ALBARELLO

MONTELUPO, SECONDO QUARTO SECOLO XV

Maiolica decorata in monocromia blu su fondo maiolicato.

Alt. cm 24,8, diam. bocca cm 10,6, diam. piede cm 10,2.

Provenienza

Christie’s, Londra, 5 luglio 2012, lotto 1;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, p. 71 n. 31

Il vaso apotecario ha un’imboccatura larga con orlo piano estroflesso e breve collo cilindrico terminante in una spalla carenata. Il corpo è  anch’esso cilindrico e termina in un calice appena accennato, con una strozzatura che finisce nel piede a base piana e con orlo arrotondato.

Il decoro, dipinto in blu di cobalto, è incentrato su una distribuzione simmetrica in registri sovrapposti senza soluzione di continuità.

La morfologia del contenitore è ben nota e peculiare dei manufatti in maiolica della famiglia italo-moresca prodotti delle officine toscane già nel corso del secolo XIV, ma con massima diffusione nel corso del secolo XV (1).

Chompret (2) già nel 1949 attribuiva questa serie di opere ad area fiorentina, elencandone diversi esemplari: l’albarello cosiddetto “cufico” presentato in asta in questa sede nel 2014 (3), l’albarello del Victoria and Albert Museum, morfologicamente e stilisticamente assai vicino al nostro vaso (4), quello del Fitzwilliam Museum di Cambridge che presenta una variante nella piccola ansa aggiunta appena sotto il collo (5), ed uno al Museo di Berlino (6). Un ulteriore confronto ci viene dall’albarello simile della collezione della Cassa di Risparmio di Perugia, considerato di produzione montelupina e, in base ai confronti musealizzati già citati, datato agli anni 1440-1470 (7).

Fausto Berti ha fornito un’accurata analisi di questa tipologia (8), raggruppando i confronti della tipologia in blu prevalente nella versione ispirata alla pittografia araba (9) e pertanto definita “cufico” o meglio “pseudocufico” o alla damaschina.  Si tratta di un uso decorativo medio-orientale che, oltre a veicolare i versetti del Corano, fungeva da motivo ornamentale e si rifaceva al vasellame di produzione dei vasai moreschi di Valenza, ma impreziositi dal lustro metallico. Questo decoro divenne un riferimento per i vasari occidentali, che ne utilizzarono l’intreccio compositivo a puro scopo ornamentale. Tale modalità stilistica rimase in auge per circa un cinquantennio, fino all’incirca alla fine del ’400 (10): proprio per questa ragione la datazione della famiglia andrebbe collocata nel periodo compreso tra il 1430 e il 1460 circa (11).

Marino Marini, che ci fornisce una scheda dettagliata di quest’opera, ricorda che questi prodotti s’ispiravano agli esemplari provenienti direttamente dalla Spagna, giunti tramite le compagnie mercantili soprattutto quelli a lustro metallico, proponendo per quest’opera una collocazione geografica di produzione da parte di una bottega del medio Valdarno probabilmente a Montelupo dato l’alto numero di frammenti coerenti provenienti dalla zona.

 1 SPALLANZANI 2006;

 2 CHOMPRET 1949 (rist. 1986), Vol. II, p. 83 n. 656;

 3 PANDOLFINI 2014, pp. 14-17 lotto 2;

 4 RACKHAM 1977, p. 14 n. 51, inv. 1143-1904;

 5 POOLE 1995, pp. 108-110 n. 164, inv. 181-1991;

 6 HAUSMANN 1972, pp. 99-101 n. 76;

 7 M. MARINI in WILSON-SANI 2007, pp.38-41 n. 84;

 8 BERTI 1997-2003, Vol. III, p. 126 e tavv. 11-15;

 9 RAVANELLI GUIDOTTI 1990, pp. 22-25;

 10 Datazione proposta in CORA 1973, p. 129;

 11 Berti sottolinea come, al momento, l’assenza di scavi al di fuori di Montelupo impedisca una corretta attribuzione all’una o all’altra fabbrica di Valdarno, pur ammettendo la presenza del decoro anche nelle manifatture di Bacchereto, presso Firenze; inoltre, la mancanza di segni di bottega limiterebbe l’attribuzione a luoghi diversi da Montelupo.

ALBARELLO

AREA FIORENTINA, METÀ SECOLO XV

Maiolica rivestita da smalto bianco decorata con lustri metallici.

Alt. cm 24,5, diam. bocca cm 10,5, diam. piede cm 9,9.

Provenienza

Collezione privata, Firenze;

Bonhams, Londra, 6 luglio 2010, lotto 116;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 86-87 n. 41;

A. Feit, C. Feit, Spanish Fayencen: 15 bis 19 Jahrhundert, Munchen 2012, p. 24

L’albarello ha corpo cilindrico, ristretto al centro, rastremato in basso e poggiante su piede ad anello. Il collo è alto con imboccatura larga dall’orlo appena aggettante, con profilo tagliato a stecca.

Il corpo è interamente ricoperto di smalto bianco anche all’interno e sotto il piede. Un motivo decorativo a fasce verticali parallele centrate da un ornato a steli sinuosi con fogliette tripartite, noto come motivo a “foglia di prezzemolo”, interessa la superficie del corpo, mentre il collo è abbellito da fasce parallele entro le quali si scorge un motivo continuo di ispirazione orientale. Si tratta di un decoro ispano-moresca che prese piede in Italia tra la fine del trecento e per tutto il quattrocento.

Il ductus pittorico incerto, la scarsa padronanza della tecnica del lustro e il supporto ceramico di qualità non elevata hanno fatto ipotizzare a Marino Marini, che ha lungamente studiato l’opera, che l’albarello possa essere stato prodotto in Italia forse per rimpiazzare un esemplare originale andato perduto. Questa pratica è documentata a Manises per conto di committenti italiani (1), e l’evidente ricerca di aderire il più possibile al modello ispanico sia nella morfologia sia nel decoro avvalorerebbe questa ipotesi.

Alcuni reperti con struttura e dettagli dell’ornato simili all’albarello in esame sono emersi in scavi da fornaci non lontano da Firenze (2), mentre riscontri di lustro di ispirazione derutese sono stati trovati negli scavi di Cafaggiolo, e nella zona di Montelupo  dove sono stati riscontrati lustri di matrice iconografica moresca (3).

Un raffronto è stato individuato nell’albarello a lustro con segno della farmacia della “scala” in collezione privata (4), ma in mancanza di ulteriori riscontri che aiutino una collocazione produttiva più precisa, l’opera viene inserita in un panorama più ampio delle produzioni fiorentine della seconda metà del XV secolo, rappresentando una delle attestazioni più precoci dell’uso di lustri metallici in area fiorentina.

 1 SPALLANZANI 1978, p. 73;

 2 CORA 1973, tavv. 142, 143, 145;

 3 BERTI 1997-2003, I (1997), tavv. 191-193, p. 303;

 4 BERTI 1997-2003, I (1997), p. 203.

ALBARELLO

MONTELUPO, TERZO QUARTO SECOLO XV

Maiolica rivestita di smalto bianco dipinta in policromia con blu di cobalto, verde ramina e giallo citrino.

Alt. cm 19, diam. bocca cm 9, diam. piede cm 8,7.

Provenienza

Collezione Frizzi Baccioni, Firenze;

Semenzato, Firenze, 27-28 maggio 2006, lotto 590;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, p. 85 n. 40

L’albarello ha corpo cilindrico ristretto al centro, rastremato alla spalla e al piede e poggiante su base piana. Il collo è basso con imboccatura larga dall’orlo appena aggettante a profilo arrotondato.

Il corpo è interamente ricoperto da smalto bianco, grasso, anche all’interno e sotto il piede. Un motivo decorativo a fasce parallele, una delle quali a piccoli segni e con un orientamento opposto rispetto al corpo, corre lungo il collo. Sul corpo corre un ornato a foglie sottili blu, alternate a tratti manganese, su un sottile stelo sinuoso, compreso entro riquadri delimitati da fasce parallele separate da linee blu e verde.

L’attribuzione dell’opera all’area produttiva di Montelupo si basa sui confronti con decoro analogo “a serto vegetale” che è stato riscontrato in opere di forma chiusa rinvenute in scarti di fornace a Montelupo e databili al terzo quarto del XV secolo (1), con numerosi confronti musealizzati (2).

 1 BERTI 1997-2003, I (1997), pp. 292-293 tavv. 165-169, in particolare tav. 167;

 2 CORA 1973, tav 163, oggi in RACKHAM 1977, pp. 21-22 n. 83, tav. 15; e VREEKEN 1994, p. 179.

1 RAVANELLI GUIDOTTI 1996, p. 234; pp 238-262 (con datazione di questa marca all’ultimo quarto del XVI secolo);

2 TORNTHON–WILSON 2009, p. 158 n. 102; per il decoro del retro si veda TORNTHON–WILSON 2009, p. 160 n. 103;

3 RAVANELLI GUIDOTTI 1998, p. 394, fig. 11;

4 RAVANELLI GUIDOTTI 1998, p. 386, fig. 97i per la sigla di bottega, fig. 97g per l’impostazione del decoro e per confronto morfologico;

5 RAGONA 1975, tav. 115; GOVERNALE 1995, p. 245.

ALBARELLO

CASTEL DURANTE, LUDOVICO E ANGELO PICCHI, 1550-1560 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con giallo antimonio, giallo-arancio, blu di cobalto, verde ramina e bistro; smaltatura all’interno.

Alt. cm 20,7, diam. bocca cm 10,4, diam. piede cm 10.

Il contenitore apotecario ha un’imboccatura ampia con orlo piano rifinito a stecca. II collo è breve, la spalla obliqua con stacco arrotondato, a scendere in un corpo cilindrico appena rastremato terminante in un calice troncoconico che si assottiglia fino al piede con base piana appena concavo.

Il vaso mostra, lungo il corpo, un decoro a fasce con una ghirlanda fogliata sulla spalla cui fa seguito una fascia decorata “a cerquate”, interrotta sul fronte da un medaglione incorniciato da una corona entro il quale spicca un ritratto maschile di profilo, in abito di antico romano, realizzato in policromia su fondo giallo. Appena sotto una fascia a fondo giallo sulla quale si svolge un cartiglio che reca la scritta a caratteri capitali “UNGUENTO.AUREI” (1), mentre sul retro sono dipinti trofei d’armi e un pannello con una data illeggibile (1555?); scendendo s’incontra poi un’altra fascia a trofei monocromi su fondo blu che accoglie un pannello in cui si legge ancora una data (155?); una nuova fascia verde con corona fogliata conclude la composizione.

La forma è ormai cinquecentesca e l’opera, visti i numerosi confronti in musei e collezioni private, probabilmente apparteneva ad una Spezieria di grandi dimensioni. Si veda ad esempio l’albarello, simile per impostazione e distribuzione del decoro con il cartiglio apotecario al centro, del British Museum (2) attribuito alla bottega di Ludovico e Angelo Picchi, che reca scritto in un cartiglio sul retro "fatto in terra [d]i durante nel stato du”. Un altro esemplare con impianto decorativo appena differente, ma coerente con gli altri albarelli di questa spezieria, è conservato all’Ashmolean Museum di Oxford (3) con attribuzione alla bottega di Ludovico ed Angelo Picchi, derivante da precise indicazioni apposte sui cartigli dei vasi. Un albarello della stessa spezieria, già della collezione Pringsheim, reca in cartiglio la scritta “Fato in terra Duranti 1555” (4). Anche un vaso della collezione Mereghi, ora al Mic di Faenza, che reca invece la scritta “realizzato in Castello durante nel 1562 da mastro Simono” è da alcuni associato anche a questa produzione (5). Ancora da questa serie provengono un albarello in collezione Roche (6) datato 1551, uno della Bayer con decoro a trofei, uno con delfini e cerquate associate a motivo a trofei nella Pinacoteca di Varallo Sesia in collezione Franchi (7) ed infine uno nella collezione della Cassa di Risparmio di Perugia (8).

Concordiamo su quanto proposto da Claudio Paolinelli nella scheda relativa a quest’ultima opera di confronto riguardo alla affinità decorativa tra gli esemplari, tra i quali però è possibile distinguere una differenza stilistica talvolta marcata. L’ipotesi di più forniture in tempi diversi trova conferma nella differente cronologia indicata su alcuni esemplari, mentre più difficile è distinguere artefici diversi, anche se per ora sembra possibile poter attribuire alcuni esemplari alla mano di Simone da Colonnello, probabilmente attivo nella bottega Picchi al tempo dell’ordinativo per Palermo. Alcune preziose testimonianze archivistiche infatti riferiscono di un ordinativo alla Bottega Picchi tra il 1548 e il 1550 da parte di un certo Nicola Canizia, commerciante genovese residente a Palermo (9).

1 L’unguento Aureo o Unguento basilico, a base di cera, resina, sego, olio con o senza incenso e mirra. Tale unguento presenta varie formule: maggiore o minore. Il nome deriva non solo dal colore raggiunto in preparazione mediante l’aggiunta di Zafferano, ma anche dal fatto di essere considerato tra i rimedi per eccellenza;

2 THORNTON-WILSON 2009, I, p. 382 inv. 1855,071;

3 WILSON 1989/2003, no. 22. Si veda anche quanto descritto al riguardo dallo stesso Wilson in BOJANI et alii 2002, pp. 125-165;

4 THORNTON-WILSON 2009, I, p. 382;

5 RAVANELLI GUIDOTTI 1987, n. 88;

6 MEZ-MANGOLD 1900, p. 100 n. 171;

7 ANVERSA 2004, p. 170 n. 77;

8 PAOLINELLI in WILSON-SANI 2007, pp. 264-267 n. 140;

9 LEONARDI-MORETTI 2002.

ANGELO REGGICANDELABRO

FIRENZE, BOTTEGA DI GIOVANNI DELLA ROBBIA, 1520-1525 CIRCA

Terracotta smaltata e dipinta in policromia nei toni del giallo, azzurro, verde, marrone e bianco.

Cm 38x23x12.

Sotto la base etichetta cartacea rettangolare con n. 671 stampato.

Provenienza

Collezione Chieffi, Firenze;

Collezione Frizzi Baccioni, Firenze;

Tajan, 30 giugno 2009, lotto 76;

Collezione privata, Firenze

Esposizioni

XXIV Mostra Mercato Internazionale dell’Antiquariato, Firenze, Palazzo Corsini, ottobre 2005

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 232-233 n. 126

La scultura di terracotta mostra l’angelo genuflesso su un alto plinto di forma ovale, nell’atto si sorreggere un candelabro. La mancanza di modellato nella parte posteriore della scultura fa supporre la creazione dell’opera in funzione di una sua collocazione a ridosso di un parato murario; il foro a crudo sul lato posteriore dell’aureola conferma quest’ipotesi, permettendo esso stesso di fissare l’opera alla parete.

La figura, ben proporzionata, mostra attenzione nel modellato del volto, delle mani e soprattutto del panneggio delle vesti e del piumaggio delle ali. Anche lo smalto che ricopre la terracotta è spesso, denso e sottolinea con i colori i dettagli della veste e delle ali, a differenza del volto e delle mani dipinte in smalto bianco con tocchi di manganese a marcare le sopracciglia e la pupilla dell’occhio.

La figura dell’angelo reggicandelabro inginocchiato è stata più volte riprodotta nella bottega robbiana a partire dai primi modelli di Luca per la cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze. Giovanni fu l’artefice che più di tutti si dedicò a questo genere di scultura, al punto che sono noti circa una ventina di esemplari con rivestimento smaltato o anche in semplice terracotta.

Confronti utili per l’attribuzione a Giovanni sono gli angeli della ex collezione Campana, ora al Louvre (1), e quelli che affiancano la Natività del 1521 al convento di San Girolamo delle poverine a Firenze, ora al Museo del Bargello (2).

La particolare tipologia della tunica, da cui fuoriescono le maniche di una doppia camicia, la lunga capigliatura ondulata, il nastro incrociato sul petto e il modellato delle ali trovano poi riscontro negli angeli realizzati da Giovanni per il portico dell’Ospedale di Pistoia (3) e in altre opere prodotte dalla bottega di Benedetto Buglioni (4).

1 GABORIT-BORMAND 2002, pp. 63-65 n. II.4;

2 PAOLOZZI STROZZI-CISERI 2012, pp. 210-211 n. 76;

3 PAOLOZZI STROZZI-CISERI 2012, pp. 232-233 n. 83;

4 GENTILINI 1998, p. 353.

Maiolica, corpo ceramico color beige chiaro, smalto color bianco-grigio di buona consistenza, abbastanza lucente con qualche inclusione, steso in uno strato spesso; l’interno non presenta smaltatura, ma una semplice invetriatura. Il decoro in “zaffera blu e verde” è realizzato con ossido di cobalto, piombo e verde ramina con effetto rilevato, con alcuni tocchi di bruno di manganese piuttosto diluito con colature.

Alt. cm 24,2, diam. piede cm 9,8.

Provenienza

Collezione Strozzi Sacrati, Firenze (Pandolfini, 18-21 aprile 1989, lotto 681);

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

G. Cora, Storia della maiolica di Firenze e del contado. Secoli XIV e XV, Firenze 1973, tav. 41a;

G. Conti, A. Alinari, F. Berti, M. Lucarelli, C. Ravanelli Guidotti, R. Luzi, Zaffera et similia nella maiolica italiana, Viterbo 1991, p. 86 n. 26;

F. Berti, Storia della ceramica di Montelupo, Vol. I, Montelupo Fiorentino 1997, p. 235 tav. 35;

F. Berti, Capolavori della maiolica rinascimentale. Montelupo “fabbrica” di Firenze 1400-1630, cat. della mostra, Firenze 2002, pp. 64-65 n. 5;

F. Berti, Figura, spazio, colore: origini e sviluppo del linguaggio figurativo nella maiolica di Montelupo, in C. Ravanelli Guidotti, Maioliche figurate di Montelupo, Firenze 2012, p. 24 fig. 16;

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 64-65 n. 27.

Il contenitore ha un’imboccatura con beccuccio trilobato dal profilo marcato. Il collo leggermente troncoconico si allarga in un corpo dalla forma piriforme con pancia rigonfia che scende fino a formare un piede basso, a disco, con orlo arrotondato e base piana, privo di smalto. Nella parte posteriore, appena al di sotto dell’imboccatura, si scorge un’ansa a nastro, che arriva fino al di sotto della massima espansione del vaso.

Sul fronte il decoro principale mostra un giovane visto di profilo, con lunghi capelli, disegnato in manganese. La veste è ampia e realizzata con tocchi di verde rame a riempire le campiture delineate anch’esse in manganese, mentre al centro risalta un tocco di blu. Tutto intorno un decoro fitto di bacche e di foglie dal contorno frastagliato.

È questo un raro esempio della produzione a “zaffera tricolore”, tipica della zona del bacino dell’Arno tra Firenze e Pistoia, con esempi a Livorno e addirittura in Liguria (1), che vanta un importante confronto nel boccale con cane corrente del Museo del Bargello (2).

Fausto Berti, data la stretta vicinanza con un boccale del Museo di Montelupo, iconograficamente assai simile, ha ipotizzato per quest’opera una produzione montelupina (3).

 1 Per un elenco puntuale dei centri in cui si sono ritrovati frammenti analoghi si veda MARINI 2014, p. 64;

 2 CONTI et alii 1991, p. 87 n. 27;

 3 BERTI 2002, p. 64.

BOCCALE

AREA FIORENTINA, BACCHERETO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XV

Maiolica, corpo ceramico color beige rosato chiaro, smalto color bianco-grigio, di buona consistenza, opaco e steso in uno strato spesso, la smaltatura non si estende all’interno del contenitore e lascia scoperta la base. Il decoro a “zaffera” è dipinto con ossido di cobalto e piombo e di bruno di manganese.

Alt. cm 21, diam. bocca cm 12, diam. piede cm 11,8.

Sotto l’ansa marca di bottega.

Provenienza

Collezione Strozzi Sacrati, Firenze (Pandolfini, 18-21 aprile 1989 lotto 697);

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

G. Cora, Storia della maiolica di Firenze e del contado. Secoli XIV e XV, Firenze 1973, tav. 181c;

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 72-73 n. 32

Il boccale ha bocca trilobata, breve collo inserito su corpo globulare ribassato con piede a disco. Un’ansa a doppio bastoncello scende dal collo fino al punto di massima espansione del corpo.

La decorazione in azzurro prevede un medaglione centrale racchiuso in una cornice a “comparto gotico” che comprende uno stemma a mandorla con giglio araldico fiorentino. Intorno si sviluppa un ornato a motivi fogliati entro riserve circolari circondate da puntinature e motivi orientali a riempimento delle campiture vuote. Una fascia con motivo a serpentine porta verso l’ansa, decorata da un ornato a spina di pesce che copre una metopa lasciata vuota.

La marca di bottega collocata sotto l’ansa non è riconoscibile tra quelle censite da Galeazzo Cora e da Fausto Berti nei loro approfonditi studi sulla materia.

Marino Marini, che nel 2014 ha pubblicato l'orciolo, ricorda che la cornice gotica compare sulle maioliche fiorentine nel corso del XV secolo e che è frequente su manufatti provenienti da scavi a Montelupo. La forma della cornice è inoltre peculiare delle formelle bronzee delle porte del Battistero a Firenze, e quindi databile tra il 1336 e il 1424 (1).

L’esemplare ha un confronto stringente in un boccale proveniente da un pozzo dello Spedale degli Innocenti (2), con la stessa impostazione decorativa e una marca assai prossima. La cornice così dipinta è presente poi in numerosi esemplari con decori Italo-moreschi conservati in collezioni pubbliche e private, ricordati da Marini nella già citata scheda di catalogo della mostra nella quale fu esposto il boccale.

Molti i frammenti rinvenuti attorno a Firenze pubblicati da Galeazzo Cora (3), e numerose le testimonianze provenienti da Montelupo (4), Bacchereto (5), Vaiano (6), ma anche gli esemplari con decoro a foglia triangolare custoditi in collezioni pubbliche e private, ricordati da Marino Marini, ai quali vogliamo aggiungere i due albarelli passati in asta da Pandolfini lo scorso anno (7), che esibivano un analogo decoro con foglia, in uno delineata in modo più corrivo.

 1 MARINI 2014, p. 72. La prima porta ad opera di Andrea Pisano fu realizzata già nel 1336 e l’ultima opera di Lorenzo Ghiberti fu terminata nel 1424;

 2 BELLOSI 1977, p. 260 n. 217 (tav. 254);

 3 CORA 1973, tav. 129b, 147c, 148c, 182a, 192a, 196c, 202c, 203b;

 4 BERTI 1993-2003, I (1997), p. 185 fig. 54;

 5 BACCHERETO 1992, p. 64 n. 128; p. 66 n. 137;

 6 RONCAGLIA 2005, pp.197-198 nn. 23, 26;

 7 PANDOLFINI 2015, pp. 54-63 nn. 10-11 (entrambi gli esemplari erano già noti per il loro passaggio in asta presso Sotheby’s nel 1973).

BOCCALE

AREA FIORENTINA, MONTELUPO O FIRENZE (?), SECONDO QUARTO SECOLO XV

Maiolica, corpo ceramico color beige rosato chiaro, smalto color bianco-grigio, di buona consistenza, opaco e steso in uno strato spesso, la smaltatura non si estende all’interno del contenitore e lascia scoperta la base. Il decoro a “zaffera” è dipinto con ossido di cobalto e piombo e di bruno di manganese e giallo citrino.

Alt. cm 22,5, diam. bocca cm 12, diam. piede cm 12.

Sotto l’ansa marca di bottega: scaletta a cinque pioli.

Provenienza

Farsetti, Prato, 3 aprile 2009, lotto 271;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

G. Cora, Storia della maiolica di Firenze e del contado. Secoli XIV e XV, Firenze 1973, tav. 153c;

C. Ravanelli Guidotti, Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza. La Donazione Angiolo Fanfani. Ceramiche dal Medioevo al XX secolo, Faenza 1990, p. 49 fig. 14l;

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 74-75 n. 33

Il boccale ha bocca trilobata, breve collo che scende su un corpo globulare ribassato e piede a disco. Un’ansa a doppio bastoncello scende dal collo fino al punto di massima espansione del corpo.

La decorazione in azzurro, con tocchi di giallo nel blasone, mostra un medaglione centrale racchiuso in una cornice a “comparto gotico” (1) che comprende lo stemma a mandorla della famiglia Mannucci: “d’azzurro, a due scaglioni d’oro, racchiudenti una stella a otto punte dello stesso”. L’emblema è sorretto sui fianchi da due putti alati circoscritti in riserve che ne seguono le forme. Un motivo orientale fitomorfo riempie le campiture vuote, mentre una fascia con decoro a serpentine porta verso l’ansa che reca un ornato a spina di pesce a coprire una metopa lasciata vuota sul corpo.

Sotto l’ansa è dipinta la marca di bottega “a scala” a cinque pioli  ripetuta due volte. Tale marca viene utilizzata in opere che hanno trovato riscontro in un’area compresa tra Firenze, Bacchereto e Montelupo (2): ciò comunque non esclude la possibile presenza di un vasaio di Montelupo trasferitosi a Firenze. Proprio questa marca fu lungamente studiata da Galeazzo Cora, che nel suo monumentale lavoro raccolse  un cospicuo campionario di opere con tale contrassegno (3). Marino Marini, che ha studiato approfonditamente l’oggetto, ricorda altri esemplari con questa marca da aggiungere allo studio del Cora, e propone inoltre una serie di confronti tipologici-stilistici che mostrano pregnanti affinità con l’opera in esame, come il boccale con stemma Ridolfi di Piazza, oggi al Museo di Edimburgo (4), e i già citati esempi della Badia di Vaiano (5).

Concordiamo inoltre con chi prima di noi ha così diffusamente studiato l’opera con i confronti suggeriti sia per il decoro dell’ansa sia per i decori accessori, nonché con le osservazioni circa l’uso dei due putti che sostengono l’emblema, soggetto questo che rimane in voga per buona parte del Quattrocento.

Di particolare interesse infine la segnalazione della mancanza di frammenti graffiti con il segno della scala, da collocare nell’ultima fase di produzione, nella zona di Montelupo, mentre ne è attestata la presenza alla Badia di San Salvatore a Scandicci in resti che esibiscono l’emblema del monastero, forse ad attestare una produzione in ambito fiorentino (6).

 1 Si veda in merito quanto alla scritto al lotto 5, nota 1;

 2 BERTI 1993-2003, III (1999), p. 124;

 3 CORA 1973, tavv. 67, 72-74, 141a, 141b, 156, 171c, 192c;

 4 CURNOW 1992, p. 28 n. 10;

 5 RONCAGLIA 2005, pp.193 n.8;

 6 MARINI 2014, pp. 74-75 n. 33.

BOCCALE

MONTELUPO, SECONDO QUARTO SECOLO XV

Maiolica, corpo ceramico color beige rosato chiaro, smalto color bianco-grigio di buona consistenza opaco steso in uno strato spesso, la smaltatura non si estende all’interno del contenitore e lascia scoperta la base. Il decoro in monocromia turchina è dipinto con ossido di cobalto.

Alt. cm 24, diam. bocca cm 12,2, diam. piede cm 12.

Sotto l’ansa un segno “V”.

Provenienza

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 82-83 n. 38

Il boccale ha bocca trilobata, breve collo che scende su un corpo ovoidale poggiante su piede a disco, un’ansa a nastro che dal collo arriva fino al punto di massima espansione del corpo.

La decorazione, in azzurro, esibisce sul fronte il profilo di una dama con i capelli raccolti in una complessa acconciatura e con indosso un abito dal colletto alto racchiuso da un alto nastro chiaro; il busto è coperto da un corpetto decorato con due lune crescenti. Il ritratto, forse idealizzato, è compreso in una cornice che ne segue la forma e lo separa dalla decorazione circostante con un motivo fitomorfo con foglie di palma stilizzate e decori di riempimento. Due fasce a linee intrecciate completano la composizione. Sotto l’ansa, ornata da sottili linee parallele, si scorge il segno del vasaio: una “V”.

Il motivo a lune crescenti è stato messo da  Marino Marini in possibile relazione all’emblema della famiglia Strozzi, e comunque considerato come un motivo peculiare nella cultura islamica spesso presente su boccali italo-moreschi e in particolare con il celebre boccale conservato al Museo del Bargello raffigurante un uomo a mezzo busto con grande cappello e mezzelune sulla giacca (1).

I confronti più prossimi derivano da boccali e catini provenienti da scavi nell’aretino (2). Tuttavia la marca di bottega è stata ascritta da Galeazzo Cora (3) a boccali a zaffera e italo moreschi databili alla prima metà del XV secolo.

 1 CONTI 1971, n. 619;

 2 CAROSCIO, in VANNINI 2009, pp. 247-248, nn. 32, 36 e tav. LXI nn. 2, 6;

 3 CORA 1973, M211, M213.

BOTTIGLIA DA FARMACIA

CASTELLI D’ABRUZZO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XVI

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, verde ramina, giallo, giallo arancio.

Alt. cm 24,5, diam. bocca cm 6, diam. piede cm 8,5

Il contenitore apotecario per liquidi ha forma di fiasca con corpo globulare allungato, il cui collo termina in una imboccatura appena estroflessa con orlo arrotondato, e poggia su un piede piano privo di smalto. Lo smalto interessa l’interno del collo per una minima porzione.

L’impianto decorativo è organizzato a fasce parallele che alternano motivi geometrici anche stilizzati a un prevalente decoro “alla porcellana” a fioretti arancio a corolla piena o di forma trilobata. Sul fronte uno stemma a scudo comprende l’emblema farmaceutico, probabilmente conventuale, che mostra le lettere “L. LH BI. F”. Nel punto di massima espansione del vaso un cartiglio rifinito a policromia reca la scritta apotecaria “A.DE CAMOMILLA" (1) in caratteri capitali dipinti in blu.

Il decoro alla porcellana mostra aspetti omogenei, quasi ripetitivi, in molte delle produzioni ceramiche del Cinquecento: presente a Faenza, Venezia, in Toscana e nelle zone medio adriatiche dell’Italia centrale, trae origine dall’imitazione di decori di origine orientale, e in particolare dalle tanto rinomate porcellane cinesi, articolandosi su un tessuto a tralci ricurvi decorati a fogliette e fioretti di crisantemi. Generalmente dipinto in monocromia blu, si ritrova nel corso del Cinquecento in alcuni esemplari a policromia, attribuiti da alcuni studiosi alle manifatture di Castelli d’Abruzzo (2).

L’opera in analisi, con l’esemplare consimile presentato di seguito, probabilmente apparteneva ad un corredo farmaceutico di una certa importanza, come dimostra l’emblema di spezieria apposto sopra il cartiglio.

Un albarello che mostra un cartiglio terminante con lo stesso gusto coloristico e una medesima impostazione decorativa alla porcellana, nonché con la presenza di un complesso emblema farmaceutico o conventuale sul retro delineato in giallo-arancio, è presente al British Museum (3) è attribuito in maniera ipotetica alle botteghe castellane del periodo compreso tra il 1540-1550.

1 L'acqua di camomilla ha proprietà depurative e lenitive, ideale nel trattamento della pelle arrossata e infiammata. L'idrolato di camomilla è antinfiammatorio e si utilizza per lenire arrossamenti, irritazioni e reazioni allergiche della pelle; adatto anche nei bambini per lenire le infiammazioni degli occhi;

2 FIOCCO-GHERARDI 1992, pp. 157-165;

3 TORNTHON-WILSON 2009, pp. 538-539 n. 337.

BOTTIGLIA DA FARMACIA

CASTELLI D’ABRUZZO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XVI

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, verde ramina, giallo, giallo-arancio.

Alt. cm 25,5, diam. bocca cm 5,9, diam. piede cm 9.

Sul retro lettera F

Il contenitore apotecario per liquidi ha forma di fiasca con corpo globulare allungato, il cui collo termina in una imboccatura appena estroflessa con orlo arrotondato. Anche in questo esemplare, come nel precedente, il piede piano è privo di smalto, mentre la smaltatura interessa parte dell’interno dell’imboccatura.

L’impianto decorativo è organizzato a fasce parallele, che alternano motivi geometrici anche stilizzati a un prevalente decoro “alla porcellana” realizzato in modo più corrivo e privo della presenza dei fioretti arancio sul collo e sulla base del piede, limitando la loro presenza a corolla piena lungo il corpo. Sul fronte lo stemma a scudo comprende l’emblema farmaceutico, che mostra le lettere “L. LH BI. F”. Nel punto di massima espansione del vaso un cartiglio rifinito a policromia reca la scritta apotecaria “A.DE.ARTEMISSIA" (1) in caratteri capitali scritti in blu. Sul retro del vaso, compreso in una campitura lasciata libera da decorazioni, si legge la lettera F dipinta in arancio.

Il decoro alla porcellana e l’impianto decorativo è comunque compatibile per epoca e produzione all’esemplare che precede, con il quale condivide l’appartenenza alla medesima farmacia.

1 Secondo la medicina popolare Artemisia annua ha le seguenti proprietà medicamentose: antibatterica, antisettica carminativa, vermifuga e antipiretica.

BROCCA DA FARMACIA

CASTELLI D’ABRUZZO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XVI

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, giallo antimonio, arancio, verde ramina.

Alt. cm 22,6, diam. bocca cm 9,8, diam. piede cm. 10,2.

Sotto l’ansa marca “T”

Sotto il piede etichetta cartacea con il numero 8040 scritto ad inchiostro

La brocca ha corpo ovoidale e alto collo cilindrico dal quale scende una larga ansa a nastro. Sul fronte si scorge un versatore a tubetto alto e trattenuto da un cordolo.

Il decoro si articola attorno a un medaglione centrale, collocato al di sotto del tubetto di fuoriuscita del liquido dipinto in arancio, delineato con due sottili filetti blu e con sfondo ombreggiato in azzurro, nel quale spicca un emblema araldico racchiuso in uno scudo accartocciato con un albero di ulivo su trimonte su azzurro, affiancato da due stelle. Al di sotto dello stemma si snoda un cartiglio rifinito in policromia con la scritta in caratteri capitali “S.DE.ALEMUNI.” (1).

Tutto intorno si sviluppa un motivo stilizzato “alla porcellana” d’ispirazione cinese con ampie girali fogliate terminanti in fiori tondeggianti, compreso in una cornice ornata da un motivo simmetrico a risparmio su fondo blu, che si ripropone con un’impostazione più geometrica sul piede. Sotto l’ansa è tracciata la marca di bottega del vasaio (T).

L’oggetto appartiene a un fornimento farmaceutico, oggi disperso in numerose collezioni pubbliche e private, con confronti ad esempio nella donazione Contini Bonacossi presso la galleria degli Uffizi di Firenze (2), che mostra qualche differenza nei decori minori sul collo e lungo il piede, al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (3), al Museo del Louvre (4) e nella collezione Bardini (5).

Marino Marini osserva nei suoi studi come l’impaginazione di questo decoro “alla porcellana” trovi confronti pertinenti sia con prodotti di manifatture faentine sia con realizzazioni ascrivibili all’area medio-adriatica e in particolare con opere castellane, tali da rendere ancora difficoltosa una attribuzione di questo corredo.

Il corredo “T” si presenta particolarmente enigmatico anche nella lettura che ne viene data da Fiocco e Gherardi nell’approfondita analisi proposta nel 1992 sulla rivista Faenza, in cui si propone una chiave di lettura del servizio farmaceutico “B” in associazione con il “servizio T”, ipotizzando comunque una vicinanza con opere probabilmente abruzzesi con ornato definito “alla porcellana colorata”, perché caratterizzato da grandi fiori rotondi puntinati in verde e arancio. Tale produzione secondo le due studiose potrebbe tra l’altro porsi come antesignana dell’Orsini-Colonna, con la quale si possono individuare alcune precise assonanze (6). Tale ipotesi è stata poi più volte riproposta dalle due studiose, che l'hanno ribadita anche in occasione del convegno di Teramo del 2002 (7).

1 Forse sciroppo di limone, dal nome arabo antico che indicava in generale l’albero di agrumi (cedro o limone) utilizzato come pianta ornamentale, il cui uso in farmacopea è attestato fin dall’antichità. Nel Secolo XVI era utilizzato come antiemorragico, disinfettante e ipoglicemizzanti. Nell'aromaterapia viene indicato come rinfrescante, tonico per la circolazione, battericida, antisettico, rimedio per abbassare la pressione arteriosa;

2 MARINI 2003, pp. 129-138, Donazione Contini Bonaccossi Inv. CB 112 e MARINI 2013, p. 57 n. 34;

3 RAVANELLI GUIDOTTI 1987, p. 155 scheda 41;

4 Inv. OA9332 in GIACOMOTTI 1974, p. 71 n. 282, che segnala un esemplare simile nella collezione Beckerath (Cat. 1913, pl. 46);

5 Collezione Bardini, Firenze, inv. 185;

6 FIOCCO-GHERARDI 1992, pp. 157-166;

7 FIOCCO-GHERARDI 2002.

1 GIACOMOTTI 1974, pp. 224-225 nn. 735, 739;

2 GIACOMOTTI 1974, pp. 223-226.

COPPA

FAENZA, PROBABILMENTE NELLA BOTTEGA DI CASA PIROTA, 1515-1520

Maiolica dipinta in policromia con verde, giallo, giallo-arancio, blu di cobalto, bruno di manganese.

Alt. cm 3, diam. cm 25,6

Provenienza

Sotheby’s, Londra, 21 novembre 1978, lotto 45;

Collezione privata, Faenza

Bibliografia

T. Wilson (a cura di), Italian Renaissance Pottery, Papers written in association with a colloquium at the British Museum, Londra 1991, p. 159, p. 165 fig. 8

La coppa è liscia con orlo leggermente rialzato e arrotondato e poggiava su un alto piede a parete svasata, oggi perduto.

Al centro del cavetto una scena istoriata occupa tutto lo spazio, presentando un gruppo di personaggi su una zolla di terra con sponde ondulate. A destra, assiso in trono, un giovane in abiti eleganti con un cappello piumato e lunghi capelli, indosso una lorica che copre una camiciola dalle maniche a tre quarti trattenute da un laccio sull’omero, le spalle coperte da un manto azzurro, e ai piedi calzari con schiniere. Al suo fianco un personaggio dalle vesti simili, privo però di mantello e con un copricapo rinascimentale in testa, mentre regge un’alzata di metallo. Accanto a lui un vecchio con una tunica corta e con la barba bianca sembra ascoltare un giovane dai capelli biondi vestito di una corta tunica ornata da un manto trattenuto sulla schiena da un nodo. Davanti al gruppo un giovane nudo con le mani legate dietro alla schiena. La scena è inserita in un paesaggio lacustre di fantasia con isole dalla foggia ondulata, abitate da villaggi con case dal tetto aguzzo, chiese con campanili, torri merlate e siepi tondeggianti. Sulla destra un pozzo e palazzi con torri, mentre sullo sfondo alcune montagne dal profilo allungato e cima appiattita, davanti alle quali sosta un veliero dalla carena arcuata. Colpisce il cielo, dipinto al tramonto, con nuvolette a chiocciola sopra un nimbo allungato reso roseo dal riflesso del sole.

L’iconografia di quest’opera e di quelle a lei affini è mutuata da un affresco di Gerolamo Genga, dipinto nel Palazzo Petrucci di Siena intorno al 1507 (1).

Timothy Wilson ha lungamente studiato quest’opera e i tre esemplari di confronto fino ad ora noti, e proprio da uno di essi, quello più vicino per morfologia e scelta decorativa, ma non per stile pittorico, partiamo nella nostra analisi. Si tratta della coppa con Il figlio di Fabio Massimo di fronte a Annibale, conservata al British Museum (2), sul cui soggetto si è per lungo tempo discusso, leggendolo come Giulio Cesare e Ariovisto che negoziano per i prigionieri Edui, episodio tratto dal De bello Gallico di Giulio Cesare (3). E anche se un piatto di confronto conservato al Louvre reca al verso la didascalia La storia di cesare Imperatore romano, Wilson sostiene che l’identificazione con Cesare del soggetto di questo piatto sia sempre stata difficile (4).

La storia degli studi dell’opera del British passa quindi dal riconoscimento del soggetto raffigurato con più interpretazioni. Tatrai nel 1978 propose di interpretare il soggetto come Fabio Massimo che riscatta i prigionieri romani, da Tito Livio (XXII, 23.6), Valerio Massimo (IV,VIII,I) e Plutarco (Fabio Massimo, 7), dove si racconta che Fabio Massimo e Annibale trattarono per i prigionieri uno a uno, ma a causa dell’enorme spesa il Senato romano si rifiutò di procedere ulteriormente e Fabio Massimo inviò il proprio figlio con istruzioni scritte ben precise per la trattativa. L’interpretazione dell’affresco da parte di Agosti è dunque come la trattativa fatta dal figlio di Fabio Massimo (5); il tema dell’affresco riguardava infatti il committente, che lo fece realizzare al ritorno dal proprio esilio in Francia grazie al supporto del re Luigi XII. Lo stesso affresco fu copiato su pergamena in un album per lungo tempo attribuito a Jacopo da Bologna, che ne firma il soggetto a mostri marini disegnato sul retro nel 1516. Ma anche gli studi interpretativi sul disegno e sullo stile del medesimo sono complessi, e un'ipotesi è che l’album fosse in realtà destinato a un orefice bolognese (6).

La somiglianza tra il soggetto raffigurato, l’affresco e il piatto del British hanno comunque fatto pensare a un modello comune e all’esistenza di istoriati con soggetti da Palazzo Petrucci. Probabile poi un buon successo dei dipinti, anche se l’unico piatto che si riferisce fedelmente all’album è quello inglese. Il disegno o una sua copia giunsero comunque nella bottega di un vasaio faentino attorno al 1520, come testimoniato dalla scelta del soggetto in diversi piatti che traggono spunto dalla medesima fonte, pur non essendo opera di una stessa mano: il piatto del Louvre datato 1524, uno formalmente nella collezione Damiron con scritto al retro GONELA e il piatto qui presentato.

Un frammento di un piatto del Museo dell’Ermitage, coerente con i piatti e recante la sigla CI, ha poi dato nome al gruppo faentino e non è mai stato discusso (7). L’attribuzione alle botteghe faentine deriva dalla stretta somiglianza con piatti molto vicini a quello di Londra, noti come opere della Casa Pirota: su tutti il piatto con l’Incoronazione di Carlo V (8) del museo di Bologna e quello con la scena di Giuseppe e Beniamino del Museo di Sèvres, entrambi opera probabilmente dello stesso pittore (9).

Il confronto tra la coppa in oggetto di studio e quella del British Museum, che mostra un gruppo di persone più nutrito, la presenza di cavalli e un maggior numero di prigionieri, e un paesaggio più realistico e decisamente meno favolistico, rende evidente l’opera di due pittori differenti. Tuttavia l’impostazione è tratta sicuramente, come abbiamo visto, dal medesimo soggetto, i personaggi principali compaiono in entrambi i piatti e il retro esibisce lo stesso decoro tipico faentino, seppure con scelte cromatiche diverse. Tutto questo ci porta a ipotizzare che il piatto in oggetto sia un prototipo o addirittura un sunto di quello inglese, ma conferma comunque che i due pittori (quattro se consideriamo i confronti sopraindicati) abbiano lavorato insieme, avvalorando quanto già ipotizzato da John Mallet.

1 Noto soprattutto per le opere di architettura eseguite in età matura per i Duchi di Urbino, scenografo e scultore, artista rinascimentale completo. Si pensa abbia realizzato l’affresco forse in occasione del matrimonio tra Alfonso Petrucci e Vittoria Piccolomini, probabilmente al seguito di Signorelli: egli sarebbe l’autore delle scene della Fuga di Enea da Troia e Il figlio di Quinto Fabio Massimo che riscatta da Annibale i prigionieri romani;

2 TORNTHON-WILSON 2009, pp. 121-123 n. 76. A tale scheda facciamo riferimento per studio e approfondimenti bibliografici;

3 Cesare, De bello Gallico, I;

4 L’iscrizione sul recto recita: 1524 Die 8 iu[?]nius questa sie instoria d.Zesaro inperatore romano (BALLARDINI 1933-1938, I, nn. 125, 154, 287R; GIACOMOTTI 1974, n. 337WILSON 1991, p. 159 fig. 8; MALLET 1996, pp. 49-50 figg. 7-8);

5 AGOSTI 1982, p. 77; SIENA 1990, p. 592;

6 FAIETTI-OBERHUBER 1988, pp. 237-245;

7 RACKHAM 1940, pp. 81-87;

8 RAVANELLI GUIDOTTI 1985, p. 343 n. 42 fig. 9, che attribuisce a questo gruppo anche un frammento a fondo berettino;

9 MALLET 1996, p. 50.

COPPA

CASTEL DURANTE O PESARO, 1540-1550

Maiolica dipinta in policromia con arancio, giallo, verde, blu, bruno di manganese nella tonalità nera, marrone e bianco di stagno. Smalto spesso con molte inclusioni e punte di spillo.

Alt. cm 6, diam. cm 22, diam. piede cm 10,5.

Sul retro traccia di cartellino cartaceo quadrato recante il numero 020 impresso con un timbro; cartellino cartaceo ovale stampato “EUGÉNE VINOT / Curiosités / 7 Quai Malaqua.. / PARIS”; iscrizione a pennello in nero sovrasmalto solo parzialmente leggibile: “Plate du Duc de Parme ( …1888)”; iscrizione poco leggibile all’interno del piede “1539 Dona da… Bernardina…”.

La coppa presenta corpo concavo con tesa alta, terminante in un orlo arrotondato, e poggia su un piede basso con orlo rifinito a stecca.

Sul fronte un bel ritratto femminile di giovane donna dipinta frontalmente, il volto verso l’alto in atteggiamento di estasi con gli occhi al cielo, i capelli sciolti sulle spalle e le mani giunte in atteggiamento di preghiera, la bocca carnosa semichiusa. La folta capigliatura è trattenuta sulla nuca da un fermaglio verde da cui scende una veletta bianca che va a confondersi con i capelli di colore fulvo-ramato, lasciando scoperte soltanto le orecchie. Il busto, compresso all’interno della coppa, è rivestito di un abito morbido di colore arancio dal quale spiccano le maniche dipinte in verde.

La coppa appartiene alla tipologia delle “belle”, piatti utilizzati com’è noto per celebrare le future spose da parte del promesso, o come dono di fidanzamento. L’effigiata, probabilmente una fanciulla nubile a giudicare dall’acconciatura, risponde ai canoni della bellezza ideale rinascimentale: pelle chiara, capelli fulvi e atteggiamento che ne sottolinea la virtù.

Tra gli interessanti confronti in collezioni private e pubbliche, ricordiamo la coppa non integra del museo di Baltimora, decorata con l’immagine della Maddalena, realizzata con le medesime accortezze pittoriche: lo sguardo estatico, i capelli sciolti, e l’aggiunta di una mano che sorregge l’unguentario; tale coppa è attribuita a Castel Durante o a Venezia intorno alla metà del secolo XVI. Particolarmente vicina stilisticamente alla nostra anche la coppa del Museo Correr di Venezia attribuita alle manifatture di Castel Durante o Venezia e datata tra il 1530 e il 1540 (1), dove diversi elementi, quali la figura realizzata a risparmio sul fondo con un tratto sottile di bistro che la racchiude, il modo di rendere l’incarnato con tecnica di velature di bianco su bianco, bistro e tocchi di arancio, ma anche la resa degli occhi sottolineati in manganese poi utilizzato per descrivere la linea delle sopracciglia con un tratto ondulato e per sottolineare alcuni dettagli dei capelli, delle unghie delle dita, ci fanno riflettere sulla possibile provenienza da uno stesso ambito produttivo e addirittura da uno stesso artefice.

La coppa è stata citata da Carmen Ravanelli Guidotti nella scheda relativa a una opera analoga con ritratto di “bella” donna proveniente dalla collezione Dutuit, ora nella collezione del Petit Palais a Parigi (2). La studiosa sottolinea come il ritratto realizzato con l’uso di una mezza tinta diluita su sfondo blu, realizzato con ampie pennellate parallele per tutta la lunghezza alle spalle della figura, ben si inserisca in una serie ascrivibile ad una non meglio identificata bottega marchigiana che caratterizza i ritratti con uno sguardo ammiccante. Chi scrive ha potuto ritrovare una coppa simile anche nella collezione Franchi alla Pinacoteca di Varallo Sesia (3).

Riccardo Gresta (4) ha pubblicato una coppa con figura femminile molto simile a quella del Petit Palais, che a nostro avviso si può avvicinare all’opera in studio, anche se propone la figura su uno sfondo giallo e accompagnata da una scritta amatoria. Lo studioso ritiene superata l’attribuzione a Castel Durante per questa serie, e riespone invece una possibile produzione pesarese.

Alla serie di opere proposta dagli studiosi sopracitati si aggiunge quindi questa coppa, nella speranza di poter un domani meglio identificare il pittore o comunque la bottega artefice di questa raffinata serie.

1 MARIACHER 1958, fig. 21;

2 RAVANNELLI GUIDOTTI in BARBE-GUIDOTTI 2006, pp.122-123 n. 51.

3 ANVERSA 2004, n. 80;

4 GRESTA in SANNIPOLI 2010, p. 254 n. 3.6; ma anche GRESTA 1997, pp. 22-37 fig. 9.

COPPA

URBINO, CERCHIA DI NICOLA DI GABRIELE SBRAGHE (PITTORE DEL BACILE DI APOLLO?), 1525-1530 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con verde in due toni, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, bruno di manganese.

Alt. cm 6,2; diam. cm 26,8; diam. piede cm 12,3.

Sul retro sotto il piede un cartellino dattiloscritto recita: piatto d’Urbino/ scena mitologica/ il giudizio di Paride; tracce di un sigillo in ceralacca non più leggibile.

La coppa mostra un cavetto dalla foggia ampia e liscia orlata da un bordo appena rialzato e poggia su un piede ad anello basso e svasato.

Il fronte è interessato da una scena istoriata con un gruppo di cinque donne raffigurate mentre osservano un giovane uomo posto di spalle che, con una verga colpisce un monte dalle cui fenditure si affacciano alcuni volti fanciulleschi. Si tratta dell’episodio virgiliano nel quale Giunone chiede a Eolo di scatenare una tempesta per impedire a Enea di giungere in Italia (1). Il retro non è decorato e mostra uno smalto spesso di un colore grigio rosato, compatto con qualche bollitura che si ritrova anche sul fronte.

La scena principale è dipinta con grande perizia tecnica, testimoniata dal dominio del tratto e del colore. Il pittore colloca i personaggi in un paesaggio brullo dove un albero, dal tronco con andamento sinuoso, chiude il lato destro, lasciando buona parte del cavetto occupato da una roccia le cui scabrosità sono segnate in manganese scuro con lumeggiature in giallo: l’effetto di chiaroscuro è ottenuto giocando su parti dello smalto sottostante lasciate visibili e oscurate da tratti diluiti di verde intenso. Le figure sono ben tratteggiate, anche se un poco rigide, e probabilmente riprendono le forme tratte dalle stampe di riferimento (2), ed i volti e gli arti sono illuminati da sottili tratti di stagno.

Il soggetto del piatto trova corrispondenza in alcune opere con lo stesso soggetto: un piatto di Girolamo Lanfranco dalle Gabicce (3), una coppa al Museo Braunschweig (4), un altro piatto conservato a Cluny, parte del servizio Lanciarini un tempo attribuito a Xanto Avelli, che mostra la scena invertita e arricchita di alcuni personaggi maschili per descrivere la scena di Ulisse ed Eolo (5).

Lo stile adottato dal pittore è quello di Nicola di Gabriele Sbraghe, detto Nicola da Urbino: lo confermano i volti allungati, i profili sottolineati in bruno di manganese, i piccoli occhi resi in nero con un piccolo tocco di bianco. Tuttavia il confronto con esemplari certi del pittore non ha trovato riprova soddisfacente: ad esempio il confronto tra la figura di Giunone della nostra coppa con la figura femminile, la vedova con il bimbo morto, a destra nella coppa con la Giustizia di Traiano del British Museum (6), rivela una marcata differenza nel volto, dipinto da Nicola con uno stile più delicato, languido, che contrasta invece con la forza del tratto dell’autore della nostra coppa.

Il riscontro più prossimo a questa importante opera è costituito da una coppa, passata sul mercato in questa stessa sede (7), con Giuseppe che spiega i sogni al Faraone: il volto di Giuseppe è quasi sovrapponibile a quello di Didone e la testa del personaggio alle spalle di Giuseppe è affine a quella di Eolo in questa opera.

Alla luce dei nuovi studi riguardo all’esistenza di altre importanti personalità pittoriche nel Ducato di Urbino nel periodo compreso tra il 1525 e il 1530, ci pare, pur mantenendo la dovuta prudenza, che la tradizionale attribuzione a Nicola di Urbino sia da rigettare in favore dell’opera di una personalità comunque molto vicina al pittore urbinate (8).

Un confronto con la figura de La Forza su un piatto della Collezione Gillè al Museo di Lione (9) ci condurrebbe verso una suggestiva attribuzione al Pittore di Marsia, che però non ci pare percorribile per ragioni stilistiche. L’influenza di Nicola di Gabriele Sbraghe però è indubbia, come lo è in alcune delle opere dell’Avelli realizzate in quello periodo storico (10), e ciò è particolarmente evidente nel confronto con altri pittori che gravitano nella sfera del maestro urbinate, come ad esempio il pittore del Bacile di Apollo (11). E proprio con le opere di questo secondo pittore, la cui attività risulta al momento circoscritta al periodo tra il 1528-1533 circa, ci sembra che la nostra coppa trovi maggior affinità. Il confronto con le sue opere, in particolare con quelle di grandi dimensioni apparse recentemente sul mercato, ma anche con quelle del Museo internazionale della Ceramica di Faenza ristudiate in occasione del restauro da Carmen Ravanelli Guidotti (12), ci incoraggia nell’attribuire, sebbene ancora in forma ipotetica, questa coppa al “pittore del bacile di Apollo”.

La nostra coppa presenta infatti molte delle caratteristiche attribuibili a tale pittore, come ad esempio la “padronanza del disegno sempre di notevole vigoria” con contorni netti e scuri, e le masse complesse di personaggi, spesso racchiuse in ritmi serrati e avvolte in panneggi ampi […], risultate dall’accostamento di colori come il giallo ocra e il blu cangiante, il bruno nerastro” (13). I raffronti con alcuni dettagli mostrati da Carmen Ravanelli Guidotti nel suo studio ci sembrano prossimi: per esempio la maniera di delineare il piede di profilo di Giunone nella nostra coppa e i particolari del piatto con La nascita di Giovanni Battista, visibili anche nell’importante opera del Victoria and Albert Museum con Apollo sul carro associato alla ruota dello zodiaco (14), nel piatto con L’incoronazione della vergine del Museo di storia medievale di Bologna, lustrato nella bottega di mastro Giorgio, e in quello con il medesimo soggetto del Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza e nella coppa con il Martirio di San Lorenzo, dello stesso museo. A queste opere John Mallet aveva associato una coppa con Il ratto di Elena, anch'essa al Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza (15).

Un'importante coppa con scena de Il rapimento di Ippodamia, da Enea Vico, con la lettera B tracciata in giallo sul retro in caratteri capitali e la data in cartiglio 1[5]33 (16), ci mostra un episodio tratto dai classici greci, in questo caso Omero, attribuita al pittore del Bacile di Apollo: e qui ritroviamo sulla sinistra alcuni personaggi di profilo e sul fondo a destra un personaggio sotto un albero dal tronco ricurvo, la cui fisionomia ricorda la nostra Giunone e il Giuseppe della già citata coppa (17).

Alla luce di queste riflessioni, e in attesa che le ulteriori ricerche (18) possano fare chiarezza su questo pittore ancora anonimo (19), proponiamo l’attribuzione di questa opera alla cerchia di Nicola di Urbino negli anni tra il 1530 e il 1533 circa, probabilmente per mano del pittore del Bacile di Apollo.

1 Virgilio, Eneide, I, 54 e segg.;

3 GRESTA 1987, p. 130; FONTEBUONI, scheda catalografica 80, in Raccolta D. Mazza Museo internazionale delle ceramiche rinascimentali, Vol. 3, 1985-1986

4 LESSMANN 1986, p. 361 n. 512;

5 GIACOMOTTI 1964, p. 276 n. 879. Per l'episodio Omero, Odissea, X;

6 THORTON-WILSON 2009, pp. 234-236 n. 144;

7 PANDOLFINI 2014, p. 152 n. 35;

8 Riguardo alla produttività di Nicola rispetto a Xanto Avelli, dovuta al fatto che l’urbinate fosse di fatto impegnato nella gestione di una operosa bottega, si veda quanto detto da Mallet riguardo a un’eventuale collaborazione tra i due nella realizzazione del servizio Lonardi nel 1532 (MALLET 2007, p. 36 e nota 181);

9 FIOCCO-GHERARDI-FAIT 2015, p. 204 n. 65;

10 Ci fa riflettere poi il saggio di Timothy Wilson pubblicato negli atti del Convegno su Xanto Avelli (WILSON 2007, pp. 251-268);

11 Il pittore, che trae il nome da un bacile conservato al Museo di arti applicate di Milano e ascritto ad un arco cronologico posteriore al 1532 da un bacile che reca tale data conservato nel museo di Pesaro (MANCINI-DELLA CHIARA 1976, n. 61) è stato identificato e studiato da John Mallet (MALLET in BOJANI 2002, pp. 89-90). Si rimanda a quanto detto in merito in THORNTON-WILSON 2009, pp. 528-529 n. 328 e in RAVANELLI GUIDOTTI 2011;

12 RAVANELLI GUIDOTTI 2011, pp. 19-31, cui rimandiamo per l’attenta analisi stilistica fondamentale e per le immagini di tutte le opere citate;

13 RAVANELLI GUIDOTTI 2011, pp. 19-31;

14 THORNTON-WILSON 2009, pp. 292 n. 172 (tratto da una incisione posteriore al 1542);

15 MALLET 2002, pp. 86-88 fig. 5;

16 Recentemente transitata sul mercato (Sotheby’s, 19 gennaio 2016, lotto 166);

17 PANDOLFINI 2014, p. 152 n. 35;

18 Non ultime quelle relative alle coppe rifinite poi con lustro, al rapporto delle stesse con il soggetto raffigurato e le iscrizioni sul retro, cui gli studiosi hanno già dato corso;

19 John Mallet propone un ipotetico riconoscimento di questo pittore in Guido di Merlino in persona, se non addirittura di Merlino stesso che sappiamo vasaro (MALLET 2002, p. 104).

COPPA

URBINO, NELLA CERCHIA DI FRANCESCO XANTO AVELLI, PITTORE “LU UR”, LUSTRATO A GUBBIO O URBINO, POST 1536

Maiolica dipinta in policromia con verde in due toni, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, bruno di manganese. Lustro oro e rubino.

Alt. cm 5; diam. cm 26,2;diam. piede cm 12,9.

Sul retro traccia di sigillo in ceralacca, etichetta rettangolare iscritta a penna “C11999 R.L, e cartellino dattiloscritto “L.53.45.46 ed etichetta circolare CHRISTIE'S con il numero 37 scritto a penna.

Provenienza

Collection Cottreau, Parigi;

Chrisite’s, Londra, 1976;

Collezione privata, Faenza

Bibliografia

Collection Cottreau, Catalogues des objets d’art et de haute curiosité, Galerie Georges Petit, Parigi 1910, p. 10 n. 15;

C. Ravanelli Guidotti, Ceramiche occidentali del Museo Civico Medievale di Bologna, Bologna 1985, p. 126

La coppa presenta corpo concavo con tesa breve che termina in un orlo sottile e arrotondato, e poggia su basso piede, con bordo appena aggettante. Lo smalto è abbondante e lucente, generoso l’uso del manganese e dei toni scuri e diffuso l'uso di bianco di stagno per dare corpo alle membra e ai volti dei personaggi. L’applicazione del lustro, prevalentemente dorato, è abbondante e si confonde nel decoro: l’uso del color rubino si trova solo sulla veste della figura femminile, sul fermaglio e sui pantaloni della figura maschile, spiccando rispetto all’ornato circostante. Il retro mostra un decoro alla porcellana con gruppo di foglie organizzate attorno a sottili spirali, dipinto in giallo e lustrato in oro (1).

Una complessa scena occupa per esteso tutto lo spazio del cavetto: al centro Eros (2) che, sorreggendo la faretra, guarda con atteggiamento spaventato la tragica scena raffigurata sul lato destro dell’opera: una figura maschile (3) si getta da una rupe, mentre una figura femminile (4) giace riversa a terra. In basso a sinistra l’immagine figurata di un fiume, rappresentato secondo l’iconografia classica come un vecchio che fa fuoriuscire le acque da un’anfora, è arricchita da un manto svolazzante di colore giallo (5), e dietro di lui sullo sfondo un palazzo con un portale classico e un largo cornicione sulla sinistra e l’orizzonte con una catena montuosa dal profilo quadrangolare che cela il sole all’alba. Tutto l’ornato è rischiarato da una fitta lumeggiatura dorata.

Lo stile è veloce e non sembra seguire pedissequamente lo spolvero delle incisioni di riferimento: le figure sono sproporzionate, il putto al centro ha mani grosse, la faretra è dipinta in modo rigido rispetto alla figura della divinità, mentre il personaggio che si getta dalla rupe indossa una corta tunica fermata in vita con pieghe invece ben delineate e realizzate con cura. La figura femminile, che segue la prospettiva imposta dalla morfologia del piatto, non mostra la stessa cura nella resa del panneggio dell’abito. La personificazione del Fiume ha un volto dipinto con sicurezza, mentre il resto della figura ha un'impostazione un poco forzata. Il lustro però sembra correggere queste incertezze stilistiche.

In mancanza dell'iscrizione sul retro del piatto, che ci indirizzi verso una corretta lettura dell’opera, ipotizziamo che si tratti della descrizione del dramma di Esaco, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (6). Esaco era perdutamente innamorato della moglie Asterope, figlia del fiume Cebreno, e quando essa morì, morsa da un serpente, non riuscì a darsi pace e cercò più volte la morte senza trovarla, gettandosi in mare da un'erta rupe. Alla fine, mossi a compassione, gli dei lo tramutarono in un uccello, libero così di abbandonarsi alla sua ossessione senza però offendere il creato (7).

Il soggetto fu più volte rappresentato in maiolica, spesso utilizzato anche da Xanto Avelli (8), come in un piatto delle raccolte di Palazzo Venezia a Roma (9), che raffigura la stessa scena con un’impostazione dell’ornato differente: si tratta di un piatto da pompa, che sul retro reca l'iscrizione “1534. Esaco in smergo nel cascar cangiossi. Nel libro d'Ovidio Met: F.X.A.R. in Urbino”. Anche un piatto dalla collezione Petruzzellis Scherer riporta il medesimo soggetto, e un piatto del Museo del Louvre (10) datato 1533 ci ripropone lo stesso mito in modalità compositive ancora differenti, associate all’uso del lustro.

La coppa in oggetto di studio mostra affinità con il piatto di Roma nella scelta del soggetto maschile che si getta dalla rupe, pur rielaborandone la postura. Il confronto con alcuni piatti di Xanto Avelli e dei suoi “seguaci” ci ha portato a pensare che l’opera, pur rientrando nell’ambito del maestro rovighese, non sia opera di Francesco Xanto Avelli.

Il confronto con opere di Xanto trova comunque riscontro in dettagli minori, come ad esempio nel piatto a lustro con la Visione di Alcione(11) e arme di Jacopo da Pesaro, dove sono confrontabili il putto al centro, la somiglianza del paesaggio di sfondo con la montagna dalla foggia quadrata posta a protezione di una piccola città fortificata anch’essa con palazzi quadrangolari, la maniera di dipingere gli incarnati con applicazione di bianco a dar luce ai muscoli, il tocco di arancio a dar forma alle caviglie nella figura di Alcione come nel personaggio che si getta dalla rupe nella nostra coppa.

Nel confronto con altre opere di Xanto Avelli abbiamo riscontrato molti dettagli simili, ma anche numerose incongruenze, mentre più fortunata è stata l’analisi dei confronti con alcuni dettagli di opere a noi note attribuite ai seguaci di Xanto.

Una coppa lustrata con la Moglie di Putifarre (12) mostra una disorganizzazione nello stile compositivo, uno stile pittorico corrivo con lo stesso modo già descritto di dar luce agli arti delle figure per dare rotondità alle forme, e simile modo di dipingere: la coppa di New York è stata variamente attribuita a Giulio da Urbino e a Xanto Avelli, ma già il Rasmussen ha lasciato aperta questa attribuzione, limitandola alla bottega in cui è stato applicato il lustro e proponendo una datazione tra gli anni 1530 e 1540.

Il putto al centro della nostra coppa mostra poi un modo particolare di tratteggiare il naso, con un segno netto, che al momento non abbiamo riscontrato in opere dipinte da Xanto Avelli (13), mentre una certa somiglianza si ritrova nel modo di delineare la bocca. Il tratto che marca gli occhi, con l’aggiunta di un puntino bianco in basso, è presente nella targa con Sinone davanti a Priamo (14), nella quale è stata riconosciuta una possibile collaborazione tra Xanto e Lu.Ur (15). Il personaggio con il bastone, sulla sinistra della targa, ricorda il volto del nostro Fiume, ma anche il volto di un personaggio che stringe la spada sul lato sinistro di una coppa firmata e datata 1536 dallo stesso pittore Lu.Ur.

Oltre al disordine nella disposizione dei personaggi, alla tipica forma degli occhi, ad una certa libertà nell’interpretare le figure di riferimento, la coppa con L’uccisione di Oropaste (16) re di Persia presenta un particolare modo di dipingere il piede di un personaggio alle spalle del re, dietro lo scudo, che corrisponde pienamente a quello sinistro del putto al centro della nostra coppa.

Sempre nella mostra della Wallace Collection del 2007 furono inoltre esposte due targhe, già studiate da Timothy Wilson e messe in relazione con il pittore in oggetto (17), la seconda delle quali ha attirato la nostra attenzione per due dettagli: il profilo di Demarato, intento a scrivere sulla sinistra dell’opera, è estremamente vicino al volto del personaggio del fiume sulla nostra coppa, e il volto di Demarato, al centro del pannello, mostra tratti fisiognomici molto prossimi a quelli del nostro putto, soprattutto il naso e la bocca. La targa di confronto con la Storia di Demarato reca la scritta n. 31 Lu:Ur:.

Il pittore lavorava a stretto contatto con Francesco Xanto Avelli, e la sua sigla spesso compare in opere arricchite dal doppio lustro e della scritta con la spiegazione dell’episodio, proprio secondo il metodo proposto dal maestro. A conferma di ciò la possibilità di confrontare la nostra coppa, già nota agli studiosi fin dal 1910 perché appartenuta alla collezione Cottreau, con il modello del maestro Francesco Xanto Avelli: il piatto firmato con Esaco e Esperia del Museo Civico Medievale di Bologna che reca la firma di Xanto e la data 1536 (18). Il piatto presenta la stessa scena (19) e la stessa disposizione dei personaggi, ma con alcune varianti: ad esempio la profondità dell’orizzonte abitato da una fortezza con torre rotonda, e la testa del personaggio che cade, che il maestro colloca di profilo e non coperto dai capelli. E mentre lì lo stile pittorico è forte, concreto, dettagliato, nella nostra coppa è diluito e ancora incerto. Il volto della figura di Asterope è dipinto con leggerezza e vi manca la chioma fluente, mentre il corpo risulta rigido scolastico. Nel piatto di Xanto poi è presente il serpente che causa la morte della donna, qui assente.

Per quanto sopra descritto riteniamo di poter attribuire l’opera al pittore Lu Ur, nel 1536 o negli anni immediatamente successivi.

1 Si confronti il retro pubblicato in MALLET 2008, pp. 88-89, e quanto detto da GHERARDI-FIOCCO 2007, pp. 209-306 sulla datazione delle coppe a lustro;

2 La figura è tratta dall’incisione della favole di Amore e Psiche da Raffello Sanzio del maestro del Dado;

3 Forse ispirata dalla figura al centro della scena, dietro il vessillo con la scritta SPQR, che scala una torre nell’incisione della Presa di Cartagine di Marco Dente da Giulio Romano da una stampa di piccolo formato attribuita a Marcantonio Raimondi (RAVANELLI GUIDOTTI 1985, p. 126 n. 98);

4 La figura di Cleopatra morente dalla incisione di Agostino Veneziano da Raffaello (BARTSCH XIV, 117);

5 Anche per questa figura ci pare che il pittore abbia unito più elementi delle figure dei fiumi dall’incisione del Maestro del Dado da Giulio Romano;

6 Ovidio, Metamorfosi, XI, 760-795;

7 Secondo altre tradizioni, Esaco fu partecipe alla guerra di Troia, dove fu ucciso per mano di Agamennone dopo essersi distinto in battaglia;

8 Un piatto “Esaco” è recentemente transitato sul mercato (Sotheby’s, Londra, 24 maggio 2011, lotto 22);

COPPA

URBINO, BOTTEGA DI GUIDO DI MERLINO, 1542 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con verde, giallo, arancio, blu di cobalto, bruno di manganese.

Alt. cm 5,2, diam. cm 26,4, diam. cm 12,2.

La coppa poggia su un basso piede ad anello poco svasato, con cavetto ampio e concavo, bordo obliquo appena rilevato e labbro arrotondato.

Sul fronte la decorazione si sviluppa su tutta la superficie della coppa e mostra più momenti: a sinistra gli abitanti di Roma in fuga, al centro Marco Curzio che incita il cavallo verso il precipizio sorreggendo con la mano destra il vessillo di Roma, e infine sulla destra il popolo romano che porta le libagioni per colmare la voragine. Sullo sfondo, su un colle scosceso, si vede una città turrita circondata da un paesaggio montuoso. Le figure hanno corpi massicci e muscolosi, con polpacci arrotondati e piedi larghi con le dita ben segnate.

La decorazione istoriata narra l’episodio di storia romana che vede protagonista Marco Curzio (1) nell'atto di sacrificarsi per chiudere la voragine apertasi per un terremoto o per un'altra causa naturale nel centro del foro romano e che nessuno riusciva a colmare. Gli indovini avevano profetizzato che per far durare in eterno la Repubblica romana bisognava consacrare quel luogo con “l'elemento principale della forza del popolo romano”: da qui il sacrificio del giovane (2).

Tale vicenda riscontrò un enorme successo nell’iconografia rinascimentale e in particolar modo sulla maiolica istoriata, come dimostra ad esempio una coppa con il medesimo soggetto, ma con caratteristiche stilistiche alquanto differenti, presentata lo scorso anno in questa stessa sede (3), oppure i piatti del Museo di Pesaro, che con modalità stilistiche differenti, in alcuni casi accomunati dalle medesime incisioni di riferimento, raffigurano proprio questa stessa scena (4).

Nell’analisi della coppa notiamo che l’autore ha probabilmente associato e reinterpretato più incisioni nella formazione del soggetto da raffigurare. La figura del Marco Curzio di Marcantonio Raimondi non ci pare possa costituire il riferimento iconografico corretto per l’opera in esame, mentre sempre da Raimondi ci sembra più simile la figura di Orazio Coclite, cui l’autore del piatto ha aggiunto il vessillo con la scritta SPQR. E anche il personaggio sulla sinistra del piatto potrebbe essere una reinterpretazione da un’incisione del Raimondi.

Il tratto di pennello in manganese sottolinea le forme e i profili, e lo stesso colore è ampiamente utilizzato per definire le ombre del paesaggio, la voragine, l’ingresso del tempio e i tronchi degli alberi. Questi ultimi mostrano alcune lumeggiature in giallo che ne alleggeriscono le forme, e reggono delle corolle fogliate a ciuffi lumeggiati di bianco. Lo stagno è utilizzato anche per lumeggiare i volti e alcuni particolari là dove non è sfruttato il bianco del fondo smaltato per illuminare alcuni dettagli. Lo smalto è spesso e abbondante e così pure l’uso del colore. 

La coppa ad una prima analisi stilistica sempre morfologicamente vicina alle produzioni di una bottega operativa nel ducato di Urbino, e la recente pubblicazione della collezione del Goethe-Nationalmuseum ci fornisce un utile confronto al riguardo. Un grande piatto con “Scipione Africano in Spagna”, la cui iscrizione sul retro si conclude con “… fata in botega de maestroguido de merlino in urbino in san polo”, databile al 1542 (5), presenta alcune figure che per resa fisiognomica richiamano fortemente il volto del nostro Marco Curzio e dei personaggi raffigurati sulla coppa in esame. Le espressioni “serene” richiamano poi il San Luca del museo di Oxford (6), e anche gli alberi dal tronco scuro e sinuoso lumeggiato con sottili linee parallele, le chiome a ciuffi raccolti, gli elmi con una la visiera quasi alzata, ci indirizzano verso un’attribuzione in tale ambito, confortati anche dal confronto tra il muso del cavallo della nostra coppa e i cavalli dipinti sul piatto del sopracitato museo tedesco. Ancora una coppa con l’episodio di Perillo attribuita alla bottega di Guido da Merlino, recentemente passata sul mercato (7), ci pare prossima sia per stile sia per tecnica pittorica, così come un altro piatto, con un ductus pittorico meno accentuato ma con il medesimo soggetto, la stessa impostazione nella figura centrale e alcune somiglianze nella resa dei volti, conservato al Metropolitan Museum di New York, recante l’attestazione della bottega di Guido di Merlino e la data 1542 (8).

1 Livio, Ab Urbe condita, VII,6;

2 Secondo alcune versioni il lago Curzio prese il nome proprio da questo eroe e non da Curzio Mezio, soldato di Tito Tazio in tempi più remoti;

3 ANVERSA in PANDOLFINI 2015, lotto 40;

4 Inv. 4314 (FONTEBUONI 1985, n. 179), inv. 4199 e infine il inv. 4359, che il Mallet aveva già riconosciuto come opera del maestro S (FONTEBUONI 1985, n. 219);

5 LESSMANN 2015 pp. 121, 123 n. 36 (San Polo è un quartiere di Urbino);

6 WA1888.CDEF. C450;

7 Wannenes, Genova, 22-23 settembre 2015, lotto 1286;

8 WILSON 2016, pp. 204-205.

COPPA

PESARO, PITTORE DI ZENOBIA, 1552-1560

Maiolica dipinta in policromia con verde ramina, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, rosso ferro, bruno di manganese.

Alt. cm 5, diam. cm 28, diam. piede cm 11,2.

Sul retro reca l’iscrizione in blu di cobalto “Lucrezia romana / sestessa ucise”.e segno allungato

Sempre sul retro tracce di un cartellino illeggibile, etichetta cartacea a stampa P. Genova Venezia /No. 20, etichetta poco leggibile con scritta a penna [...]Pellipario[...], etichetta a stampa MOSTRA MERCATO / DELLA CERAMICA / D’ANTIQUARIATO / FAENZA.

Provenienza

Collezione Genova, Venezia;

Collezione privata, Firenze

La coppa emisferica dal profilo basso poggia su un alto piede a calice con orlo estroflesso a sezione quadrangolare tagliata a stecca.

La decorazione riveste completamente la superficie della coppa, occupando tutto lo spazio senza soluzione di continuità. In primo piano il corpo di Lucrezia con il pugnale conficcato nel cuore riverso su una roccia, e attorno a lei un gruppo di personaggi maschili in abiti romani in atteggiamento di cordoglio; tra essi si distingue il padre, una mano appoggiata ad un bastone e l'altra al volto, incredulo. Dietro di lui un giovane con elmo piumato indica a braccia aperte il corpo della donna, mentre su un colle sullo sfondo una città monumentale, Roma, raffigurata con edifici coperti da cupole basse e mura decorate da colonne con fornici ad arco. Tre alberi dal tronco nodoso e con chiome a piccoli ciuffi completano la composizione.

Il verso, ricoperto da uno smalto ricco, lascia intravedere in alcuni punti una terra rosata, insieme ad un’alonatura di colore verde sotto il piede. In alto nel piede della coppa l'iscrizione in blu di cobalto “Lucrezia romana / sestessa ucise", seguita da un segno a serpentina spesso presente sui piatti di questo autore

La vicenda narrata è quella della morte di Lucrezia (1), riferita da Valerio Massimo (2) e da Tito Livio (3). Lucrezia, la cui virtù era nota a tutti i romani e vanto del Marito Collatino, costretta a subire le voglie del tiranno Tarquinio (“Tarquinium mala libido”), presa da vergogna si uccise davanti al marito e agli amici dopo aver chiesto vendetta, divenendo così simbolo della resistenza alla tirannia e alla sottomissione a costo della vita pur di mantenere il proprio onore. Collatino allora per vendicarsi guidò una sommossa che portò alla cacciata di Tarquinio il superbo e all'instaurazione della repubblica nel 509 a.C.

Il piatto trova pieno riscontro nella produzione del cosiddetto “pittore di Zenobia”, così denominato da Johanna Lessmann che ne ha riconosciuto per prima una coerenza stilistica particolare in una serie di piatti del Braunschweig (4), messi in relazione con un piatto con Zenobia assoggettata dall’imperatore Aureliano del Victoria and Albert Museum di Londra che reca la scritta “fato in pesaro 1552”.

Grazia Biscontini Ugolini nella scheda di catalogo relativa ad un piatto di questo stesso autore, conservato nelle raccolte di Arti Applicate del Castello Sforzesco di Milano (5), ci ricorda come la vicinanza con il piatto di Londra fornisca un caposaldo cronologico post quem e una precisa indicazione geografica, per la serie di opere da assegnare a tale pittore. I piatti mostrano elementi stilistici ben caratterizzanti, vicini ai modi dei maiolicari urbinati, ma con caratteristiche proprie: le composizioni affollate, i personaggi dipinti con velocità che a volte mostrano insolite scale proporzionali (ad esempio “teste macroscopiche” (6) o al contrario minute), la presenza di architetture monumentali ben dipinte, la scelta prevalente della rappresentazione di soggetti classici, l’uso di colori dalle tinte accese. E Riccardo Gresta ha sottolineato come il pittore inserisca spunti architettonici chiaramente derivati dalle architetture urbinati, rivelando in questo modo una sua formazione nella città marchigiana (7).

Sempre secondo Gresta attorno a questa personalità si raccoglie una bottega come dimostrano pezzi ancora assegnati a Urbino, ma vicini come stile, anche se il nucleo di riferimento e di confronto resta quello proposto dalla Lessmann, che individua al Braunschweig un gruppo di circa venticinque opere, accanto alle quali si possono aggiungere piatti importanti come quello di Milano, oppure il piatto con la storia di Attilio Regolo del museo di San Pietroburgo (8). Proprio in quest’opera il personaggio che trattiene in catene Attilio Regolo, e che si ripete in ben cinque piatti studiati dalla Lessmann, mostra una somiglianza puntuale con la figura con elmo piumato della nostra coppa, così come quella con i capelli fulvi sulla destra della coppa trova riscontro in un personaggio analogo nel piatto del museo russo. Un piatto istoriato conservato alla Cité de la Céramique a Sèvres (9), con il mito di Deucalione e Pyrra e attribuito al nostro pittore, mostra sul retro la stessa grafia nella scritta e lo stesso segno grafico alla fine della descrizione.

Alla serie di questi piatti, che raccoglie ad oggi un certo numero di esemplari, si può aggiunge quest’opera, che per le sue caratteristiche stilistiche, tecnico e formali può a nostro avviso essere attribuita al Pittore di Zenobia intorno al 1550.

1 Per una lettura accurata del mito e delle sue interpretazioni in chiave artistica, iconografica e letteraria si veda MOORMANN-UITTERHOEVE 2004, pp. 455-460;

2 Valerio Massimo, Atti e detti memorabili degli antichi romani, VI, 1: “cum gravissimis verbis iniuriam suam in concilio necessariorum deplorasset, ferro se, quod veste tectum adtulerat, interemit causamque tam animoso interitu imperium consulare pro regio permutandi populo Romano praebuit”;

3 Tito Livio, Ab Urbe Condita, I, 58, 6-12;

4 LESSMANN 1979, p. 35 n. 467;

5 BISCONTINI UGOLINI in AUSENDA 2000, pp. 249-251 n. 264;

6 Si veda il sopracitato piatto milanese;

7 GRESTA 1992, pp. 74-76;

8 IVANOVA 2003, pp. 128-129 n. 116;

9 Inv. MNC23102.

COPPA

URBINO, 1565-1570

Maiolica dipinta in policromia con verde, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, bruno di manganese.

Alt. cm 6,5, diam cm 29,9, diam. piede cm 13.

Sul retro iscrizione in bruno di manganese nella tonalità nera piuttosto diluita “de Allissandro magnio”.

€ 18.000/25.000 - $ 19.800/27.500 - £ 15.300/21.200

La coppa poggia su un basso piede ad anello con orlo dritto appena estroflesso e tagliato a stecca. Il cavetto è ampio e concavo con un bordo obliquo appena rilevato, e con labbro arrotondato. Lo smalto è spesso e presenta numerose crettature su tutta la superficie, qualche imperfezione e segni di appoggio. Sul retro, al centro del piede, un’iscrizione in bruno di manganese nella tonalità nera piuttosto diluita “de Allissandro magnio”.

La decorazione interessa l’intera superficie del cavetto e mostra una scena istoriata centrata da una roccia alta dalla morfologia complessa, tratteggiata in giallo e giallo-arancio a simulare la scabrosità della pietra. Ai lati della scena alcuni alberi dal tronco lungo e sinuoso con chiome a ciuffi compatti o a fogliette lanceolate. Sullo sfondo un paesaggio montuoso con rilievi dal profilo quadrato e paesini che si specchiano in un paesaggio lacustre. Al centro del piatto Alessandro Magno a cavallo, accompagnato dalla sua corte, si dirige verso il cinico Diogene (1), qui raffigurato seduto su alcuni grossi volumi di fronte alla botte che gli fa da abitazione. In primo piano uno specchio d’acqua delimitato da una sponda a profilo orlato e da un piccolo steccato.

L’episodio, narrato da Plutarco (2), ebbe grande successo nelle raffigurazioni artistiche del Rinascimento e fu spesso trascritto in maiolica.

La scena è dipinta con grande freschezza: lo stile, netto e preciso, trova riscontro soprattutto nelle opere vicine alla bottega di Orazio Fontana, suggerendo una possibile incisione come fonte (3), data anche la somiglianza con un piatto del Museo di Braunschweig (4) raffigurante la stessa scena, dove il cavallo mostra una forma del muso molto vicina a quella qui rappresentata, ma anche la stessa bardatura caratterizzata dalla mancanza della sella sostituita da un semplice drappo annodato (5).

Diverse caratteristiche stilistiche ci sembrano molto prossime alle opere della bottega Fontana, tra le quali lo specchio d’acqua in primo piano, la pacatezza dei volti dei personaggi, e il modo di delineare i corpi dalla muscolatura piena, ma descritta con una certa morbidezza. La figura di Diogene ci ricorda poi molte delle divinità marine spesso raffigurate sulle opere attribuite a Orazio Fontana o comunque a lui prossime (6), ed anche il confronto con un piatto transitato in questa stessa sede lo scorso anno, attribuito appunto alla bottega Fontana, rivela una forte somiglianza tra Adamo e il nostro Diogene (7).

Molti i confronti soddisfacenti anche con opere importanti come la splendida e assai nota coppa con Orfeo del Victoria and Albert Museum (8) o con il piatto con I figli di Giacobbe dello stesso museo: in quest’ultimo ci colpisce il modo di dipingere i volti dei personaggi e soprattutto le zolle che sostengono la scena.

Pensiamo dunque a un’opera di una bottega di Urbino tra il 1565 e il 1570.

1 Originario di Sinope sul Ponto (404 c. - 320 c. a.C.) e giunto ad Atene verso il 340, Diogene, detto il Cinico, visse prevalentemente a Corinto dove si dedicò a predicare le virtù dell’autocontrollo e dell’autosufficienza, abitando all’interno di una botte;

2 L’episodio è narrato da Plutarco (Vite Parallele, XXXIII, 14);

3 Si veda per esempio il Diogene derivante da una invenzione del Parmigianino incisa da Ugo Carpi negli anni 1526-1527 (Collezione Malaspina, Pavia, inv. 01001703 cartella II, 57), di cui ne esiste anche una con varianti di Caraglio (BARTSCH XV, p. 94 n. 61);

4 LESSMANN 1976, p. 195 n.181;

5 Lo stesso piatto mostra al retro una scritta avvicinabile alla nostra per la grafia della lettera G, che però, va detto, è anche conforme alla grafia dell’epoca. Sarebbe comunque auspicabile un confronto grafologico più approfondito;

6 Si veda a confronto il vaso con divinità fluviali da raccolta privata in RAVANELLI GUIDOTTI 2006, p. 74 n. 17, oppure l’imponente vaso recentemente transitato sul mercato (Sotheby’s, Londra, 24-25 gennaio 2008, lotto 164);

7 PANDOLFINI 2015, pp. 238-241 lotto 52;

8 Inv. 8951-1863 e inv. C.485-1921.

COPPA BIANSATA CON COPERCHIO

CASTELLI (O TERAMO?), LIBORIO GRUE, 1730-1740

Maiolica dipinta con colori a gran fuoco e tracce di doratura.

Alt. cm 34; diam. cm 24; diam,. piede cm 15,7; ingombro massimo cm 32

Rara coppa istoriata la cui vasca a campana è modellata al tornio, a parete liscia, con calice rigonfio su basso piede svasato e labbro superiore estroflesso e carenato. Il coperchio rigonfio ha una fascia sagomata sul bordo e la presa centrale a pomello piriforme. Le anse, formate a stampo, hanno forti virgole plastiche e l’attacco inferiore fogliato all’antica, colorate in monocromia blu.

Sulla parete dell’invaso in primo piano sono dipinte due scene espressive dell’Antico Testamento: “L’ebrezza di Noè” e il “Lavoro di Adamo ed Eva”.  L’intera scena, disegnata e chiaroscurata in grigio, è colorata con rapide pennellate sui chiari incarnati e con una tavolozza frenata in forti campiture arancio e blu nelle vesti. Dietro, sottili tronchi bruni con ciuffi fogliati verde scuro e arancio filtrano l’azzurro del cielo, il giallo del tramonto e qualche profilo di monte all’orizzonte. Tracce di doratura a freddo sono visibili nelle parti più protette, vicino alle anse.

Il piede e, soprattutto, il coperchio portano un motivo decorativo con cartocci grigi, con maschere ferine rabbiose dorate, incorniciati da gruppi di roselline arancio e blu su un fondo giallo chiaro. E, sul coperchio, forti “Ignudi” di scorcio li accompagnano.  Sui cartocci del coperchio si legge la sigla “L.G.P.” in stampatello maiuscolo bruno, sigla nota come “Liborio Grue Pinxit”, firma di uno dei maggiori talenti della celebre famiglia artistica abruzzese.

Le scene figurate sono derivate da incisioni dell’Antico Testamento di Gérard de Lairesse e stampate da Jean Mariette a Parigi, che ebbero numerose riprese e che incontriamo citate su diverse altre maioliche castellane dipinte dal padre Carlo Antonio e dal concorrente Carmine Gentili (1).  Le due figure virili classiche sul coperchio sono invece tratte da fogli a stampa di Carlo Cesio che riprendono gli “Ignudi” degli affreschi di Annibale Carracci in Palazzo Farnese.

Le ricerche documentarie ormai provano che Liborio, ultimo figlio del celeberrimo Carl’Antonio (1655-1723) e della sua seconda moglie Orsola de Virgiliis, era nato a Castelli nel 1702 e, dopo aver studiato a Teramo al Seminario e ad Ancona pittura, si era stabilito nel 1726 ad Atri dallo zio Domenico Antonio Grue con i fratelli Isidoro e Aurelio Anselmo, vivendo negli anni trenta a Castelli e dal 1745 alla sua morte (1779 o 1780) a Teramo (2).

Protagonista della produzione artistica ceramica castellana, il suo stile segue fedelmente l’insegnamento del padre nella citazione colta di incisioni derivate dalla cultura pittorica europea e nei motivi decorativi classici o naturalistici di accompagnamento.  La sua cultura pittorica gli permette di raggiungere un carattere stilistico pregiato, che se non raggiunge il balenare d’invenzione di Carl’Antonio e del fratellastro Francesco Antonio Xaverio, ne assorbe la lezione (3).

Gli studiosi specialisti hanno sempre sottolineato la sua abilità pittorica: Cherubini espone il suo “franco stile nei panneggi, la calda espressione di affetti ne’ volti” (4), Fittipaldi i “colori sfumati e pastosi di intensa luminosità” (5), la Arbace la qualità di “colorista di talento, accostando ai consueti mezzi toni sfumati grigio cinerino e verde spento anche il vivace contrappunto del giallo e dell’azzurro” (6), “Dei figli di Carl’Antonio il più versato nel dipingere le figure” (7) in Battistella. E risulta dedicato meno di altri all’“interesse naturalistico per la rappresentazione di riflessi luminosi e del ‘colore dell’aria" (8).

La rarità di suoi pezzi marcati conservati in collezioni pubbliche italiane ha reso in passato faticosi questi studi, ma oggi l’indubbia coerenza stilistica dei pezzi siglati “L.G.P.”, come il nostro, con quei pochissimi che portano la firma estesa toglie ogni dubbio attributivo.  Difficile resta la determinazione cronologica non essendoci alcun suo pezzo datato (9). 

Sono molto noti due pezzi di straordinaria qualità formale firmati da Liborio, conservati in importanti collezioni pubbliche: al Museo di San Martino a Napoli vi è un vaso dal corpo a balaustro, firmato sotto il coperchio “Liborius Grue P.”: in esso la struttura compositiva, lo stile pittorico delle figure dell’istoriato e gli elementi secondari del decoro, come il gioco plastico dei cartigli, i musi ferini e i mazzi floreali sono identici al nostro (10).

E il Victoria and Albert Museum di Londra conserva una magnifica ciotola con coperchio che, decorata con scene figurate e “ignudi” derivate dagli affreschi di Annibale Carracci a Palazzo Farnese (come il nostro), reca sotto il piede la firma estesa “Liborius Grue pinxit” (11): anch’essa mostra un’assoluta familiarità con la nostra (fino alle tracce di doratura a freddo), anche se è indubbio che la sua esecuzione pittorica è più misurata e fine.

Rara la comparsa di altri pezzi affini: una coppia di vasi siglati “L.G.P.”, che presentano somiglianze sia plastiche che decorative al nostro, è andata all’asta nel 1983 a Milano (12) e un’altra (probabilmente la stessa) è comparsa da Christie’s a Londra nel 2012 (13), mentre un alto vaso a balaustro con dipinta la nostra stessa scena biblica è andato all’asta a Parigi nel 2006 (14).

Più recentemente sono state pubblicate due coppe assolute sorelle della nostra, appartenenti alla collezione Matricardi di Ascoli Piceno. Identica la forma “monumentale e solenne”, come scrivono Fiocco e Gherardi, autrici del catalogo con Matricardi, l’impianto decorativo e la formula stilistica tipica di Liborio. Derivano dalla stessa serie grafica le scene figurate della Genesi che decorano il corpo, così come gli ignudi carracceschi eseguiti in monocromia sul coperchio; identico il cartiglio col gatto smorfioso, ma curiosamente queste non recano la sigla dell’autore (15). La datazione agli anni trenta del Settecento che ipotizzano le studiose, al periodo quindi in cui Liborio trentenne vive a Castelli, non ha ragioni documentarie, salvo il poter credere che l’invenzione di questa fine forma plastica e decorativa abbia trovato nei materiali e nelle fornaci di Castelli la migliore culla.

Raffaella Ausenda

1 Serie riconosciuta da GIACOMOTTI 1974, pp. 480-482, n. 1420; poi studiata da BISCONTINI UGOLINI – PETRUZZELLIS SCHERER 1992, pp. 166-173 nn. 63-66 e da BATTISTELLA in DE POMPEIS 2001, p. 87;

2 BATTISTELLA-DE POMPEIS 2005, pp. 119-124;

3 BATTISTELLA-DE POMPEIS 2005, pp. 119-124;

4 CHERUBINI 1865, pp. 14-15; 

5 FITTIPALDI 1992, p. 96;

6 ARBACE in AUSENDA 2001, II, p. 46 n. 44;

7 BATTISTELLA 2005, p. 119;

8 FILIPPONI 2015, p. 83. L’ipotesi della collaborazione su certi pezzi con il fratello Aurelio Anselmo, fine pittore naturalistico, per i paesaggi, non ha ragione di essere ricercata per il nostro vaso;

9 Due piattini siglati “L.G.P.” con scene figurate mitologiche e cartigli con maschere ferine, rose e putti alati (diam. cm 17), provenienti dalla Collezione Cora, sono al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (BOJANI et alii 1985, p. 30 nn. 37-38); un piattino “L.G.P” con la figura di Europa appartiene alla collezione Acerbo (ARBACE 1993, pp. 78-79 n. 67); uno siglato con la figura allegorica della Corsica in collezione privata è stato esposto alla mostra castellana a Pescara nel 2005 (BATTISTELLA–DE POMPEIS 2005, p. 120 n. 243); tre mattonelle (di cui due rettangolari con scene della nostra stessa serie biblica) conservate al Museo di San Martino portano il suo nome sul retro (inv. 482 e 483; FITTIPALDI 1992, I, pp. 100–101, nn. 101-102; II, pp. 76–78, nn. 101–102); anche una targa con la Sacra Famiglia è stata esposta nel 2005 (BATTISTELLA-DE POMPEIS 2005, p. 121 n. 245);

10 FITTIPALDI 1992, p. 95 n. 94;

11 RACKHAM 1940, p. 383 n. 1154; Londra, Victoria and Albert Museum, inv. 13-1867 (alt. cm 30,5);

12 Finarte, Roma, 25 ottobre 1983, lotto 116;

13 Christie’s, Londra, 27-28 novembre 2012, lotto 44;

14 Renaud & Giquello, Hotel Drouot, 28 Aprile 2006;

15 Né traccia di dorature (FIOCCO-GHERARDI-MATRICARDI 2012, pp. 188-190 nn. 139-140.

COPPIA DI ORCIOLI

CAFAGGIOLO, 1520-1530 CIRCA

Maiolica, corpo ceramico di colore beige rosato chiaro rivestito di ingobbio; smalto color bianco abbastanza lucente, che si estende all’interno del contenitore. Dipinti in bicromia con blu di cobalto e giallo ocra.

Alt. cm 14,2, diam. bocca cm 9, diam. piede cm 7,3.

Provenienza

Collezione Della Gherardesca, Bolgheri;

Finarte, 10-11 marzo 1964, lotti 60-61;

Sotheby’s, 26 novembre 1985, lotto 17;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

Le maioliche della collezione D. Serra, Milano 1964, Vol. II, pp. 23-24 nn. 60-61;

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 137-139 n. 69

I due orcioli sono morfologicamente identici: presentano corpo ovoidale espanso che si assottiglia verso il piede a disco; il collo, breve, si alza appena e termina in un orlo leggermente estroflesso. Dalla spalla fino alla parte di massima espansione del corpo si allargano due brevi anse a nastro a doppia costolatura e a piega ortogonale.

Il collo è decorato da una fascia abbellita con un motivo a sottili linee parallele delimitate da linee gialle, mentre le anse mostrano un ornato a lisca di pesce molto compatto. Tutta la superficie del corpo è interessata a sua volta da una fitta decorazione fitomorfa con girali fogliate e fiorellini dalla corolla espansa, secondo i canoni del motivo cosiddetto “alla porcellana”: di ispirazione orientale, si rifà ai vasi della dinastia Ming che cominciano a essere documentati in Toscana a partire dal XV secolo. Questo decoro è attestato a Montelupo alla fine del secolo: proprio da qui i vasai Stefano e Piero di Filippo si trasferirono a Cafaggiolo nel 1498, continuando in quel sito la loro produzione con l’utilizzo del prototipo valdarnese del fiore a larga corolla sezionato trasversalmente, definito da Galeazzo Cosa come “mezzaluna dentata” (1).

Su questo tipo di decoro molto è stato scritto, e sulla sua evoluzione si rimanda a quanto indicato da Marino Marini nello studio di questi orcioli e in quanto osservato dallo stesso autore in relazione ad un’opera della collezione della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia (2).

Gli orcioli, attribuiti alle botteghe di Cafaggiolo già nel catalogo d’asta della collezione Della Gherardesca (1964), trovano riscontro in alcuni esemplari forniti di marca di bottega, con una collocazione cronologica tra il primo e il secondo quarto del XVI secolo.

1 CORA 1973, p. 145;

2 MARINI in WILSON-SANI 2007, p. 50 e nn. 7-8.

COPPIA DI ORCIOLI

MONTELUPO, 1620 CIRCA

Maiolica, corpo ceramico di colore beige; smalto color bianco crema, abbastanza lucente, che si estende all’interno del contenitore e sotto la base. Dipinti in policromia con blu di cobalto, nel tono dell’azzurro e del giallo, giallo-arancio, verde rame e bruno di manganese.

a) Alt. cm 37,5, diam. bocca cm 12, diam. piede cm 13, ingombro anse cm 43;

b) Alt. cm 38,5, diam. bocca cm 14, diam. piede cm 13,5, ingombro anse cm 43.

Iscrizione entro cartiglio: a) MELVIOLATO; b) OSSIMEL.S.

Sotto il piede di a) tracciato a pennello il numero 405 [...] 

I due orcioli farmaceutici hanno corpo ovale con piede a disco, collo cilindrico breve terminante in un orlo appena estroflesso. Dalla spalla scendono due anse a forma di drago che terminano con un mascherone nel punto di giunzione con il corpo.

Il collo è decorato da una linea gialla con filetti in nero di manganese. Le anse sono dipinte in monocromia verde con tocchi più scuri a definire le squame dei mostri lumeggiate in giallo, mentre gli occhi e la bocca sono dipinti di giallo: lo stesso colore applicato ai mascheroni, i cui caratteri fisiognomici sono sottolineati con tratti in manganese.

Un largo motivo decorativo “a grottesche” si estende su tutta la superficie del vaso ad eccezione di una vasta porzione sul fronte occupata da uno stemma a cartouches con le armi Medici-Asburgo, sormontato da una corona. Al di sotto, inseriti in riserve quadrangolari circondate da complesse cornici si leggono i nomi dei preparati: a) MELVIOLATO; b) OSSIMEL.S.(1).

I due vasi, pur appartenendo a un medesimo contesto farmaceutico, mostrano alcune caratteristiche stilistiche differenti: nel modo di dipingere le grottesche e i loro elementi accessori, dove il primo vaso mostra uno stile dal tratto più marcato, ma anche nel colore dello smalto, più azzurrato nel primo vaso e più caldo nel secondo.

Lo stemma raffigurato è quello bipartito Medici-Austria, da riferire all’unione di Francesco I con Giovanna d’Austria (1565-1578) o più probabilmente a quella di Cosimo II con Maria Maddalena d’Austria (1608-1621). Un accurato studio sul vasellame farmaceutico con emblema Medici a cura di Marino Marini e Giovanni Piccardi, cui rimandiamo per approfondimenti, ha condotto a una fondamentale classificazione del vasellame farmaceutico prodotto dalle botteghe toscane per i Granduchi (3). L’analisi della documentazione della Spezieria presente presso la corte fiorentina ha circoscritto una campionatura di contenitori in maiolica, tutti con emblemi medicei, che potrebbero essere messi in relazione ai corredi farmaceutici granducali succedutesi nel tempo. Tuttavia, in base a quanto già osservato da Spallanzani (3), nello studio si è tenuto conto che la presenza dello stemma mediceo su ceramiche non è garanzia della provenienza dalla residenza dei sovrani, dato l’alto numero di opere presenti in collezioni pubbliche e private provenienti da scavi che recano l’emblema.

Per i corredi farmaceutici con arme Medici-Asburgo, riferibili al matrimonio fra il Granduca Cosimo II e Maria Maddalena d’Austria (1608-1621), le testimonianze che si collocano nel XVII secolo mostrano un uso peculiare del decoro a “raffaellesche”. Tale decoro, in attesa di una migliore definizione della produzione pisana con tale ornato, è stato analizzato da Fausto Berti nel contesto produttivo di Montelupo agli inizi del secolo XVII(4). Il riferimento cronologico e produttivo deriva da un orciolo della Spezieria di Santa Maria Novella che reca la scritta Montelupo in associazione con esemplari simili datati 1620. Il decoro deriva dai più noti ornati cinquecenteschi urbinati e denuncia una ricezione tardiva dell’ornato stesso da parte delle maestranze Montelupine (5).

Questo decoro associato allo stemma partito Medici-Asburgo si ritrova in numerosi esemplari di orcioli biansati e di utelli con versatore, caratterizzati dalla marca della bottega montelupina del “crescente lunare crucifero”, nei quali si riconoscono le date di vari fornimenti (1613, 1616, 1617, 1621, 1626) (6).

Gli orcioli in oggetto di studio con stemma partito Medici-Asburgo mostrano alcune differenze nella scelta compositiva del decoro, probabilmente dovuta alla differenza di destinazione tra le varie produzioni, e trovano comunque riscontro diretto, anche cronologico, con altri 15 manufatti di varia forma della stessa bottega montelupina, che sono stati dettagliatamente elencati da Marino Marini (7).

1 Sciroppo di viola: ha virtù pettorali, cordiali raddolcenti. L’ossimele è uno sciroppo a base di miele e aceto chiarificato con bianco d’uovo;

2 MARINI-PICCARDI 2008, pp. 29-52;

3 SPALLANZANI 1994, pp. 20-21;

4 BERTI 1997-2003, III (1999), pp. 157-158 tavv. 228-237;

5 BERTI 1997-2003, II (1998), pp. 199-201 tavv. 165-169 gruppo 65; BERTI 1997-2003, V (2003), pp. 326-331;

6 MARINI-PICCARDI 2008, p. 33 (lista nn.19-21, 29-30; figg. 16-22);

7 MARINI-PICCARDI 2008, pp. 36-40.

COPPIA DI ORCIOLI DA FARMACIA

FAENZA(?), 1550 CIRCA

Maiolica dipinta in monocromia blu con alcune parti in bruno marrone e giallo ocra, su fondo smaltato azzurro detto berettino. Tocchi di bianco stagno.

Alt. cm 25, diam. bocca cm 7,8, diam. piede cm 9,9.

Sul fronte iscrizione apotecaria: a)D De Capari; b)D. De Mastici.

Sul fondo di entrambi i vasi etichetta circolare “MOSTRA DELLA MAIOLICA ITALIANA / 1400-1600 / LA MIA CASA 1972” (una poco leggibile).

Esposizioni

Mostra della maiolica italiana dal 1400 al 1600, Milano, Palazzo dell’Arte, 28 ottobre - 12 novembre 1972

I vasi apotecari hanno forma ovoidale su stretto piede piano molto espanso. Il collo è breve e termina in una larga bocca con orlo estroflesso, l’ansa è piana a nastro dallo spessore marcato e scende brevemente per ricongiungersi al corpo nel punto di massima espansione, il corto beccuccio è a cannello cilindrico.

La decorazione interessa l'intera superficie del vaso con motivo a larghe foglie tripartite dal contorno irregolare e boccioli stilizzati. Sotto l’ansa si estende un largo cartiglio arricciato ed accartocciato ai lati che reca la dicitura: "D De Capari" (1) nel primo esemplare e “D. De Mastici” (2) nel secondo, delineati in lettere gotiche. L’orlo e il piede sono ornati da una sottile fascetta che contiene una fila continua di fogliette lanceolate stilizzate.

La ripetitività della decorazione a fogliame in monocromia turchina, come ornamento per vasi apotecari, è da tempo motivo di riflessione da parte degli studiosi per la determinazione certa della provenienza di questa tipologia apotecaria. Il repertorio decorativo fitomorfo a foglia bipartita in monocromia cobalto su fondo azzurrato, usato in prevalenza per corredi apotecari, è stato per molto tempo attribuito a più centri di produzione italiana tra la fine del XVI e gli inizi del XVIII secolo.

I confronti con esemplari simili, ma dotati di manico desinente a ricciolo, sono numerosi, come ad esempio l'orciolo della collezione Bayer (3), di forma più panciuta, nel quale si legge un intento decorativo comunque simile. Il confronto invece con alcuni manufatti del Museo Artistico Industriale di Roma (4), e con le opere pubblicate da Mazzuccato (5), che hanno comportato l’assegnazione a botteghe romane di attribuzioni tradizionalmente considerate veneziane o faentine, non ci ha soddisfatto.

Riteniamo possibile invece anche un’eventuale attribuzione in ambito veneto, sostenuta dal confronto con i grandi piatti a fondo berettino con decoro fogliato, come ad esempio quello del Museo di Norimberga (6), nel quale il decoro mostra foglie bipartite in blu e azzurro e piccoli fruttini tondeggianti, che, seppur in uno stile più raffinato, ricordano molto l’ornato dei nostri vasi. Un piatto di minori dimensioni dello stesso museo, con solo decoro fogliato, sembra fornire inoltre un esempio stringente: lo stile più corrivo e soprattutto il bordo decorato con lo stesso motivo che compare sul collo e sul piede dei nostri vasi apotecari è spesso presente in opere venete, che hanno costituito un esempio per tutte le manifatture coeve. Infine però anche il confronto con opere faentine con decoro “a fogliami” del secolo XVI ci pare convincente (7), e forse più degli altri. La forma allungata dell’orciolo, il cannello rivolto verso l’alto decorato con foglia frastagliata alla base, ma soprattutto la forma del piede alta su base molto aggettante dal profilo arrotondato, molto vicino a quelle morfologie faentine, ci orientano verso questa attribuzione, sostenuta anche dal confronto con l’orciolo pubblicato in questo catalogo al lotto precedente (lotto 28). Il ductus pittorico del decoro, del cartiglio e del decoro minore, per quanto ispirato a esemplari veneti, trova valido riscontro in opere faentine, con le quali ci pare affine anche la qualità dello smalto berettino e del decoro “scuro”.

1 Il decotto di capperi (Capparis spinosa L. Capparidea), che in antichità si utilizzava come digestivo o diuretico e comunque come particolarmente “adatto alla durezza della milza”, era già noto agli Arabi, da cui il nome “kabar”. Tra i vari usi veniva usato anche per la tristezza o l’ipocondria;

2 Il Lentisco (Pistacia Lentiscus L. Anacardiacea) produce una resina che va sotto il nome di mastice (dal greco Mastikà). Il legno è astringente e fortificante e anche l’olio dei frutti è astringente. La resina è invece una delle gommo-resine più famose fin dalla più remota antichità: il Mastice dell’isola di Chio era infatti celebre nei mercati e nei traffici del mondo antico. Il mastice veniva masticato: astringente, anodino, fortificante e in grado di fermare il vomito;

3 BISCONTINI UGOLINI 1997, pag.126 n. 40;

4 BOJANI 2000, 99. 119-121 nn. 39-94;

5 MAZZUCCATO 1990, p. 84 n. 19;

6 GLASER 2000, pp. 231-233 n. 200;

7 RAVANELLI GUIDOTTI 1998, pp. 481-484.

DUE MATTONELLE

FIRENZE, BOTTEGA DI ANDREA DELLA ROBBIA, 1500 CIRCA

Maiolica smaltata e dipinta in policromia con blu di cobalto e tocchi in bruno di manganese.

Cm 3,5/4,5x16,5x32,5.

Provenienza

San Lorenzo, Cappella del Latte, Montevarchi;

Farsetti, Prato, 26 ottobre 2012, lotto 325;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 228-229 nn. 124.a-b

Le due piastrelle murali facevano parte di un complesso apparato decorativo maiolicato realizzato per la Cappella del Latte collocata all’interno della Chiesa di San Lorenzo a Montevarchi (Arezzo).

Le mattonelle, di grosso spessore, sono realizzate con una terracotta bianco grigiastra ricoperta da uno smalto bianco latte abbellito con un motivo di chiara ispirazione islamica, che prevede l’accostamento dei motivi a fiori pluripetalo e foglie dentellate a formare una complessa decorazione, con chiaro richiamo agli ornati delle stoffe coeve utilizzate architettonicamente a guisa di tendaggi.

Il rivestimento era stato commissionato alla bottega di Andrea della Robbia dalla locale Fraternità del Sacro Latte per adornare la cappella dedicata appunto alla reliquia del Sacro Latte della Vergine, oggetto di culto popolare a partire dal secolo XIII. Un fregio, sempre opera della bottega di Andrea della Robbia e ora conservato al locale Museo di Arte Sacra, testimonia l’arrivo della reliquia a Montevarchi.

Francesca de Luca ha dettagliatamente studiato queste opere nel catalogo realizzato in occasione dell’importante mostra sui Della Robbia, tenutasi a Fiesole nel 1998 (1), nella quale furono inserite due mattonelle analoghe provenienti dalla stessa raccolta.

Altre piastrelle dello stesso parato murario sono esposte nel già citato Museo d’Arte Sacra di Montevarchi, dove è conservata anche la parte finale del tendaggio a frange, con la resa plastica delle pieghe caratteristiche di un tessuto appeso. Questo genere di ornato con disegno “a tappeto” era spesso realizzato dalla bottega robbiana tra la fine del XV e gli inizi del secolo XVI, come testimoniato da resti presenti anche in altre collezioni private.

1 DE LUCA in GENTILINI 1998, pp. 245-247 n. II.43.

Maiolica, corpo ceramico di colore camoscio chiaro; smalto color crema opaco, che si estende anche all’interno del contenitore e sotto il piede. Decoro “a zaffera” in blu di cobalto e piombo, abbastanza rilevato, unito a tratti sottili di bruno di manganese piuttosto diluito.

Alt. cm 24,6, diam. bocca cm 13,5, diam. piede cm 12,7.

Sotto le anse marca ad asterisco arricchita da punti blu.

Bibliografia

G. Conti, A. Alinari, F. Berti, M. Lucarelli, C. Ravanelli Guidotti, R. Luzi, Zaffera et similia nella maiolica italiana, Viterbo 1991, p. 62 n. 4;

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 52-54 n. 21

L’orciolo ha corpo globoso che si assottiglia verso il piede, che si presenta basso e con base piana. Il collo, cilindrico, è breve e termina in un orlo arrotondato appena estroflesso. Dalla spalla fino alla parte più esterna del corpo si allargano due brevi anse a nastro con piega ortogonale.

Il collo è decorato da una fila di “bacche” in blu con tratti in bruno di manganese, e, sull’unica ansa originale, un serto ondulato circonda lo stesso motivo decorativo. Al centro il corpo accoglie un decoro che ripete parallelamente il motivo del “vaio” o “a lambelli”, così definito dal fatto che la serie di gocce parallele ricorda le pellicce araldiche, il vaio appunto (1). Nella schedatura dell’opera a cura di Marino Marino (2) che l’ha recentemente pubblicata è ben spiegato come questo tipo di decoro fosse molto diffuso nella prima metà secolo: si ritrova infatti, con varianti, in esemplari presenti a Faenza (3) e a Siena (4). 

È importante notare la distribuzione del decoro, che si svolge su tutta la superficie, mentre di solito un siffatto ornato è limitato all’area accanto alle anse o al collo dell’oggetto: si vedano a proposito i boccali viterbesi recentemente passati in asta in questa sede (5).

La marca apposta sotto l’ansa che corrisponde alla classificazione che ne ha dato il Cora negli anni settanta è riferita a una bottega che partecipa alla fornitura della grande Speziera dello Spedale di Santa Maria Nuova a Firenze nel corso del XV secolo. La Speziera, organizzata da Michele di Fruosino, aveva impegnato nella fornitura i vasai Maso e Miniato di Domenico e Giunta di Tugio.

Va comunque detto che a tutt’oggi non vi è ancora certezza su una corretta associazione tra i materiali ritrovati e la documentazione archivistica che li assocerebbe ai vasai sopracitati (6).

 1 MOORE VALERI 1984, pp. 486-487;

 2 MARINI 2014, p. 52 n. 21;

 3 GELICHI 1992, p. 147 n. 107;

 4 FRANCOVICH 1989, pp. 32-33 n. 7;

 5 PANDOLFINI 2015, pp. 24-31 nn. 3-4;

 6 MARINI 2014, pp. 14-16.