1 GIACOMOTTI 1974, pp. 224-225 nn. 735, 739;

2 GIACOMOTTI 1974, pp. 223-226.

1 RAVANELLI GUIDOTTI 1996, p. 234; pp 238-262 (con datazione di questa marca all’ultimo quarto del XVI secolo);

2 TORNTHON–WILSON 2009, p. 158 n. 102; per il decoro del retro si veda TORNTHON–WILSON 2009, p. 160 n. 103;

3 RAVANELLI GUIDOTTI 1998, p. 394, fig. 11;

4 RAVANELLI GUIDOTTI 1998, p. 386, fig. 97i per la sigla di bottega, fig. 97g per l’impostazione del decoro e per confronto morfologico;

5 RAGONA 1975, tav. 115; GOVERNALE 1995, p. 245.

1 FIOCCO GHERARDI 2001, p. 46 n. 68; BARBE 2006, p. 180;

2 Un esemplare è raffigurato in miniatura in cima al catasto del Comune di Deruta nel 1491 (Deruta Catasto ASP, ASCP, Catasti II gruppo, 43, C.5R), vedi BUSTI COCCHI 2004, p. 92;

3 BIGANTIMOTTI 1987, pp. 209-225;

4 GIACOMOTTI 1974, pp. 194-195 n. 630;

5 BELLINI-CONTI 1964, p. 126;

6 BUSTI COCCHI in AUSENDA 2000, pp. 86-88 n. 75;

7 ANVERSA 2004, p. 198 n. 91;

8 HAUSSMANN 1972, pp. 203-204.

Maiolica, corpo ceramico color camoscio chiaro, smalto color bianco-grigio di buona consistenza opaco, steso in uno strato spesso sul fronte e meno spesso sul retro. Il decoro in “zaffera blu e verde” è realizzato con ossido di cobalto, piombo e verde ramina con effetto rilevato, con alcuni tocchi di bruno di manganese piuttosto diluito con colature.

Alt. cm 6,5, diam. cm 39, diam. fondo cm 27,5.

Provenienza

Collezione Frizzi Baccioni, Firenze;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 66-67 n. 28

Il grande rinfrescato a fondo piano, privo di piede d’appoggio, ha vasca a profilo troncoconico con tesa piana e presenta due prese orizzontali contrapposte applicate all’esterno. Il decoro occupa tutta la superficie e mostra al centro una creatura antropomorfa con corpo di felino e volto umano, che indossa un copricapo appuntito, inserita in una fitta decorazione a bacche e foglie dal profilo frastagliato disposte a formare una ghirlanda. Sulla tesa un motivo a tratti paralleli disposti in modo radiale dipinti in bruno è intervallato in maniera regolare ad un motivo a graticcio tracciato in blu.

Questo tipo di rappresentazione, probabilmente tratta dai bestiari medievali, è comune in esemplari databili alla prima metà del XV secolo, come confermato dai confronti proposti da Marini (1), provenienti per lo più dall’area compresa tra Orvieto e Viterbo e dalla Tuscia in generale, ma con alcune valide testimonianze anche in area fiorentina. E con una caratteristica comune a tutti gli esemplari: la presenza sulla figura di un cappello, a punta o tondeggiante, quale testimonianza dell’epoca.

Di grande interesse infine la segnalazione, ancora di Marini, di un recupero di un frammento di forma aperta da San Donato in Polverosa (Firenze) che mostra due zampe ferine confrontabili con il nostro esemplare.

1 MARINI 2014, p. 66.

RINFRESCATOIO

AREA FIORENTINA, PRIMO TERZO SECOLO XV

Maiolica, corpo ceramico color camoscio chiaro, smalto color bianco-grigio, di buona consistenza, opaco e steso in uno strato spesso sul fronte e meno spesso sul retro. Il decoro in “zaffera blu e verde” è realizzato con ossido di cobalto, piombo e verde ramina con effetto rilevato, con alcuni tocchi di bruno di manganese piuttosto diluito con colature.

Alt. cm 5,5, diam. cm 31, diam. fondo cm 22.

Provenienza

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 68-69 n. 29

Il grande rinfrescatoio, a fondo piano privo di piede d’appoggio, ha vasca a profilo troncoconico con tesa piana, e fa mostra di due prese orizzontali contrapposte e applicate all’esterno. Il decoro occupa l’intera superficie e mostra al centro una creatura antropomorfa dal profilo sinuoso con corpo di felino e volto umano, che indossa un copricapo appuntito. Intorno una fitta decorazione a bacche e foglie cuoriformi e punti; mentre un serto di foglie dal profilo frastagliato circonda la figura. Sulla tesa un ornato a tratti paralleli disposti in modo radiale dipinti in bruno è intervallato in maniera regolare a un motivo a graticcio tracciato in blu.

Il rinfrescato è analogo a quello presentato al lotto precedente (lotto 3), al quale rimandiamo per gli approfondimenti.

BOTTIGLIA DA FARMACIA

CASTELLI D’ABRUZZO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XVI

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, verde ramina, giallo, giallo arancio.

Alt. cm 24,5, diam. bocca cm 6, diam. piede cm 8,5

Il contenitore apotecario per liquidi ha forma di fiasca con corpo globulare allungato, il cui collo termina in una imboccatura appena estroflessa con orlo arrotondato, e poggia su un piede piano privo di smalto. Lo smalto interessa l’interno del collo per una minima porzione.

L’impianto decorativo è organizzato a fasce parallele che alternano motivi geometrici anche stilizzati a un prevalente decoro “alla porcellana” a fioretti arancio a corolla piena o di forma trilobata. Sul fronte uno stemma a scudo comprende l’emblema farmaceutico, probabilmente conventuale, che mostra le lettere “L. LH BI. F”. Nel punto di massima espansione del vaso un cartiglio rifinito a policromia reca la scritta apotecaria “A.DE CAMOMILLA" (1) in caratteri capitali dipinti in blu.

Il decoro alla porcellana mostra aspetti omogenei, quasi ripetitivi, in molte delle produzioni ceramiche del Cinquecento: presente a Faenza, Venezia, in Toscana e nelle zone medio adriatiche dell’Italia centrale, trae origine dall’imitazione di decori di origine orientale, e in particolare dalle tanto rinomate porcellane cinesi, articolandosi su un tessuto a tralci ricurvi decorati a fogliette e fioretti di crisantemi. Generalmente dipinto in monocromia blu, si ritrova nel corso del Cinquecento in alcuni esemplari a policromia, attribuiti da alcuni studiosi alle manifatture di Castelli d’Abruzzo (2).

L’opera in analisi, con l’esemplare consimile presentato di seguito, probabilmente apparteneva ad un corredo farmaceutico di una certa importanza, come dimostra l’emblema di spezieria apposto sopra il cartiglio.

Un albarello che mostra un cartiglio terminante con lo stesso gusto coloristico e una medesima impostazione decorativa alla porcellana, nonché con la presenza di un complesso emblema farmaceutico o conventuale sul retro delineato in giallo-arancio, è presente al British Museum (3) è attribuito in maniera ipotetica alle botteghe castellane del periodo compreso tra il 1540-1550.

1 L'acqua di camomilla ha proprietà depurative e lenitive, ideale nel trattamento della pelle arrossata e infiammata. L'idrolato di camomilla è antinfiammatorio e si utilizza per lenire arrossamenti, irritazioni e reazioni allergiche della pelle; adatto anche nei bambini per lenire le infiammazioni degli occhi;

2 FIOCCO-GHERARDI 1992, pp. 157-165;

3 TORNTHON-WILSON 2009, pp. 538-539 n. 337.

BOTTIGLIA DA FARMACIA

CASTELLI D’ABRUZZO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XVI

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, verde ramina, giallo, giallo-arancio.

Alt. cm 25,5, diam. bocca cm 5,9, diam. piede cm 9.

Sul retro lettera F

Il contenitore apotecario per liquidi ha forma di fiasca con corpo globulare allungato, il cui collo termina in una imboccatura appena estroflessa con orlo arrotondato. Anche in questo esemplare, come nel precedente, il piede piano è privo di smalto, mentre la smaltatura interessa parte dell’interno dell’imboccatura.

L’impianto decorativo è organizzato a fasce parallele, che alternano motivi geometrici anche stilizzati a un prevalente decoro “alla porcellana” realizzato in modo più corrivo e privo della presenza dei fioretti arancio sul collo e sulla base del piede, limitando la loro presenza a corolla piena lungo il corpo. Sul fronte lo stemma a scudo comprende l’emblema farmaceutico, che mostra le lettere “L. LH BI. F”. Nel punto di massima espansione del vaso un cartiglio rifinito a policromia reca la scritta apotecaria “A.DE.ARTEMISSIA" (1) in caratteri capitali scritti in blu. Sul retro del vaso, compreso in una campitura lasciata libera da decorazioni, si legge la lettera F dipinta in arancio.

Il decoro alla porcellana e l’impianto decorativo è comunque compatibile per epoca e produzione all’esemplare che precede, con il quale condivide l’appartenenza alla medesima farmacia.

1 Secondo la medicina popolare Artemisia annua ha le seguenti proprietà medicamentose: antibatterica, antisettica carminativa, vermifuga e antipiretica.

ALBARELLO

CASTEL DURANTE, LUDOVICO E ANGELO PICCHI, 1550-1560 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con giallo antimonio, giallo-arancio, blu di cobalto, verde ramina e bistro; smaltatura all’interno.

Alt. cm 20,7, diam. bocca cm 10,4, diam. piede cm 10.

Il contenitore apotecario ha un’imboccatura ampia con orlo piano rifinito a stecca. II collo è breve, la spalla obliqua con stacco arrotondato, a scendere in un corpo cilindrico appena rastremato terminante in un calice troncoconico che si assottiglia fino al piede con base piana appena concavo.

Il vaso mostra, lungo il corpo, un decoro a fasce con una ghirlanda fogliata sulla spalla cui fa seguito una fascia decorata “a cerquate”, interrotta sul fronte da un medaglione incorniciato da una corona entro il quale spicca un ritratto maschile di profilo, in abito di antico romano, realizzato in policromia su fondo giallo. Appena sotto una fascia a fondo giallo sulla quale si svolge un cartiglio che reca la scritta a caratteri capitali “UNGUENTO.AUREI” (1), mentre sul retro sono dipinti trofei d’armi e un pannello con una data illeggibile (1555?); scendendo s’incontra poi un’altra fascia a trofei monocromi su fondo blu che accoglie un pannello in cui si legge ancora una data (155?); una nuova fascia verde con corona fogliata conclude la composizione.

La forma è ormai cinquecentesca e l’opera, visti i numerosi confronti in musei e collezioni private, probabilmente apparteneva ad una Spezieria di grandi dimensioni. Si veda ad esempio l’albarello, simile per impostazione e distribuzione del decoro con il cartiglio apotecario al centro, del British Museum (2) attribuito alla bottega di Ludovico e Angelo Picchi, che reca scritto in un cartiglio sul retro "fatto in terra [d]i durante nel stato du”. Un altro esemplare con impianto decorativo appena differente, ma coerente con gli altri albarelli di questa spezieria, è conservato all’Ashmolean Museum di Oxford (3) con attribuzione alla bottega di Ludovico ed Angelo Picchi, derivante da precise indicazioni apposte sui cartigli dei vasi. Un albarello della stessa spezieria, già della collezione Pringsheim, reca in cartiglio la scritta “Fato in terra Duranti 1555” (4). Anche un vaso della collezione Mereghi, ora al Mic di Faenza, che reca invece la scritta “realizzato in Castello durante nel 1562 da mastro Simono” è da alcuni associato anche a questa produzione (5). Ancora da questa serie provengono un albarello in collezione Roche (6) datato 1551, uno della Bayer con decoro a trofei, uno con delfini e cerquate associate a motivo a trofei nella Pinacoteca di Varallo Sesia in collezione Franchi (7) ed infine uno nella collezione della Cassa di Risparmio di Perugia (8).

Concordiamo su quanto proposto da Claudio Paolinelli nella scheda relativa a quest’ultima opera di confronto riguardo alla affinità decorativa tra gli esemplari, tra i quali però è possibile distinguere una differenza stilistica talvolta marcata. L’ipotesi di più forniture in tempi diversi trova conferma nella differente cronologia indicata su alcuni esemplari, mentre più difficile è distinguere artefici diversi, anche se per ora sembra possibile poter attribuire alcuni esemplari alla mano di Simone da Colonnello, probabilmente attivo nella bottega Picchi al tempo dell’ordinativo per Palermo. Alcune preziose testimonianze archivistiche infatti riferiscono di un ordinativo alla Bottega Picchi tra il 1548 e il 1550 da parte di un certo Nicola Canizia, commerciante genovese residente a Palermo (9).

1 L’unguento Aureo o Unguento basilico, a base di cera, resina, sego, olio con o senza incenso e mirra. Tale unguento presenta varie formule: maggiore o minore. Il nome deriva non solo dal colore raggiunto in preparazione mediante l’aggiunta di Zafferano, ma anche dal fatto di essere considerato tra i rimedi per eccellenza;

2 THORNTON-WILSON 2009, I, p. 382 inv. 1855,071;

3 WILSON 1989/2003, no. 22. Si veda anche quanto descritto al riguardo dallo stesso Wilson in BOJANI et alii 2002, pp. 125-165;

4 THORNTON-WILSON 2009, I, p. 382;

5 RAVANELLI GUIDOTTI 1987, n. 88;

6 MEZ-MANGOLD 1900, p. 100 n. 171;

7 ANVERSA 2004, p. 170 n. 77;

8 PAOLINELLI in WILSON-SANI 2007, pp. 264-267 n. 140;

9 LEONARDI-MORETTI 2002.

PIATTO

BACCHERETO, TERZO QUARTO SECOLO XV

Maiolica, corpo ceramico color beige giallino chiaro, smalto color bianco-grigio di buona consistenza, opaco steso in uno strato spesso sul fronte e meno spesso sul retro. Il decoro è dipinto in blu di cobalto, bruno di manganese e giallo citrino.

Alt. cm 6,5, diam. cm 39, diam. fondo cm 27,5.

Provenienza

Collezione Frizzi Baccioni, Firenze;

Farsetti, Prato, 30 ottobre 2009, lotto 327;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 108-109 n. 52

Il piatto, di grandi dimensioni, ha una tesa larga, appena obliqua, e un cavetto ampio poco profondo; il piede è a disco. L’intera superficie è interessata da una fitta decorazione a tralci vegetali con fogliette cuoriformi dalla nervatura evidenziata, dipinte in blu di cobalto; tutt’intorno si sviluppa una fitta decorazione a puntini e spirali  a riempimento  delle campiture libere. Al centro del cavetto, entro un medaglione delimitato da linee blu, uno stemma nobiliare (troncato di oro e di rosso a tre rocchi di scacchiere d’argento, 2.1, nel secondo) nel quale s’intravedono labili tracce di una figura araldica delineata in bruno nella parte superiore, non riconoscibile a causa del restauro.

Il motivo decorativo è quello tipico della Spagna moresca, da cui come abbiamo visto traggono ispirazione le botteghe toscane del XV secolo. Si tratta della cosiddetta “foglia d’edera”, che i vasai di Val d’Arno rielaborano in ornati di grande originalità.

Marino Marini ha confrontato il nostro piatto con un largo frammento di boccale, ora al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (1), e con numerosi altri frammenti derivati da scavi a Montelupo, ma soprattutto a Bacchereto, con resa grafica dei tralci simili a quelli delineati sul piatto in esame (2).

 1 RAVANELLI GUIDOTTI 1992, pp. 50-51 n. 15;

 2 BACCHERETO 1992, p. 74; CORA 1973, tav. 201b.

PIATTO

MONTELUPO, 1520 circa

Maiolica, corpo ceramico color beige-biancastro chiaro, smalto color bianco-grigio di buona consistenza opaco steso in uno strato spesso. Il decoro è dipinto in policromia con verde ramina, blu di cobalto, rosso ferraccia e giallo arancio.

Alt. cm 5, diam. cm 34,8, diam. piede cm 15,6.

Provenienza

Collezione Joseph Chompret, Parigi;

Chayette & Cheval, 19 ottobre 2011, lotto 36;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 124-125 n. 61

Il piatto ha forma poco profonda con cavetto piano, larga tesa obliqua e piede a disco piano poco rilevato. Il decoro segue la morfologia dell’oggetto e mostra una fitta scacchiera dipinta in verde e rosso a ricoprire tutto il cavetto. Questo è delimitato da una fascia decorata a perle in due toni d’azzurro e da una fascia più larga con elementi fogliati triangolari, anch’essi dipinti in bicromia: verde e rosso. La tesa è abbellita da un motivo continuo di ovali e rombi intrecciati tra loro, contornati da sottili spirali blu. Questo tipo di ornato a fasce caratterizza le produzioni montelupine della fine del Quattrocento, e l’uniformità della produzione è per gli studiosi dovuta al cosiddetto “trust Antinori” (1): una commissione particolarmente ricca e di lunga durata nota

Il decoro della tesa con tocchi di arancio diviene invece sistematico nell’ultimo quarto del XV secolo, ed è utilizzato sul vasellame per simulare il lustro a imitazione del vasellame ispanico (2).

Per la datazione Marino Marini, che ha già pubblicato il piatto, propone il primo ventennio del Cinquecento, in virtù della vicinanza del decoro della tesa con un piatto frammentario simile, recante lo stemma di papa Leone X, proveniente da scavi lucchesi e databile tra la fine del 1515 e l’inizio del 1516, data del trionfale ingresso del Papa de’ Medici a Firenze (3).

 1 CORA 1973, pp. 108-112; BERTI 1997-2003, V (2003), pp. 65-66;

 2 BERTI 1997-2003, I (1997), p. 318 tav. 232;

 3 MARINI 2012, p. 28.

ORCIOLO

MONTELUPO, 1540-1550

Maiolica, corpo ceramico di colore beige, smalto color bianco crema abbastanza lucente, che si estende all’interno del contenitore e lascia scoperta la base. Dipinto in policromia con blu di cobalto e giallo.

Alt. cm 44,8; diam. bocca cm 12,5; diam. piede cm 15.

Provenienza

Christie’s, 5 dicembre 1994, lotto 319;

Artcurial Briest-Poulain-Le Fur, 15 marzo 2005, lotto 55;

Della Rocca, 2 dicembre 2009, lotto 569;

Wannenes, 19 novembre 2013, lotto 529;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

G. Gardelli, Italika. Maiolica italiana del Rinascimento. Saggi e Studi, Faenza 1999, pp. 346-349 n. 152;

F. Berti (a cura di), La farmacia storica fiorentina. I “fornimenti” in maiolica di Montelupo (secc. XV-XVIII), Firenze 2010, p. 150 fig. 152;

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 140-142 n. 70

L’orciolo ha corpo ovale con piede a disco, collo cilindrico breve che termina in un orlo appena estroflesso, mentre dalla spalla scendono due anse a forma di drago.

Il collo è decorato da una linea continua blu.  Anche le anse sono dipinte in monocromia blu con tocchi più scuri a definire gli occhi, lasciati riservati di bianco, e le squame dei mostri.

Un motivo decorativo “alla porcellana” si estende su tutta la superficie del vaso ad eccezione di una vasta porzione sul fronte, occupata da un largo medaglione ovale circondato da una cornice con, nei punti cardinali, abbellimenti a palmetta e sormontata da un mascherone. All’interno del medaglione spicca l’arme della famiglia fiorentina dei Chiavacci (1) (d’azzurro, al cane rampante d’argento, accompagnato nel cantone destro del capo da un crescente rivolto dello stesso, e da tre stelle a sei o otto punte d’oro, ordinate due ai lati e una in punta).

Anche in questo caso, come per la coppia di orcioli al lotto quindici di questo catalogo, il decoro “alla porcellana” è accompagnato dal motivo a mezzaluna dentata, ed i confronti più affini ci conducono a un’attribuzione sicura alle manifatture di Montelupo attorno alla prima metà del XVI secolo. Particolarmente attinenti per il decoro sembrano i due utelli della Spezieria di Santa Maria Novella (2) unitamente a un terzo esemplare da scavo nella stessa sede (3), dotato di marca con il tridente.

Per la morfologia delle anse del tipo “draghiforme”, o a delfino, con la coda chiusa a formare un occhiello sono noti nove esemplari di produzione montelupina con emblema della famiglia fiorentina Aldobrandini di Lippo, dei quali quello datato 1541 già in collezione Beit (4).

L’orciolo qui presentato faceva coppia con un esemplare identico, già nell’asta londinese del 1964, fino all’ultimo passaggio in asta nel novembre del 2013.

1 Precedentemente attribuito alla famiglia Altoviti (GARDELLI 1999, p. 348);

2 BERTI 1993-2003, III (1999), p. 90 figg. 36-37 e p. 273 tav 88;

3 RONCAGLIA in COPPELLOTTI-DE BENEDICTIS-DIANA 2006, p. 27 n. 5;

4 RACKHAM-VAN DE PUT 1916, n. 748.

BROCCA DA FARMACIA

CASTELLI D’ABRUZZO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XVI

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, giallo antimonio, arancio, verde ramina.

Alt. cm 22,6, diam. bocca cm 9,8, diam. piede cm. 10,2.

Sotto l’ansa marca “T”

Sotto il piede etichetta cartacea con il numero 8040 scritto ad inchiostro

La brocca ha corpo ovoidale e alto collo cilindrico dal quale scende una larga ansa a nastro. Sul fronte si scorge un versatore a tubetto alto e trattenuto da un cordolo.

Il decoro si articola attorno a un medaglione centrale, collocato al di sotto del tubetto di fuoriuscita del liquido dipinto in arancio, delineato con due sottili filetti blu e con sfondo ombreggiato in azzurro, nel quale spicca un emblema araldico racchiuso in uno scudo accartocciato con un albero di ulivo su trimonte su azzurro, affiancato da due stelle. Al di sotto dello stemma si snoda un cartiglio rifinito in policromia con la scritta in caratteri capitali “S.DE.ALEMUNI.” (1).

Tutto intorno si sviluppa un motivo stilizzato “alla porcellana” d’ispirazione cinese con ampie girali fogliate terminanti in fiori tondeggianti, compreso in una cornice ornata da un motivo simmetrico a risparmio su fondo blu, che si ripropone con un’impostazione più geometrica sul piede. Sotto l’ansa è tracciata la marca di bottega del vasaio (T).

L’oggetto appartiene a un fornimento farmaceutico, oggi disperso in numerose collezioni pubbliche e private, con confronti ad esempio nella donazione Contini Bonacossi presso la galleria degli Uffizi di Firenze (2), che mostra qualche differenza nei decori minori sul collo e lungo il piede, al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (3), al Museo del Louvre (4) e nella collezione Bardini (5).

Marino Marini osserva nei suoi studi come l’impaginazione di questo decoro “alla porcellana” trovi confronti pertinenti sia con prodotti di manifatture faentine sia con realizzazioni ascrivibili all’area medio-adriatica e in particolare con opere castellane, tali da rendere ancora difficoltosa una attribuzione di questo corredo.

Il corredo “T” si presenta particolarmente enigmatico anche nella lettura che ne viene data da Fiocco e Gherardi nell’approfondita analisi proposta nel 1992 sulla rivista Faenza, in cui si propone una chiave di lettura del servizio farmaceutico “B” in associazione con il “servizio T”, ipotizzando comunque una vicinanza con opere probabilmente abruzzesi con ornato definito “alla porcellana colorata”, perché caratterizzato da grandi fiori rotondi puntinati in verde e arancio. Tale produzione secondo le due studiose potrebbe tra l’altro porsi come antesignana dell’Orsini-Colonna, con la quale si possono individuare alcune precise assonanze (6). Tale ipotesi è stata poi più volte riproposta dalle due studiose, che l'hanno ribadita anche in occasione del convegno di Teramo del 2002 (7).

1 Forse sciroppo di limone, dal nome arabo antico che indicava in generale l’albero di agrumi (cedro o limone) utilizzato come pianta ornamentale, il cui uso in farmacopea è attestato fin dall’antichità. Nel Secolo XVI era utilizzato come antiemorragico, disinfettante e ipoglicemizzanti. Nell'aromaterapia viene indicato come rinfrescante, tonico per la circolazione, battericida, antisettico, rimedio per abbassare la pressione arteriosa;

2 MARINI 2003, pp. 129-138, Donazione Contini Bonaccossi Inv. CB 112 e MARINI 2013, p. 57 n. 34;

3 RAVANELLI GUIDOTTI 1987, p. 155 scheda 41;

4 Inv. OA9332 in GIACOMOTTI 1974, p. 71 n. 282, che segnala un esemplare simile nella collezione Beckerath (Cat. 1913, pl. 46);

5 Collezione Bardini, Firenze, inv. 185;

6 FIOCCO-GHERARDI 1992, pp. 157-166;

7 FIOCCO-GHERARDI 2002.

C. Ravanelli Guidotti, Thesaurus di opere della tradizione di Faenza, Faenza 1998, p. 395 figg. 12-14

1 RAVANELLI GUIDOTTI 1998, p. 392;

2 CHOMPRET 1949, p. 23 fig. 168;

3 RAVANELLI GUIDOTTI 1985, p. 57 n. 109;

4 RAVANELLI GUIDOTTI 1988, p. 223, tavv. XVIII a,b e XIX a,b.

Bibliografia

J. Chompret, Répertoire de la majolique italienne, Parigi (rist. Milano 1986), p. 91 fig. 716

1 Sulla tecnica utilizzata si veda quanto descritto riguardo alla decorazione “par enlevage” da Ettore Sannipoli nella scheda di un esemplare confrontabile al nostro (SANNIPOLI 2010, p. 144 n. 2.18);

2 FIOCCO-GHERARDI 1998, pp. 183-193;

3 La metafora alchemica del ludus puerorum, a significare come il complesso opus sia “un gioco da bambini” per chi possiede la chiave della Conoscenza. Ci pare a tal proposito interessante notare come i fanciulli vengano raffigurati su coppe a lustro metallico, oppure, nel periodo compendiario, su forme comunque ispirate a vasellame metallico;

4 Interessante in merito l’annotazione al piatto con cupido bendato del Museo di Lione, in cui si fa riferimento alla lettura neoplatonica della figura di Eros bendato come lotta appunto tra amore sacro e amor profano: il Dio bendato richiamerebbe la castità, con riferimento all’opera petrarchesca Il trionfo della pudicizia (FIOCCO-GHERARDI-FAKHRI 2015, p. 190 n. 60);

5 FIOCCO-GHERARDI-TERENZI 2004, p. 405 scheda XII.29;

6 BALLARDINI 1933, n. 226 fig. 211;

7 GIACOMOTTI 1974, pp. 210-212 nn. 676-686;

8 Victoria and Albert Museum, Londra, inv. C2193-1910; Metropolitan Museum of Art, New York, inv 1975.1.1107;

9 TORNTHON-WILSON 2009, pp. 515-516 n. 315. Il putto di questo piatto è dipinto con modalità stilistiche meno scolastiche e attribuito al pittore di Fetonte.

Maiolica, corpo ceramico color beige chiaro, smalto color bianco-grigio di buona consistenza, abbastanza lucente con qualche inclusione, steso in uno strato spesso; l’interno non presenta smaltatura, ma una semplice invetriatura. Il decoro in “zaffera blu e verde” è realizzato con ossido di cobalto, piombo e verde ramina con effetto rilevato, con alcuni tocchi di bruno di manganese piuttosto diluito con colature.

Alt. cm 24,2, diam. piede cm 9,8.

Provenienza

Collezione Strozzi Sacrati, Firenze (Pandolfini, 18-21 aprile 1989, lotto 681);

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

G. Cora, Storia della maiolica di Firenze e del contado. Secoli XIV e XV, Firenze 1973, tav. 41a;

G. Conti, A. Alinari, F. Berti, M. Lucarelli, C. Ravanelli Guidotti, R. Luzi, Zaffera et similia nella maiolica italiana, Viterbo 1991, p. 86 n. 26;

F. Berti, Storia della ceramica di Montelupo, Vol. I, Montelupo Fiorentino 1997, p. 235 tav. 35;

F. Berti, Capolavori della maiolica rinascimentale. Montelupo “fabbrica” di Firenze 1400-1630, cat. della mostra, Firenze 2002, pp. 64-65 n. 5;

F. Berti, Figura, spazio, colore: origini e sviluppo del linguaggio figurativo nella maiolica di Montelupo, in C. Ravanelli Guidotti, Maioliche figurate di Montelupo, Firenze 2012, p. 24 fig. 16;

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 64-65 n. 27.

Il contenitore ha un’imboccatura con beccuccio trilobato dal profilo marcato. Il collo leggermente troncoconico si allarga in un corpo dalla forma piriforme con pancia rigonfia che scende fino a formare un piede basso, a disco, con orlo arrotondato e base piana, privo di smalto. Nella parte posteriore, appena al di sotto dell’imboccatura, si scorge un’ansa a nastro, che arriva fino al di sotto della massima espansione del vaso.

Sul fronte il decoro principale mostra un giovane visto di profilo, con lunghi capelli, disegnato in manganese. La veste è ampia e realizzata con tocchi di verde rame a riempire le campiture delineate anch’esse in manganese, mentre al centro risalta un tocco di blu. Tutto intorno un decoro fitto di bacche e di foglie dal contorno frastagliato.

È questo un raro esempio della produzione a “zaffera tricolore”, tipica della zona del bacino dell’Arno tra Firenze e Pistoia, con esempi a Livorno e addirittura in Liguria (1), che vanta un importante confronto nel boccale con cane corrente del Museo del Bargello (2).

Fausto Berti, data la stretta vicinanza con un boccale del Museo di Montelupo, iconograficamente assai simile, ha ipotizzato per quest’opera una produzione montelupina (3).

 1 Per un elenco puntuale dei centri in cui si sono ritrovati frammenti analoghi si veda MARINI 2014, p. 64;

 2 CONTI et alii 1991, p. 87 n. 27;

 3 BERTI 2002, p. 64.

Maiolica, corpo ceramico di colore camoscio chiaro; smalto color crema opaco, che si estende anche all’interno del contenitore e sotto il piede. Decoro “a zaffera” in blu di cobalto e piombo, abbastanza rilevato, unito a tratti sottili di bruno di manganese piuttosto diluito.

Alt. cm 24,6, diam. bocca cm 13,5, diam. piede cm 12,7.

Sotto le anse marca ad asterisco arricchita da punti blu.

Bibliografia

G. Conti, A. Alinari, F. Berti, M. Lucarelli, C. Ravanelli Guidotti, R. Luzi, Zaffera et similia nella maiolica italiana, Viterbo 1991, p. 62 n. 4;

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 52-54 n. 21

L’orciolo ha corpo globoso che si assottiglia verso il piede, che si presenta basso e con base piana. Il collo, cilindrico, è breve e termina in un orlo arrotondato appena estroflesso. Dalla spalla fino alla parte più esterna del corpo si allargano due brevi anse a nastro con piega ortogonale.

Il collo è decorato da una fila di “bacche” in blu con tratti in bruno di manganese, e, sull’unica ansa originale, un serto ondulato circonda lo stesso motivo decorativo. Al centro il corpo accoglie un decoro che ripete parallelamente il motivo del “vaio” o “a lambelli”, così definito dal fatto che la serie di gocce parallele ricorda le pellicce araldiche, il vaio appunto (1). Nella schedatura dell’opera a cura di Marino Marino (2) che l’ha recentemente pubblicata è ben spiegato come questo tipo di decoro fosse molto diffuso nella prima metà secolo: si ritrova infatti, con varianti, in esemplari presenti a Faenza (3) e a Siena (4). 

È importante notare la distribuzione del decoro, che si svolge su tutta la superficie, mentre di solito un siffatto ornato è limitato all’area accanto alle anse o al collo dell’oggetto: si vedano a proposito i boccali viterbesi recentemente passati in asta in questa sede (5).

La marca apposta sotto l’ansa che corrisponde alla classificazione che ne ha dato il Cora negli anni settanta è riferita a una bottega che partecipa alla fornitura della grande Speziera dello Spedale di Santa Maria Nuova a Firenze nel corso del XV secolo. La Speziera, organizzata da Michele di Fruosino, aveva impegnato nella fornitura i vasai Maso e Miniato di Domenico e Giunta di Tugio.

Va comunque detto che a tutt’oggi non vi è ancora certezza su una corretta associazione tra i materiali ritrovati e la documentazione archivistica che li assocerebbe ai vasai sopracitati (6).

 1 MOORE VALERI 1984, pp. 486-487;

 2 MARINI 2014, p. 52 n. 21;

 3 GELICHI 1992, p. 147 n. 107;

 4 FRANCOVICH 1989, pp. 32-33 n. 7;

 5 PANDOLFINI 2015, pp. 24-31 nn. 3-4;

 6 MARINI 2014, pp. 14-16.

COPPA BIANSATA CON COPERCHIO

CASTELLI (O TERAMO?), LIBORIO GRUE, 1730-1740

Maiolica dipinta con colori a gran fuoco e tracce di doratura.

Alt. cm 34; diam. cm 24; diam,. piede cm 15,7; ingombro massimo cm 32

Rara coppa istoriata la cui vasca a campana è modellata al tornio, a parete liscia, con calice rigonfio su basso piede svasato e labbro superiore estroflesso e carenato. Il coperchio rigonfio ha una fascia sagomata sul bordo e la presa centrale a pomello piriforme. Le anse, formate a stampo, hanno forti virgole plastiche e l’attacco inferiore fogliato all’antica, colorate in monocromia blu.

Sulla parete dell’invaso in primo piano sono dipinte due scene espressive dell’Antico Testamento: “L’ebrezza di Noè” e il “Lavoro di Adamo ed Eva”.  L’intera scena, disegnata e chiaroscurata in grigio, è colorata con rapide pennellate sui chiari incarnati e con una tavolozza frenata in forti campiture arancio e blu nelle vesti. Dietro, sottili tronchi bruni con ciuffi fogliati verde scuro e arancio filtrano l’azzurro del cielo, il giallo del tramonto e qualche profilo di monte all’orizzonte. Tracce di doratura a freddo sono visibili nelle parti più protette, vicino alle anse.

Il piede e, soprattutto, il coperchio portano un motivo decorativo con cartocci grigi, con maschere ferine rabbiose dorate, incorniciati da gruppi di roselline arancio e blu su un fondo giallo chiaro. E, sul coperchio, forti “Ignudi” di scorcio li accompagnano.  Sui cartocci del coperchio si legge la sigla “L.G.P.” in stampatello maiuscolo bruno, sigla nota come “Liborio Grue Pinxit”, firma di uno dei maggiori talenti della celebre famiglia artistica abruzzese.

Le scene figurate sono derivate da incisioni dell’Antico Testamento di Gérard de Lairesse e stampate da Jean Mariette a Parigi, che ebbero numerose riprese e che incontriamo citate su diverse altre maioliche castellane dipinte dal padre Carlo Antonio e dal concorrente Carmine Gentili (1).  Le due figure virili classiche sul coperchio sono invece tratte da fogli a stampa di Carlo Cesio che riprendono gli “Ignudi” degli affreschi di Annibale Carracci in Palazzo Farnese.

Le ricerche documentarie ormai provano che Liborio, ultimo figlio del celeberrimo Carl’Antonio (1655-1723) e della sua seconda moglie Orsola de Virgiliis, era nato a Castelli nel 1702 e, dopo aver studiato a Teramo al Seminario e ad Ancona pittura, si era stabilito nel 1726 ad Atri dallo zio Domenico Antonio Grue con i fratelli Isidoro e Aurelio Anselmo, vivendo negli anni trenta a Castelli e dal 1745 alla sua morte (1779 o 1780) a Teramo (2).

Protagonista della produzione artistica ceramica castellana, il suo stile segue fedelmente l’insegnamento del padre nella citazione colta di incisioni derivate dalla cultura pittorica europea e nei motivi decorativi classici o naturalistici di accompagnamento.  La sua cultura pittorica gli permette di raggiungere un carattere stilistico pregiato, che se non raggiunge il balenare d’invenzione di Carl’Antonio e del fratellastro Francesco Antonio Xaverio, ne assorbe la lezione (3).

Gli studiosi specialisti hanno sempre sottolineato la sua abilità pittorica: Cherubini espone il suo “franco stile nei panneggi, la calda espressione di affetti ne’ volti” (4), Fittipaldi i “colori sfumati e pastosi di intensa luminosità” (5), la Arbace la qualità di “colorista di talento, accostando ai consueti mezzi toni sfumati grigio cinerino e verde spento anche il vivace contrappunto del giallo e dell’azzurro” (6), “Dei figli di Carl’Antonio il più versato nel dipingere le figure” (7) in Battistella. E risulta dedicato meno di altri all’“interesse naturalistico per la rappresentazione di riflessi luminosi e del ‘colore dell’aria" (8).

La rarità di suoi pezzi marcati conservati in collezioni pubbliche italiane ha reso in passato faticosi questi studi, ma oggi l’indubbia coerenza stilistica dei pezzi siglati “L.G.P.”, come il nostro, con quei pochissimi che portano la firma estesa toglie ogni dubbio attributivo.  Difficile resta la determinazione cronologica non essendoci alcun suo pezzo datato (9). 

Sono molto noti due pezzi di straordinaria qualità formale firmati da Liborio, conservati in importanti collezioni pubbliche: al Museo di San Martino a Napoli vi è un vaso dal corpo a balaustro, firmato sotto il coperchio “Liborius Grue P.”: in esso la struttura compositiva, lo stile pittorico delle figure dell’istoriato e gli elementi secondari del decoro, come il gioco plastico dei cartigli, i musi ferini e i mazzi floreali sono identici al nostro (10).

E il Victoria and Albert Museum di Londra conserva una magnifica ciotola con coperchio che, decorata con scene figurate e “ignudi” derivate dagli affreschi di Annibale Carracci a Palazzo Farnese (come il nostro), reca sotto il piede la firma estesa “Liborius Grue pinxit” (11): anch’essa mostra un’assoluta familiarità con la nostra (fino alle tracce di doratura a freddo), anche se è indubbio che la sua esecuzione pittorica è più misurata e fine.

Rara la comparsa di altri pezzi affini: una coppia di vasi siglati “L.G.P.”, che presentano somiglianze sia plastiche che decorative al nostro, è andata all’asta nel 1983 a Milano (12) e un’altra (probabilmente la stessa) è comparsa da Christie’s a Londra nel 2012 (13), mentre un alto vaso a balaustro con dipinta la nostra stessa scena biblica è andato all’asta a Parigi nel 2006 (14).

Più recentemente sono state pubblicate due coppe assolute sorelle della nostra, appartenenti alla collezione Matricardi di Ascoli Piceno. Identica la forma “monumentale e solenne”, come scrivono Fiocco e Gherardi, autrici del catalogo con Matricardi, l’impianto decorativo e la formula stilistica tipica di Liborio. Derivano dalla stessa serie grafica le scene figurate della Genesi che decorano il corpo, così come gli ignudi carracceschi eseguiti in monocromia sul coperchio; identico il cartiglio col gatto smorfioso, ma curiosamente queste non recano la sigla dell’autore (15). La datazione agli anni trenta del Settecento che ipotizzano le studiose, al periodo quindi in cui Liborio trentenne vive a Castelli, non ha ragioni documentarie, salvo il poter credere che l’invenzione di questa fine forma plastica e decorativa abbia trovato nei materiali e nelle fornaci di Castelli la migliore culla.

Raffaella Ausenda

1 Serie riconosciuta da GIACOMOTTI 1974, pp. 480-482, n. 1420; poi studiata da BISCONTINI UGOLINI – PETRUZZELLIS SCHERER 1992, pp. 166-173 nn. 63-66 e da BATTISTELLA in DE POMPEIS 2001, p. 87;

2 BATTISTELLA-DE POMPEIS 2005, pp. 119-124;

3 BATTISTELLA-DE POMPEIS 2005, pp. 119-124;

4 CHERUBINI 1865, pp. 14-15; 

5 FITTIPALDI 1992, p. 96;

6 ARBACE in AUSENDA 2001, II, p. 46 n. 44;

7 BATTISTELLA 2005, p. 119;

8 FILIPPONI 2015, p. 83. L’ipotesi della collaborazione su certi pezzi con il fratello Aurelio Anselmo, fine pittore naturalistico, per i paesaggi, non ha ragione di essere ricercata per il nostro vaso;

9 Due piattini siglati “L.G.P.” con scene figurate mitologiche e cartigli con maschere ferine, rose e putti alati (diam. cm 17), provenienti dalla Collezione Cora, sono al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (BOJANI et alii 1985, p. 30 nn. 37-38); un piattino “L.G.P” con la figura di Europa appartiene alla collezione Acerbo (ARBACE 1993, pp. 78-79 n. 67); uno siglato con la figura allegorica della Corsica in collezione privata è stato esposto alla mostra castellana a Pescara nel 2005 (BATTISTELLA–DE POMPEIS 2005, p. 120 n. 243); tre mattonelle (di cui due rettangolari con scene della nostra stessa serie biblica) conservate al Museo di San Martino portano il suo nome sul retro (inv. 482 e 483; FITTIPALDI 1992, I, pp. 100–101, nn. 101-102; II, pp. 76–78, nn. 101–102); anche una targa con la Sacra Famiglia è stata esposta nel 2005 (BATTISTELLA-DE POMPEIS 2005, p. 121 n. 245);

10 FITTIPALDI 1992, p. 95 n. 94;

11 RACKHAM 1940, p. 383 n. 1154; Londra, Victoria and Albert Museum, inv. 13-1867 (alt. cm 30,5);

12 Finarte, Roma, 25 ottobre 1983, lotto 116;

13 Christie’s, Londra, 27-28 novembre 2012, lotto 44;

14 Renaud & Giquello, Hotel Drouot, 28 Aprile 2006;

15 Né traccia di dorature (FIOCCO-GHERARDI-MATRICARDI 2012, pp. 188-190 nn. 139-140.

COPPIA DI ORCIOLI DA FARMACIA

FAENZA(?), 1550 CIRCA

Maiolica dipinta in monocromia blu con alcune parti in bruno marrone e giallo ocra, su fondo smaltato azzurro detto berettino. Tocchi di bianco stagno.

Alt. cm 25, diam. bocca cm 7,8, diam. piede cm 9,9.

Sul fronte iscrizione apotecaria: a)D De Capari; b)D. De Mastici.

Sul fondo di entrambi i vasi etichetta circolare “MOSTRA DELLA MAIOLICA ITALIANA / 1400-1600 / LA MIA CASA 1972” (una poco leggibile).

Esposizioni

Mostra della maiolica italiana dal 1400 al 1600, Milano, Palazzo dell’Arte, 28 ottobre - 12 novembre 1972

I vasi apotecari hanno forma ovoidale su stretto piede piano molto espanso. Il collo è breve e termina in una larga bocca con orlo estroflesso, l’ansa è piana a nastro dallo spessore marcato e scende brevemente per ricongiungersi al corpo nel punto di massima espansione, il corto beccuccio è a cannello cilindrico.

La decorazione interessa l'intera superficie del vaso con motivo a larghe foglie tripartite dal contorno irregolare e boccioli stilizzati. Sotto l’ansa si estende un largo cartiglio arricciato ed accartocciato ai lati che reca la dicitura: "D De Capari" (1) nel primo esemplare e “D. De Mastici” (2) nel secondo, delineati in lettere gotiche. L’orlo e il piede sono ornati da una sottile fascetta che contiene una fila continua di fogliette lanceolate stilizzate.

La ripetitività della decorazione a fogliame in monocromia turchina, come ornamento per vasi apotecari, è da tempo motivo di riflessione da parte degli studiosi per la determinazione certa della provenienza di questa tipologia apotecaria. Il repertorio decorativo fitomorfo a foglia bipartita in monocromia cobalto su fondo azzurrato, usato in prevalenza per corredi apotecari, è stato per molto tempo attribuito a più centri di produzione italiana tra la fine del XVI e gli inizi del XVIII secolo.

I confronti con esemplari simili, ma dotati di manico desinente a ricciolo, sono numerosi, come ad esempio l'orciolo della collezione Bayer (3), di forma più panciuta, nel quale si legge un intento decorativo comunque simile. Il confronto invece con alcuni manufatti del Museo Artistico Industriale di Roma (4), e con le opere pubblicate da Mazzuccato (5), che hanno comportato l’assegnazione a botteghe romane di attribuzioni tradizionalmente considerate veneziane o faentine, non ci ha soddisfatto.

Riteniamo possibile invece anche un’eventuale attribuzione in ambito veneto, sostenuta dal confronto con i grandi piatti a fondo berettino con decoro fogliato, come ad esempio quello del Museo di Norimberga (6), nel quale il decoro mostra foglie bipartite in blu e azzurro e piccoli fruttini tondeggianti, che, seppur in uno stile più raffinato, ricordano molto l’ornato dei nostri vasi. Un piatto di minori dimensioni dello stesso museo, con solo decoro fogliato, sembra fornire inoltre un esempio stringente: lo stile più corrivo e soprattutto il bordo decorato con lo stesso motivo che compare sul collo e sul piede dei nostri vasi apotecari è spesso presente in opere venete, che hanno costituito un esempio per tutte le manifatture coeve. Infine però anche il confronto con opere faentine con decoro “a fogliami” del secolo XVI ci pare convincente (7), e forse più degli altri. La forma allungata dell’orciolo, il cannello rivolto verso l’alto decorato con foglia frastagliata alla base, ma soprattutto la forma del piede alta su base molto aggettante dal profilo arrotondato, molto vicino a quelle morfologie faentine, ci orientano verso questa attribuzione, sostenuta anche dal confronto con l’orciolo pubblicato in questo catalogo al lotto precedente (lotto 28). Il ductus pittorico del decoro, del cartiglio e del decoro minore, per quanto ispirato a esemplari veneti, trova valido riscontro in opere faentine, con le quali ci pare affine anche la qualità dello smalto berettino e del decoro “scuro”.

1 Il decotto di capperi (Capparis spinosa L. Capparidea), che in antichità si utilizzava come digestivo o diuretico e comunque come particolarmente “adatto alla durezza della milza”, era già noto agli Arabi, da cui il nome “kabar”. Tra i vari usi veniva usato anche per la tristezza o l’ipocondria;

2 Il Lentisco (Pistacia Lentiscus L. Anacardiacea) produce una resina che va sotto il nome di mastice (dal greco Mastikà). Il legno è astringente e fortificante e anche l’olio dei frutti è astringente. La resina è invece una delle gommo-resine più famose fin dalla più remota antichità: il Mastice dell’isola di Chio era infatti celebre nei mercati e nei traffici del mondo antico. Il mastice veniva masticato: astringente, anodino, fortificante e in grado di fermare il vomito;

3 BISCONTINI UGOLINI 1997, pag.126 n. 40;

4 BOJANI 2000, 99. 119-121 nn. 39-94;

5 MAZZUCCATO 1990, p. 84 n. 19;

6 GLASER 2000, pp. 231-233 n. 200;

7 RAVANELLI GUIDOTTI 1998, pp. 481-484.

BOCCALE

MONTELUPO, SECONDO QUARTO SECOLO XV

Maiolica, corpo ceramico color beige rosato chiaro, smalto color bianco-grigio di buona consistenza opaco steso in uno strato spesso, la smaltatura non si estende all’interno del contenitore e lascia scoperta la base. Il decoro in monocromia turchina è dipinto con ossido di cobalto.

Alt. cm 24, diam. bocca cm 12,2, diam. piede cm 12.

Sotto l’ansa un segno “V”.

Provenienza

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 82-83 n. 38

Il boccale ha bocca trilobata, breve collo che scende su un corpo ovoidale poggiante su piede a disco, un’ansa a nastro che dal collo arriva fino al punto di massima espansione del corpo.

La decorazione, in azzurro, esibisce sul fronte il profilo di una dama con i capelli raccolti in una complessa acconciatura e con indosso un abito dal colletto alto racchiuso da un alto nastro chiaro; il busto è coperto da un corpetto decorato con due lune crescenti. Il ritratto, forse idealizzato, è compreso in una cornice che ne segue la forma e lo separa dalla decorazione circostante con un motivo fitomorfo con foglie di palma stilizzate e decori di riempimento. Due fasce a linee intrecciate completano la composizione. Sotto l’ansa, ornata da sottili linee parallele, si scorge il segno del vasaio: una “V”.

Il motivo a lune crescenti è stato messo da  Marino Marini in possibile relazione all’emblema della famiglia Strozzi, e comunque considerato come un motivo peculiare nella cultura islamica spesso presente su boccali italo-moreschi e in particolare con il celebre boccale conservato al Museo del Bargello raffigurante un uomo a mezzo busto con grande cappello e mezzelune sulla giacca (1).

I confronti più prossimi derivano da boccali e catini provenienti da scavi nell’aretino (2). Tuttavia la marca di bottega è stata ascritta da Galeazzo Cora (3) a boccali a zaffera e italo moreschi databili alla prima metà del XV secolo.

 1 CONTI 1971, n. 619;

 2 CAROSCIO, in VANNINI 2009, pp. 247-248, nn. 32, 36 e tav. LXI nn. 2, 6;

 3 CORA 1973, M211, M213.

DUE MATTONELLE

FIRENZE, BOTTEGA DI ANDREA DELLA ROBBIA, 1500 CIRCA

Maiolica smaltata e dipinta in policromia con blu di cobalto e tocchi in bruno di manganese.

Cm 3,5/4,5x16,5x32,5.

Provenienza

San Lorenzo, Cappella del Latte, Montevarchi;

Farsetti, Prato, 26 ottobre 2012, lotto 325;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 228-229 nn. 124.a-b

Le due piastrelle murali facevano parte di un complesso apparato decorativo maiolicato realizzato per la Cappella del Latte collocata all’interno della Chiesa di San Lorenzo a Montevarchi (Arezzo).

Le mattonelle, di grosso spessore, sono realizzate con una terracotta bianco grigiastra ricoperta da uno smalto bianco latte abbellito con un motivo di chiara ispirazione islamica, che prevede l’accostamento dei motivi a fiori pluripetalo e foglie dentellate a formare una complessa decorazione, con chiaro richiamo agli ornati delle stoffe coeve utilizzate architettonicamente a guisa di tendaggi.

Il rivestimento era stato commissionato alla bottega di Andrea della Robbia dalla locale Fraternità del Sacro Latte per adornare la cappella dedicata appunto alla reliquia del Sacro Latte della Vergine, oggetto di culto popolare a partire dal secolo XIII. Un fregio, sempre opera della bottega di Andrea della Robbia e ora conservato al locale Museo di Arte Sacra, testimonia l’arrivo della reliquia a Montevarchi.

Francesca de Luca ha dettagliatamente studiato queste opere nel catalogo realizzato in occasione dell’importante mostra sui Della Robbia, tenutasi a Fiesole nel 1998 (1), nella quale furono inserite due mattonelle analoghe provenienti dalla stessa raccolta.

Altre piastrelle dello stesso parato murario sono esposte nel già citato Museo d’Arte Sacra di Montevarchi, dove è conservata anche la parte finale del tendaggio a frange, con la resa plastica delle pieghe caratteristiche di un tessuto appeso. Questo genere di ornato con disegno “a tappeto” era spesso realizzato dalla bottega robbiana tra la fine del XV e gli inizi del secolo XVI, come testimoniato da resti presenti anche in altre collezioni private.

1 DE LUCA in GENTILINI 1998, pp. 245-247 n. II.43.

ALBARELLO

MONTELUPO, TERZO QUARTO SECOLO XV

Maiolica rivestita di smalto bianco dipinta in policromia con blu di cobalto, verde ramina e giallo citrino.

Alt. cm 19, diam. bocca cm 9, diam. piede cm 8,7.

Provenienza

Collezione Frizzi Baccioni, Firenze;

Semenzato, Firenze, 27-28 maggio 2006, lotto 590;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, p. 85 n. 40

L’albarello ha corpo cilindrico ristretto al centro, rastremato alla spalla e al piede e poggiante su base piana. Il collo è basso con imboccatura larga dall’orlo appena aggettante a profilo arrotondato.

Il corpo è interamente ricoperto da smalto bianco, grasso, anche all’interno e sotto il piede. Un motivo decorativo a fasce parallele, una delle quali a piccoli segni e con un orientamento opposto rispetto al corpo, corre lungo il collo. Sul corpo corre un ornato a foglie sottili blu, alternate a tratti manganese, su un sottile stelo sinuoso, compreso entro riquadri delimitati da fasce parallele separate da linee blu e verde.

L’attribuzione dell’opera all’area produttiva di Montelupo si basa sui confronti con decoro analogo “a serto vegetale” che è stato riscontrato in opere di forma chiusa rinvenute in scarti di fornace a Montelupo e databili al terzo quarto del XV secolo (1), con numerosi confronti musealizzati (2).

 1 BERTI 1997-2003, I (1997), pp. 292-293 tavv. 165-169, in particolare tav. 167;

 2 CORA 1973, tav 163, oggi in RACKHAM 1977, pp. 21-22 n. 83, tav. 15; e VREEKEN 1994, p. 179.

COPPIA DI ORCIOLI

CAFAGGIOLO, 1520-1530 CIRCA

Maiolica, corpo ceramico di colore beige rosato chiaro rivestito di ingobbio; smalto color bianco abbastanza lucente, che si estende all’interno del contenitore. Dipinti in bicromia con blu di cobalto e giallo ocra.

Alt. cm 14,2, diam. bocca cm 9, diam. piede cm 7,3.

Provenienza

Collezione Della Gherardesca, Bolgheri;

Finarte, 10-11 marzo 1964, lotti 60-61;

Sotheby’s, 26 novembre 1985, lotto 17;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

Le maioliche della collezione D. Serra, Milano 1964, Vol. II, pp. 23-24 nn. 60-61;

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 137-139 n. 69

I due orcioli sono morfologicamente identici: presentano corpo ovoidale espanso che si assottiglia verso il piede a disco; il collo, breve, si alza appena e termina in un orlo leggermente estroflesso. Dalla spalla fino alla parte di massima espansione del corpo si allargano due brevi anse a nastro a doppia costolatura e a piega ortogonale.

Il collo è decorato da una fascia abbellita con un motivo a sottili linee parallele delimitate da linee gialle, mentre le anse mostrano un ornato a lisca di pesce molto compatto. Tutta la superficie del corpo è interessata a sua volta da una fitta decorazione fitomorfa con girali fogliate e fiorellini dalla corolla espansa, secondo i canoni del motivo cosiddetto “alla porcellana”: di ispirazione orientale, si rifà ai vasi della dinastia Ming che cominciano a essere documentati in Toscana a partire dal XV secolo. Questo decoro è attestato a Montelupo alla fine del secolo: proprio da qui i vasai Stefano e Piero di Filippo si trasferirono a Cafaggiolo nel 1498, continuando in quel sito la loro produzione con l’utilizzo del prototipo valdarnese del fiore a larga corolla sezionato trasversalmente, definito da Galeazzo Cosa come “mezzaluna dentata” (1).

Su questo tipo di decoro molto è stato scritto, e sulla sua evoluzione si rimanda a quanto indicato da Marino Marini nello studio di questi orcioli e in quanto osservato dallo stesso autore in relazione ad un’opera della collezione della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia (2).

Gli orcioli, attribuiti alle botteghe di Cafaggiolo già nel catalogo d’asta della collezione Della Gherardesca (1964), trovano riscontro in alcuni esemplari forniti di marca di bottega, con una collocazione cronologica tra il primo e il secondo quarto del XVI secolo.

1 CORA 1973, p. 145;

2 MARINI in WILSON-SANI 2007, p. 50 e nn. 7-8.

COPPIA DI ORCIOLI

MONTELUPO, 1620 CIRCA

Maiolica, corpo ceramico di colore beige; smalto color bianco crema, abbastanza lucente, che si estende all’interno del contenitore e sotto la base. Dipinti in policromia con blu di cobalto, nel tono dell’azzurro e del giallo, giallo-arancio, verde rame e bruno di manganese.

a) Alt. cm 37,5, diam. bocca cm 12, diam. piede cm 13, ingombro anse cm 43;

b) Alt. cm 38,5, diam. bocca cm 14, diam. piede cm 13,5, ingombro anse cm 43.

Iscrizione entro cartiglio: a) MELVIOLATO; b) OSSIMEL.S.

Sotto il piede di a) tracciato a pennello il numero 405 [...] 

I due orcioli farmaceutici hanno corpo ovale con piede a disco, collo cilindrico breve terminante in un orlo appena estroflesso. Dalla spalla scendono due anse a forma di drago che terminano con un mascherone nel punto di giunzione con il corpo.

Il collo è decorato da una linea gialla con filetti in nero di manganese. Le anse sono dipinte in monocromia verde con tocchi più scuri a definire le squame dei mostri lumeggiate in giallo, mentre gli occhi e la bocca sono dipinti di giallo: lo stesso colore applicato ai mascheroni, i cui caratteri fisiognomici sono sottolineati con tratti in manganese.

Un largo motivo decorativo “a grottesche” si estende su tutta la superficie del vaso ad eccezione di una vasta porzione sul fronte occupata da uno stemma a cartouches con le armi Medici-Asburgo, sormontato da una corona. Al di sotto, inseriti in riserve quadrangolari circondate da complesse cornici si leggono i nomi dei preparati: a) MELVIOLATO; b) OSSIMEL.S.(1).

I due vasi, pur appartenendo a un medesimo contesto farmaceutico, mostrano alcune caratteristiche stilistiche differenti: nel modo di dipingere le grottesche e i loro elementi accessori, dove il primo vaso mostra uno stile dal tratto più marcato, ma anche nel colore dello smalto, più azzurrato nel primo vaso e più caldo nel secondo.

Lo stemma raffigurato è quello bipartito Medici-Austria, da riferire all’unione di Francesco I con Giovanna d’Austria (1565-1578) o più probabilmente a quella di Cosimo II con Maria Maddalena d’Austria (1608-1621). Un accurato studio sul vasellame farmaceutico con emblema Medici a cura di Marino Marini e Giovanni Piccardi, cui rimandiamo per approfondimenti, ha condotto a una fondamentale classificazione del vasellame farmaceutico prodotto dalle botteghe toscane per i Granduchi (3). L’analisi della documentazione della Spezieria presente presso la corte fiorentina ha circoscritto una campionatura di contenitori in maiolica, tutti con emblemi medicei, che potrebbero essere messi in relazione ai corredi farmaceutici granducali succedutesi nel tempo. Tuttavia, in base a quanto già osservato da Spallanzani (3), nello studio si è tenuto conto che la presenza dello stemma mediceo su ceramiche non è garanzia della provenienza dalla residenza dei sovrani, dato l’alto numero di opere presenti in collezioni pubbliche e private provenienti da scavi che recano l’emblema.

Per i corredi farmaceutici con arme Medici-Asburgo, riferibili al matrimonio fra il Granduca Cosimo II e Maria Maddalena d’Austria (1608-1621), le testimonianze che si collocano nel XVII secolo mostrano un uso peculiare del decoro a “raffaellesche”. Tale decoro, in attesa di una migliore definizione della produzione pisana con tale ornato, è stato analizzato da Fausto Berti nel contesto produttivo di Montelupo agli inizi del secolo XVII(4). Il riferimento cronologico e produttivo deriva da un orciolo della Spezieria di Santa Maria Novella che reca la scritta Montelupo in associazione con esemplari simili datati 1620. Il decoro deriva dai più noti ornati cinquecenteschi urbinati e denuncia una ricezione tardiva dell’ornato stesso da parte delle maestranze Montelupine (5).

Questo decoro associato allo stemma partito Medici-Asburgo si ritrova in numerosi esemplari di orcioli biansati e di utelli con versatore, caratterizzati dalla marca della bottega montelupina del “crescente lunare crucifero”, nei quali si riconoscono le date di vari fornimenti (1613, 1616, 1617, 1621, 1626) (6).

Gli orcioli in oggetto di studio con stemma partito Medici-Asburgo mostrano alcune differenze nella scelta compositiva del decoro, probabilmente dovuta alla differenza di destinazione tra le varie produzioni, e trovano comunque riscontro diretto, anche cronologico, con altri 15 manufatti di varia forma della stessa bottega montelupina, che sono stati dettagliatamente elencati da Marino Marini (7).

1 Sciroppo di viola: ha virtù pettorali, cordiali raddolcenti. L’ossimele è uno sciroppo a base di miele e aceto chiarificato con bianco d’uovo;

2 MARINI-PICCARDI 2008, pp. 29-52;

3 SPALLANZANI 1994, pp. 20-21;

4 BERTI 1997-2003, III (1999), pp. 157-158 tavv. 228-237;

5 BERTI 1997-2003, II (1998), pp. 199-201 tavv. 165-169 gruppo 65; BERTI 1997-2003, V (2003), pp. 326-331;

6 MARINI-PICCARDI 2008, p. 33 (lista nn.19-21, 29-30; figg. 16-22);

7 MARINI-PICCARDI 2008, pp. 36-40.

PIATTO

URBINO, BOTTEGA DI GUIDO DI MERLINO, 1542 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con verde, giallo, giallo-arancio, blu di cobalto e bruno di manganese.

Alt. cm 4,4, diam. cm 28, diam. cm 12,2.

Il piatto presenta un cavetto poco profondo, una larga tesa orizzontale con orlo arrotondato listato di giallo e poggia su un piede ad anello poco rilevato. La superficie è interamente smaltata con abbondanza di materia e presenta alcune bolliture in presenza delle aree decorate in verde scuro e giallo. Alcune sbavature di verde sul retro del piatto, che mostra un’unica linea gialla di decoro all’altezza dell’orlo.

Sul fronte la decorazione si sviluppa su tutta la superficie della coppa e mostra un gruppo di sette figure in abiti romani con elmi e lorica, dei quali uno indossa un cappello frigio e un altro tiene per un polso un bimbo ignudo nell’atto di trascinarlo. Sullo sfondo, decorato da un orizzonte montuoso, una città turrita, una roccia con cespugli frondosi e un insieme di piante dal tronco nodoso e dalle chiome a ciuffi fitti, a delimitare la scena. Le figure hanno corpi massicci e muscolosi, con polpacci arrotondati ma delineati con delicatezza, e piedi allungati.

La scena rappresentata, in assenza di una scritta esplicativa sul retro, non è di semplice identificazione, e si si ipotizza che possa trattarsi dell’episodio biblico di Giuseppe rapito dai fratelli per essere poi venduto agli Ismaeliti (1). Episodio questo che riscontrò un enorme successo nell’iconografia rinascimentale e in particolar modo sulla maiolica istoriata.

La scena è realizzata con rapidità, ma i personaggi sono proporzionati e denunciano la mano sicura di un pittore abile e veloce nel dipingere. Il tratto di pennello in manganese, che sottolinea le forme e i profili del paesaggio montuoso di sfondo, mostra caratteristiche peculiari nella forma delle montagne e delle case sul retro, come pure nella descrizione delle architetture che caratterizzano la città sulla destra del piatto.

Ci è parso di ravvisare una sorta di maturazione di questo stile in un piatto attribuito alla bottega di Guido di Merlino datato 1542, ora al Goethe-Nationalmuseum (2), caratterizzato però da una maggior leggerezza nel tocco e nello stile pittorico, delineando i contorni delle figure con tratto sottile rendendole quasi eteree.

Un confronto particolarmente calzante ci deriva invece dal piatto raffigurante la vicenda di Perillo, conservata all’Ashmolean Museum di Oxford (3). Sovrapponibile morfologicamente e stilisticamente al nostro, mostra uguale impostazione decorativa nella sovrapposizione di più piani con zolle erbose di diversi colori interessate dalla presenza di ciottoli arrotondati e con ciuffi di erba appena accennati, ma anche lo stesso stile nel delineare le figure, come ad esempio i piedi allungati e arcuati con caviglie assottigliate e talvolta mostrati di fronte con le dita un poco aperte, la forma degli elmi e delle loriche e altro ancora. Timothy Wilson, che ha pubblicato l’opera, sottolinea la presenza di un emblema bipartito riferibile ad un servizio prodotto attorno agli anni quaranta per la famiglia Hörwart-Schellenberg. Il piatto, a cui il nostro si avvicina in modo stringente, fu prodotto probabilmente per Helen Schellenberg, sposa nel 1528 con Hans Hörwart, un mercante di Augsburg e Nuremberg con interessi commerciali in Italia. Forse la credenza fu prodotta in occasione del matrimonio o comunque probabilmente per ordine della vedova, che mantenne l’emblema fino alla morte avvenuta nel 1558, come consuetudine. Si tratta di una serie di piatti, circa una trentina, conservati nei principali musei europei, recanti questo emblema. Tra questi il confronto con alcuni piatti conservati nell’Herzog Anton Ulrich Museum Braunschweig (4) e pubblicati da Johanna Lesmann confermano l’attribuzione: si veda in particolare, oltre a quanto già detto dei personaggi, la stringente somiglianza con i paesaggi montuosi dello sfondo e con la città che si intravede sulla destra del piatto con la morte di Virginia, dietro l’emblema e un ampio tendaggio.

D'altro canto la diversità del nostro con altri piatti attribuiti a questa bottega urbinate è facilmente spiegabile con la presenza in essa di una vasta schiera di pittori, tra i quali intorno agli anni quaranta Francesco Durantino con il suo particolare stile pittorico.

1 Vedi le Storie di Giuseppe (Genesi, 37-50);

2 LESSMANN 2015, pp. 138-139;

3 WILSON 1989, Inv. WA1947.191.263;

4 LESSMANN 1979, pp. 178-179 nn. 154-157, fornisce un elenco dei pezzi noti.

PIATTO

URBINO, BOTTEGA DI GUIDO DURANTINO (ALIAS FONTANA), 1560

Maiolica dipinta in policromia con verde ramina, bruno di manganese, porpora, giallo, giallo-arancio, blu di cobalto nei toni del blu e dell’azzurro.

Alt. cm 3,2, diam. cm 25,7, diam. piede cm 10,4.

Sotto il piede reca la scritta in blu di cobalto: Giezi torna gli hebrei in Hierus/alem

Il piatto, poggiante su un piede appena accennato, presenta un cavetto poco profondo con larga tesa orizzontale e orlo arrotondato listato di giallo. La superficie è interamente smaltata con abbondanza di materia e la decorazione la occupa interamente. Sul retro la scritta Giezi torna gli hebrei in Hierus/alem (1).

La scena è ampia con una città sullo sfondo e alcuni personaggi carichi di bagagli che si avviano verso di essa, mentre due uomini barbuti osservano l’avvenimento dal margine destro del piatto.

L'ispirazione viene da un’incisione della serie dedicata alla rappresentazione di episodi tratti dall'Antico Testamento, a partire dalla creazione di Eva fino alla conquista di Gerusalemme fatta dai Romani: ogni stampa contiene due episodi numerati e introdotti da brevi didascalie in lingua tedesca con il riferimento al relativo passo biblico. Si tratta di una composizione realizzata da Hans Sebald Beham per illustrare il volume Biblicae historiae artificiosissime depictae edito a Francoforte nel 1533 da Christian Egenolph (2). Nell'incisione la prima parte raffigura Isaia che ha una visione e la seconda il ritorno degli Ebrei a Gerusalemme.

Il ceramista s’ispira fedelmente alla scena dell’incisione adattandola alla superficie del piatto, come spesso accadeva nella bottega dei Fontana, una delle più prolifiche della città ducale, che a partire dal 1540 vanta una notevole produzione grazie all’opera di molti pittori, al punto che non è tuttora possibile distinguere gli apporti di ciascun artista. Il pittore del piatto in esame è comunque un buon conoscitore dell’antico testamento, tanto che sono numerosi gli esemplari accostabili a quest’opera. Ad esempio un utile confronto ci viene da un piatto di recente pubblicazione del Metropolitan Museum di New York, raffigurante la costruzione della torre di Babele (3).

Nello stesso ambito si muove anche il cosiddetto “pittore del servizio Carafa”, anche se ci pare più giusto accostare quest’opera alla stessa mano dei piatti con scene bibliche tratte dalla stessa fonte incisoria, e cioè il piatto con I tre fanciulli nella fornace e il piatto con Mosé che eleva un cantico al signore con le donne di Israele (4), insieme al piatto dello stesso servizio conservato nel Museo di Amburgo raffigurante la visione di Mosè nel Sinai (5), sempre da un’incisione di Hans Sebald Beham. Colpisce in modo particolare il modo di interpretare l’incisione d’ispirazione, con uno stile personalissimo sia nell’adattare il soggetto al supporto ceramico, sia nell'attribuire ai personaggi un'impronta stilistica originale con caratteristiche di proporzione e fisionomia ben precise.

La stessa incisione è stata utilizzata in una fiasca della collezione Gillet, ora al Museè des Art Décoratif di Lione (6), e con esiti stilistici differenti e con una minore adesione alla fonte in un piatto esposto al Museo Nazionale di Arezzo (7).

Affinità ci sono anche con certe opere della cosiddetta serie delle “Storie di Annibale", e soprattutto con una coppa del British Museum (8), chiaramente opera della bottega Fontana: le divinità marine, dipinte sul retro, l’elmo dei soldato dal carattere arrotondato e certe modalità nel dipingere i volti specie nelle figure minori ben si accostano a dettagli simili presenti nel nostro piatto.

Alla luce di questi confronti si ritiene di poter attribuire l’opera a un ambito cronologico molto prossimo al 1560.

1 Giezi dovrebbe essere la lettura che il ceramista dà del nome ebraico Isaia;

2 L’invenzione di Beham era più ampia sia per numero di pezzi che per dimensione delle figure, comprendendo 81 xilografie, una per il frontespizio e le altre dedicate a un singolo episodio senza didascalie (BARTSCH VIII, p. 230; TIB 15, p. 155 n. 62);

3 WILSON 2016, pp. 210-211 n. 68;

4 RAVANELLI GUIDOTTI 1985, pp. 157-158 n. 118 e pp. 160-161 n. 120 e confronti relativi;

5 LESSMANN 1976, p. 220 n. 225;

6 FIOCCO-GHERARDI 2001, pp. 262-263 n. 174;

7 inv. 14681;

8 Inv. n. 1878,1230.374.

TONDINO

DERUTA, 1500-1520 CIRCA

Maiolica decorata in policromia con arancio, blu, verde rame e bruno di manganese nei toni del nero-marrone, su smalto bianco crema crettato.

Alt. cm 2,8, diam. cm 25, diam. piede cm 8,2.

Sigla sul retro Co.

Il tondino presenta un cavetto profondo a larga tesa piana con orlo arrotondato.

Il decoro si distribuisce in fasce concentriche che, a partire dal centro, mostrano un fiore a più corolle che si allargano alternando i colori blu e giallo al bianco dello smalto lasciato scoperto a risparmio. Segue una sottile linea, anch’essa lasciata a risparmio, su cui poggia un fregio dentellato a raggiera in blu e arancio. Una sottile fascia decorata con leggere linee parallele blu delimita il bordo del cavetto e lo separa dalla tesa che reca dipinto un complesso motivo a ghirlanda floreale simmetrica che si dipana sul fondo arancio, alternando foglie lanceolate e accartocciate a eleganti boccioli. Il tutto è dipinto nei toni del blu e dell’azzurro. Una sottile fascia a trattini paralleli, a sottolineare il bordo, conclude la composizione. Il retro presenta un decoro a raggiera di petali delineati in blu e dipinti a righe parallele arancio con asterischi e sottili decori a riempimento delle campiture vuote. Al centro del piede si legge una lettera “C” delineata in blu al centro della quale sta una lettera “o” di minori dimensioni, dipinta in arancio e centrata a sua volta da un puntino che riprende la serie di punti che incorniciano entrambe le lettere.

Il piatto mostra caratteristiche decorative tipiche dei rari piatti a noi giunti, opera delle botteghe artigiane tra la fine del XV secolo e il primo ventennio del successivo, ma l’associazione con la sigla apposta sul retro ne fa, a nostro parere, un’opera di grande interesse.

L’attribuzione alla città umbra di Deruta è ormai generalmente accettata e così pure la cronologia che si è andata a definire attraverso la pubblicazione dei frammenti provenienti da scavi cittadini (1). Un bacile da versatore con umbone rilevato, ora al Museo di Deruta, mostra un retro a petal-back con “petali radiali con strisce trasversali che si alternano a motivi triangolari” e “smalto grigio chiaro” molto prossimi a quello raffigurato sul nostro piatto: il bacile è assegnato ad un ambito cronologico attorno agli anni 1550. Invece un esempio più antico, con decoro a motivi geometrizzanti, ci deriva dal museo Duca di Martina di Napoli, il quale mostra un retro a petal-back del tutto simile a quello dell’esemplare in studio e una datazione proposta all’ultimo quarto del secolo XV (2).

Studi recenti hanno meglio definito delle personalità di pittori ai quali si è potuto attribuire alcune delle sigle apposte sul retro dei piatti. È il caso del “pittore Co”, identificato con Nicola Francioli detto “Co” (3), la cui produzione comprende piatti da pompa e vassoi a rilievo di altissima qualità, identificato anche come il pittore del Pavimento di San Francesco di Deruta, considerato il suo capolavoro, che reca la data (forse celebrativa) del 1524. La fama di questo artista è però legata, oltre che al pavimento, a opere dalla decorazione figurata con figure e animali fantastici dipinti con minuzia ed estrema grazia, al punto da farne uno dei maggiori artefici della maiolica derutese del XVI secolo.

Il confronto tra la sigla Co presente sul nostro piatto e quella ormai nota con C paraffata, studiata da Busti e Cocchi (4) in relazione ai documenti di archivio, non è tuttavia conforme. Ci pare comunque che l’ambiente culturale di produzione di quest’opera sia senza dubbio quello umbro. Inoltre una rapida analisi dei frammenti esposti nelle vetrine del Museo di Deruta ci conferma la presenza sia di decori coerenti al retro della nostra opera, sia di decori affini, seppur non identici, a quelli estremamente raffinati del fronte, come pure il fondo arancio con decoro in verde acqua (5).

Il piatto in esame, allo stato attuale degli studi, è dunque pienamente ascrivibile al primo trentennio del secolo XVI, quando anche a Deruta si ritrova l’avvicendarsi di decori più arcaici con ornati più innovativi già di gusto rinascimentale: un mutamento del gusto di cui il Nicola Francioli sembra essere uno dei protagonisti.

1 BUSTI COCCHI 1999, pp. 152-153;

2 ARBACE 1996, p. 36 n. 25;

3 Si deve a Clara Menganna e Lidia Mazzerioli l’approfondito studio dei documenti d’archivio che hanno portato all’identificazione di Nicola Francioli detto Co, soprannome con cui compare in molti documenti. La comunicazione di Busti Cocchi al convegno di Norimberga nel 2001 e la successiva pubblicazione in BUSTI COCCHI 2004, pp. 67-69, cui rimandiamo, definisce appieno questa personalità spesso citata negli archivi tra il 1513 e il 1565, proveniente da una delle più antiche famiglie di vasai derutesi discendenti da Giovanni Foramelli, e zio materno di Giacomo Mancini detto il Frate, uno dei più conosciuti pittori derutesi;

4 BUSTI–COCCHI in GLASER 2004, pp. 157-173.

5 Decori simili sono presenti anche in opere di area Pesarese, tuttavia non ci sembrano per il momento sufficienti per una variazione dell’attribuzione (BERARDI 1984, pp. 170-178).

COPPA

CASTEL DURANTE O PESARO, 1540-1550

Maiolica dipinta in policromia con arancio, giallo, verde, blu, bruno di manganese nella tonalità nera, marrone e bianco di stagno. Smalto spesso con molte inclusioni e punte di spillo.

Alt. cm 6, diam. cm 22, diam. piede cm 10,5.

Sul retro traccia di cartellino cartaceo quadrato recante il numero 020 impresso con un timbro; cartellino cartaceo ovale stampato “EUGÉNE VINOT / Curiosités / 7 Quai Malaqua.. / PARIS”; iscrizione a pennello in nero sovrasmalto solo parzialmente leggibile: “Plate du Duc de Parme ( …1888)”; iscrizione poco leggibile all’interno del piede “1539 Dona da… Bernardina…”.

La coppa presenta corpo concavo con tesa alta, terminante in un orlo arrotondato, e poggia su un piede basso con orlo rifinito a stecca.

Sul fronte un bel ritratto femminile di giovane donna dipinta frontalmente, il volto verso l’alto in atteggiamento di estasi con gli occhi al cielo, i capelli sciolti sulle spalle e le mani giunte in atteggiamento di preghiera, la bocca carnosa semichiusa. La folta capigliatura è trattenuta sulla nuca da un fermaglio verde da cui scende una veletta bianca che va a confondersi con i capelli di colore fulvo-ramato, lasciando scoperte soltanto le orecchie. Il busto, compresso all’interno della coppa, è rivestito di un abito morbido di colore arancio dal quale spiccano le maniche dipinte in verde.

La coppa appartiene alla tipologia delle “belle”, piatti utilizzati com’è noto per celebrare le future spose da parte del promesso, o come dono di fidanzamento. L’effigiata, probabilmente una fanciulla nubile a giudicare dall’acconciatura, risponde ai canoni della bellezza ideale rinascimentale: pelle chiara, capelli fulvi e atteggiamento che ne sottolinea la virtù.

Tra gli interessanti confronti in collezioni private e pubbliche, ricordiamo la coppa non integra del museo di Baltimora, decorata con l’immagine della Maddalena, realizzata con le medesime accortezze pittoriche: lo sguardo estatico, i capelli sciolti, e l’aggiunta di una mano che sorregge l’unguentario; tale coppa è attribuita a Castel Durante o a Venezia intorno alla metà del secolo XVI. Particolarmente vicina stilisticamente alla nostra anche la coppa del Museo Correr di Venezia attribuita alle manifatture di Castel Durante o Venezia e datata tra il 1530 e il 1540 (1), dove diversi elementi, quali la figura realizzata a risparmio sul fondo con un tratto sottile di bistro che la racchiude, il modo di rendere l’incarnato con tecnica di velature di bianco su bianco, bistro e tocchi di arancio, ma anche la resa degli occhi sottolineati in manganese poi utilizzato per descrivere la linea delle sopracciglia con un tratto ondulato e per sottolineare alcuni dettagli dei capelli, delle unghie delle dita, ci fanno riflettere sulla possibile provenienza da uno stesso ambito produttivo e addirittura da uno stesso artefice.

La coppa è stata citata da Carmen Ravanelli Guidotti nella scheda relativa a una opera analoga con ritratto di “bella” donna proveniente dalla collezione Dutuit, ora nella collezione del Petit Palais a Parigi (2). La studiosa sottolinea come il ritratto realizzato con l’uso di una mezza tinta diluita su sfondo blu, realizzato con ampie pennellate parallele per tutta la lunghezza alle spalle della figura, ben si inserisca in una serie ascrivibile ad una non meglio identificata bottega marchigiana che caratterizza i ritratti con uno sguardo ammiccante. Chi scrive ha potuto ritrovare una coppa simile anche nella collezione Franchi alla Pinacoteca di Varallo Sesia (3).

Riccardo Gresta (4) ha pubblicato una coppa con figura femminile molto simile a quella del Petit Palais, che a nostro avviso si può avvicinare all’opera in studio, anche se propone la figura su uno sfondo giallo e accompagnata da una scritta amatoria. Lo studioso ritiene superata l’attribuzione a Castel Durante per questa serie, e riespone invece una possibile produzione pesarese.

Alla serie di opere proposta dagli studiosi sopracitati si aggiunge quindi questa coppa, nella speranza di poter un domani meglio identificare il pittore o comunque la bottega artefice di questa raffinata serie.

1 MARIACHER 1958, fig. 21;

2 RAVANNELLI GUIDOTTI in BARBE-GUIDOTTI 2006, pp.122-123 n. 51.

3 ANVERSA 2004, n. 80;

4 GRESTA in SANNIPOLI 2010, p. 254 n. 3.6; ma anche GRESTA 1997, pp. 22-37 fig. 9.

ORCIOLO

MONTELUPO, ULTIMO VENTENNIO SECOLO XV

Maiolica, corpo ceramico di colore beige chiaro; smalto color crema abbastanza lucente, la smaltatura si estende all’interno del contenitore e lascia scoperta la base. Dipinto in policromia con blu di cobalto, bruno di manganese nel tono del nero violaceo, verde ramina e giallo arancio.

Alt cm 30,5; diam. bocca cm 14,8; diam. piede cm 12.

Sotto le anse marca B in carattere capitale con tratto allungato che si interseca con un trattino minore a formare una croce.

Provenienza

Collezione Edgar Speyer, Londra;

Collezione Dr. Robert Bak, New York;

Sotheby’s, 7 luglio 1965, lotto 51;

Sotheby’s, 11 aprile 1978, lotto 103;

Sotheby’s, 7 novembre 2010, lotto 1;

Sotheby’s, 4 dicembre 2012, lotto 304;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

G. Cora, Storia della maiolica di Firenze e del contado. Secoli XIV e XV, Firenze 1973, tav. 220a;

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 110-111 n. 53

L’orciolo ha corpo ovoidale che si assottiglia verso il piede, che si presenta a base piana. Il collo, cilindrico, si alza appena e termina in un orlo leggermente estroflesso. Dalla spalla scendono fino alla parte più ampia del corpo due brevi anse a nastro a piega ortogonale.

Il collo reca una fascia decorata con un motivo a nastro intrecciato, mentre le anse sono adornate con un motivo a “penna di pavone” e mostrano sotto l’attacco inferiore la marca B in carattere capitale con tratto allungato tagliato. Il motivo a “penna di pavone” si estende su tutta la superficie del vaso ad eccezione di una porzione sul fronte, occupata da un ampio medaglione rotondo con cornice a ghirlanda, contenente uno scudo araldico della tipologia a “testa di cavallo” con emblema dei Ridolfi di Piazza di Firenze (d’azzurro al monte di sei cime d’oro alla banda di rosso passante accompagnato da una corona d’oro contenente due rami di palma decussati dello stesso).

Il decoro principale è considerato peculiare tra quelli che contraddistinguono le manifatture di Montelupo dalle maioliche d’importazione e dalle loro imitazioni in loco. Si ritiene che anche in questo caso le fonti d’ispirazione dovessero essere orientali, ed ebbero un discreto successo a Montelupo per tutto il secolo XV.

Marino Marini, autore della scheda di catalogo redatta in occasione della mostra tenutasi a Firenze nel 2014, si sofferma diffusamente sull’uso di questo impianto decorativo nelle stoffe, come testimoniato da numerose opere riproducenti personaggi facoltosi o oggetti di culto (1).

L’orciolo, unitamente alle varie tipologie di decoro su forme prevalentemente chiuse, ha numerosi esemplari di confronto: l’orciolo della collezione Otto Beit poi Adda (2), e quello dalla stessa raccolta Beit (3) poi confluito nella collezione Gillet (ora al Musée des Art Décoratifs di Lione), l’orciolo dalla collezione Glogowski (poi J.W.L. Glaisher, ora al Fitzwilliam di Cambridge -4) e quello della collezione E.L. Paget di Londra (5). Si ricordano poi un esemplare dalla collezione Cora (ora al Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza - 6), uno della collezione Pringsheim (ora nella Lehman di New York - 7) e uno della collezione Ridout (adesso alla National Gallery of Victoria a Melburne - 8).

Una notazione finale sulla marca, che si ripete su esemplari cronologicamente collocabili tra la fine del XV secolo e gli esordi del nuovo secolo, ci indirizza verso una datazione più circoscritta. Il tipo di festone infatti secondo Marini è indicativo del periodo iniziale della produzione di tali decori: esistono inoltre testimonianze di simili ghirlande in frammenti da area fiorentina (9) databili tra il 1488 e il 1493. Gli altri elementi di decoro, quali la forma dello stemma e le caratteristiche morfologiche, indirizzano verso l’opera di una manifattura di Montelupo o di un vasaio montelupino attivo in una bottega fiorentina intorno al 1480.

 1 MARINI 2014, p. 110 n 53;

 2 RACHKHAM-VAN DEPUT 1916, p. 79 n. 745;

 3 RACHKHAM-VAN DEPUT 1916, p. 80 n. 746; CORA 1973, tav. 219c;

 4 POOLE 1995, pp. 115-116 n. 169;

 5 Sotheby’s, 11 ottobre 1949, lotto 13;

 6 BOJANI et alii 1985, p. 192 n. 478;

 7 RASMUSSEN 1989, pp. 22-23 n. 13;

 8 WILSON 2015, pp. 48-49 inv. 3866-D3 (con stemma Medici);

 9 SPALLANZANI 1990, pp. 277-281, tav LXII a,b.

COPPA

URBINO, BOTTEGA DI GUIDO DI MERLINO, 1542 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con verde, giallo, arancio, blu di cobalto, bruno di manganese.

Alt. cm 5,2, diam. cm 26,4, diam. cm 12,2.

La coppa poggia su un basso piede ad anello poco svasato, con cavetto ampio e concavo, bordo obliquo appena rilevato e labbro arrotondato.

Sul fronte la decorazione si sviluppa su tutta la superficie della coppa e mostra più momenti: a sinistra gli abitanti di Roma in fuga, al centro Marco Curzio che incita il cavallo verso il precipizio sorreggendo con la mano destra il vessillo di Roma, e infine sulla destra il popolo romano che porta le libagioni per colmare la voragine. Sullo sfondo, su un colle scosceso, si vede una città turrita circondata da un paesaggio montuoso. Le figure hanno corpi massicci e muscolosi, con polpacci arrotondati e piedi larghi con le dita ben segnate.

La decorazione istoriata narra l’episodio di storia romana che vede protagonista Marco Curzio (1) nell'atto di sacrificarsi per chiudere la voragine apertasi per un terremoto o per un'altra causa naturale nel centro del foro romano e che nessuno riusciva a colmare. Gli indovini avevano profetizzato che per far durare in eterno la Repubblica romana bisognava consacrare quel luogo con “l'elemento principale della forza del popolo romano”: da qui il sacrificio del giovane (2).

Tale vicenda riscontrò un enorme successo nell’iconografia rinascimentale e in particolar modo sulla maiolica istoriata, come dimostra ad esempio una coppa con il medesimo soggetto, ma con caratteristiche stilistiche alquanto differenti, presentata lo scorso anno in questa stessa sede (3), oppure i piatti del Museo di Pesaro, che con modalità stilistiche differenti, in alcuni casi accomunati dalle medesime incisioni di riferimento, raffigurano proprio questa stessa scena (4).

Nell’analisi della coppa notiamo che l’autore ha probabilmente associato e reinterpretato più incisioni nella formazione del soggetto da raffigurare. La figura del Marco Curzio di Marcantonio Raimondi non ci pare possa costituire il riferimento iconografico corretto per l’opera in esame, mentre sempre da Raimondi ci sembra più simile la figura di Orazio Coclite, cui l’autore del piatto ha aggiunto il vessillo con la scritta SPQR. E anche il personaggio sulla sinistra del piatto potrebbe essere una reinterpretazione da un’incisione del Raimondi.

Il tratto di pennello in manganese sottolinea le forme e i profili, e lo stesso colore è ampiamente utilizzato per definire le ombre del paesaggio, la voragine, l’ingresso del tempio e i tronchi degli alberi. Questi ultimi mostrano alcune lumeggiature in giallo che ne alleggeriscono le forme, e reggono delle corolle fogliate a ciuffi lumeggiati di bianco. Lo stagno è utilizzato anche per lumeggiare i volti e alcuni particolari là dove non è sfruttato il bianco del fondo smaltato per illuminare alcuni dettagli. Lo smalto è spesso e abbondante e così pure l’uso del colore. 

La coppa ad una prima analisi stilistica sempre morfologicamente vicina alle produzioni di una bottega operativa nel ducato di Urbino, e la recente pubblicazione della collezione del Goethe-Nationalmuseum ci fornisce un utile confronto al riguardo. Un grande piatto con “Scipione Africano in Spagna”, la cui iscrizione sul retro si conclude con “… fata in botega de maestroguido de merlino in urbino in san polo”, databile al 1542 (5), presenta alcune figure che per resa fisiognomica richiamano fortemente il volto del nostro Marco Curzio e dei personaggi raffigurati sulla coppa in esame. Le espressioni “serene” richiamano poi il San Luca del museo di Oxford (6), e anche gli alberi dal tronco scuro e sinuoso lumeggiato con sottili linee parallele, le chiome a ciuffi raccolti, gli elmi con una la visiera quasi alzata, ci indirizzano verso un’attribuzione in tale ambito, confortati anche dal confronto tra il muso del cavallo della nostra coppa e i cavalli dipinti sul piatto del sopracitato museo tedesco. Ancora una coppa con l’episodio di Perillo attribuita alla bottega di Guido da Merlino, recentemente passata sul mercato (7), ci pare prossima sia per stile sia per tecnica pittorica, così come un altro piatto, con un ductus pittorico meno accentuato ma con il medesimo soggetto, la stessa impostazione nella figura centrale e alcune somiglianze nella resa dei volti, conservato al Metropolitan Museum di New York, recante l’attestazione della bottega di Guido di Merlino e la data 1542 (8).

1 Livio, Ab Urbe condita, VII,6;

2 Secondo alcune versioni il lago Curzio prese il nome proprio da questo eroe e non da Curzio Mezio, soldato di Tito Tazio in tempi più remoti;

3 ANVERSA in PANDOLFINI 2015, lotto 40;

4 Inv. 4314 (FONTEBUONI 1985, n. 179), inv. 4199 e infine il inv. 4359, che il Mallet aveva già riconosciuto come opera del maestro S (FONTEBUONI 1985, n. 219);

5 LESSMANN 2015 pp. 121, 123 n. 36 (San Polo è un quartiere di Urbino);

6 WA1888.CDEF. C450;

7 Wannenes, Genova, 22-23 settembre 2015, lotto 1286;

8 WILSON 2016, pp. 204-205.

PIATTO

DUCATO DI URBINO, PROBABILMENTE PESARO “1542”

Maiolica dipinta in policromia con verde in più toni, bruno di manganese nei toni del nero e del marrone, blu di cobalto, giallo e giallo arancio.

Alt. cm 3,8, diam. cm 28,9, diam. piede cm 9.

Sul retro scritta in manganese ”1542”/de adam et eva ; cartellino cartaceo: A.G.G. SUBERT / S. Pietro all’Orto, 26 – Spiga 22 / Milano.

Il piatto ha un ampio e largo cavetto, tesa larga e appena obliqua, orlo arrotondato e poggia su un piede ad anello piuttosto marcato.

Il fronte è ricoperto da una decorazione istoriata che interessa l’intera superficie senza soluzione di continuità. La scena raffigura sulla sinistra Eva, interamente vestita con un abito blu dalle ricche maniche giallo-arancio, seduta ai piedi di un albero in atteggiamento pensoso, un piede appoggiato a un elemento architettonico; mentre uno dei figli le abbraccia il grembo, l’altro giace poco lontano coricato sull’erba. Di fronte alla donna Adamo, in tunica corta e con un cappello in capo, inginocchiato, regge un bastone nella mano sinistra guarda lontano e indica una città fortificata sullo sfondo. Sopra la scena, circondato da un cerchio di nuvole, il Padre Eterno ricorda la cacciata dal paradiso. Il paesaggio è compreso tra alberi con fusto variopinto e dalle chiome a ciuffi di foglie lanceolate, mentre i vari piani prospettici sono suddivisi da zolle arrotondate e siepi che orlano alcuni specchi d’acqua; qua e là degli steccati.

Il retro è decorato a cerchi gialli concentrici e mostra chiaramente uno smalto spesso con bolliture, punte di spillo e vaste zone interessate da sbavature di verde. Al centro del piede si legge una scritta in manganese “1542/ de adamo et eva”, delineata con grafia sottile caratterizzata da un voluto allungamento dell’ultima lettera e dell’ultima cifra della data.

Due confronti, accomunati dal medesimo uso delle incisioni, ci derivano da una coppa con “l’apparizione di Dio a Isacco”(1) che prende spunto da un’incisione di Marcantonio Raimondi da Raffaello (2) e da una coppa con stesso soggetto nella collezione della Fraternità dei Laici ad Arezzo (3). Tuttavia la decorazione del nostro piatto si caratterizza per uno stile ben preciso, alquanto originale rispetto agli esemplari citati, con soluzioni tecniche che prevedono, ad esempio, un abbondante uso di manganese: alle spalle di Eva, nel cappello e sul plinto architettonico, e alcuni tocchi di bianco di stagno che danno luce alle figure, le cui gote sono marcate di rosso.Una particolare attenzione è poi dedicata alla descrizione della città sullo sfondo.

L’originale utilizzo dell’incisione, con l’aggiunta dei due infanti, e la raffinata proposta dell’architettura dello sfondo fa pensare, e ha fatto pensare in passato, all’opera di Francesco Xanto Avelli. Tuttavia non ci pare che l’attribuzione al pittore rovighese sia oggi sostenibile, pur essendo probabile che si tratti di un autore che ha potuto attingere alla medesima temperie culturale. 

Rispetto ai due esemplari di confronto citati riteniamo che il piatto in esame mostri caratteristiche stilistiche e tecniche più accorte, sia nella scelta di interpretare l’incisione adattandola ad una narrazione diversa, sia nella qualità stilistica che emerge nella realizzazione del paesaggio ed in particolare dell’architettura. A questo proposito si può riscontrare qualche affinità stilistica con la coppa del pittore del Pianeta Venere, conservata oggi nelle raccolte d’arti applicate del Castello Sforzesco di Milano (4). Un confronto con un piatto con l’episodio di Falaride (5) della raccolta del Museo Artistico Industriale di Roma, attribuito ad ambito Pesarese dal Ballardini (6) e in seguito al pittore di Zenobia (7), mostra affinità stilistica nella resa dei dettagli fisiognomici nel volto dei personaggi posti di profilo: Eva e Adamo in raffronto al volto del Tiranno di Agrigento e di un personaggio sulla destra, il volto del putto e il personaggio con cappello frigio sulla tesa di destra; ma anche in alcuni dettagli nella realizzazione delle architetture: i fornici arcuati circondati da una cornice, le finestre a feritoia illuminate da sottili tocchi di bianco, la presenza di un gradino.

Il confronto con alcune opere del “pittore del pianeta Venere” (8) o comunque con alcune opere della bottega di Girolamo Lanfranco delle Gabicce, nonché con le opere del “pittore di Zenobia”, ci confortano dunque nell’attribuzione del piatto a una bottega attiva a Pesaro.

1 IVANOVA 2003, p. 105 n. 88;

2 BARTSCH XIV, p. 9, 7

3 FUCHS 1993, p. 210

4 BISCONTINI UGOLINI in AUSENDA 2000, pp. 247-249 n. 262;

5 Lo stesso soggetto del piatto di Roma, ma con caratteristiche stilistiche differenti, più marcatamente attribuibili al pittore di Zenobia, si ritrova in un piatto della collezione Gillè a Lione (FIOCCO– GHERARDI 2001, p.182 n.);

6 BOJANI 2000, p. 86 n. 23;

7 GRESTA 1991, p. 79 fig. 10;

8 Personalità artistica di complessa definizione, la sua attività a Pesaro è documentata tra il 1542 e il 1550. MALLET 1980, p. 154, FIOCCO-GHERARDI 2007, pp. 182 ss., MALLET 2010,  pp. 173 ss., WILSON-SANI 2007, pp. 182-187 n. 122, identificano il pittore con Nicolò da Fano, autore di un piatto firmato, oggi nella collezione della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia, di fondamentale importanza sia per la definizione della personalità pittorica, sia come testimonianza della migrazione dei pittori dal ducato di Urbino verso altre botteghe nel periodo di fermo della bottega di Lanfranco dalle Gabicce.