risalire a uno specifico episodio della sua vita. Suzanne Valadon, madre del pittore e artista anch’essa, un giorno prese per modella una ragazza dal seno fiorente e dai fianchi prosperosi di nome Gaby, che, oltre a posare per lei, tra una sessione di lavoro e l’altra, l’aiutava anche nelle faccende di casa. Presto la Valadon spinse per una unione tra Gaby e suo figlio Maurice, il quale, dopo i numerosi ricoveri nelle cliniche per disintossicarsi dall’alcool, era appena stato internato nell’ospedale psichiatrico di Villejuif. Percependo il pericolo del matrimonio, Gaby fuggì, e nel ricordo di questa fuga, Utrillo, nelle sue opere dal 1921 in poi, cominciò a popolare le sue strade parigine di queste donne di spalle, vestite di rosso e dal fondoschiena enorme, che paiono quasi fuggire a ogni approccio dell’artista.

The sheet is part of a series of studies for Les Ballets Russes of the Russian producer Sergej Diaghilev, whose company was founded in 1911. Furthermore, it would seem that Utrillo’s frequent use of bounteous female figures in his works derives from a specific episode in his life involving just such a woman. One day, Suzanne Valadon, the painter’s mother and an artist herself, hired a full-figured model by the name of Gaby who, besides posing for Valadon, also lent a hand around the home. It was not long before Utrillo’s mother attempted to arrange a marriage between Gaby and her son who, following repeated stints in clinics for treatment of his alcoholism, had been committed to the Villejuif psychiatric hospital. Gaby saw how dangerous such a marriage would have been, and fled. In remembrance of this flight, from 1921 onward Utrillo began populating his Paris streets with views of women with disproportionately wide hips, often dressed in red, walking away from the viewer, eternally fleeing from any approach by the artist.

Guglielmo Ciardi

(Venezia 1842 - 1917)

CAVALLO BIANCO

1869

firmato e datato “1869” in basso a sinistra

olio su tela

cm 23,4x35,8

sul retro: timbro del Comm. Gerardo Celestini sul telaio

WHITE HORSE

1869

signed and dated “1869” lower left

oil on canvas

9 3/16 by 14 1/16 in

on the reverse: stamp of the Comm. Gerardo Celestini on the stretcher

Bibliografia

Guglielmo Ciardi. Catalogo generale dei dipinti, a cura di N. Stringa, Crocetta del Montello (TV) 2007, p. 283, tav. 342.

Fin da studente Guglielmo Ciardi era attratto dalla pittura dal vero, arricchita dalla luminosità di quella macchiaiola e napoletana, conosciuta durante un viaggio lungo l'Italia Centro-Meridionale effettuato nel 1868. Al rientro a Venezia, oltre alle prime importanti vedute lagunari, caratterizzate da splendidi e ampi scorci in cui cieli grandiosi, caratterizzati da grumi di nubi, si riflettono nell'acqua segnata dal passaggio di piccole imbarcazioni, l'artista inizia a dedicarsi a dipinti ambientati nella campagna trevigiana. Affascinato dagli sbalzi cromatici presenti nell'entroterra veneto, vi raffigura la vita dei contadini, i campi e le cascine animati da cavalli e somarelli visti in solitudine o impegnati a trainare carri di fieno. Tra questi soggetti c'è anche un cavallo bianco, ritratto più volte e sempre dal lato sinistro, mentre si rinfresca nello stagno o passeggia nel campo pianeggiante. In questa versione, compiuta nel 1869, l'animale è visto in controluce in un gioco di cromie che mette in risalto il pelo chiaro del cavallo in un contorno aureo. Sullo sfondo, nella zona di sinistra, un cascinale e alcuni alberi scuri fanno da contrasto a un cielo luminoso, mosso da grandi nuvole chiare. Una variante simile a questo dipinto si trovava nella collezione di Enrico Piceni e proveniva dagli eredi di Zandomeneghi.

Ever since his student days, Guglielmo Ciardi was fascinated by paintings from life, with the rich luminosity of the Macchiaiolo and Neapolitan schools that he encountered during a trip through Central-Southern Italy in 1868. When he returned to Venice, in addition to his early important views – vedute – of the lagoon with splendid skies and scattered clumps of clouds reflected in the waters dotted with small boats, the artist began working on paintings set in the Treviso countryside. Intrigued by the amazing colours of the Veneto region’s hinterland, he depicted farmers, fields and houses, enlivening his pictures with horses and donkeys either alone in fields or pulling carts of hay. One of his subjects was a white horse that he painted more than once, either taking a dip in a pond or walking in the field, but always viewed from the left. In this painting, done in 1869, the horse is seen against the light, in a play of colours that highlights his white coat in what can almost be described as a golden halo. In the back, to the left is a farmhouse and some dark trees that contrast with a luminous, cloud-filled sky. There was a similar painting to this one that Federico Zandomeneghi’s heirs had given to Enrico Piceni for his collection.

Ennio Morlotti

(Lecco 1910 - Milano 1992)

ROCCE

1979

firmato in basso a destra

olio su cartoncino applicato su tela

cm 44,6x42,6

ROCCE

1979

signed lower right

oil on cardboard laid down on canvas

17 5/8 by 16 ¾ in

Esposizioni

Morlotti, Galleria Odyssia, Roma, marzo 1980.

Morlotti. Rocce, Lucca, Galleria Barsotti, novembre – dicembre 1980.

Bibliografia

G. Testori, Ennio Morlotti: rocce, catalogo della mostra (Galleria Odyssia, Roma, marzo 1980), Roma 1980, s.p.

G. Testori, Morlotti. Rocce, catalogo della mostra (Galleria Barsotti, Lucca, novembre – dicembre 1980), Lucca 1980, s.p.

G. Bruno, P.G. Castagnoli, D. Biasin, Ennio Morlotti. Catalogo ragionato dei dipinti, Milano 2000, vol. II, p. 575, tav. 1627.

Influenzato dalla pittura ultima di Cézanne, dalla metà degli anni Settanta e fino alla metà del decennio successivo, la pittura di paesaggio di Ennio Morlotti confluisce in una nuova produzione seriale, il cosiddetto ciclo delle “Rocce”, le cui composizioni sono generalmente articolate su piani orizzontali e costruite attraverso una contrapposizione netta tra la fascia superiore azzurra del cielo e quella inferiore della terra e delle rocce, in varie tonalità di bruno, verde e giallo. La protagonista indiscussa di questa sua serie pittorica è la materia, che si accumula in una sorta di melma e si rapprende serenamente, creando stratificazioni contigue e attraversate da pennellate dense, ampie e pastose. Nell’esemplare in esame, il trattamento diverso della materia pittorica – piatta e pesante nel cielo, rapida e guizzante nella resa della superficie – contribuisce ad aumentare il senso di profondità della scena e l’effetto di contrasto deciso tra i due piani su cui poggia tutta la struttura dell’opera.

Influenced by Paul Cézanne’s late painting, from the mid-Seventies to halfway through the next decade, Ennio Morlotti’s landscape painting moved in the direction of a new serial production, the so-called Rocce cycle of compositions, generally composed of horizontal planes and built up through sharp juxtapositions of an upper strip of blue sky and a lower band of earth and rock in various shades of brown, green and yellow. The undisputed protagonist of this pictorial series is matter, which accumulates in a sort of serenely coagulating visual sludge that creates contiguous stratifications crossed by wide brushstrokes of dense and doughy colour. In our painting, the different ways in which the colour is applied – flatly, heavily in the sky portion, with a quick, less deliberate hand in the rendering of the earth and rock – contribute to increasing the sense of depth in the scene and the effect of marked contrast between the two planes on which the entire structure of the work rests.

Edgar Degas

(Paris 1834 - 1917)

FEMME S’ESSUYANT LE PIED

1880 circa

pastello nero su carta applicata su cartone

mm 624x535

FEMME S’ESSUYANT LE PIED

circa 1880

black crayon on paper laid down on cardboard

24 5/8 by 21 in

L’opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da Brame & Lorenceau il 6 giugno 2019.

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by Brame & Lorenceau on 6th June 2019.

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Fevre

Hotel Drouot, Paris, 14 giugno 1985, n. 3

New York, William Doyle Galleries, fine anni ‘80

La figura femminile senza dubbio è oggi uno dei soggetti più noti della produzione di Edgar Degas dagli anni Settanta dell’Ottocento in avanti. Di spiccato risultato naturalistico, dovuto specialmente alla straordinaria precisione e solidità del tratto grafico, il soggetto, stando agli archivi della galleria parigina Brame & Lorenceau, corrisponde a uno studio di donna intenta ad asciugarsi un piede. Considerate tuttavia le chiare e manifeste assonanze tra le opere, pare evidente che il bozzetto sia stato riutilizzato da Degas come studio preparatorio per un’altra composizione, Ballerina che si allaccia la scarpetta destra (New York, collezione privata, cfr. L’opera completa di Degas, a cura di F. Minervino, Milano 1970, p. 121, n. 747), pastello su carta del 1880, anno a cui si può pertanto far risalire il nostro disegno. Il corpo della modella si presenta qui nudo, indagato in assenza di qualsiasi vestiario, come appare dal dettaglio dei piedi. Questo particolare è testimone del metodo di lavoro degasiano, che prima di tutto prendeva il via da uno studio attento e pedissequo dell’anatomia umana, per poi concentrarsi, in maniera ossessiva, sui movimenti e sulle numerose posizioni del corpo femminile, mediante un’analisi approfondita della sua struttura meccanica e motoria e delle sue complesse gestualità. In qualche modo, il lavoro rituale delle ballerine sembra esprimere in sé un equivalente dei procedimenti dello stesso Degas. Il disegno divenne per lui, in età matura, lo strumento prediletto per esprimere la vitalità del proprio incontro con la danzatrice, in una perfetta mediazione tra l’istantaneità del momento e il lavoro d’atelier. Il risultato di questa indagine sul corpo della donna, evidente nel nostro disegno, è una composizione di grande libertà espressiva, ma profondamente legata al vero, scevra da ogni tipo di idealizzazione. Le dimensioni sembrano inquadrare l’opera nelle famose serie di studi laboriosamente concepiti da Degas come un ampio repertorio di pose femminili da cui poter attingere secondo le esigenze del momento.

Today, the female figure is one of the best-known subjects of Edgar Degas’ production from the 1870s onward. His results are conspicuously naturalistic, thanks in large part to the extraordinary precision and solidity of his graphic sign. The subject, we learn from the archives of the Brame & Lorenceau gallery of Paris, is a woman drying her foot; considering the clear and manifest assonances between the works, it appears evident that Degas repurposed the sketch as a preparatory study for a different composition altogether, Dancer Tying Her Right Shoe (New York, private collection. Cf. F. Minervino (ed.), L’opera completa di Degas, Milano 1970, p. 121, no. 747), a pastel on paper from 1880, the year to which our sketch may therefore be dated. In our sketch, the model’s body is nude, studied unencumbered by any article of clothing, as is evident in the detail of the feet. This is indicative of Degas’ working method: before all else, he based his representations on detailed, meticulous study of human anatomy to later concentrate – obsessively – on the movements of the female body and the many positions it can assume, through in-depth analysis of its mechanical structure and motor capabilities and its complex gestural expressiveness. In a sense, the rituals of the work of the dancers could be seen as equivalents of Degas’ own working processes. Drawing was the mature Degas’ preferred way for expressing the vitality of his meeting with the dancer, as it struck a perfect balance between the instantaneousness of the moment and the repetitive work of the atelier. The result of his investigation of the woman’s body in our drawing is a composition marked by great expressive freedom yet closely linked to life and devoid of any type of idealisation. The dimensions seem to place the work in the famous series of studies conceived and laboriously assembled by Degas as an ample repertory of female poses on which to draw to satisfy his figurative needs as the moment demanded.

Henri Matisse

(Le Cateau-Cambrésis 1869 - Nice 1954)

LE CHRIST EN CROIX, ÉTUDE POUR LA DOUZIÈME STATION DE LE CHEMIN DE CROIX

1948-1951

firmato in basso a sinistra

china su carta

mm 264x203

L'opera è registrata negli Archives Matisse

The work is recorded in the Archives Matisse

CHRIST ON THE CROSS, STUDY FOR THE TWELTH STATION OF THE WAY OF THE CROSS

1948-1951

signed lower left

Indian ink on paper

10 3/8 by 7 9/16 in

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Il disegno a china con studio per la dodicesima stazione della Via Crucis si riferisce alle fasi di progettazione decorativa della Cappella del Rosario delle Suore Domenicane di Vence, in Provenza. Matisse si dedicò a questa opera d’arte totale, da lui ritenuta la summa della propria ricerca artistica e il suo capolavoro, tra il 1948 e il 1951, realizzando per questo luogo dedicato al culto, le vetrate, i pannelli ceramici dipinti, gli arredi, le suppellettili e finanche tutti i paramenti sacerdotali. Nella simbologia dell’ambiente sacro, luce e colore per Matisse acquistano un ruolo determinante spartendo in zone distinte lo spazio della cappella: alle vetrate intonate al blu, al verde e al giallo, diaframma di separazione, ma anche tramite di collegamento con la vita esterna, si contrappone il disegno della storia di Cristo, dalla nascita in grembo a Maria all’agonia sulla Croce. Questa storia, umana e divina al tempo stesso, Matisse scelse di affidarla all’esile campitura del segno nero del suo pennello tracciato su pannelli di ceramica bianca. La Crocifissione per la Via Crucis verrà intesa da Matisse come fulcro delle diverse stazioni. Pertanto, dopo aver inizialmente programmato di rappresentare i diversi episodi della Passione secondo la tradizione, come singoli elementi figurativi staccati, optò in un secondo tempo per un unico pannello di ceramica bianca su cui la pittura avrebbe steso il suo mobile ed esile segno nero, raccogliendo tutti gli episodi dell’andata al Calvario in un unico avvolgente insieme compositivo. Il disegno in oggetto non combacia con il tracciato campito sul pannello ceramico della parete con la Via Crucis, ma è piuttosto da intendersi come studio preparatorio, tramite per una messa a fuoco spirituale del tema.

This India-ink drawing is a study for the twelfth station of the Way of the Cross, produced as part of Matisse’s project for the Chapel of the Rosary of the Dominican Sisters in Vence in Provence. Matisse devoted himself to this work of total art, which he felt to be the culmination of his artistic research and his masterpiece, from 1948 to 1951, creating for this place of worship the stained-glass windows, painted ceramic panels, furniture and furnishings and even all the priests’ vestments. In the sacred setting, light and colour take on symbolic but also physically determinant roles, dividing up the space of the chapel into distinct areas. In juxtaposition to the blue, green and yellow windows and their light, a diaphragm separating the space of the chapel from the life of the outside world but also a conduit linking the two, stand the black-and-white drawings of the story of Christ, from His birth from Maria’s womb to His agony on the Cross. Matisse chose to entrust this story, at once human and divine, to the black sign traced by the narrow span of his brush on white ceramic tile panels. Matisse took the Crucifixion as the fulcrum of the fourteen stations of his Way of the Cross. Although he initially planned to represent the various episodes of the Passion in the traditional manner, as separate figurative elements, he later opted for a single white ceramic panel on which he brought together all the episodes of the ascent to Calvary in one enveloping composition in black-line brushstrokes. The present drawing does not match the Crucifixion at the apex of the ceramic panel on the chapel’s wall; it should rather be taken as a preliminary study, a medium for bringing the theme into perfect spiritual focus.

Antonio Ligabue

(Zürich 1899 - Gualtieri 1965)

AUTORITRATTO

1960-1961

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 69,8x49,8

retro: firme e iscrizione di Sergio Negri “ARCH. 679/P.III / Opera autentica di / Antonio Ligabue III Periodo / (1952-62) sicuramente / eseguita intorno agli anni / 1960.61 Olio su tela / cm 70x50 / in fede / (firmato) Sergio Negri / Guastalla 11/07/01”

SELF-PORTRAIT

1960-1961

signed lower right

oil on canvas

27 ½ by 19 5/8 in

on the reverse: signatures and inscription by Sergio Negri “ARCH. 679/P.III / Opera autentica di / Antonio Ligabue III Periodo / (1952-62) sicuramente / eseguita intorno agli anni / 1960.61 Olio su tela / cm 70x50 / in fede / (firmato) Sergio Negri / Guastalla 11/07/01”

L’opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da Sergio Negri l’11 luglio 2001.

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by Sergio Negri on 11th July 2001.

Provenienza

Parma, collezione privata

Rovereto, collezione privata

Esposizioni

Antonio Ligabue, Galleria Barcaccia, Roma, febbraio 1961.

Antonio Ligabue, Galleria Gianferrari, Milano, luglio 1961.

Antonio Ligabue verso il centenario, Palazzo Salmatoris, Cherasco, ottobre – dicembre 1998.

Bibliografia

M. Dall’Acqua, Ligabue, Milano 1978, p. 56.

S. Negri, Antonio Ligabue, catalogo ragionato dei dipinti, Milano 2002, p. 353 n. 437.

Tutto Ligabue, catalogo ragionato delle opere, a cura di A. Agosta Tota e M. Dall’Acqua, Parma 2005, n. 379.

La tela offre una delle iconografie più note dell’intera produzione di Antonio Ligabue: l’autoritratto, che come un diario, registra il susseguirsi e l’evoluzione della complicata condizione psichica dell’artista, il quale era solito riprendersi allo specchio, dato chiaramente riscontrabile dall’inversione dei valori dell’immagine, nei dettagli del volto e nell’abbottonatura del suo usuale cappotto. La materia pittorica è spessa, di tratto immediato, tumultuoso, con rapidi tocchi di colore. Come in molte opere del terzo periodo, tutta la figurazione della scena è costruita mediante una linea di contorno spessa e scura, a marcare pesantemente l’impietosa raffigurazione che il pittore compie di sé, il volto particolarmente scavato, l’espressione stanca ma interrogativa, vigile, la barba incolta, le profonde rughe sul volto, l’ormai ampia calvizie, volontariamente rinvigorita dall’aggiunta di uno strato cromatico successivo e più chiaro. Sullo sfondo, è netta la bipartizione orizzontale tra il campo con le fila d’alberi, a chiudere la composizione, e il cielo uggioso, tetro, reso con pennellata ampia e succosa, guizzante, l’atmosfera livida, l’aria di tempesta, a preconizzare l’inevitabile agguato che, di lì a poco, la vita avrebbe teso al grande e controverso artista.

The canvas offers us an iconic example of a major genre in Antonio Ligabue’s production: a self portrait, which, as in a diary, records the progression and evolution of the artist’s complicated psychic condition. Ligabue usually used a mirror when painting his image, a datum which is clearly visible in the inversion of the values in the image, in the details of the face and the side on which his customary overcoat is buttoned. The pictorial matter is dense, the line hurried, tumultuous, with rapidly-applied touches of colour. As in many works of the artist’s third period, the entire scene is constructed using wide, dark outlines that heavily mark the pitiless study the painter makes of himself – his face particularly drawn, his expression tired but interrogatory, vigilant, his jaw unshaven, the lines on his face cut deeply, his baldness by now spread – and willingly invigorates by addition of a later, lighter, layer of colour. In the background, the horizontal division between the field with its stands of trees and the lowering, dark sky rendered with a broad, saturated, flickering brushstroke creates a livid atmosphere, the air of approaching storm foretelling the inevitable ambush that life was preparing to spring on the artist only a few years later.

Giuseppe De Nittis

(Barletta 1846 - Saint-Germain-en-Laye 1884)

UOMO CON CAPPELLO E PIPA

1871 circa

firmato in basso a sinistra

olio su tavola

cm 22,1x13,4

MAN WITH A HAT AND A PIPE

circa 1871

signed lower left

oil on panel

8 11/16 by 5 ¼ in

Provenienza

Milano, collezione Raggi

Bibliografia

Raccolta Raggi, catalogo della vendita (Galleria Saga, Milano, 3-7 marzo 1941), Milano 1941, p. 20, n. 176.

E. Piceni, M. Pittaluga, De Nittis, Milano 1963, tav. 476.

I primi anni Settanta sono segnati da lunghi soggiorni di De Nittis a Napoli e dintorni, luoghi da cui il pittore di Barletta si era allontanato dopo gli studi presso la scuola di paesaggio di Gabriele Smargiassi intrapresi a 15 anni e la pittura all’aperto nella zona di Resina (da cui il nome della scuola da lui creata con gli amici e colleghi Federico Rossano, Marco De Gregorio, Adriano Cecioni). Nel 1867, dopo un periodo trascorso a Firenze, si era infatti trasferito a Parigi realizzando soggetti in costume settecentesco richiesti dal mercato francese. Nonostante ciò, nell’animo dell’artista rimane viva la curiosità verso il mondo napoletano più semplice, popolato da persone incontrate tra i vicoli o nelle sue escursioni alle pendici del Vesuvio, un mondo spesso fermato su piccole tavole, come in questo caso, dove De Nittis ritrae un uomo con cappello e la pipa in bocca. Occhi scuri diretti all’osservatore, viso serio, naso lungo e stretto, le sembianze dell’uomo sono dipinte con cromie quasi monocrome e affini al fondo della tavoletta lasciato a vista nella parte inferiore. Il protagonista colto di fronte ricorda uno dei due viandanti che animano il celebre dipinto Strada da Napoli a Brindisi (Indianapolis, Museum of Art) presentato al Salon parigino nel 1872.

De Nittis spent long periods in Naples and its surroundings in the early 1870s. He had left the area after having studied at Gabriele Smargiassi’s landscape school – that he entered when he was fifteen – and plein air painting near Resina (hence the name of the school De Nittis founded with his friends and colleagues, Federico Rossano, Marco De Gregorio, and Adriano Cecioni). In 1867, after spending time in Florence, he moved to Paris where, to meet the demands of the French market, he painted figures in eighteenth-century costume. And yet, he maintained a lively interest in the simpler world of Naples, and the people he met along the narrow streets or during his excursions to the slopes of Mount Vesuvius. It was a world that he often captured in small paintings, like this one, a portrait of a man wearing a hat and smoking a pipe. The dark eyes focused on the viewer, the serious expression, and long, narrow nose are rendered almost in monochrome blending with the unpainted lower part of the panel. The sitter, facing front recalls one of the two travelers in his famous painting, Strada da Napoli a Brindisi (Indianapolis, Museum of Art) that had been shown at the Paris Salon in 1872.

Gino Severini

(Cortona 1883 - Paris 1966)

VALLATA TOSCANA

1903 circa

firmato in basso a destra

olio su tavola

cm 27,2x38

VALLATA TOSCANA

circa 1903

signed lower right

oil on panel

10 ½ by 15 in

Provenienza

Roma, collezione Pinzauti

Bibliografia

P. Pacini, Percorso prefuturista di Gino Severini. 3: Parigi-Civray, 1906-1909, in “Critica d’arte” 1975, 139, pp. 44-61: p. 47, tav. 2.

D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Milano 1988, p. 75, tav. 15.

L’opera è ascrivibile al periodo prefuturista di Gino Severini e, pur restando incerto il luogo ritratto, sembra verosimilmente risalire all’estate del 1903, trascorsa dall’artista presso i suoi genitori a Dicomano. La campagna fu un tema particolarmente caro a Severini, chiamato a riadattare la pesante tradizione post-macchiaiola secondo i più attuali modelli del paesaggismo contemporaneo. Tradizione e novità, dunque, si alternano in questa veduta giovanile, costruita con un ordine preciso, con un impianto prospettico saldo e una struttura compositiva equilibrata e dall’accento ancora scolastico, ma attraverso una pennellata sintetica, vibrante, attenta agli effetti luministici mediante l’utilizzo di grumi e filamenti di colore, secondo metodi vicini alla pittura post-impressionista di Seurat e, per certi versi, ai paesaggi provenzali di Cézanne. L’opera è presente nel catalogo ragionato su Severini del 1988 a cura di Daniela Fonti (p. 75, tav. 15).

This work can be ascribed to Gino Severini’s pre-Futurist period and, although the exact site depicted is uncertain, it may well date to the summer of 1903 when the artist spent time with his parents in Dicomano. The countryside was a theme particularly dear to Severini, who was called to readapt the weighty post- Macchiaioli tradition to the models of contemporary landscape painting. Tradition and novelty thus alternate in this early view, constructed in a precise sequence, with a solid perspective order and balanced compositive structure; while the accent is still “scholastic”, the brushstroke is combinatory and vibrant, with attention to luminous effects built up in gobbets and filaments of colour by methods not dissimilar from Seurat’s post-Impressionism and, in many ways, Cézanne’s Provençal landscapes. The work is included in the 1988 catalogue raisonné of Severini’s works by Daniela Fonti (p. 75, plate 15).

Gaetano Previati

(Ferrara 1852 - Lavagna 1920)

PENSIERI

1885 circa

firmato in basso a sinistra

olio su tela

cm 81x55,5

LOST IN THOUGHT

circa 1885

signed lower left

oil on canvas

31 7/8 by 21 ¾ in

Nel periodo in cui Gaetano Previati, accanto a tematiche religiose e storiche inizia a dedicarsi a soggetti femminili dai tratti morbidi, retaggio di una pittura evanescente scapigliata che a partire dalla metà degli anni Ottanta evolve e si asciuga sempre più fino ad arrivare alla divisione del colore, nascono capolavori come Le fumatrici di hashish (1887) e la coeva Cleopatra (Concorso Canonica). Protagoniste figure femminili vestite con abiti bianchi o con camiciole leggere che lasciano nude le braccia. Nel caso di questo ritratto, collocabile intorno alla metà degli anni Ottanta, la fanciulla vista di fronte in un ambiente appena accennato sullo sfondo, ha portato le mani incrociate sotto il mento quasi volesse assumere una posizione di riposo o di meditazione. Con la testa rivolta verso l’osservatore, tiene gli occhi chiusi, raccogliendosi nei suoi pensieri. Lo sguardo di Previati è chiaramente rivolto a Tranquillo Cremona. È il colore, di intonazione uniforme, e non il disegno, che determina le forme costruite in una continuità di chiari e scuri plastici uniti da una luce soffusa e caratterizzate da una essenzialità priva di ricerche decorative. Il gesto delle mani incrociate lo si ritrova in Le Marie ai piedi della croce di fine anni Ottanta, dove la donna in primo piano, con gli occhi chiusi e il volto in questo caso verso l’alto, sembra voler riprendere il gesto di raccoglimento descritto nel nostro dipinto.

It was while he was painting religious and historical subjects that Gaetano Previati began devoting his talent to subtle female portraits – a legacy of the evanescence of the Scapigliatura Movement’s forms which began to shift in the mid-1880s, becoming dryer to develop into colour division, and masterpieces such as his 1887 works The Hashish Smokers and Cleopatra (the Canonica Competition). The subjects were females, wearing white dresses or light camisoles exposing bare arms. In this portrait, that is datable around the mid-1880s, the sitter, viewed from the front in a barely defined background, rests her head on her hands clasped under her chin as if she were resting or meditating. Her head is facing the viewer, yet her eyes are closed in thought. Previati’s “gaze” had been clearly focused on Tranquillo Cremona. It is the almost uniform colour continuously shifting from light to dark and joined by a soft, diffused light that creates the essential, unornamented shapes rather than the drawing. We see the clasped hands in The Three Marys at the Foot of the Cross, painted in the late 1880s, where the woman in the foreground with closed eyes and upturned face seems to reprise the contemplative pose of the sitter in our painting.

Amedeo Modigliani

(Livorno 1884 - Paris 1920)

BERGERIE

1915-1916

firmato e iscritto “Bergerie” in basso a sinistra

matita su carta applicata su cartoncino

mm 438x271

sul retro: etichetta della Galleria dello Scudo di Verona

BERGERIE

1915-1916

signed and inscribed “Bergerie” lower left

black chalk on paper laid down on cardboard

17 ¼ by 10 11/16 in

on the back: label of the Galleria dello Scudo, Verona

L'opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

New York, Collezione Robert Elkon

Christie’s, New York Impressionist and Modern Drawings, 16 maggio 1990, lotto 125

Verona, Galleria dello Scudo

Bibliografia

O. Patani, Amedeo Modigliani. Catalogo generale. Disegni 1906-1920, Milano 1994, p. 92, n. 113

L'immagine è quella di un uomo che sembra indossare un copricapo dalla larga tesa, pantaloni corti, una camicia alta in vita e aperta sul collo, che incede stringendo un bastone nella mano destra mentre con la sinistra sostiene un sacchetto. Tra il suo fianco e il braccio destro sbuca il muso di un cane. L'iscrizione "Bergerie" in basso a sinistra connota il personaggio come la figura di un pastore. Il disegno è per ragioni stilistiche datato al 1915-1916: e questo il periodo in cui Modigliani vive a Parigi insieme alla poetessa inglese Béatrice Hastings. Suo unico acquirente e il mercante Paul Guillaume, di cui Modigliani realizzerà in questo periodo un enigmatico ritratto pittorico. Charles Douglas, che viveva nel 1915 in Place du Tertre vicino alla casa abitata da Modigliani, dedicherà un libro di memorie a rievocare il rapporto con l'artista livornese. Jeanne Modigliani, figlia del pittore, nella sua biografia paterna racconta come tra Douglas e Modi avvenisse una accesa discussione sul valore artistico della scultura negra, che Modigliani dichiarava di apprezzare non solo come artefatto dall'interesse etnografico, ma come fatto plastico in sé. Sempre Jeanne ricorda, poi, come Douglas descrivesse un ritratto a matita a lui fatto dall'artista. Esso sarebbe stato intitolato dal pittore Le Pèlerin. Jeanne scriveva: ≪Douglas riporta un episodio curioso. Modigliani ne aveva eseguito il ritratto, un disegno intitolato Il Pellegrino, che fu in seguito rubato da Zborowsky. "Mi ritrasse in pantaloncini e con una camicia a maniche corte, aperta. Indossavo un elmo Terai e tenevo tra le gambe una museruola di un cane da caccia. Sono praticamente sicuro che non potesse essere a conoscenza dei numerosi anni da me trascorsi in Africa centrale"≫ (J. Modigliani, Modigliani: Man and Myth, Orion Press, New York, 1958, p. 74). I particolari della descrizione sembrano ravvisare nel disegno in esame una prova grafica in relazione con il ritratto di Charles Douglas, con elmo coloniale e cane da caccia al seguito. Non un ritratto, dunque, ma un'invenzione poetica. La sintesi estrema dei piani del volto della figura, colpisce per l'astratta assenza d'espressione pur nella breve definizione del disegno. Questo aspetto si deve per certo all'influenza esercitata dalla primitività e dalla essenzialità plastica della scultura tribale su cui Modigliani aveva a lungo meditato, a seguito della sua fondamentale esperienza scultorea tra il 1911 e il 1914, che dal confronto con fonti e modelli di scultura etnica di disparata provenienza si era nutrita. E' più che probabile che Modigliani avesse potuto studiare i repertori del Musée Guimet di arte orientale o del Musée etnographique del Trocadéro. L'opera in esame mostra ancora punti di contatto con un altro disegno proveniente dalla collezione del medico Paul Alexandre, conosciuto con il titolo di Giovane attore che si appoggia al bastone (Modigliani. Testimonianze, documenti e disegni inediti provenienti dalla collezione del dottor Paul Alexandre, riuniti e presentati da Noël Alexandre, catalogo della mostra, Venezia, Palazzo Grassi, Torino-Bruxelles 1993, n. 84, p. 176). Anche in questo caso il volto del personaggio mostra tratti assimilabili a quelli di una maschera, e una stringente prossimità ad alcune delle teste in pietra scolpite da Modigliani tra il 1911 e il 1912; questa volta poi il tratto più marcato con cui la matita grassa solca la figura sulla carta si avvicina con maggiore evidenza a quei disegni realizzati dall'artista in esplicito riferimento a realizzazioni scultoree.

The image is that of a man seemingly wearing a widebrimmed hat, short breeches and a short, open-necked shirt, who goes on his way with a walking-stick in his right hand and a sack in his left. A dog’s head is faintly visible between his right leg and arm. The inscription “BERGERIE” on the bottom left identifies the walker as a shepherd. Stylistic considerations date the drawing to 1915-1916, when Modigliani lived in Paris with English poet Béatrice Hastings. At the time, his only purchaser was art dealer Paul Guillaume, of whom Modigliani painted an enigmatic portrait. Charles Douglas, who in 1915 lived in Place du Tertre next door to Modigliani, dedicated a book of memoirs to his relationship with the artist from Livorno. In her biography of her father, Jeanne Modigliani recounts a heated discussion between Douglas and Modigliani concerning the artistic value of “Negro” sculpture, which Modigliani claimed to appreciate not only as a production of ethnographic interest but also as «art in the fullest sense of the word, the result of conscious experiments in plastic expression». Jeanne also recalls how Douglas described a pencil portrait of himself drawn by her father, who entitled it Le Pèlerin. Jeanne wrote: «Douglas recounts a curious episode. Modigliani had done a portrait of him, a drawing called The Pilgrim, which was afterwards stolen by Zborowsky. “He showed me in shorts and with an open, shortsleeved shirt. I was wearing a Terai helmet and a muzzle of a hunting dog was sticking out between my legs. I am practically certain that he could not have known that I had spent several years in Central Africa”». (J. Modigliani, Modigliani: Man and Myth. New York, Orion Press, 1958, p. 74). The details of Douglas’ description would suggest that our sketch is a graphic essay for the portrait with a colonial helmet and a hunting dog to which Douglas refers. It is not a true portrait, therefore, but rather a poetic invention. The extreme synthesis of the planes of the subject’s face strikes the viewer with its abstract absence of expression, despite the extreme brevity of the drawing’s definition. This aspect is most certainly attributable to the influence exercised by primitive art and the plastic essentiality of the tribal sculpture on which Modigliani had meditated at length following his own experience with sculpture, between 1911 and 1914, fuelled by sources and models of ethnic sculpture of disparate provenance. It is more than probable that Modigliani had the opportunity to study the repertoires of the Musée Guimet, specialised in Oriental art, or of the Musée d’Ethnographie du Trocadéro. The present work displays points of contact also with another drawing in the collection of Dr. Paul Alexandre, known as Giovane attore che si appoggia al bastone (Modigliani. Testimonianze, documenti e disegni inediti provenienti dalla collezione del dottor Paul Alexandre, riuniti e presentati da Noël Alexandre. Catalogue of the exhibition, Venice, Palazzo Grassi. Torino – Bruxelles 1993, no. 84, p. 176). In this case as well, the subject’s facial features are mask-like and singularly and compellingly similar to several of the stone heads sculpted by Modigliani in 1911 and 1912; and this time, the stronger sign left by the grease pencil as it traces the figure on the paper is more evidently similar to those of the artist’s drawings that make explicit reference to sculptural works.

Henri Matisse

(Le Cateau-Cambrésis 1869 - Nice 1954)

PORT DE COLLIOURE

1905 circa

firmato e dedicato “a Jean Boutig / temoignages affectueux / Henri Matisse” in basso a destra

matita e acquerello su carta

mm 313x489

sul retro: etichetta della mostra The world of A.B. Frost, etichetta della Improvvisazione Prima Galleria d’Arte di Rovereto

PORT DE COLLIOURE

circa 1905

signed and dedicated “a Jean Boutig / témoignages affectueux / Henri Matisse” lower right

black chalk and watercolour on paper

12 5/16 by 19 ¼ in

on the reverse: label of the exhibition The world of A.B. Frost, label of the Improvvisazione Prima Galleria d’Arte, Rovereto

L’opera è registrata negli Archives Matisse.

This work is recorded in the Archives Matisse.

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Sotheby’s, New York, Impressionist and Modern Drawings and Watercolors, 16 novembre 1989, lotto 155

Sotheby’s, New York, Impressionist and Modern Art, 13 novembre 1996, lotto 199

Rovereto, Improvvisazione Prima Galleria d’Arte

Esposizioni

The world of A.B. Frost: his family and their cycle, Montclair Art Museum, Montclair, New Jersey, 24 aprile – 19 giugno 1983.

L’opera documenta un momento decisivo nello sviluppo espressivo di Matisse: e infatti proprio durante l’estate del 1905, trascorsa insieme all’amico André Derain, che maturerà la visione fauve dell’artista. Il Ritratto di Derain (1905, Londra, Tate Gallery), realizzato a Parigi al rientro da quella felice stagione marina, sigilla quel periodo di ricerca comune. La figura di Derain vi appare modellata da tocchi e strisce di colore puro, come se la pittura si facesse elemento plastico, e al tempo stesso squillante e sonoro. La pennellata è dotata di una accensione interna sintetica e costruttiva. E' quanto il paesaggio marino di Collioure aveva provocato, con le sue atmosfere luminose e ventose, con l’invito a ritrovare una via di accesso tutta emozionale alla visione, sulla scorta di un rinnovato approccio a Cezanne e a van Gogh. Matisse riportò a Parigi, dalla intensa estate del 1905, tra le molte opere, circa 40 acquarelli. In essi la visione matissiana del paesaggio colmo di luce del borgo marino catalano andava progressivamente abbandonando la cerebrale tessitura neo-impressionista che aveva caratterizzato la sua produzione di poco precedente. Egli sondava una nuova sintesi luminosa e cromatica, meno obbligata al rigore della tecnica divisionista, e più incline all’esaltazione emozionale del colore. Ma, anche, interessata a recuperare la linea di contorno nella composizione, e con essa il “segno”, che tanta importanza avrà nella dialettica con l’elemento cromatico. Così, dopo aver trascorso l’estate del 1904 in compagnia di Paul Signac a Saint-Tropez, ed aver compiuto la prima versione del dipinto Luxe, calme et volupté (1904-1905, Parigi, Centre Pompidou), nelle modalità di stesura della tecnica neoimpressionista, proprio sotto la sorveglianza del più anziano maestro, Matisse se ne distaccava consapevolmente, avviando tale processo proprio durante l’estate del 1905 a Collioure. In Veduta di Collioure (1905, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage), il recupero della linea decorativa è perfettamente compiuto, e la veduta paesistica, connotata da un colore vibrante, steso in larghe zone sintetiche, tematizza già una visione tutta interiore, che diverrà compiutamente antinaturalista nel dipinto Joie de vivre (1905-1906, Philadelphia, Barnes Foundation). Il nostro dipinto raffigura con ampia visuale la baia del Porto di Collioure con i profili dei monti che circondano il borgo. Con sottili tratti di matita Matisse delinea le zone del paesaggio e accenna le sagome degli edifici e alcune barche alla fonda. Tocchi fluidi di colore ad acquerello rendono vivide le cime che vibrano d’azzurro, ma il colore non copre uniformemente la carta: le pennellate si concentrano brevi o più distese solo in alcuni punti, per trascorrere mobilmente altrove, comprendendo le zone a risparmio di pittura nel medesimo congegno compositivo. Sembra quasi che Matisse accenni degli accordi su una immaginaria tastiera cromatica, tra il verde e il blu acceso dell’acqua, il rosso mattone dei tetti, l’oro del cielo. Una tavolozza di riflessi e di barbagli appena accennati, per rispondere ad un’emozione di fusione e di armonia naturale, nel bilanciamento luminoso. In tale modalità esecutiva potrà anche essere ravvisata una intonazione japoniste, poi scopertamente manifestata nel dipinto La giapponese. Donna in riva al lago (New York, Museum of Modern Art), sempre del 1905.

This work documents a decisive moment in Henri Matisse’s expressive development during the summer of 1905, spent together with his friend André Derain, when his fauve vision came to maturity. The Portrait of Derain (1905, London, Tate Gallery) he painted in Paris on his return from that profitable seaside sojourn sealed their period of shared research. The portrayal of Derain seems to be modelled by touches and slashes of pure colour, as though the paint had turned into a strong, reverberant plastic element. The brushstroke possesses a sort of synthetic, constructive inner light sparked in the sojourners by the marine landscape of Collioure, with its windswept, luminous atmospheres, pregnant with an invitation to discover an entirely emotive way in to vision, drawing on what we might call a renewed approach to Paul Cézanne and to Vincent van Gogh. Among the many works Matisse brought back to Paris from that impassioned summer of 1905 were about 40 watercolours. In these paintings, his vision of the landscape of the Catalan seaside village, bathed in light, moved progressively away from the cerebral neo-Impressionist fabric which only shortly before had marked his production. He sounded out a new luminous and chromatic synthesis, less beholden to the rigours of the divisionist technique and more inclined toward emotive exaltation of colour. But he was also interested in recovering the outline in his compositions and with it, the “sign” which was to assume such importance in dialectic with the element colour. Thus, after having spent the summer of 1904 in Saint-Tropez with Paul Signac, and having completed the first version of his painting Luxe, calme et volupté (1904-1905, Paris, Centre Pompidou) in neo-Impressionist (divisionist) style under the watchful eye of the older master, Matisse knowingly and intentionally distanced himself – and his trial separation began in the summer of 1905 in Collioure. In View of Collioure (1905, Saint Petersburg, Hermitage Museum), Matisse brought his recovery of the decorative line to completion and the landscape view, with its vibrant colour laid on in extensive, synthetic areas, already thematises an entirely interior vision – one made fully antinaturalistic in La Joie de vivre (1905-1906, Philadelphia, Barnes Foundation). Our painting is a sweeping view of the Collioure bay and the port, crowned by the outlines of the mountains that surround the village. With fine pencil lines, Matisse delineated the areas of the landscape and sketched the outlines of the buildings and several boats at anchor. Fluid touches of colour enliven the summits, which vibrate with blue, and appear in other areas – but the colour does not cover the paper uniformly: the shorter or longer dabs are concentrated here and there, while rotating through and embracing other areas, painted and unpainted, within the same compositive plan. It almost seems as though Matisse were shaping chords on an imaginary colour keyboard running the gamut from the green and bright blue of the water to the brick red of the roofs, to the gold of the sky. A palette of reflections and barely hinted flashes in response to a sense of natural fusion and harmony, in a luminous balance. This executive mode has about it a certain japoniste intonation which was later openly manifested in La Japonaise: Woman beside the Water (New York, Museum of Modern Art), also painted in the summer of 1905.

Umberto Boccioni

(Reggio Calabria 1882 - Verona 1916)

DONNA CHE LEGGE

1909

firmato e datato “1909” in basso a destra

gessetti colorati su carta preparata a tempera grigia

mm 420x306

READING WOMAN

1909

signed and dated “1909” lower right

coloured chalk on paper prepared with grey bodycolour

16 ½ by 12 in

Provenienza

New York, collezione Slifka

Esposizioni

Mostra retrospettiva di Umberto Boccioni, Castello Sforzesco, Milano, 1933.

La donna nell’arte da Hayez a Modigliani, Palazzo della Permanente, Milano, aprile - giugno 1953

Umberto Boccioni, The Metropolitan Museum of Art, New York, 15 settembre 1988 - 8 gennaio 1989.

Boccioni 1912. Materia, Galleria dello Scudo, Verona, 8 dicembre 1991 - 16 febbraio 1992.

Bibliografia

J.C. Taylor, The Graphic Work of Umberto Boccioni, New York 1961, n. 130.

G. Ballo, Boccioni. La vita e l’opera, Milano 1964, n. 176.

Archivi del Divisionismo, a cura di T. Fiori, Roma 1969, p. 193, n. XVIII.188, fig. 2380.

G. Bruno, L’opera completa di Boccioni, Milano 1969, pp. 94-95, n. 82c.

M. Calvesi, E. Coen, Boccioni, Milano 1983, p. 300, n. 450.

E. Coen, Umberto Boccioni, catalogo della mostra (The Metropolitan Museum of Art, New York, 15 settembre 1988 – 8 gennaio 1989), New York 1988, p. 76, tav. 39B.

Boccioni 1912. Materia, catalogo della mostra (Galleria dello Scudo, Verona, 8 dicembre 1991 - 16 febbraio 1992) a cura di L. Mattioli Rossi, Milano 1991, pp. 182-183, n. 17.

F. Rovati, La mostra su Boccioni del 1933, in “Acme. Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli studi di Milano”, LIV, 2001, 3, pp. 303-324: 310, 321.

Umberto Boccioni - catalogo generale delle opere, a cura di M. Calvesi, A. Dambruoso, Torino 2016, p. 309, n. 338.

Nel 1908 Umberto Boccioni si dedica con grande impegno a Romanzo di una cucitrice (Parma, Collezione Barilla d’Arte Moderna), un’opera di dimensioni importanti presentata quello stesso anno al Concorso Mylius tenutosi presso il Palazzo della Permanente di Milano. Il dipinto viene indicato dalla critica quale studio di fondamentale importanza per la ricerca del giusto equilibrio tra idea e perfezione tecnica. Per la realizzazione di questa opera Boccioni esegue una serie di disegni incentrati unicamente sulla lettrice, che nel quadro troviamo vista di profilo, sulla sinistra, in un interno illuminato da una finestra aperta. Il sole e le piantine poste sul davanzale si riflettono sui vetri aperti accentuando la luminosità della stanza. Ines, sua tormentata musa, è ritratta in un momento di pausa dal lavoro manuale svolto con la macchina da cucire. Da questi studi, tra il 1908 e il 1909 ne sviluppa di nuovi a matita e all’acquerello, protagonista sempre la figura femminile colta mentre compie differenti mansioni. Da sinistra, posizione di partenza derivata dal Romanzo di una cucitrice, essa ruota in posizione di fronte (Donna che lavora), poi è vista quasi da dietro (Donna che scrive) e infine a destra mentre cuce e legge. Uno di questi ultimi, pubblicato nell’ultimo catalogo generale a cura di Calvesi e Dambruoso con il titolo Donna che legge (Allemandi, 2016 n. 338, p. 309), è il nostro, tecnica mista su carta, esposto alla retrospettiva dell’artista nel 1933 presso il Castello Sforzesco di Milano con il titolo generico di Figura di donna seduta. In effetti, la presenza del libro aperto sul grembo della giovane, ritratta in un interno di fronte alla fonte di luce, non è di immediata percezione. In altri casi questo lavoro è stato intitolato Donna che cuce in quanto la posizione delle mani ricorda il movimento compiuto nell’atto di cucire un tessuto che si nasconde tra le pieghe dell’abito indossato. E' possibile quindi che Boccioni voglia ritrarre la lettrice che si interrompe per il tempo necessario richiesto dal rammendo. La lettura chiara e immediata della composizione pittorica dell’anno precedente, caratterizzata da una straordinaria luminosità costruita attraverso un puntuale studio cromatico di derivazione divisionista, qui si sfalda. Gli elementi principali sono tracciati con lunghi tratti neri di inchiostro, mentre improvvisi e rapidi fasci di bianco carichi di luce colpiscono la protagonista in contrasto con lo sfondo scuro. Le ricerche luministiche di questo periodo sono testimoniate da varie opere coeve tra cui La sorella al balcone, e da numerose annotazioni, in questo senso, riportate sui disegni preparatori.

In 1908 Umberto Boccioni devoted himself to The Seamstress’s Novel (Parma, Collezione Barilla d’Arte Moderna), a large (150x170 cm) painting that he showed later in the year at the Concorso Mylius held at the Palazzo della Permanente in Milan. The critics described it as a fundamental study in the quest for the right balance between concept and technical perfection. Boccioni did a series of preliminary drawings for the painting that were centred on the reader: in the painting she is seen in profile (left), in a room illuminated by an open window. The sun and the plants on the windowsill, reflected in the open windows, accentuate the luminosity of the room. Ines, the artist’s tormented muse, is depicted during a pause in her sewing. Between 1908 and 1909 he made new pencil and watercolour drawings of the theme – always of a female intent on different task. Starting from the pose in the Seamstress’s Novel, the sitter is turned to face front (Woman Working), then is viewed almost from the back (Woman Writing) and finally from the right as she is sewing and reading. One mixed technique work from this last group published in the most recent general catalogue of Boccioni’s works, edited by Maurizio Calvesi and Alberto Dambruoso under the title Donna che legge (Woman Reading) (Allemandi, 2016 n. 338, p. 309) is the drawing presented here. It was shown at the 1933 retrospective exhibition at the Castello Sforzesco in Milan with the general title, Figura di donna seduta (Seated Woman). The young woman, depicted against the light source, has an open, and not immediately perceivable, book on her lap. On other occasions, this drawing was entitled Donna che cuce (Woman Sewing) since the position of her hands recalls sewing motions, with the fabric hidden between the folds of her dress. Therefore, Boccioni may have wanted to portray a woman who put down her book to do some mending. The clarity and immediacy of the painting from the previous year, with its extraordinary luminosity created through a careful, divisionist-inspired study of colour seems to flake away in our picture. The main elements are drawn with long lines in black ink, while quick and sudden bands of light-filled white strike the sitter creating contrast with the dark background. There is clear evidence of his studies on light in other paintings from the same period, such as Sister on the Balcony, and in the many notes on his preparatory drawings.

Federico Zandomeneghi

(Venezia 1841 - Paris 1917)

LA TOILETTE

1897 circa

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 27,2x22,2

sul retro: timbri della Collezione Lorenzo Pellerano di Buenos Aires, etichetta della Venta de la Galeria de Cuadros de D. Lorenzo Pellerano, etichetta di collezione sul telaio

LA TOILETTE

circa 1897

signed lower right

oil on canvas
10 ¾ by 8 13/16 in

on the reverse: stamps of the Lorenzo Pellerano Collection, Buenos Aires, label of the Venta de la Galeria de Cuadros de D. Lorenzo Pellerano, collection label on the stretcher

Provenienza

Paris, collezione Durand-Ruel

Buenos Aires, collezione Lorenzo Pellerano

Guerrico & Williams, Buenos Aires, Venta de la

Galeria de Cuadros de D. Lorenzo Pellerano, ottobre 1933

Bibliografia

Coleccion Pellerano. La Galeria de cuadros de Lorenzo Pellerano, catalogo della vendita a cura della casa d'aste Guerrico e Williams, Buenos Aires 1933, n. 993, p. 128.

E. Piceni, Zandomeneghi, Milano 1967, n. 420.

F. Dini, Federico Zandomeneghi, la vita e le opere, Firenze 1989, p. 434, n. 150, tav. CXLV.

E. Piceni, Zandomeneghi, Busto Arsizio 1991, n. 420.

C. Testi, M.G. Piceni, E. Piceni, Federico Zandomeneghi. Catalogo generale. Nuova edizione aggiornata ed ampliata, Milano 2006, p. 292, n. 415.

Il soggetto femminile colto nell’intimità delle mura domestiche è sicuramente uno dei temi prediletti da Zandomeneghi, diverse sono le testimonianze di donne che, ancora nude, in vestaglia o vestite solo in  parte, si dedicano alla toilette, controllando allo specchio il trucco e la piega dei capelli. In questo dipinto realizzato a fine Ottocento con quella pennellata morbida dalle calde e rassicuranti cromie amate dal pittore, Zandomeneghi raffigura una giovane seduta al tavolo che porta a se uno specchio d’appoggio. Il gioco della propria immagine riflessa ha da sempre un fascino particolare, la protagonista osserva i tratti del suo volto quasi voglia accertarsi di essere in ordine agli occhi di chi la ritrae. L’ambiente è arricchito da una natura morta floreale collocata sul tavolo. Il quadro, di proprietà Durand-Ruel, è poi passato nella celebre raccolta di Lorenzo Pellerano è andato in asta a Buenos Aires nel 1933, con il titolo Chica ante el espejo, due anni dopo la scomparsa del suo proprietario. All’epoca della vendita all’incanto, la collezione Pellerano annoverava 1300 opere dei pittori europei maggiormente noti tra il XV e il XIX secolo acquisiti nel corso di un ampio periodo di tempo grazie al fiorente mercato collezionistico argentino intrapreso dall’argentino Manuel Jose de Guerrico, esule a Parigi tra il 1838 e il 1848, incrementato in seguito dal gallerista italiano Ferruccio Stefani. Secondo Francesca Dini (p. 434, n. 150) l’opera è affine a Femme à l’ombrelle della collezione Jucker e ad altre opere caratterizzate da un brillante e vibrante cromatismo.

Women captured in the intimacy of their homes were certainly among Zandomeneghi’s favourite subjects. There are many paintings of women nude, in dressing gowns, or partly dressed at the toilette, checking their hairdos and appearance in the mirror. In this picture, painted at the end of the nineteenth century with the soft brushstrokes and warm, reassuring colours he loved, Zandomeneghi portrayed a young woman seated at a table and holding a mirror. Images reflected in mirrors always hold a particular charm, the sitter is looking at herself almost as if she wants to make sure that she is neat and tidy for the artist. The setting is embellished with a vase of flowers on the table. The painting, first owned by Durand-Ruel, went to the famous collection of Lorenzo Pellerano and in 1933, two years after his death, was sold at auction in Buenos Aires with the title Chica ante el espejo. At the time of the sale, there were 1300 works by Europe's best-known fifteenth- to nineteenth-century artists in the Pellerano collection. They were acquired over a considerable period of time thanks to the flourishing Argentine market, fuelled by Manuel José de Guerrico who lived in Paris as an exile from 1838 to 1848, and then augmented by the Italian gallery owner Ferruccio Stefani. According to Francesca Dini (p. 434, n. 150) this painting is similar to Femme à l'ombrelle in the Jucker Collection and other works characterized by bright and vibrant colours.

Alberto Pasini

(Busseto 1826 - Cavoretto 1899)

SOUVENIR D’ORIENT

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 27,5x22,4

SOUVENIR D’ORIENT

signed lower right

oil on canvas

10 ¾ by 8 13/16 in

Quella del pittore emiliano Alberto Pasini fu indubbiamente una vita in perenne movimento, dall’Italia all’Oriente a Parigi, che ci ha lasciato numerose testimonianze di mondi lontani e pittoreschi. Artista illustratore di viaggio per il ministro francese Prosper Bouree durante una missione diplomatica a Teheran nel 1855, città raggiunta attraverso Egitto, Arabia, Yemen, Persia a causa della guerra russo-turca, rimase affascinato da quel viaggio. Tornò quindi diverse volte in nord Africa e in medio oriente, soggiornando a Costantinopoli e in altre città. La sua è stata una produzione intensa, caratterizzata da una tavolozza dai colori brillanti e luminosi con cui è riuscito a creare palpitanti impressioni ispirate alle segrete bellezze delle architetture, al brulicare delle persone nei bazar, ai portali maestosi delle moschee. Talvolta, quei mondi remoti che tanto affascinavano la cultura borghese europea, il pittore li componeva su tele di dimensioni ridotte, come in questo caso, sapendo racchiudere in uno spazio limitato da edifici di pietra chiara, descritti con minuziosità nei dettagli decorativi, i quartieri cittadini animati dalla confusione e dai colori di una terra lontana. Il dipinto raffigura la sosta di due uomini, uno dei quali rimasto a cavallo, mentre l’altro si avvicina al banco di pietra del bazar. Nonostante il vicolo sia chiuso sullo sfondo dall’incombenza di un albero carico di fogliame, il pittore trova modo di lasciare spazio a un cielo terso e luminoso.

The artist Alberto Pasini, who hailed from the Emilia Region of Italy, was constantly on the move, travelling from Italy to the Orient to Paris and left us many images of distant and picturesque places. He was the travel illustrator for the French government minister Nicolas Prosper Bourée during a diplomatic mission to Teheran in 1855, that they reached via Egypt, Arabia, Yemen and Persia because of the Russo-Turkish War, better known as the Crimean War was fascinated by the journey. He returned to North Africa and the Middle East several times thereafter, and stayed in Constantinople and other cities. His oeuvre is intense, characterized by a palette of bright luminous colours with which he created pulsating impressions inspired by the secret beauties of the buildings and architecture in general, the teeming bazaars and the majestic doors of the mosques. Sometimes the artist depicted the distant places that fascinated the European bourgeoisie on small canvases, such as this painting. He succeeded in rendering a city’s district with all of its bustle, colours and minute decorative details in a space bounded by pale stone buildings. Our painting portrays two men – one still astride his horse, and the other in front of a stone counter at a bazaar. Even though the back of the alley is closed by a big tree laden with leaves, the artist found the way to leave room for a bright, clear sky.