Tesori Ritrovati Impressionisti e Capolavori Moderni da una raccolta privata

Tesori Ritrovati Impressionisti e Capolavori Moderni da una raccolta privata

Asta

MILANO
Centro Svizzero
29 OTTOBRE 2019
ore 19

Esposizione

FIRENZE
20 settembre 2019, ore 10-15
21 settembre 2019, ore 10-18
22 settembre 2019, ore 10-18
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
ROMA

10 - 12 ottobre 2019
Via Margutta 54
MILANO

25 - 28 ottobre 2019 
Centro Svizzero
Via Palestro 2

Tutte le categorie

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1 - 30  di 55 LOTTI
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George Grosz

(Berlin 1893 - 1959)

 

YALE BOY’S MOTHER

1937-1938

firmato in basso a sinistra, iscritto “182 Yale Boy’s Mother” in basso al centro

matita e china su carta

mm 591x461

sul retro: iscritto “Yale Boy’s Mother / Stevenson / Grosz”, timbro del George Grosz Estate col numero “4-74-4”

 

YALE BOY’S MOTHER

1937-1938

signed lower left, inscribed “182 Yale Boy’s Mother” lower centre

black chalk and Indian ink on paper

23 5/16 by 18 in

on the reverse: inscribed “Yale Boy’s Mother / Stevenson / Grosz”, George Grosz Estate stamp with number “4-74-4”

 

L’opera è corredata da certificato di autenticità rilasciato da Ralph Jentsch il 13 maggio 2019.

 

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by Ralph Jentsch on 13th May 2019.

 

Provenienza

Douglaston, Long Island (NY), studio dell’artista, 1937

George Grosz Estate, 1959

 

Considerato come uno dei più acuti e graffianti cronachisti della crisi morale della società borghese del primo dopoguerra, con l’avvento del nazismo, Grosz lasciò la Germania e si trasferì definitivamente negli Stati Uniti nel 1933. Nei disegni di questo periodo documenta con avido interesse la vita americana nelle sue tante sfaccettature. Il disprezzo nei confronti della middle class europea, caratteristico della sua precedente produzione, lascia così spazio a una satira in qualche modo compiacente verso l’american way of life. Il nostro disegno fu pubblicato sulle pagine della storica rivista americana Esquire nel febbraio del 1938, come illustrazione per l’articolo The Yale Boy’s Mother di Edward Stevenson. Con sicurezza di linea assoluta, Grosz studia e dettaglia le figure della donna elegantemente vestita e del seduttore che sta per servirle da bere, finendo per spingere le fisionomie dei personaggi al limite del caricaturale, del grottesco, come si evince dai tratti sommari e anonimi del cameriere, rappresentato come una sorta di automa in atteggiamento reverenziale.

 

In 1933, soon after the rise to power of the Nazi Party, Georg Grosz – considered one of the most acute and scathing chroniclers of the moral crisis of post-WWI bourgeois European society – left Germany for the United States, never to return. His drawings from this period document the many facets of life in the U.S. and betray his avid interest in his new surroundings. The disdain for the European middle class that marked his previous production thus left space for what we might call an accommodating satire of the American way of life. Our drawing was published in Esquire magazine’s February, 1938, issue as an illustration to the short story The Yale Boy’s Mother by Edward Stevenson. With an absolute confidence in his line, Grosz studies and details the figures of the elegantly-dressed matron and the seducer about to serve her a drink, pushing his portrayal to the limit of caricature, the grotesque, with the summarily sketched, anonymous features of the waiter, who is presented as a sort of automaton in a reverential pose.

Stima 
 € 5.000 / 7.000
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Joan Miró i Ferrà

(Barcelona 1893 - Palma de Mallorca 1983)

 

FEMME, OISEAUX

1975

firmato in basso a destra

pastelli colorati e inchiostro su carta giapponese

mm 800x560

sul retro: datato “21/IX/75” e titolato

 

FEMME, OISEAUX

1975

signed lower right

coloured crayons and ink on Japanese paper

31 ½ by 22 in

on the reverse: dated “21/IX/75” and titled

 

L’opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dalla ADOM (Association pour la Defense de l’Oeuvre de Joan Miró) il 25 giugno 2019.

 

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by ADOM (Association pour la Défense de l’Oeuvre de Joan Miró) on 25th June 2019.

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Il linguaggio surrealista di Joan Miró acquisisce la sua maturità, riconosciuta a livello internazionale in Europa e in America, negli anni Quaranta con la serie delle Costellazioni, in cui figura umana, natura, cosmo e mondo animale presiedono alla nascita di un alfabeto onirico. Nei soggetti delle sue creazioni vengono raccogliendosi densi nuclei di forme che scaturiscono dalla meditazione di soggetti archetipici, che vengono sottoposti dall’artista alle più mutevoli trasformazioni. Una caleidoscopica metamorfosi lega insieme infatti gli elementi appartenenti a questi diversi livelli o stadi dell’essere, cui l’artista dà volto e figura, inseguendo e meditando le proprie pulsioni. Su tali fantasmagorie inciderà la fascinazione esercitata dalla visione delle pitture preistoriche sulle pareti delle grotte di Altamira, che dovette rafforzare Miró nella convinzione di poter coltivare in sé la crescita e la proliferazione di segni primitivi, adeguati per misurarsi con una forza primigenia – l’origine – cui ogni sua immagine si riferisce. La donna, dunque, è tema centrale: essa è fertilità, pulsione sessuale, organo riproduttivo, terra, matrice. L’uccello è l’elemento d’aria, traiettoria in movimento, energia, fallo, desiderio, violenza, slancio e contatto con il cielo. Per citare solo alcune occorrenze di questo soggetto ancipite nell’opera dell’artista catalano, ricorderemo Donna circondata da un volo d’uccello, del 1941, o Donna, uccello al chiaro di luna del 1949, olio su tela, Londra, Tate Gallery, dalla serie Donne e uccelli; e poi, ancora, la Donna e uccello del 1964, olio su tela, a Saint Paul de Vence presso la Fondation Marguerite et Aimé Maeght; e, infine, la scultura monumentale Donna e uccello, in cemento e ceramica, realizzata in collaborazione con J. L. Artigas, nel 1982, Barcellona, nel Parco Joan Miró, che insieme alla nostra opera pare appartenere ad una simile famiglia formale, pur nella singolarità delle due diverse realizzazioni. Nella grande opera monumentale, alta circa ventidue metri, si apre infatti entro il corpo eretto della scultura, di evidente richiamo fallico, una forma cava, il cui profilo evoca il sesso femminile. La scultura nasce come gigantesca creatura fittile, come sviluppo di un abnorme progetto vascolare-ceramico, ideato grazie ai decenni di sperimentazione ceramica da parte di Miró. Nel dipinto in esame ritroveremo le stesse forme ovoidali e arrotondate che nello slancio della scultura di Barcellona si innalzano sino a toccare il cielo con la semiluna apicale. Il nostro Femme, oiseaux appare come la proiezione piana di quel mondo di forme globulari e in gestazione, in cui si aprono occhi ipnotici su una rossa forma oblunga, simile al sesso femminile. In una intervista, così l’artista descriveva come avesse coltivato la fioritura delle sue visioni: ≪ Vedo il mio studio come un orto. Per far venire su i frutti, bisogna tagliare le foglie. A un dato momento bisogna potare. Lavoro come un giardiniere o un vignaiuolo. Le cose vengono lentamente. Il mio vocabolario di forme, per esempio, non l’ho scoperto tutto in una volta; si è formato quasi a mia insaputa. Le cose seguono il loro corso naturale. Crescono, maturano. Bisogna innestare. Bisogna irrigare≫. E riconosceva come alcuni soggetti, proprio come quelli della donna e dell’uccello, fossero ≪ temi che non mi abbandonano mai, che ritornano […] li accumulo, come se fossero semi. Alcuni germogliano, altri no≫. (Miró, 1959)

 

Joan Miró’s surrealistic language came to its maturity and was recognised in Europe and in the U.S. in the 1940s, with the series entitled Constellations, in which the human figure, nature, the cosmos and the animal world preside at the emergence of an oneiric alphabet. Dense nuclei of forms, outflowing from meditation on archetypal subjects, coaxed by the artist to undergo the most diverse transformations, form the centres of his creations. A kaleidoscopic metamorphosis ties together the elements belonging to these diverse levels, or stages, of being, to which the artist gives faces and figures, following and meditating on his own impulses. These phantasmagories are influenced by the fascinating prehistoric Altamira cave paintings, which, when viewed by Miró must have strengthened his resolution to cultivate within himself and in his works a growth and proliferation of primitive signs adequate to confront that incredibly ancient force – the origin – to which every single one of his images refers. Woman, therefore, is the central theme: woman is fertility, the sexual impulse, reproductive organ, earth, matrix. The bird is the element air, a trajectory in movement, energy, the phallus, desire, violence, eruption and contact with the heavens. To cite just a few of this two-sided subject in the works of the Catalan artist, let us recall Woman Encircled by the Flight of a Bird (1941) or Women and Bird in the Moonlight (1949), both oils on canvas (London, Tate) from the series Women and Birds; Woman and Bird (1964), oil on canvas, in Saint- Paul-de-Vence at the Fondation Marguerite et Aimé Maeght; and, finally, the monumental sculpture entitled Woman and Bird, in concrete and ceramic, constructed in collaboration with J. L. Artigas in 1982, in Barcelona’s Parc de Joan Miró, which would seem belong to the same formal family as our work, however singular the two expressions may be. In the large monumental work, about twenty-two metres in height, the erect body of the sculpture with its evident phallic references is split by a vulva-shaped hollow. The sculpture was born as a gigantic fictile creature, as the flowering of an aberrant vascular-ceramic project, conceivable only thanks to Miró’s decades of experimentation with the medium. In our painting, we find the same ovoid and rounded forms which, in the soaring Barcelona sculpture, rise to touch the sky with a crescent moon. Our Femme, oiseaux is, apparently, a plane projection of that world of gestating globular forms in which hypnotic eyes open on an oblong red form similar, again, to the vulva. In an interview, the artist described how he would have cultivated the flowering of his visions: «I think of my studio as a vegetable garden… The leaves have to be cut so the vegetables can grow. At a certain moment, you must prune. I work like a gardener or a wine grower. Everything takes time. My vocabulary of forms, for example, did not come to me all at once. It formulated itself almost in spite of me. Things follow their natural course. They grow, they ripen. You have to graft. You have to water…». And he acknowledged that certain subjects, like woman, like the bird, would never abandon him, but would return; and that he would accumulate them, as though they were seeds, some of which would germinate, others which would not. (Miró, 1959)

Stima 
 € 30.000 / 50.000
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Edgar Degas

(Paris 1834 - 1917)

 

FEMME S’ESSUYANT LE PIED

1880 circa

pastello nero su carta applicata su cartone

mm 624x535

 

FEMME S’ESSUYANT LE PIED

circa 1880

black crayon on paper laid down on cardboard

24 5/8 by 21 in

 

L’opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da Brame & Lorenceau il 6 giugno 2019.

 

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by Brame & Lorenceau on 6th June 2019.

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Fevre

Hotel Drouot, Paris, 14 giugno 1985, n. 3

New York, William Doyle Galleries, fine anni ‘80

 

La figura femminile senza dubbio è oggi uno dei soggetti più noti della produzione di Edgar Degas dagli anni Settanta dell’Ottocento in avanti. Di spiccato risultato naturalistico, dovuto specialmente alla straordinaria precisione e solidità del tratto grafico, il soggetto, stando agli archivi della galleria parigina Brame & Lorenceau, corrisponde a uno studio di donna intenta ad asciugarsi un piede. Considerate tuttavia le chiare e manifeste assonanze tra le opere, pare evidente che il bozzetto sia stato riutilizzato da Degas come studio preparatorio per un’altra composizione, Ballerina che si allaccia la scarpetta destra (New York, collezione privata, cfr. L’opera completa di Degas, a cura di F. Minervino, Milano 1970, p. 121, n. 747), pastello su carta del 1880, anno a cui si può pertanto far risalire il nostro disegno. Il corpo della modella si presenta qui nudo, indagato in assenza di qualsiasi vestiario, come appare dal dettaglio dei piedi. Questo particolare è testimone del metodo di lavoro degasiano, che prima di tutto prendeva il via da uno studio attento e pedissequo dell’anatomia umana, per poi concentrarsi, in maniera ossessiva, sui movimenti e sulle numerose posizioni del corpo femminile, mediante un’analisi approfondita della sua struttura meccanica e motoria e delle sue complesse gestualità. In qualche modo, il lavoro rituale delle ballerine sembra esprimere in sé un equivalente dei procedimenti dello stesso Degas. Il disegno divenne per lui, in età matura, lo strumento prediletto per esprimere la vitalità del proprio incontro con la danzatrice, in una perfetta mediazione tra l’istantaneità del momento e il lavoro d’atelier. Il risultato di questa indagine sul corpo della donna, evidente nel nostro disegno, è una composizione di grande libertà espressiva, ma profondamente legata al vero, scevra da ogni tipo di idealizzazione. Le dimensioni sembrano inquadrare l’opera nelle famose serie di studi laboriosamente concepiti da Degas come un ampio repertorio di pose femminili da cui poter attingere secondo le esigenze del momento.

 

Today, the female figure is one of the best-known subjects of Edgar Degas’ production from the 1870s onward. His results are conspicuously naturalistic, thanks in large part to the extraordinary precision and solidity of his graphic sign. The subject, we learn from the archives of the Brame & Lorenceau gallery of Paris, is a woman drying her foot; considering the clear and manifest assonances between the works, it appears evident that Degas repurposed the sketch as a preparatory study for a different composition altogether, Dancer Tying Her Right Shoe (New York, private collection. Cf. F. Minervino (ed.), L’opera completa di Degas, Milano 1970, p. 121, no. 747), a pastel on paper from 1880, the year to which our sketch may therefore be dated. In our sketch, the model’s body is nude, studied unencumbered by any article of clothing, as is evident in the detail of the feet. This is indicative of Degas’ working method: before all else, he based his representations on detailed, meticulous study of human anatomy to later concentrate – obsessively – on the movements of the female body and the many positions it can assume, through in-depth analysis of its mechanical structure and motor capabilities and its complex gestural expressiveness. In a sense, the rituals of the work of the dancers could be seen as equivalents of Degas’ own working processes. Drawing was the mature Degas’ preferred way for expressing the vitality of his meeting with the dancer, as it struck a perfect balance between the instantaneousness of the moment and the repetitive work of the atelier. The result of his investigation of the woman’s body in our drawing is a composition marked by great expressive freedom yet closely linked to life and devoid of any type of idealisation. The dimensions seem to place the work in the famous series of studies conceived and laboriously assembled by Degas as an ample repertory of female poses on which to draw to satisfy his figurative needs as the moment demanded.

 

Stima   € 10.000 / 15.000
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Camille Pissarro

(Charlotte Amalie 1830 - Paris 1903)

 

PAYSANNES ASSISES

1880 circa

firmato in basso a sinistra

pastelli su carta

mm 468x615

 

SEATED PEASANT GIRLS

circa 1880

signed lower left

crayons on paper

18 5/16 by 24 5/16 in

 

L'opera sarà inclusa nel Pissarro Digital Catalogue Raisonné di prossima pubblicazione, a cura del Wildenstein Plattner Institute.

 

This work will be included in the forthcoming Pissarro Digital Catalogue Raisonné, being prepared under the sponsorship of the Wildenstein Plattner Institute.

 

L'opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Collezione Erna Stiebel

Christie’s, New York, Impressionist and Modern Paintings – Drawings and Sculptures, 11 maggio

1995, lotto 231 (dalla proprietà di Erna Stiebel)

Trento, Paolo Dal Bosco

 

A partire dal 1873, Pisarro si trasferisce nella Val-d’Oise, lavorando tra Pontoise, Osny ed Auvers. Dal 1880, e fino alla sua morte, resta poi a Eragny, nel nordovest parigino, interessandosi ai motivi della vita rurale, ai contadini, i quali, nelle opere successive al 1881, sono ritratti nei loro umili ambienti d’appartenenza, una scelta dovuta, in parte, al credo politico dichiaratamente anarchico del pittore francese. A differenza di Millet, infatti, Pissarro non conferisce alcuna vena sentimentale ai suoi contadini, anzi, in essi troviamo espressa la sua opposizione nei confronti dell’aura romantica che generalmente li circondava. In quanto esseri semplici, secondo Pissarro, questi erano da presentare senza sentimentalismi, nei loro atteggiamenti un po’ goffi e talvolta sgraziati. Mosso da un genuino interesse nei confronti delle loro fatiche quotidiane piuttosto che da un immaginario di tipo letterario, poetico, simbolista, scelse dunque di non renderli attraenti o affascinanti, ma di ritrarli nel loro vero aspetto, nei loro abiti, intenti alle loro occupazioni. A margine della settima mostra impressionista del 1882, dove fu esposta una serie significativa di questi suoi soggetti, Huysmans sottolineò come l’artista si fosse finalmente liberato dal ricordo di Millet, dipingendo «la gente di campagna senza falsa grandezza, semplicemente come egli la vede» (L’art moderne, Appendice, Paris 1883). Il tema delle contadine sedute, nello specifico, trova ampio spazio nella produzione di Pissarro degli anni Ottanta. Nella nostra composizione non troviamo alcuna traccia di enfasi, le due contadine, riprese in atteggiamenti e gestualità di grande naturalezza, sono infatti in un momento di pausa, in posizione di riposo e di spensierato dialogo. La prima, di spalle, è inginocchiata; l’altra, più lontana in secondo piano, ad aumentare il senso di profondità della scena, è seduta con le mani incrociate dinanzi le ginocchia. Straordinaria è la plasticità e la solida volumetria con cui Pissarro rende le loro fisionomie, soffermandosi con sicurezza, ad esempio, sul volto di profilo del personaggio di spalle. L’uso del pastello, derivato dalla grande ammirazione da lui nutrita negli anni Ottanta per Degas, supporta l’artista in una definizione più netta, rapida e dinamica dei loro indumenti, indagati nelle loro trame, nella loro materialità, riuscendo a conferire, al tempo stesso, particolare vivacità e brillantezza alle cromie dei tessuti.

 

In 1873, Pissarro moved to the Val-d’Oise, working in Pontoise, Osny and Auvers, and from 1880 until his death remained at Eragny, in the north-western suburbs of Paris. He painted views of rural life and farmers, who in the post-1881 works are portrayed only in their humble surroundings; his decision to do so was motivated in part by his declaredly anarchistic political credo. Differently from Jean-François Millet, Pissarro did not infuse his farmers with any trace of sentimentality; quite the opposite, in fact. They express his opposition to the Romantic aura with which such subjects were generally surrounded. As simple folk, according to Pissarro, they were to be presented without sentimentalism, in all their somewhat awkward and sometimes bumbling comportment. Moved by a genuine interest in their daily labours rather than by a literary, poetic or symbolic image, he chose not to render his subjects attractive or fascinating but rather to paint them as they were, with their real expressions and their real clothing, intent on real tasks. After the seventh Impressionist exhibition of 1882, which showed a significative series of these of Camille Pissarro’s compositions, J. K. Huysmans pointed out that the artist «has entirely detached himself from Jean-François Millet’s memory [and] paints his country people without false grandeur, simply as he sees them» (L’art moderne, Appendice. Paris 1883). We find no trace of emphasis in his portrayals of seated peasant women, oft-recurring subjects in his production of the Eighties. In our composition, two seated peasant women, whose poses and gestures are entirely natural and relaxed, are taking a moment to rest and chatter. One, her back to us, is kneeling; the other, farther back from the viewer to increase the sense of depth, is sitting with her hands linked around her shins. Pissarro renders their faces with extraordinary plasticity and solid command of volumes, pausing confidently, for example, on the profiled face of the woman we see from the back. His use of pastels, which he took up in the Eighties out of his great admiration for Edgar Degas’ work, supports his clean, quick, dynamic definition and investigation of the weaves and materiality of his subjects’ clothing and at the same time confers a special vibrancy and brightness to the colours of the fabrics.

 

Stima   € 50.000 / 70.000
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Federico Zandomeneghi

(Venezia 1841 - Paris 1917)

 

FEMME AU BOUQUET

1914

firmato e datato “914” in alto a destra

olio su tela

cm 60,9x50

sul retro: due cartigli di collezione sul telaio

 

FEMME AU BOUQUET

1914

signed and dated “914” upper right

oil on canvas

23 15/16 by 19 5/8 in

on the reverse: two collection labels on the stretcher

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Paris, collezione Durand-Ruel (fot. n. 7832)

Paris, collezione Angelo Sommaruga

 

Bibliografia

E. Piceni, Zandomeneghi, Milano 1967, n. 743.

E. Piceni, Zandomeneghi, Busto Arsizio 1991, n.743.

C. Testi, M.G. Piceni, E. Piceni, Federico Zandomeneghi. Catalogo generale. Nuova edizione aggiornata ed ampliata, Milano 2006, p. 377, n. 833.

 

Dipinta nel 1914, l’opera cade in un momento importante della carriera di Federico Zandomeneghi. In quell’anno, infatti, il critico d’arte Vittorio Pica, che da tempo collaborava nell’organizzazione delle esposizioni internazionali veneziane, città di origine del pittore, allestisce nell’ambito della Biennale una mostra di Zandomeneghi con una quarantina di opere di cui ventisei dipinti e una decina di pastelli. L’intento è quello di promuovere anche in Italia l’attività artistica del pittore, da tempo trasferitosi a Parigi. Risale a quarant’anni prima la repentina decisione di Zandomeneghi, come si evince chiaramente dalla lettera inviata all’amico Francesco Gioli: ≪Mio carissimo Cecchino. Senza tanti preamboli ti dirò che domani sera 2 giugno 1874 alle ore 10 parto per Parigi – Ho fatto questa brillante risoluzione e la metto in atto colla massima velocità perché non avvenga un pentimento che mi faccia piantar le radici a Firenze≫. (Dini, p. 486, lettera XXV). Gli anni parigini non sono facili, solo negli anni Novanta Zandomeneghi inizia a godere della protezione di un mercante della caratura di Durand-Ruel, da cui proviene anche questo dipinto. Persona schiva, dal carattere spigoloso, nei suoi quadri egli riesce a esternare delicatezza e sensibilità nel cogliere la realtà borghese di giovani donne ritratte con eleganza tanto nei salotti o per strada quanto nell’intimità della camera da letto e del gabinetto di toelette. La piacevolezza dei soggetti realizzati con una ricercata attenzione per tinte amabili, dai giusti equilibri di tonalità sobrie e vivaci senza eccessi di cromatismi, unita all’attenzione ai dettagli degli abiti, degli accessori, delle nature morte floreali, porta Zandomeneghi al successo, in parte condiviso con il gruppo impressionista, in particolare con Auguste Renoir e Degas. Elementi che si ritrovano nella tela Femme au bouquet, dove una giovane seduta di fronte a noi è intenta a realizzare una composizione floreale da porre nel vaso sul tavolino alla sua destra. L’abilità pittorica dell’artista nel dipingere differenti specie botaniche variandone forme e colori secondo le necessità, permette di distinguere i diversi tipi di fiori che compongono il bouquet. L’attenzione alla cura dei fiori e alle decorazioni floreali su abiti e lunghi capelli, così come su tende, tappezzerie e tappeti è una costante nella produzione dell’artista. In particolare, i fiori recisi prendono spazio nelle opere di Zandomeneghi a cominciare dall’enorme mazzo di fiori che trasporta con fatica la bambina di La fête (1894, Mantova, Museo Civico di Palazzo Te) fino alla natura morta della Marchande de fleurs (1913-14) dove ≪pennellate lunghe e filamentose si alternano a tratti sottili e minuscole virgole, realizzando una stesura pittorica personalissima che accentua l’intensità del colore e la vaporosità dei fiori, visti anche come simbolo della brevità e della fragilità della bellezza≫ (L’impressionismo di Zandomeneghi, catalogo della mostra, a cura di F. Dini, F. Mazzocca, Padova, Palazzo Zabarella, 1 ottobre 2016 – 29 gennaio 2017, Venezia 2016, p. 174).

 

This painting dates from 1914, a very important time in Federico Zandomeneghi’s career. That year, the art critic Vittorio Pica, who for some time had been engaged in organizing international exhibitions in Venice, the artist’s home, arranged a showing of roughly forty works by Zandomeneghi – twentysix paintings and about a dozen pastels – at the Biennale. Pica’s aim was to promote the artist’s career in Italy since he had been living in Paris for some time. Zandomeneghi had made the move forty years earlier, as we can clearly see from the letter he wrote to his friend Francesco Gioli: «My dear Cecchino. Getting straight to the point, I want to tell you that tomorrow evening 2 June 1874, I will be leaving for Paris at 10 – I have made this brilliant decision and am implementing it at top speed so that I do not have any second thoughts that would make me put down roots in Florence». (Dini, p. 486, letter XXV). Those years in Paris were not easy and it was only in the 1890s that he began enjoying the protection of an art merchant of the calibre of Durand-Ruel, from whom this painting was acquired. Although he was a shy, yet cantankerous, man Zandomeneghi revealed delicacy of spirit and sensitivity as he captured the bourgeois world of the young women he portrayed in their parlours or on the street, in the intimacy of their bedrooms or at their dressing tables. The charm of his paintings created with carefully selected tones, in a proper balance of subdued and lively colours without chromatic excesses, combined with his attention to the details of the clothing, the accessories and floral still-lifes brought Zandomeneghi success – a success that he shared in part with the Impressionists and with Auguste Renoir and Edgar Degas in particular. We see all this in the Femme au bouquet, in which a seated young woman facing front is busy arranging flowers for the vase on the little table to her right. The artist’s skill in painting different plant species, varying shapes and colours according to need makes it possible to identify the different flowers that comprise the bouquet. Attention to rendering flowers and floral motifs on clothing and long hair, as on curtains, upholsteries and rugs is a constant in his oeuvre. Cut flowers, in particular, dominate his works, starting from the enormous bunch that the little girl almost struggles to carry in La fête, (1894, Mantua, Museo Civico di Palazzo Te) up to the still-life in the Marchande de fleurs, (1913-14) where «long and threadlike brushstrokes alternate with fine lines and tiny swirls, in a very personal technique that accentuates the intense colours and evanescence of the flowers that are also interpreted as a symbol of the fleetingness and frailty of beauty» (L’impressionismo di Zandomeneghi, exhibition catalogue, ed. by F. Dini, F. Mazzocca, Padua, Palazzo Zabarella, 1 October 2016 – 29 January 2017, Venezia 2016, p. 174).

Stima   € 120.000 / 180.000
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Giacomo Balla
(Torino 1871 - Roma 1958)

 

FINESTRA DI DÜSSELDORF

novembre 1912

firmato in basso a destra

olio su tavola

cm 28,2x34,9

retro: etichetta della mostra Futurismus, etichetta della Biennale di Venezia del 1978, etichetta della mostra Futurballa

 

FINESTRA DI DÜSSELDORF

November 1912

signed lower right

oil on panel

11 1/16 by 13 ¾ in

on the reverse: label of the exhibition Futurismus, label of the Biennale di Venezia of 1978, label of the exhibition Futurballa

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali.

 

Considered of particular importance by the Ministry of Culture, the painting cannot be exported.

 

Provenienza

Roma, Casa Balla (Agenda n. 805: ≪La mia camera [...] 1912 olio su tavola firma in basso a destra cm 28. x 35≫)

 

Esposizioni

Giacomo Balla (1871-1958), Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 23 dicembre 1971 – 27 febbraio 1972, n. 28 (riprodotto).

Futurismus 1909-1917, Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf, 15 marzo – 28 aprile 1974, sezione I, n. 19 (riprodotto a colori; targhetta nel retro).

38. Esposizione Internazionale d’Arte: dalla natura all’arte, dall’arte alla natura, Venezia, luglio – settembre 1978, n. IV/5 (targhetta nel retro 166).

Giacomo Balla. Dal Divisionismo al Futurismo, Quadreria d’Arte Contemporanea – Galleria La Gironda, Milano, 1981, p. 14 (riprodotto anche in copertina).

Arte italiana. Presenze 1909-1945, Palazzo Grassi, Venezia, aprile 1989 (riprodotto p. 308).

Giacomo Balla. Astrattista futurista, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, 12 settembre – 8 dicembre 2015, n. 9 (riprodotto p. 51).

Futurballa. Vita, luce, velocità, Fondazione Ferrero, Alba, 29 ottobre 2016-2017, n. 24, riprodotto p. 81 (targhetta nel retro).

 

Bibliografia

M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, Roma 1970, p. XII (riprodotto p. XIII).

Giacomo Balla (1871-1958), catalogo della mostra (Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 23 dicembre 1971 – 27 febbraio 1972) a cura di G. De Marchis, Roma 1972, p. 156, n. 28.

M. Fagiolo dell’Arco in Giacomo Balla: trenta esempi, catalogo della mostra (Galleria Martano, Torino, 8 – 31 maggio 1974) a cura di M. Fagiolo dell’Arco, Torino 1974, p. 8, fig. 5.

M. Fagiolo dell’Arco in Futurismus 1909-1917, catalogo della mostra (Stadtische Kunsthalle, Dusseldorf, 15 marzo – 28 aprile 1974), a cura di J. Harten, Dusseldorf 1974 (riprodotto fuori testo).

G. De Marchis, Giacomo Balla, l’aura futurista, Torino 1977, p. 20; p. 26, fig. 23.

La Biennale di Venezia 1978: dalla natura all’arte, dall’arte alla natura, Venezia 1978, p. 56.

G. Lista, Giacomo Balla, Modena 1982, n. 251.

E. Balla, Con Balla, Milano 1984-1986, vol. I (1984), p. 281.

Arte italiana. Presenze 1909-1945, catalogo della mostra (Palazzo Grassi, Venezia, aprile 1989) a cura di P. Hulten e G. Celant, Milano 1989, p. 308.

Giacomo Balla. Astrattista futurista, catalogo della mostra (Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, 12 settembre – 8 dicembre 2015) a cura di E. Gigli, S. Roffi, Milano 2015, p. 51, fig. 9; p. 126.

Futurballa. Vita, luce, velocità, catalogo della mostra (Fondazione Ferrero, Alba, 29 ottobre 2016 – 27 febbraio 2017) a cura di E. Coen, Milano 2016, p. 81, tav. 24; p. 85.

 

Nel periodo di transizione dal divisionismo al futurismo, Giacomo Balla, artista poliedrico di difficile classificazione in un settore circoscritto, mantiene l’attenzione sulla rappresentazione naturalistica della luce. «Mi alimento della purezza buonissima della natura» annota Balla in un taccuino all’inizio del Novecento, da quella di Villa Borghese, allo studio della luce compiuto nel 1912 a Düsseldorf. Durante quel soggiorno, ospite dei Löwenstein per decorare la loro casa sulle sponde del fiume Reno, l’artista scrive: «Immensi spazi di piante e prati si interpongono nelle lunghe e distese pianure; tutto diventa, per la qualità della luce, più misterioso e velato, e la materia meno reale». Mentre è nella sua stanza, Balla guarda attraverso la finestra aperta e osserva il Reno le cui sponde sono collegate da un ponte di ferro, «ogni cosa è velata e l’Italia è così lontana» (lettera del 18 novembre 1912) e ancora: «La mia camera con gran finestra accoglie il sole nel suo albeggiare, il Reno s’illumina, ed i profili della città di Düsseldorf si delineano velati». Da questo spunto nasce il quadro della Finestra di Düsseldorf, ritrovato nel 1968 dalle figlie dell’artista Luce ed Elica, che datano al 5 dicembre 1912 la lettera inviata alla famiglia in cui Balla racconta: «Me ne sto qui nella mia camera al calduccio seduto a questo tavolino con luce elettrica, una squadra, due scatole di colore, cannocchiale, un compasso, calamaio lucente di terracotta fiorito, dei libri: Dante, Leonardo, Hugo». Lo spazio esterno, infinito di luce, nel quale appare quasi come un fantasma l’alone azzurro tenue del ponte di ferro sul fiume, è circoscritto dal telaio della finestra a doppia apertura e a doppio vetro, quasi una cornice azzurra del quadro maculata di nero. Sul davanzale è appoggiato il binocolo, mentre sulla destra si vede il riflesso della seconda anta a vetrata. L’idea di porre i confini del quadro in quelli di una finestra viene sperimentata ne La pazza (1905, Roma, La Galleria Nazionale), dove la porta finestra posta in obliquo dialoga con una cornice celeste decorata dallo stesso artista con puntini rossi. Nel nostro dipinto il celeste risulta la tonalità dominante, sperimentata nel 1908 con tecnica divisionista nello sfondo di Agave sul mare. Questo quadro, compiuto dalla terrazza del villino Sella ad Anzio, è uno dei primi tentativi di marina del pittore, in cui Balla, secondo la testimonianza di Elica, «cerca il tono fondamentale e poi lo tempesta di segni di altro tono» (Con Balla, Multhipla 1984, I vol. p. 176). Il soggiorno di Düsseldorf presso i coniugi Löwenstein, lui musicista, lei pittrice, amatori d’arte e appassionati della cultura italiana, stimola in Balla uno scambio intellettuale e spunti per nuove ricerche. Egli sta vivendo un anno di transizione, iniziato con il rifiuto della sua Lampada ad arco alla mostra futurista presso la Galleria Chez Bernheim Jeune di Parigi in quanto quadro ideato come manifesto ideologico e tributario del divisionismo e quindi lontano dalle scomposizioni analitiche della sintassi cubista assimilate da Boccioni, Carrà e Severini (G. Lista, Analisi del movimento, in Balla, la modernità futurista, catalogo della mostra a cura di G. Lista, P. Baldacci, L. Velani, Milano, Palazzo Reale, 15 febbraio – 2 giugno 2008, Milano 2008, p. 41). Balla reagisce con umiltà e intelligenza, suscitando l’ammirazione di colui che era stato suo allievo, Umberto Boccioni, che il primo gennaio 1913 scrive a Severini: «Tra pochi giorni Balla viene a Milano per vedere i nostri lavori e vivere con noi il che gli farà bene. A Palazzeschi disse: “Non mi hanno voluto a Parigi e hanno avuto ragione; sono molto più avanzati di me ma lavorerò e progredirò anch’io!” Non è meraviglioso?» (lettera citata in P. Pacini, Omaggio a Severini, Futurismo ed oltre: lettere e testi inediti, in “Critica d’Arte”, a. XVII, fasc. III, maggio-giugno 1970, Firenze, p. 16).

 

During his transition from Divisionism to Futurism, Giacomo Balla – polyhedral artist, difficult to classify or limit to a circumscribed sector –maintained his focus on naturalistic representation of light. In the early 1900s he wrote in his notebook that «I draw nourishment from the exceptional purity of nature», that of Villa Borghese, that of the light he studied in 1912 in Düsseldorf. During that stay as guest of the Löwenstein family while he decorated their home on the banks of the Rhine, the artist wrote, «immense expanses of plants and meadows interpose themselves in the long, vast planes; as a result of the quality of light, everything becomes more mysterious and veiled, and matter is less real». From his room, he looked out of his open window on the Rhine, its banks linked by an iron bridge, and wrote that «everything is veiled and Italy so far away» (letter dated 18 November 1912) but that his room, with its big window, greeted the sun as it rose; the Rhine was illuminated and the veiled profiles of the city of Düsseldorf began to emerge. This was the inspiration for Window in Düsseldorf, discovered in 1968 by the artist’s daughters Luce and Elica, who give 5 December 1912 as the date of the letter sent to the family in which Balla recounts that he was in what he says was his warm room, sitting at a little table with its electric light, a square, two boxes of paints, a spyglass, a compass, a shiny inkwell in flowering terracotta, and books by Dante Alighieri, Leonardo da Vinci, and Victor Hugo. The outdoor space, infinite with light, in which the faint blue halo of the iron bridge over the river appears almost as a ghost presence, is contained within the frame of the two-pane, double-glassed window, almost a light blue frame within the black-spotted canvas. His binoculars rest on the windowsill, while the right pane reflects the other glassed half-window. He tried the idea of setting the boundaries of the painting within those of a window, in The Madwoman (1905, Rome, La Galleria Nazionale), in which the obliquely-placed french window engages in dialogue with a light blue frame decorated by the artist with red dots. In our painting, sky blue is the dominating hue; he experimented with it in 1908 – with a Divisionist technique – in the background of Agave sul mare (Agave on the Sea) . This canvas, painted on the terrace of Villino Sella at Anzio, is one of the painter’s first attempts at a seascape in which, according to Elica, Balla sought the fundamental hue and then a storm of signs in another hue (Con Balla. Milan, Multhipla 1984, Vol I., p. 176). The sitting room in Düsseldorf at the home of the Löwensteins, he a musician, she a painter, art lovers both and both aficionadas of Italian culture, incited Balla to intellectual exchange and offered him stimuli for further research. He was living through a transition year, which began with the rejection of his Street Light by the Futurist exhibition at the Galleria Chez Bernheim Jeune of Paris, with the rationale that it was a painting conceived as an ideological manifesto, a tribute to Divisionism, and as such was unallied with the fragmentation inherent to analytical Cubist syntax assimilated by Boccioni, Carrà and Severini (G. Lista, “Analisi del movimento” in Balla, la modernità futurista, catalogue of the exhibition curated by G. Lista, P. Baldacci, L. Velani, held in Milan, Palazzo Reale, 15 February – 2 June 2008, Milano 2008, p. 41). Balla reacted with humility and intelligence, arousing the admiration of his former student, Umberto Boccioni, who on 1 January 1913 wrote to Gino Severini that in just a few days Balla would have been coming to Milan to see their works and to stay with them, which in his opinion would do him good. Balla had told Aldo Palazzeschi that they hadn’t wanted him in Paris and that they were right; that they were much more advanced than he but that he also would work and progress, concluding that it was “wonderful” (letter cited in P. Pacini, “Omaggio a Severini, Futurismo ed oltre: lettere e testi inediti” in Critica d’Arte, XVII, no. III, May-June 1970, Firenze, p. 16).

Stima 
 € 70.000 / 100.000
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Paul Gauguin

(Paris 1848 - Hiva Oa 1903)

 

JACINTHES ET POMMES SUR UN JOURNAL

1876 circa

firmato in basso a sinistra

olio su tela

cm 33,5x41,6

sul retro: etichetta con “Gauguin 1848-1903 / Silleben” e etichetta con “4926” sul telaio

 

JACINTHES ET POMMES SUR UN JOURNAL

circa 1876

signed lower left

oil on canvas

13 3/16 by 16 ¼ in

on the reverse: label with “Gauguin 1848-1903 / Silleben” and label with “4926” on the stretcher

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Collezione Schuffenecker (la foto dell’opera compare nel Fondo Druet-Vizzavona in un lotto di fotografie già di proprieta Jeanne Schuffenecker)

Paris, Petitdidier et Urion

Paris, Galerie Fiquet

London, collezione J.G. Lousada, 1926 circa

London, collezione Anthony B. Lousada

Christie’s, London, Estate of Mrs M.R. Lousada, 8 maggio 1953, lotto 102

Koller, Zurich, Vendita 26, 29-30 novembre 1985, lotto 5165

Champin-Lombrail-Gautier, Enghien-les-Bains, Exceptionnels Tableaux et Sculptures, 23 novembre 1986, lotto 50

Sotheby’s, London, Impressionist and Modern Paintings & Sculpture, Part II, 2 dicembre 1987, lotto 104

Christie’s, New York, Impressionist and Modern Paintings, Drawings and Sculpture, 12 novembre 1992, lotto 105

 

Esposizioni

List of loans at the opening exhibition of the modern Foreign Gallery, The National Gallery, London, 1926.

 

Bibliografia

G. Wildenstein, Gauguin. 1. Catalogue, Paris 1964, n. 19 bis.

E. Fezzi, Gauguin. Every painting, New York 1980, vol. I, p. 16, n. 21.

D. Wildenstein, Gauguin. Premier itinéraire d’un sauvage. Catalogue de l’oeuvre peint (1873-1888), Milano 2001, vol. I, pp. 40-41, tav. 41.

 

Questa natura morta, realizzata nel primo periodo di attività dell’artista, secondo Daniel Wildenstein sarebbe stilisticamente collocabile, a prima vista, tra il 1874 e il 1878. In verità c’è un elemento che ci consente di circoscrivere la sua datazione agli ultimi mesi del 1876. Nell’ottobre di quell’anno, infatti, il deputato radicale Louis Andrieux fonda il quotidiano politico “Le Petit Parisien”, giornale che Gauguin raffigura sotto il vaso di giacinti. La presenza del giornale in casa di Gauguin e la decisione di introdurlo tra i componenti della natura morta dimostrano la ferma volontà dell’artista di divulgare le sue simpatie politiche. In questo periodo, la vita di Gauguin è segnata da diversi cambiamenti. Già conosciuto nell’ambiente artistico parigino come collezionista, ambiente a cui era stato avvicinato dal suo tutore, Gustave Arosa, appassionato raccoglitore d’arte contemporanea, nel 1876 Gauguin debutta come pittore al Salon parigino con Sous-bois à Viroflay (Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek). A quell’epoca, la sua attività pittorica, cominciata, si crede, non prima del 1873, anno di cui si conoscono le prime opere datate, era testimoniata soprattutto da paesaggi intrisi di verde scuro e marrone come se la terra illuminata da un sole poco potente rimanesse intrisa di acqua. Era stata la figlia di Arosa, pittrice, a dargli i primi insegnamenti in materia, arricchiti dallo studio dei capolavori di arte antica copiati al Louvre in compagnia dell’amico Claude - Emile Schuffenecker, conosciuto sul posto di lavoro, presso il broker Paul Bertin. Ai tempi di questa natura morta, nonostante una famiglia da mantenere - era sposato dal 1873 con la danese Mette e avevano dei figli -, Gauguin lascia l’impiego di agente di cambio, ottenuto nel 1872 grazie all’intercessione di Arosa, e inizia a dipingere con maggiore assiduità e frequenta, assieme ad Emile, l’accademia di scultura di Filippo Colarossi. La nipote di Emile, Jeanne, figlia di Amedee Schuffenecker che, alla scomparsa di Gauguin si occuperà di riordinarne i lavori, riceverà dal padre una fotografia in bianco e nero del nostro dipinto, poi conservata nel fondo parigino dei fotografi d’arte Druet - Vizzavona. E in bianco e nero il nostro quadro è riprodotto anche nel Catalogue de l’oeuvre peint di Wildenstein pubblicato nel 2001. I colori contribuiscono a far risaltare la plasticità degli elementi disposti su una superficie piana in un interno dallo sfondo scuro. Appoggiate sulla bianca pagina del giornale, fonte preziosa per dare luce alla composizione, alcune mele fanno da contorno a un vaso di giacinti, fiori invernali ripresi nella decorazione dello stesso contenitore. Nella maggior parte dei casi noti finora, le nature morte realizzate negli anni Settanta seguono quasi uno standard: in interni, con fondo neutro, su un piano, in genere un tavolo, con un tovagliolo, un giornale o uno spartito musicale collocati sotto a frutta, fiori, vasi. Fiori e frutta aiutano a capire in che stagione sia stata realizzata l’opera. Non si tratta sempre di opere datate; il primo esempio di natura morta della produzione di Gauguin e Cerises et carafon databile al 1875-77. Nel 1876 Gauguin realizza il dipinto Bouquet de pivoines sur une partition, primo soggetto in cui gioca con un elemento di carta sotto un vaso poi ripreso nel Fleurs dans un vase bleu et partition. Dopo la realizzazione di Jacinthes et pommes sur un journal, le nature morte si arricchiscono di elementi nello sfondo, fino ad ampliarsi in un vero e proprio quadro di figura, come nel caso di L’intérieur, rue Carcel (1881) in cui il pittore si ritrae di spalle, appoggiato al pianoforte, mentre la moglie è intenta a suonare. L’opera, tuttavia, è caratterizzata dall’esplosione di luce in primo piano grazie alla raffigurazione di un vaso di fiori su una chiara tovaglia, mentre il resto della scena, anche se principale, si sviluppa sullo sfondo, tra tonalità più scure.

 

According to Daniel Wildenstein, at first glance this still-life painted early in Gauguin’s career would be datable between 1874 and 1878. Actually, there is one component that makes it possible to pinpoint the date to the final months of 1876. In October of that year, the radical depute Louis Andrieux founded the political newspaper Le Petit Parisien that we see under the vase of hyacinths. That Gauguin had the newspaper in his home and decided to include it in the painting speaks to his resolve to divulge his political leanings. Gauguin’s life at the time was filled with changes. Already known as a collector in the Parisian artistic circles – a milieu he had been introduced to by his guardian, Gustave Arosa, an enthusiastic collector of contemporary art - Gauguin made his debut as a painter at the 1876 Salon, with Sous-bois a Viroflay (Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek). In those days, his paintings – and he is believed to have started no earlier than 1873, the year of his first dated works, consisted mainly of landscapes permeated with dark green and brown as if the ground, illuminated by a weak sun, had been soaked with water. It was Arosa’s daughter – herself a painter – who gave Gauguin his first lessons which he furthered by studying early masterpieces that he copied in the Louvre along with his friend, Claude-Émile Schuffenecker whom he had met while working with the stockbroker Paul Bertin. Around the time Gauguin painted this still-life, even though he had a wife – the Danish woman he married in 1873 – and children to support, he left his job as a stockbroker, that he had obtained in 1872 thanks to Arosa and began painting more steadily. With Émile he also attended the Académie Colarossi founded by the sculptor Filippo Colarossi. When Gauguin died, Émile’s niece, Jeanne, who was Amédée Schuffenecker’s daughter, took care of organizing his paintings. At that time, her father gave her a black-and-white photograph of our painting which was then kept in the Paris collection of the art photographers, Druet-Vizzavona. The picture was also reproduced in black-and-white in Wildenstein’s Catalogue de l’oeuvre peint published in 2001. The colours contribute to highlighting the modelling of the items arranged on a flat surface in an interior with a dark background. Set on a white newspaper – a precious source of light for the entire composition, the apples surround the vase of hyacinths, winter flowers that also decorate the container. In most of the paintings we currently know, the still-lifes he painted in the 1870s practically follow a basic pattern: indoors, neutral backgrounds, flat surface – generally a table, with a cloth, a newspaper or musical score under fruits, flowers or a vase. The fruits and flowers offer a clue to the season when the paintings, that are not always dated, were executed. The first example of a still-life in Gauguin’s oeuvre is Cerises et carafon datable to 1875-77. He painted Bouquet de pivoines sur une partition, in 1876 which was the first time he depicted paper under a vase, a device he reprised in Fleurs dans un vase blu et partition. After Jacinthes et pommes sur un journal, he began enriching his still-lifes with background elements to the point that they developed into real genre scenes such as L’interieur, rue Carcel (1881) in which he portrayed himself from the back, leaning against the piano his wife is playing. The vase of flowers set on a light-coloured tablecloth in the foreground illuminates the entire, and essentially dark, primary subject of the scene.

Stima   € 150.000 / 250.000
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Francis Picabia

(Paris 1879 - 1953)

 

LE POULAILLER

1912

firmato e datato “1912” in alto a sinistra

olio su tela

cm 130,6x163

sul retro: sul telaio etichetta della Collezione Andreoni - di Maggio di Milano, etichetta della Galleria Schwarz di Milano, etichetta della mostra Francis Picabia, Màquines i Espanyoles, etichetta della mostra Francis Picabia di Zurich, etichetta della mostra Francis Picabia di Valencia

 

LE POULAILLER

1912

signed and dated “1912” upper left

oil on canvas

51 7/16 by 64 1/8 in

on the reverse: on the stretcher label of the Collezione Andreoni-di Maggio of Milan, label of the Galleria Schwarz in Milan, label of the exhibition Picabia, Maquines i Espanyoles, label of the exhibition Francis Picabia in Zürich, label of the exhibition Francis Picabia in Valencia

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali.

 

Considered of particular importance by the Ministry of Culture, the painting cannot be exported.

 

Provenienza

Milano, collezione Andreoni – di Maggio

Milano, Galleria Schwarz

Parma, Galleria Niccoli

 

Esposizioni

Francis Picabia, Kunsthaus, Zurich, 2 febbraio – 25 marzo 1984.

Francis Picabia, Centre Julio Gonzales, Valencia, 5 ottobre 1995 – 3 dicembre 1995.

Francis Picabia, Màquines i Espanyoles, Fundacio Antoni Tapies, Barcelona, 19 dicembre 1995 – 3 marzo 1996.

 

Bibliografia

W. Camfield, Le poulailler de Picabia, catalogo della mostra (Galleria Schwarz, Milano, ottobre 1974), Milano 1974.

W. Camfield, Francis Picabia. His art, life and times, Princeton 1979, p. 281, n. IV.

 

Tra il 1903 e il 1908, Francis Picabia aveva dato esito con successo ad una notevole produzione pittorica impressionista nel solco di Pissarro, e neo-impressionista, esponendo in mostre personali presso la Galerie Haussmann nel 1905, e alle Galeries Georges Petit nel 1909. Sin dal 1908 però il desiderio di affrontare nuove vie lo stava spingendo ad abbandonare i modi pittorici sino allora praticati. Fu così che per le scelte cromatiche accentuò nel suo linguaggio componenti fauve, esplorando il valore emozionale ed espressivo del colore. E combinando l’intensità del colore con la moltiplicazione dei piani e le sfaccettature cubiste, veniva contaminando i due sistemi visivi. Le poulailler, nel suo incastro di zone piene in toni ocra e bruni – quasi da tarsia – rappresenta un esercizio finalizzato ad un duplice orientamento: scomporre una figura nota, come quella di un animale domestico, così come lo disegnerebbe un bambino, in un insieme moltiplicato di onde e semilune, porzioni squadrate e ridotte all’incastro, una dentro l’altra, facendo interagire forma geometrica e forma animale, per moltiplicare un vario arabesco di movimenti; in secondo luogo, studiare la valenza alterna dei toni saturi e compatti e delle picchiettature geometriche e casuali diffuse ovunque, in un gioco di punteggiature astratte, con il gusto per la vibrazione decorativa e quasi “optical”. Le poulailler venne presentato in mostra alla Galleria Schwartz di Milano nel 1974, come opera a quell’epoca ancora inedita di Francis Picabia, insieme a un testo di presentazione di William A. Camfield, curatore nel 1970 di una importante mostra americana sull’artista (W.A. Camfield, Francis Picabia, catalogo della mostra, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, Cincinnati, Art Museum, Art Gallery of Ontario, Toronto, Detroit Institute of Arts, 1970). Camfield, pur rivelando che proprio nel 1912 Picabia sarebbe stato sul punto di dedicarsi ad un allevamento di polli, sottolineava il carattere eminentemente pittorico e per nulla aneddotico dell’opera, riconoscendo la sua immediata godibilità visiva. Scriveva: «si è assorbiti dalla piacevole esperienza visuale della forma, del colore, della struttura, della composizione». Egli collocava il quadro in un momento ben determinato dello sviluppo artistico di Picabia: quello intervenuto subito dopo la sperimentazione fauve, quando il ricorso alla moltiplicazione dei piani della struttura spaziale cubista, adottata molto personalmente da Picabia, lo avrebbe portato a combinare questi due sistemi formali, Fauvismo e Cubismo, insieme una spiccata tendenza all’astrazione. Notava ancora lo studioso: «le galline sono trattate molto astrattamente, la loro identità cede il posto ad un insieme di piani di colori armoniosi i cui toni sonori dei neri, bianchi, bruni, fulvi e grigi sono distribuiti con la giusta dispersione dei contrasti di colore e di accenti rossi sulle creste dei polli. Il colore succulento steso a pennellate spesse, sottolinea le qualità essenzialmente visive del dipinto, la sua autonomia in quanto dipinto di per sé piuttosto che dipinto di qualcosa». Il dipinto mostra qualche affinità per le soluzioni formali adottate con il quadro Landscape, La Creuse (Paysage de la Creuse), datato da Camfield sempre nel 1912 (W. A. Camfield, Picabia, New York 1970, n. 21, p. 65). Nel paesaggio citato gli alberi e le colline sono trattati come sagome piatte rilevate sui piani del fondo da un segno di contorno più scuro; la loro forma è simile a dei ritagli tondeggianti e la ricerca dell’incastro tra parti diverse riconduce all’incastro delle piatte sagome delle galline di Le poulailler.

 

Between 1903 and 1908, Francis Picabia produced a considerable number of Impressionist paintings in the tradition of Pissarro as well as neo-Impressionist works, exhibiting at an individual show at the Galerie Haussmann in 1905 and at the Galeries Georges Petit in 1909. Beginning in 1908, his desire to follow new paths had been leading him to abandon his earlier techniques. As far as his colours went, he accentuated the Fauvist components of his language as he explored the emotive and expressive values of colour. And, combining the intensity of the colour with the Cubists’ multiplication of planes and faceting, reciprocally contaminated the two visual systems in his work. With its interpenetrating areas in shades of ochre and browns – almost as though in an intarsia – Le poulailler represents an exercise with a dual scope: first, to break apart a known figure, a barnyard animal, as a child would paint it, into a multiplied set of waves and half moons, squared-off areas reduced to pieces fitting one into the next, sparking interaction of the geometric and faunal form, to again multiply a differentiated arabesque of movements; and secondly, to study the alternate valences of saturated and compact hues and of geometric and casual flecking, scattered everywhere, in a play of abstract dots with a flair for decorative, almost “optical” vibration. Le poulailler was presented at a show at the Galleria Schwartz of Milan in 1974, as a never-before-seen work by Francis Picabia, accompanied by a presentation by William A. Camfield, curator in 1970 of a fundamental U.S. exhibition of Picabia’s works (W. A. Camfield, Francis Picabia, catalogue of the exhibition: New York, Solomon R. Guggenheim Museum; Cincinnati, Art Museum; Toronto, Art Gallery of Ontario; Detroit Institute of Arts, 1970). Camfield, although revealing that in 1912 Picabia was actually contemplating starting a chicken farm, stressed the eminently pictorial and not at all anecdotal character of the painting and acknowledged its appealing visual immediacy. He wrote, «one is absorbed by agreeable visual experiences of form, colour, texture and composition». He placed the painting in a well-defined moment of Picabia’s artistic career: that immediately following his Fauvist experimentation, when recourse to his own highly personal interpretation of the multiplication of planes in the Cubist spatial structure led him to combine the two formal systems, Fauvism and Cubism, with a strong leaning toward abstraction. Camfield also noted that the hens are treated very abstractly; their identity yields before a set of planes of harmonious colour in which sonorous shades of blacks, whites, browns, russets and greys are artfully distributed to create contrasts and are accented by the red of the combs and wattles, rendered in “succulent” colour laid on in heavy brushstrokes to underline the essentially visual qualities of the painting and its autonomous status as a painting per se and not a painting of something. The canvas shows some affinities, in terms of the formal solutions adapted by the artist, with Landscape, La Creuse (Paysage de la Creuse), dated by Camfield to 1912 (W. A. Camfield, Francis Picabia (exhibition catalogue). New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1970, no. 21, p. 65). In this landscape, the trees and the hills are treated as flat shapes made to stand out on the ground planes by darker outlines; their forms are similar to rounded cut-outs, and the search for a way to fit the different parts together recalls the interlocks of the flat shapes of the hens in Le poulailler.

 

Stima 
 € 150.000 / 250.000
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Giacomo Balla

(Torino 1871 - Roma 1958)

 

FUTURLIBECCIATA (recto)

1919

STUDIO PER COMPENETRAZIONE

IRIDISCENTE (verso)

1912 circa

firmato e datato “1919” in basso a destra

tempera su carta

mm 435x600

 

FUTURLIBECCIATA (recto)

1919

STUDIO PER COMPENETRAZIONE

IRIDISCENTE (verso)

circa 1912

signed and dated “1919” lower right

gouache on paper

17 3/16 by 23 5/8 in

 

Provenienza

Roma, Casa Balla (Agenda: n. 65 “Futurlibecciata” 1919 tempera su carta, firma e data in basso a destra, cm 41x56)

 

Esposizioni

Giacomo Balla. Dal Divisionismo al Futurismo, Quadreria d’Arte Contemporanea – Galleria La Gironda, Milano, 1981, p. 41 (riprodotto).

Giacomo Balla: opere dal 1902 al 1943, Galleria Annunciata, Milano, 29 novembre 1986 – 10 gennaio 1987, n. 25 (riprodotto).

 

Bibliografia

Archivi del Futurismo, a cura di M.L. Drudi Gambillo, T. Fiori, Roma 1962, n. 315.
G.Lista, Balla, Lausanne 1984, n. 1158.

 

Nel settembre del 1919 Balla si trova insieme alla famiglia in vacanza a Viareggio. Fortemente impressionato dallo spettacolo della forza del mare realizza una dozzina circa di tele, della stessa dimensione, insieme ai relativi bozzetti. Tra queste opere figura Libecciata, 1919, già Casa Balla Roma. Attraverso un linguaggio che tende all’astrazione, pur non rinunciando al biomorfismo dell’immagine, Balla affronta il tema del dispiegarsi dell’energia della Natura, caratterizzando i suoi elementi in modo dinamico e al tempo stesso decorativo, come teorizzato nel 1915 dallo stesso artista e da Fortunato Depero nel Manifesto “Ricostruzione Futurista dell’Universo”. L’opera qui presentata potrebbe essere uno dei bozzetti relativi ad una tela del ciclo. Il grigio per le linee forza dell’energia del vento, il libeccio che sferza il campo aperto del cielo e sommuove la distesa marina; l’azzurro e il blu per il moto continuo dell’atmosfera e del mare, gli squarci di luce tra le nuvole sul mare; la trasparenza della spuma eccitata delle onde sul verde limaccioso. Sul retro il quadro presenta lo studio per una decorazione che mostra similitudine con un motivo ornamentale approfondito nei taccuini di Düsseldorf, prossimo agli studi di colore secondo organizzazione geometrica delle Iridi, o Compenetrazioni iridescenti del 1912.

 

In September of 1919, Balla was vacationing with his family in Viareggio. Stunned by the power of the sea, he painted a dozen or so canvases, all of the same dimensions, for which we also have the sketches. Amongst these works is Libecciata (1919), formerly at Casa Balla in Rome. In a language tending toward abstraction, and while not renouncing the biomorphism of the image, he tackles the subject of how Nature’s energy manifests itself, characterising its elements in a manner at once dynamic and decorative, as theorised in 1915 by Balla and Fortunato Depero in their manifesto The Futurist Reconstruction of the Universe. The work presented here could be one of the sketches relative to one of the canvases of the above-mentioned cycle. The grey for the force-lines of the energy of the southwest wind, the libeccio that flays the open field of the sky and stirs up the expanse of the sea; the azure and blue for the continuous motion of the atmosphere and the sea; the patches of light amongst the clouds over the water; the transparency of the sea foam charged by green muddy waves. On the back of the work is a study for a decoration showing similarities with an ornamental motif presented in detail in the Düsseldorf notebooks, close to the colour studies and in accordance with the geometric organisation of the Iridi, or the Compenetrazioni iridescenti, of 1912.

Stima 
 € 30.000 / 50.000
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Giacomo Balla

(Torino 1871 - Roma 1958)

 

RITRATTO DI LAURA MARCUCCI CAMBELLOTTI

oppure

LAURA PIÙ VELE FUTURISTE

1920

firmato in basso a sinistra

olio su tela applicata su carta

cm 41x58

sul retro: iscritto “RITRATTO DI / LAURA MARCUCCI/ DI GIACOMO BALLA ROMA 1920”

 

PORTRAIT OF LAURA MARCUCCI CAMBELLOTTI

or

LAURA PIÙ VELE FUTURISTE

1920

signed lower left

oil on canvas laid down on paper

16 1/8 by 22 13/16 in

on the reverse: inscribed “RITRATTO DI / LAURA MARCUCCI/ DI GIACOMO BALLA ROMA 1920”

 

Provenienza

Roma, Alessandro Marcucci (commissione a Balla nel 1920)

Roma, Laura Marcucci Cambellotti

Roma, collezione privata

Motta Visconti, collezione privata, anni ’80

 

Esposizioni

Giacomo Balla. Dal Divisionismo al Futurismo, Quadreria d’Arte Contemporanea – Galleria La Gironda, Milano, 1981, p. 47 (Laura più vele futuriste; riprodotto).

Giacomo Balla: opere dal 1902 al 1943, Galleria Annunciata, Milano, 29 novembre 1986 – 10 gennaio 1987, n. 19 (Laura + vele futuriste; riprodotto).

 

Bibliografia

G. Lista, Balla, Modena 1982, p. 327, n. 699.

E. Balla, Con Balla, Milano 1984-1986, vol. II (1986), p. 110 (≪…mio padre la ritrasse davanti ad un arazzo futurista del mare a colori vivacissimi≫ ).

 

Il dipinto ritrae la piccola Laura Marcucci (Roma, 1912) figlia di Alessandro Marcucci, artista e pedagogo, e fratello di Elisa Balla Marcucci, moglie di Giacomo Balla. Pittrice e artista anch’essa, Laura cresce respirando il clima del fervido ambiente artistico romano del primo Novecento: nipote di uno dei fondatori del Futurismo e futura allieva e nuora di Duilio Cambellotti, esponente di assoluto rilievo del Modernismo internazionale, amico di vecchia data di Giacomo Balla e di suo padre. Con taglio dinamico dell’immagine, Laura è raffigurata da vicino e da sotto in su, seduta su un divano e appoggiata ad una parete percorsa dalle forme astratte e coloratissime di un dipinto futurista dello stesso Balla. La fusione e la compenetrazione dei diversi piani cromatici danno vita ad una vibrazione diffusa e intensa in cui rifulgono i begli occhi sognanti della bambina, dello stesso colore azzurro della maglia a righe, mentre intorno al suo viso si librano ali e frammenti verdi, ocra e rosa acceso. Si direbbe che la stessa sensibilità e perizia nello studio dei colori sperimentato nelle astratte Compenetrazioni iridescenti del 1912, Balla lo abbia riversato nella tarsia d’arcobaleno di questo vivido ritratto.

 

The painting portrays the child Laura Marcucci (Rome, 1912), daughter of Alessandro Marcucci, artist, educator and brother to Elisa Balla Marcucci, wife of Giacomo Balla. A painter and artist in her own right, Laura grew up breathing the air of the lively Roman art milieu in the early years of the 20th century as the niece of one of the founders of Futurism and future pupil and daughter-in-law of Duilio Cambellotti, a topflight exponent of international Modernism and an old friend of Giacomo Balla and of her father. In this dynamic image, Laura is portrayed in close-up and from a low angle, sitting on a sofa and leaning against a wall decorated with the abstract and brightly-coloured forms of a Futurist painting by Balla himself. The fusion and interpenetration of the various colour planes set up a diffuse, intense vibrating field in which the child’s beautiful, dreaming eyes, of the same blue as the stripe in her blouse, shine irresistibly while wings and fragments of green, ochre and bright pink fly around her face. We could say that Balla approached this vivid portrait and its rainbow intarsia with the same sensibility and skill he poured into his study of colour in the abstract Compenetrazioni iridescenti compositions of 1912.

 

Stima 
 € 30.000 / 50.000
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Vassilly Kandinsky

(Mosca 1866 - Neully-sur-Seine 1944)

 

SESTRI-ABENDS

1905

olio su cartoncino telato

cm 23,8x32,8

sul retro: iscrizione di Gabriele Münter “Kandinsky Rapallo 1906”

 

SESTRI-ABENDS

1905

oil on canvas board

9 3/8 by 12 7/8 in

on the reverse: inscription by Gabriele Münter “Kandinsky Rapallo 1906”

 

Esposizioni

Kandinsky, Gabriele-Münter-Stiftung und Gabriele Münter, Stadtische Galerie, Munchen, 19 febbraio – 31 marzo 1957, n. 46.

 

Bibliografia

H.K. Roethel, J. Benjamin, Kandinsky: catalogue raisonné of the oil paintings. I. 1900-1915, London 1982, p. 154, n. 141.

 

Dopo un viaggio in Tunisia, Kandinsky aveva visitato diverse località italiane, soggiornando sulla costa ligure di Levante. Insieme a Gabriele, sua compagna di vita, si era trattenuto in Liguria dalla metà del mese di dicembre 1905 sino all’aprile 1906. I suoi spostamenti tra Nervi, Sestri Levante, Santa Margherita e Rapallo sono documentati da accurati disegni a matita nei taccuini di viaggio, ora a Monaco di Baviera (Stadtische Galerie im Lenbachhaus) e da intense impressioni pittoriche, spesso dipinte su piccoli supporti di cartone telato, come appunto la nostra opera. Il colore per Kandinsky, sin dalla sua prima attività, ebbe una valenza trascendente e spirituale, come energia capace di influenzare la percezione e le emozioni. Sarà l’elemento attraverso cui narrare la storia del proprio sviluppo artistico: ≪A partire dal 1900 il mio ideale era: fare un quadro estremamente drammatico, un quadro tragico. Ho dipinto una quantità di quadri di questo tipo. Fino alla Rivoluzione. In Ottobre ho veduto la Rivoluzione dalle mie finestre. Ho sentito in me una grande tranquillità d’animo. Invece del tragico, qualcosa di tranquillo e organizzato. I colori sono diventati, mi pare, molto più vivi e più dolci. Invece dei toni profondi e scuri di prima≫ (Intervista del luglio 1921, cit. in G. C. Argan, Kandinsky e la Rivoluzione, in Wassili Kandinsky. 43 opere dai Musei Sovietici, catalogo della mostra a cura di C. Terenzi, Roma, Musei Capitolini, 12 novembre 1980-4 gennaio 1981, Cinisello Balsamo, 1980, p. 14). Sestri-abends non è certo un quadro “tragico”, ma in esso vive quel desiderio, quasi quell’ansia di profondità, che Kandinsky ricercava davanti allo spettacolo della natura, tentando di strapparle il segreto della sua bellezza. La piccola veduta serale dipinta da Kandinsky colpisce per la concentrata emanazione di luce fredda della gamma prescelta, che fa della scena quasi un “notturno”, nel senso classico della intonazione vespertina dell’ora. Anche se la visione appare costruita con attenzione al dato naturale, il dipinto non è una semplice “impressione” di un luogo e di un’atmosfera. Esso manifesta l’intenzione dell’autore di esprimere attraverso mezzi pittorici un analogo della realtà, “impregnata” della propria sensibilità e della propria presenza. Dopo gli studi accademici con Franz von Stuck a Monaco di Baviera, Kandinsky guardò alla cultura impressionista e al postimpressionismo, distaccandosene. A questa data egli appare dedito a fissare l’eco intimo delle proprie percezioni nella propria visione interiore, per forma, per luce e colore ben distante dalla riproduzione ottica di un’impressione. L’artista raffina la propria sensibilità cromatica a contatto con la natura, attratto dall’esperienza spirituale che essa permette. La stessa descrizione del dato naturale non è prioritaria, come avviene per esempio nei piccoli schizzi lasciati nei taccuini di viaggio – più minuti e precisi nel disegno e nella definizione dei dettagli – rispondendo alla scopo di fissare i particolari osservati. La libera interpretazione luminosa e cromatica della scena naturale nella stesura pittorica, invece, si avvale di scelte sintetiche più risolute, sulla spinta dell’emozione per il colore. Lo scuro specchio d’acqua, il cielo venato di bagliori, la massa cupa della vegetazione del promontorio insieme agli scogli sono espressi in una chiave di rapporti affidata al solo blu di Prussia. Rileggiamo cosa scriverà Kandinsky, anni dopo, sul potere attrattivo del blu: ≪L’inclinazione del blu all’approfondimento è così grande che proprio nelle tonalità più profonde diventa più intensa e acquista un effetto interiore più caratteristico. Quanto più il blu è profondo, tanto più richiama l’uomo verso l’infinito, suscita in lui la nostalgia della purezza, e infine del sovrasensibile≫.

 

Following a trip to Tunisia, Wassily Kandinsky visited a number of localities in Italy and spent time on the Riviera di Levante in Liguria. With Gabriele Münter, he stayed in Liguria from mid- December 1905 until April 1906. The artist’s wanderings between Nervi, Sestri Levante, Santa Margherita and Rapallo are documented by accurate pencil drawings in his travel journals, (now in the Städtische Galerie im Lenbachhaus of Munich) and by forceful pictorial impressions, often painted on small canvas panel supports as is our work. From the beginning of his life as an artist, colour had a transcendent, spiritual valence for Kandinsky, as energy capable of influencing perception and emotions. It was the element in which to narrate the history of his own artistic development. In 1921, he said that since 1900 his ideal had been to paint a highly dramatic picture, a “tragic” picture and that he did indeed paint a number of pictures of this type. «Until the Revolution. In October, I saw the revolution from my windows. I felt within myself great peace of soul. Instead of the tragic, something peaceful and organized. The colour in my work became brighter and more attractive, in place of the previous deep and sombre shades». (Interview given in July, 1921, cited in G. C. Argan, “Kandinsky e la Rivoluzione” in C. Terenzi, ed., Wassili Kandinsky. 43 opere dai Musei Sovietici, catalogue of the exhibition in Rome, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, 12 November 1980 – 4 January 1981. Cinisello Balsamo 1980, p. 14). While certainly not a “tragic” painting, Sestri-Abends harbours that desire, that quasi-anxiety to achieve the depth for which Kandinsky searched in the spectacle of nature as he tried to wrest from her the secret of her beauty. What is perhaps most striking about this small evening view painted from a vantage on the Baia del Silenzio of Sestri Levante is the concentrated emanation of cold light in a preselected range which almost makes the scene a “nocturne” in the classical sense of a section of the night office of the liturgy of the Hours. Even though the vision seems to be constructed with attention to the natural datum, the painting is not a simple “impression” of a place and an atmosphere. It manifests the author’s intention to use pictorial means to express an analogue of reality “impregnated” with his sensibility and his presence. After his academic studies with Franz von Stuck in Munich, Kandinsky looked to Impressionist and post-Impressionist culture, but stepped away from both. At that time, he seemed to be intent on securing the intimate eco of his perceptions in his inner vision, which in terms of form, light and colour was decidedly far removed from optical reproduction of an impression. The artist refined his chromatic sensibility in contact with nature; he was attracted by the spiritual experience that nature permits. Description of the natural datum was not a priority, as instead was the case in the sketches in the travel notebooks – more minute and precise in line and definition of detail – since their function was to fix observed details on paper. His freer interpretation of the light and colour of the natural scene in his painting is instead based on pondered synthetic choices carried along by his feeling for colour. The dark surface of the water, the sky veined with lightning, the murky mass of the vegetation on the promontory, even the rocks, are expressed in a relational key entrusted in its entirety to Prussian blue. Years later, a propos of the attractive power of blue, Kandinsky wrote, «The inclination of blue towards depth is so great that it becomes more intense the darker the tone, and has a more characteristic inner effect. The deeper the blue becomes, the more strongly it calls man towards the infinite, awakening in him a desire for the pure and, finally, for the supernatural».

Stima   € 150.000 / 250.000
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Vittorio Matteo Corcos

(Livorno 1859 - Firenze 1933)

 

DONNA CON CANE

1885

recante firma apocrifa “De Nittis” in basso a destra

olio su tela

cm 142,5x58,4

 

WOMAN WITH DOG

1885

bearing the apocryphal signature “De Nittis” lower right

oil on canvas

57 1/8 by 23 in

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali.

 

Considered of particular importance by the Ministry of Culture, the painting cannot be exported.

 

Provenienza

London, Collezione A.E. Vaughan, Esquire

London, Vendita di beneficenza Red Cross, 1943

Christie’s, London, 1975

 

Esposizioni

Corcos. I sogni della Belle Epoque, Palazzo Zabarella, Padova, 6 settembre – 14 dicembre 2014, n. 43.

 

Bibliografia

F. Mazzocca, Vittorio Corcos e Giuseppe De Nittis, in De Nittis, catalogo della mostra (Palazzo Zabarella, Padova, 19 gennaio – 26 maggio 2013) a cura di E. Angiuli, F. Mazzocca, Venezia 2013, pp. 202-205.

A. Malinverni, in Corcos. I sogni della Belle Époque, catalogo della mostra (Palazzo Zabarella, Padova, 6 settembre – 14 dicembre 2014) a cura di I. Taddei, F. Mazzocca, C. Sisi, Venezia 2014, p. 100; pp. 191-192 n. 43.

 

Una giovane signora vestita di nero, con un cappello ricercato, come richiedeva la moda del tempo, indossa un abito molto elegante con brevi tratti grigi nella stoffa e una doppia fila di grandi bottoni ravvivati da sottili fili dorati che rendono più luminoso il vestito. La rarefatta eleganza fa risaltare la bellezza del volto femminile dalla chiara carnagione in contrasto con le tinte scure dell’abito e del copricapo. La donna, che si staglia in verticale in primo piano, ha alle sue spalle, oltre la panchina di legno chiaro, una distesa fiorita bianca e gialla. La collina sullo sfondo ricorda quella di Fiesole con la ciminiera fumante, che Corcos raffigura nel 1887 in Signora elegante compiuto al rientro a Firenze al termine del soggiorno parigino.

Corcos, si sa, è il ritrattista delle donne, della loro grazia ed eleganza, dei dettagli, anche minimi, descritti con una precisione quasi maniacale, che raggiungono degli apici sorprendenti nella resa dei tessuti, nella loro consistenza e morbidezza.

Quando Corcos, dopo gli studi accademici a Firenze e un soggiorno napoletano, giunse a Parigi, era il 1880. Aveva 21 anni e una carriera tutta da costruire. Vi soggiornò per sei anni, frequentando il nutrito gruppo di artisti italiani legato alla prestigiosa maison Goupil di cui egli stesso entro a far parte firmando un contratto quindicennale. Tra i connazionali trasferitisi nella capitale francese, c’era il barlettano Giuseppe De Nittis, abile e affermato ritrattista della donna parigina. Corcos lo frequenta considerandolo “un grandissimo pittore”, come egli stesso annota nel suo diario al ritorno dal funerale del collega. Il pittore di Barletta scompare infatti improvvisamente all’età di trentotto anni nel 1884, un anno prima, quindi, della realizzazione di questo quadro. La sua fama e la sua affermazione sul mercato internazionale avevano portato alla realizzazione di numerosi falsi e ad errate attribuzioni già prima della sua morte. Anche il dipinto di Corcos, per motivi di mercato, ha subito, dopo la vendita Christie’s a Londra nel 1975, una modifica nella firma e la necessaria eliminazione dell’anno di esecuzione (1885) divenendo impropriamente opera di De Nittis con tanto di inserimento, da parte di Enrico Piceni, nel secondo volume della catalogazione generale delle opere denittissiane, edito nel 1982 e successivamente anche da P. Dini e G.L. Marini nel catalogo generale edito da Allemandi nel 1990 (n° 799). Tuttavia, l’apparizione del quadro alla mostra parigina Giuseppe De Nittis, la modernité elegante nel 2011 conferma i dubbi, già espressi da diversi esperti, sull’attribuzione a quel pittore. Due anni dopo ritroviamo l’opera esposta a un’altra mostra su De Nittis (Padova, Palazzo Zabarella), restituita finalmente a Corcos. Non era la prima volta che Corcos venisse privato di una sua opera, era già successo con Ore tranquille, passato in asta alla Galleria Geri nel 1941 con la firma del legittimo esecutore, poi coperta da quella del pittore barlettano.

Nel nostro caso, oltre alla pennellata tipica di Corcos, spicca un altro elemento utile a ricollocare il quadro nella produzione del pittore toscano: il cane ai piedi della giovane donna e pressoché identico a quello raffigurato dall’artista nel Ritratto di Lucia Vecchi (1888, Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti), figlia maggiore di Jack la Bolina, pseudonimo dello scrittore Augusto Vittorio Vecchi, e sorella di Elena, una delle modelle predilette da Corcos, effigiata, tra gli altri quadri, in Sogni (1896, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna).

 

A young woman, wearing a fashionable hat and a very elegant black dress with streaks of gray in the fabric and two rows of large buttons with fine gold threads that add a touch of light to the dress. Her ethereal elegance emphasizes her beautiful face with its fair complexion that contrasts with the dark tones of her dress and hat. The figure stands out against the pale wood bench and an expanse of white and yellow flowers in the background. The hill behind her recalls the Fiesole hill with the smoking chimney that Corcos included in the Elegant Lady, that he painted in 1887 upon his return to Florence after a long stay in Paris.

Corcos portrayed women, their charm and elegance with an almost maniacal attention to details that reached surprising levels of virtuosity in his rendering of fabrics with their textures and softness.

After studying in Florence and spending time in Naples, Corcos went to Paris. It was 1880, he was twenty-one years old and had a career to build. He stayed in Paris for six years, associating with the large group of Italian artists who worked with the prestigious art dealership, Goupil & Cie, and he, too signed a fifteen-year contract with them. One of his fellow countrymen was Giuseppe De Nittis, a talented painter from Barletta who specialized in portraits of Parisian women. Corcos considered him a “great painter” as we learn from the diary entry he wrote after his colleague’s funeral. De Nittis died suddenly at the age of thirty-eight, that is in 1884, one year before Corcos painted the Lady with a Dog. His fame and reputation on the international market had led to many fakes and incorrect attributions even prior to his death. For commercial reasons, the signature on this painting by Corcos was changed, and the date (1885) deleted after it was sold at Christie’s, London in 1975, so that it became a work by De Nittis. In fact, Enrico Piceni included it in the second volume of the general catalogue of De Nittis’ paintings published in 1982; and it also appeared in the general catalogue (n.799) by P. Dini and G.L. Marini, published by Allemandi in 1990. However, when the painting was displayed in the 2011 Paris exhibition, Giuseppe De Nittis, la modernité elegante, the doubts concerning the attribution to De Nittis expressed by several experts were confirmed. Two years later, the painting was shown in another De Nittis exhibition (Padua, Palazzo Zabarella), but this time, finally attributed to Corcos.

It was not the first time that Corcos “lost” one of his paintings. It had happened with Ore tranquille, sold at the Galleria Geri in 1941 with his signature covered by De Nittis’s name.

In our painting, in addition to Corcos’s typical brushwork, there is another feature that speaks to his work: the dog at the young woman’s feet is almost identical to the one he painted in the Portrait of Lucia Vecchi (1888, Florence, Galleria d’Arte Moderna, Palazzo Pitti). Lucia was the oldest daughter of Jack la Bolina, penname of the writer Augusto Vittorio Vecchi, and sister of Elena, one of the artist’s favourite models whom he portrayed in several works, including Sogni (Dreams) (1896, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna).

Stima   € 80.000 / 120.000
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René Magritte

(Lessines 1898 - Bruxelles 1967)

 

LA TAPISSIERE DE PÉNÉLOPE

1943?

firmato in basso a destra

gouache su carta

mm 392x583

 

LA TAPISSIERE DE PÉNÉLOPE

1943?

signed lower right

gouache on paper

15 ½ by 22 15/16 in

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Paris, Hubert Goldet (dal 1970 al 1977)

 

Esposizioni

The Poetic Image, Hanover Gallery, London, 28 giugno – 9 settembre 1969.

 

Bibliografia

René Magritte. Catalogue raisonné. IV. Gouaches, temperas, watercolours and papier collés, 1918-1967, a cura di S. Whitfield, M. Raeburn, D. Sylvester, Antwerp 1994, p. 56, n. 1184.

 

La tapisserie de Pénélope pone sotto i nostri occhi un paesaggio idilliaco ove l’armonia della visione è profondamente contraddetta dalla abolizione della prospettiva aerea. Il dipinto adotta la medesima illusione visiva già al centro del Le Traité du Paysage (Withfield, Raeburn, Sylvester, René Magritte. Catalogue Raisonné, IV, Gouaches, Temperas, Watercolours and Papiers Collés 1918-1967, Anversa 1994, n. 1183, pp. 55-56), opera che appartenne al poeta e scrittore belga Paul Nougé (Bruxelles 1895-1967), tra i fondatori del gruppo surrealista a Bruxelles insieme a Magritte. Durante l’ideazione di Le Traité du Paysage, nell’estate del 1942 Magritte e Nougé discussero insieme del soggetto del quadro in alcune lettere. Proprio nel 1943, anno di realizzazione della nostra gouache, Paul Nougé pubblicò un volume che conteneva diversi testi scritti su Magritte sin dal decennio precedente: René Magritte ou les images défendues. Ricordiamo come Nougé, nel suo lavoro sulla sintassi e sulla lingua, sulle sue ambiguità, assonanze, e accostamenti, pervenisse alla teorizzazione degli “oggetti sconvolgenti” (objets bouleversants), condividendo l’aspetto fondamentale dell’estetica surrealista di Magritte. Questi infatti congegnava delle visioni ambigue e illusorie, che avrebbero dovuto colpire lo spettatore inducendolo ad uno shock sensoriale, provocato dalla messa in crisi del suo abituale orientamento percettivo, per portarlo così ad una riflessione innescata dal dubbio e dall’interrogativo sospeso. Il dipinto Le Traitè du Paysage, di cui la nostra gouache rappresenta una variante, fu oggetto di uno scambio di opinioni tra il pittore e il poeta, che prese parte con interesse alla definizione del soggetto del quadro. Magritte affermava che lo spettatore, secondo l’abituale percezione visiva, era chiamato a concentrare la sua attenzione simultaneamente sul primo piano e sul fondo del dipinto. E l’artista si proponeva di innescare all’interno di questa abitudine un vero e proprio paradosso percettivo. Traité du Paysage, dalla cui concezione discende anche La tapisserie de Pénélope, infatti, e la rappresentazione di un sereno paesaggio campestre, in cui alberi e case in progressiva e digradante grandezza accompagnano lo sguardo dello spettatore verso l’estrema profondità di campo. Secondo le regole della prospettiva aerea, il fondo dovrebbe alleggerirsi e quasi rarefarsi nella lontananza e il primo piano essere ravvivato da cromie più vivide e timbrate. L’invenzione di Magritte mostra invece un primo piano con la spianata erbosa e gli alberi in posizione avanzata completamente “spenti”, virati in un azzurro cianografico, come se questa larga parte del paese, quella a noi più prossima, non fosse stata ancora toccata dall’arcobaleno vitale della luce solare. Ne La tapisserie de Pénélope anche l’acqua del piccolo fiume al di là del ponticello replica verso il fondo la stessa interruzione di valori, e denuncia il gioco attivato dal pittore: in primo piano appare completamente bianca, e sul fondo di un acceso azzurro, come se l’acqua che fluisce e scorre si fosse per incanto tramutata in una rigida gelata. Magritte voleva – e lo avrebbe dichiarato a Nouge – che la mente dello spettatore fosse forzata in una continua oscillazione tra due livelli tra loro incompatibili, e che fusi insieme avrebbero provocato uno stato fecondo e commisto di emozioni e di pensiero. Il mistero, la sospensione percettiva, abitualmente incorporata dall’artista all’interno dei suoi congegni compositivi fondati sull’ambiguità visiva, potrebbe risiedere in questo caso nella volontà di richiamare l’attenzione sul lavoro del pittore, sull’opera necessaria per offrire alla percezione i fenomeni che ingannevolmente splendono davanti ai nostri occhi, ma che nella realtà poggiano su una elaborata costruzione e su norme e convenzioni condivise, qui svelate perché contraddette (l’assenza della prospettiva aerea). Il titolo allusivo alla “tela di Penelope” integra nell’opera il significato del fare e disfare. Ma altri significati si addensano, quali l’avvicendarsi delle stagioni, ma non secondo un ritmo naturale, piuttosto per un improvviso inverno che spenga i colori nella zona più prossima all’osservatore, e contenere quasi un significato morale, esistenziale (siamo in periodo di guerra). ≪Tutto avviene nel nostro universo mentale≫ affermava Magritte. E tale definizione abbraccia nella sua totalità ogni aspetto della esperienza umana: ≪i sensi, i sentimenti, la ragione, l’immaginazione, l’intuizione, gli istinti e ogni altro mezzo≫.

 

La tapisserie de Pénélope places before our eyes an idyllic landscape in which the harmony of the view is thoroughly contradicted by inversion of aerial perspective. The painting makes use of the same visual illusion seen previously in Le Traite du Paysage (Withfield, Raeburn, Sylvester, René Magritte. Catalogue Raisonne, IV, Gouaches, Temperas, Watercolours and Papiers Colles 1918-1967. Antwerp 1994, pp. 55-56, no. 1183), a work that belonged to Belgian poet and writer Paul Nougé (Brussels, 1895-1967) who, with Magritte, was among the founders of the Belgian Surrealist group. In the summer of 1942, during the conceptual phase of work on Le Traité du Paysage, Magritte and Nougé discussed the subject of the painting in an exchange of letters. In 1943, the year our gouache was painted, Nougé published a volume containing various texts written about Magritte in the preceding decade, entitled René Magritte ou les images defendues. We should recall how, in his work on syntax and language, on their ambiguities, assonances and parallels, Nougé came to theorise “disturbing objects” (objets bouleversants), and so to share the fundamental assumption of Magritte’s Surrealist aesthetic. The painter assembled ambiguous, illusory visions intended to produce a sensory shock in the spectator by throwing his habitual perceptual orientation into crisis to lead him to a reflection triggered by doubt and lack of any resolution to his questions. Le Traité du Paysage, of which our gouache is a variant, was at the centre of an exchange of opinions between the painter and the poet, who took a lively interest in defining the subject of the work. Magritte believed that the spectator’s habitual mode of perception led him to concentrate his attention on the foreground and the background of the painting simultaneously. And proposed to turn this habit into a trigger for a true perceptual paradox. Le Traité du Paysage, the concept of which is replicated in La tapisserie de Pénélope, is much like its successor, a representation of a serene country landscape in which trees and houses in progressive and degrading perspective accompany the eye into the extreme far field. According to the rules of aerial perspective, the background should lighten and “weaken” in the distance and the foreground should be enlivened by more vivid, textured colours. Magritte’s invention instead shows us a foreground with an expanse of lawn and the forwardmost trees completely “extinguished”, rendered in a cyanographic light blue as though this considerable portion of the town, that closest to us, had not yet been touched by the life-giving rainbow of sunlight. In La tapisserie de Pénélope, even the water of the stream that runs under the small bridge repeats this inversion of values and reveals Magritte’s ploy: in the foreground, the water that flows bright blue in the background appears to be entirely white, as though it had been suddenly, magically transformed by a hard frost. Magritte told Nougé that he wanted to force the spectator’s mind to continually oscillate between two seemingly incompatible levels which, if successfully fused, would give rise to a fecund state permeated by emotions and thought. The mystery, the suspension of normal perception habitually incorporated by the artist into his composite, visually ambiguous “devices” could in this case reside in a desire to draw attention to the work of the painter, to the work required to offer to our perception phenomena that shine deceptively before our eyes but which in reality rest on an elaborate construction and on shared conventions, here unveiled because they are contradicted (by the inversion of aerial perspective). The title, with its allusion to Penelope’s weaving, adds a sense of endless making and unmaking. But other meanings also crowd in, such as the changing of the seasons not according to a natural rhythm but rather due to a sudden winter that drains the colours of the area closest to the observer and would seem to contain a sort of moral, existential warning. The painting dates to the war years. «Everything takes place in our mental universe», Magritte wrote. «By mental universe we of course mean everything we can perceive through the senses, feelings, imagination, reason, revelation, dreams or any other means».

Stima 
 € 90.000 / 150.000
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Gaetano Previati

(Ferrara 1852 - Lavagna 1920)

 

PENSIERI

1885 circa

firmato in basso a sinistra

olio su tela

cm 81x55,5

 

LOST IN THOUGHT

circa 1885

signed lower left

oil on canvas

31 7/8 by 21 ¾ in

 

Nel periodo in cui Gaetano Previati, accanto a tematiche religiose e storiche inizia a dedicarsi a soggetti femminili dai tratti morbidi, retaggio di una pittura evanescente scapigliata che a partire dalla metà degli anni Ottanta evolve e si asciuga sempre più fino ad arrivare alla divisione del colore, nascono capolavori come Le fumatrici di hashish (1887) e la coeva Cleopatra (Concorso Canonica). Protagoniste figure femminili vestite con abiti bianchi o con camiciole leggere che lasciano nude le braccia. Nel caso di questo ritratto, collocabile intorno alla metà degli anni Ottanta, la fanciulla vista di fronte in un ambiente appena accennato sullo sfondo, ha portato le mani incrociate sotto il mento quasi volesse assumere una posizione di riposo o di meditazione. Con la testa rivolta verso l’osservatore, tiene gli occhi chiusi, raccogliendosi nei suoi pensieri. Lo sguardo di Previati è chiaramente rivolto a Tranquillo Cremona. È il colore, di intonazione uniforme, e non il disegno, che determina le forme costruite in una continuità di chiari e scuri plastici uniti da una luce soffusa e caratterizzate da una essenzialità priva di ricerche decorative. Il gesto delle mani incrociate lo si ritrova in Le Marie ai piedi della croce di fine anni Ottanta, dove la donna in primo piano, con gli occhi chiusi e il volto in questo caso verso l’alto, sembra voler riprendere il gesto di raccoglimento descritto nel nostro dipinto.

 

It was while he was painting religious and historical subjects that Gaetano Previati began devoting his talent to subtle female portraits – a legacy of the evanescence of the Scapigliatura Movement’s forms which began to shift in the mid-1880s, becoming dryer to develop into colour division, and masterpieces such as his 1887 works The Hashish Smokers and Cleopatra (the Canonica Competition). The subjects were females, wearing white dresses or light camisoles exposing bare arms. In this portrait, that is datable around the mid-1880s, the sitter, viewed from the front in a barely defined background, rests her head on her hands clasped under her chin as if she were resting or meditating. Her head is facing the viewer, yet her eyes are closed in thought. Previati’s “gaze” had been clearly focused on Tranquillo Cremona. It is the almost uniform colour continuously shifting from light to dark and joined by a soft, diffused light that creates the essential, unornamented shapes rather than the drawing. We see the clasped hands in The Three Marys at the Foot of the Cross, painted in the late 1880s, where the woman in the foreground with closed eyes and upturned face seems to reprise the contemplative pose of the sitter in our painting.

Stima   € 15.000 / 25.000
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Pierre-Auguste Renoir

(Limoges 1841 - Cagnes-sur-Mer 1919)

 

PAYSAGE DU MIDI

1905 circa

olio su tela

cm 13,2x33,6

sul retro: etichetta della O'Hana Gallery di Londra sul telaio, etichetta dello Studio Due Ci Arte Moderna di Roma, timbro non identificabile

 

PAYSAGE DU MIDI

circa 1905

oil on canvas

5 3/16 by 13 ¼ in

on the reverse: label of the O’Hana Gallery in London on the stretcher, label of the Studio Due Ci Arte Moderna in Rome, unidentified stamp

 

L'opera sarà inclusa nel Renoir Digital Catalogue Raisonne di prossima pubblicazione, a cura del Wildenstein Plattner Institute, Inc.

 

This work will be included in the forthcoming Renoir Digital Catalogue Raisonné, being prepared under the sponsorship of the Wildenstein Plattner Institute, Inc.

 

L'opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Paris, Ambroise Vollard, acquistato dall'artista prima del 1919

Paris, A. Amante, 1958

London, O’Hana Gallery, 1974

Sotheby Parke Bennet Inc, New York, 6 novembre 1981, lotto 315 (come Landscape with Houses at Essoyes, datato 1905 circa)

Sotheby Parke Bennet Inc, New York, 19 maggio 1983, lotto 301

Roma, Studio Due Ci Arte Moderna

 

Piccolo e piacevole paesaggio, di recente segnalato dal Wildenstein Plattner Institute di New York quale frammento superiore di un precedente dipinto di cui è nota anche la zona in basso a destra, il quadro è stato realizzato da Renoir verso il 1905, come indicato in occasione dell'esposizione alla O'Hana Gallery di Londra. La sua definitiva consacrazione al parigino Salon d’Automne, è da poco avvenuta: siamo nel 1904. L'anno precedente, nel noto volume The French Impressionists (1860-1900), Camille Mauclair scriveva: ≪non ci si riesce a spiegare perché un tale colorista non sia piaciuto a tutti, perché non abbia conosciuto il successo folgorante, lui che era voluttuoso, chiaro, felice, agile e sapiente senza pesantezza≫, doti che percepiamo anche in questa piccola tela. L'abilità nel cogliere dal vero il paesaggio nella sua vitalità e la luminosa fugacità di un attimo sembrano accentuati dal movimento delle chiome degli alberi che segue quello delle nuvole nel cielo terso e della vegetazione da cui è attorniata la costruzione in primo piano. La dimensione ridotta della tela non vincola la possibilità di cogliere la struttura della pennellata di Renoir, che in alcuni punti colora solo in parte il supporto lasciando incompleta la stesura del colore. Osservando la realizzazione del dipinto tornano in mente le considerazioni di Ardengo Soffici, scritte nel 1919 in Scoperte e massacri: ≪Appartenendo in una certa misura all'impressionismo, egli s'è appropriato di quella scuola di purezza dei toni e la libertà frugatrice del disegno; ma lungi dal farsene, come i suoi colleghi, una tirannia e una maniera, non si serve di codesti istrumenti che per arrivare a una maggiore intensità e armonia di rappresentazione≫. Niente "maestria di pennellata", quindi, né "linea spavalda e pomposa", ma semplicità e immediatezza. A inizio Novecento i rapporti con gli impressionisti erano molto deboli anche per problemi di salute che avevano limitato l'attività degli artisti della vecchia guardia. Renoir, in quegli anni, combatteva contro una forma molto aggressiva di artrite reumatoide che lo avrebbe limitato gravemente nell'uso delle mani. Proprio per cercare un sollievo dal dolore, Renoir, che continuava imperterrito a lavorare, si era trasferito a Cagnes-sur-Mer, a pochi chilometri da Nizza. Davanti ai suoi occhi, oltre al mare, colline di ulivi, dove è ambientata questa tela, come molte altre coeve, immerse nella natura. Nel dipinto tutto rimanda al sud e alla luce abbacinante del sole che illumina i toni caldi della vegetazione e la pietra chiara dell'abitazione. Il lavoro vanta la provenienza dalla collezione di Ambroise Vollard (1866-1939), il celebre mercante d'arte, attivo a Parigi dagli anni Novanta dell'Ottocento, noto per il suo legame con gli impressionisti di cui seppe cogliere precocemente le potenzialità di mercato. Infatti, a Cezanne organizza, nel 1895, la prima personale, mentre l'anno seguente otterrà l'esclusiva sulla produzione pittorica di Gauguin. L'incontro con Renoir risale al 1894 e nasce un'amicizia profonda e una lunga frequentazione che porta, poco dopo la scomparsa del pittore avvenuta nel 1919, alla pubblicazione da parte di Vollard di una biografia ricca di dettagli e di aneddoti in parte contestati da persone vicine all'artista, in quanto ritenuti non veritieri. All'amico, Renoir dedica diversi ritratti tra cui due di profilo. Mentre quello con il foulard rosso in testa è più smaliziato, nella versione della Courtald Gallery di Londra del 1908, il piu noto, il pittore vuole rendere omaggio alla serietà, al gusto fine e alla vasta cultura del mercante parigino cogliendolo seduto a un tavolo, intento a visionare con attenzione una statuetta di Aristide Maillol, in una posa che rimanda ai lavori cinquecenteschi, in particolare a quelli di Lorenzo Lotto. Nella biografia pubblicata nei Classici dell'Arte (1972), si ricordano varie visite di Vollard a Cagnes proprio nel 1905. A quell'epoca il mercante stava elaborando uno studio su Renoir che suscitava diversi interrogativi da sottoporre all'artista. Potrebbe essere questa la circostanza in cui Vollard entrò in possesso della tela.

 

A small and pleasing landscape recently reported by the Wildenstein Plattner Institute of New York to be a part of the top of an earlier painting of which we also have the bottom right area, the canvas was painted by Auguste Renoir and dated to circa 1905 on occasion of the exhibition at London’s O’Hana Gallery. Renoir had only recently been definitively consecrated by Paris’ Salon d’Automne: it was 1904. The previous year, in the well-known volume The French Impressionists (1860-1900), Camille Mauclair wrote that he found it inexplicable why such a colourist was nor pleasing to everyone, why he had not enjoyed resounding success, he who was sensual, straightforward, genial, agile and masterly without being oppressive, qualities we perceive clearly even in this small canvas. Renoir’s ability to capture, from life, the landscape in all its vitality and the luminous fugacity of an instant seem here to be accentuated by the movement of the crowns of the trees, which follows that of the clouds in the scrubbed sky and of the vegetation that surrounds the building in the foreground. The small size of this canvas does not interfere with perception of the structure of Renoir’s brushstroke, which at several points colours the support only partially, leaving the colour field incomplete. Observing the mechanics of the painting brings to mind the considerations put forth by Ardengo Soffici, in 1919, in Scoperte e massacri; that is, that since Renoir to a certain degree belonged to Impressionism, he appropriated from that school the purity of the colours and the searching freedom of the drawing; but far from allowing them to become tyranny and manner, as his colleagues did, he used these tools only to achieve a greater intensity and harmony in his representation. No “mastery of the brushstroke”, therefore, nor “bold and pompous line”, but simplicity and immediacy. In the early years of the 20th century, Renoir’s relations with the Impressionists were quite weak, due in part to health issues which had in those years limited the activity of many of the artists of the old guard; Renoir in particular struggled with a highlyaggressive form of rheumatoid arthritis which seriously impeded his use of his hands. Seeking relief from the pain, while continuing to work, he moved to Cagnes-sur-Mer, a few kilometres from Nice. Before his eyes were the sea and hills of olive trees; this is where this canvas, like many other coeval works, is set, immersed in nature. Everything in the painting recalls the south and the brilliant sunlight that illuminates the vegetation and the lightcoloured stone of the building with warmth. The work is from the collection of Ambroise Vollard (1866- 1939), the famous art merchant active in Paris from the 1890s onward and known for his ties to the Impressionists. He perceived their market potential early on; in 1895 he organised Paul Cézanne’s first individual show; the next year, he obtained the exclusive rights to Gauguin’s pictorial. His first meeting with Renoir, in 1894, led to a deep, meaningful friendship and a long frequentation; and shortly after the painter’s death in 1919, to publication, by Vollard, of a biography rich in details and anecdotes – to an extent challenged by persons close to the artist as being untruthful. Renoir painted several portraits of his friend, two of which in profile. While the likeness of the merchant wearing a red foulard on his head is more entertaining, with the Courtauld Gallery of London version (1908), the painter paid homage to the Parisian merchant’s serious mien, refined taste and vast culture: he is painted seated at a table, absorbed in perusing a statuette of Aristide Maillol in a pose recalling many 15th-century works and in particular those of Lorenzo Lotto. The biography of Renoir published in the Classici dell’Arte (1972) makes mention of various visits by Vollard to Cagnes in 1905. In that period, the merchant was working on a study of the painter and had formulated a number of questions to pose to him. This could be the circumstance which led to Vollard’s coming into possession of the painting.

Stima   € 40.000 / 60.000
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Vassilly Kandinsky

(Mosca 1866 - Neully-sur-Seine 1944)

 

DÜNN UND FLECKIG SOUPLE

1931

siglato e datato “31” in basso a sinistra

chine colorate e aniline su carta preparata ad acquerello azzurro applicata su cartoncino

mm 477x259

sul retro: timbro della Douane Centrale di Paris, etichetta della mostra Il cavaliere azzurro, etichetta della casa d’aste Digard Maison de Ventes Volontaires

 

DÜNN UND FLECKIG SOUPLE

1931

signed with initials and dated “31” lower left

coloured ink and aniline on paper prepared with light blue watercolour laid down on cardboard

18 11/16 by 10 3/16 in

on the reverse: stamp of the Douane Centrale of Paris, label of the exhibition Il cavaliere azzurro, label of the auction house Digard Maison de Ventes Volontaires

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Collezione Gualtieri di San Lazzaro – Riccardo Jucker, 1971

Finarte, Milano, 24 marzo 1988, lotto 372

Collezione privata

Christie’s, London, Impressionist and Modern Watercolours and Drawings, 4 aprile 1989, lotto 372 (con titolo Dunn mid Heckig)

Digard Maison de Ventes Volontaires, Paris, Tableaux modernes et contemporains – Sculptures– Photographies, 7 giugno 2006, lotto 98

 

Esposizioni

Kandinsky: toiles récentes, aquarelles, graphiques de 1910 à 1935, Galerie Jeanne Bucher, Paris, 3 – 29 dicembre 1936.

Efter-Wxpressionisme, Abstrakt Kunst, Neoplasticisme, Surrealisme, Liniens Samenslutning, Kobenhavn, 1 – 13 settembre 1937, n. 41.

Wasily Kandinsky, Guggenheim – Jeune, London, 17 febbraio – 12 marzo 1938.

Janis Kandinsky, Sidney Janis Gallery, New York, 21 novembre – 24 dicembre 1949.

Il cavaliere azzurro – Der Blaue Reiter, Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino, 18 marzo – 9 maggio 1971.

 

Bibliografia

Il cavaliere azzurro – Der Blaue Reiter, catalogo della mostra (Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino, 18 marzo – 9 maggio 1971) a cura di L. Carluccio, Torino 1971, p. 200.

V. Endicott Barnett, Kandinsky watercolours, catalogue raisonné. II. 1922-1944, London 1994, p. 298, n. 1012.

 

Per undici anni, tra il 1922 e il 1933, Kandinsky insegnò in Germania presso la scuola del Bauhaus di Walter Gropius. In questo lungo periodo al Bauhaus andò concentrandosi con sistematico rigore su una prospettiva di studio e analisi della percezione visiva e più estesamente psicologica e sensoriale, e della disciplina della pittura. La sua sarà una teoria generale della composizione, in cui vorrà studiare gli elementi fondamentali di linea, colore e forma, considerati in se stessi e nelle loro relazioni elementari, sganciati da finalità rappresentative o simboliche, in una grammatica di regole fondamentali per gli elementi formali della pittura pura. Nell’introduzione al catalogo di una mostra tenutasi a Berlino nel 1932 Kandinsky affermava: «Non vorrei passare per un “simbolista”, per un “romantico”, per un “costruttivista”. Mi accontenterei che lo spettatore sentisse in sé la vita interiore delle forze vive adoperate, nella loro relazione […] Chi si accontenta della forma rimane in superficie». Come sottolineava Giulio Carlo Argan, pur elaborando una riflessione e un sistema teorico sugli elementi primari della composizione pittorica, punto, linea, piano, Kandinsky non si proponeva di «partire dalla geometria», ma di giungervi, poiché «la geometria non era un ordine dato a priori ma una chiarezza percettiva che si dava solo al termine del processo». Dunn und fleckig Souple, venne realizzato da Kandinsky nel giugno 1931. Il suo titolo, che si potrebbe tradurre con “Sottile e macchiato flessibile”, si riferisce al congegno compositivo attivato: segni e figure geometriche sono l’impronta visibile di tensioni e di forze, di pesi che qualificano lo spazio percepito e pensato. Analizziamo le sue componenti: il piano macchiato attraverso la tecnica a spruzzo che Kandinsky impiega guardando alle opere dell’amico Paul Klee; la composizione priva di un centro e la disposizione aperta di elementi geometrici, quasi dei geroglifici, che vibrano sonori sul piano in una configurazione “eccentrica”, sottile e flessibile. La trasparenza dei colori, resa più intensa attraverso la tecnica a spruzzo, conferisce all’opera una vibrazione cromatica e luminosa che evoca uno spazio illimitato, una profondità che sottrae alla carta il suo sordo limite bidimensionale. La nozione di “infinito” spaziale, sarà al centro di una lezione presso il Bauhaus nel 1932, in cui Kandinsky descrive le “relazioni a distanza nella pittura” portando l’attenzione degli studenti su quello che egli definisce “ordinamento cosmico”. Prenderà quindi a modello la struttura aperta di un sistema stellare, in cui evidenzierà la presenza di “gruppi”, di “materia nebulare” assimilata a dei “punti in una massa colorata”; e ancora la presenza di “masse limitate di maggiori dimensioni”, e di “bande che si estendono fra le stelle”, insieme a dei “piccoli ammassi globulari” (W. Kandinsky, Tutti gli scritti, a cura di P. Sers, Feltrinelli, Milano, 1973, p. 293). Sembra di star osservando il movimento di espansione formale e cromatica tra le macchie di blu e di giallo – elementi di colore percepiti da Kandinsky in perenne separazione tra loro – dello sfondo della nostra opera, e di avvertire le tensioni tra gli elementi lineari, il loro contrappunto agile, flessibile, sonoro, vivace.

 

For eleven years, from 1922 to 1933, Kandinsky taught in Germany at Walter Gropius’ Bauhaus school. In this long period spent at the Bauhaus, Kandinsky concentrated with systematic rigour on study and analysis of visual – and, in a wider sense, psychological and sensorial – perception and of the discipline of painting. His was a general theory of composition extending to the fundamental elements of pictorial expression – line, colour and form – considered separately and in their elementary relationships, uncoupled from representative or symbolic ends, in a grammar of basic rules for managing the formal elements of pure, abstract, painting. In the introduction to the catalogue of an exhibition held in Berlin in 1932, Kandinsky stated that he did not want to pass for a “Symbolist” or for a “Romantic” or for a “Constructivist”; that he would be content were the spectator to feel stirring within himself the living force of the relations among the parts. And he concluded that those who settle for form never penetrate the surface. As Giulio Carlo Argan noted, while Kandinsky worked out a theoretical system of the primary elements – point, line, plane – of pictorial composition, he did not propose to start from geometry but to arrive there, because he did not consider geometry to be an order imposed a priori but rather a clarity of perception which emerged only at the end of the process. Dunn und fleckig Souple was produced by Kandinsky in June of 1931. The title, which could be translated as “thin and speckled flexible”, refers to the painting’s active compositive device: signs and geometric figures are the visible prints of tensions and forces, of weights that qualify perceived and contemplated space. Let us analyse its components: the plane, speckled using the “spray” technique he shared with his friend Paul Klee; the composition devoid of a centre; and the open arrangement of the geometric elements, almost hieroglyphics, which vibrate, full-toned, on the plane in an “eccentric”, diluted and flexible configuration. The transparency of the colours, made more intense by the “spray” technique, lends the work a chromatic and luminous vibrancy that evokes an unlimited space, a depth which frees the paper from its flat, two-dimensional limits. The notion of a spatial “infinite” was to be at the centre of a lesson given at the Bauhaus in 1932, in which Kandinsky described ratios of distance in painting and drawing his students’ attention to what he defined as the “cosmic order”. He then took as his model the open structure of a star system and, within it, pointed up the presence of “groups” of “nebular matter” which he likened to points in a coloured mass; and again, the presence of limited masses of greater sizes and of bands extending from star to star as well as “small globular masses” (W. Kandinsky, Tutti gli scritti, edited by P. Sers. Milan, Feltrinelli, 1973, p. 293). It seems that we are observing the very movement of a formal and chromatic expansion of the spaces between the splotches of blue and yellow – elements of colour perceived by Kandinsky as being perennially separating – of the background of our work, and to perceive the tensions among the linear elements that thrum their agile, flexible, sonorous, lively counterpoints.

Stima   € 120.000 / 180.000
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Vincent van Gogh

(Zundert 1853 - Auvers-sur-Oise 1890)

 

STILL LIFE WITH A BASKET OF APPLES

1885 circa

olio su tela

cm 30,6x47,6

sul retro: etichetta con “4” sul telaio

 

STILL LIFE WITH A BASKET OF APPLES

circa 1885

oil on canvas

12 by 18 11/16 in

on the reverse: label with “4” on the stretcher

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Den Haag, collezione H.P. Bremmer

Amsterdam, D. Kompter

Amsterdam, C.M. van Gogh

Den Haag, Gemeentemuseum (in deposito dal 1929)

Christie’s, New York, Impressionist & Nineteenth Century Art, 19 novembre 1998, lotto 149

 

Bibliografia

G.F. Hartlaub, Vincent van Gogh, Leipzig 1922,s.n.p.

J.B. de la Faille, L’Oeuvre de Vincent van Gogh. Catalogue raisonné, Paris-Bruxelles 1928, vol. I, p. 41, n. 115; vol. II, pl. XXX.

J. Hulsker, The new complete Van Gogh. Paintings, drawings, sketches, Amsterdam 1996, p. 206, n. 935, tav. 93

 

Nel 1885 Vincent van Gogh dipinge I mangiatori di patate (Amsterdam, Van Gogh Museum), il dipinto più importante del periodo olandese, prima del trasferimento a Parigi. Nonostante in seguito il suo stile cambi notevolmente con l’adozione di una tavolozza chiara e luminosa e con composizioni meno articolate, Vincent considera questo quadro come uno dei suoi capolavori. L’artista rinuncia completamente all’idillio, creando un’immagine di grande crudezza e realismo in uno spazio spoglio e dalla luce instabile. Ancor più buio appare l’interno in cui è ambientata la nostra natura morta, compiuta anch’essa a Nuenen dove van Gogh visse dal 1883 al 1885 presso i genitori, dopo una crisi religiosa che lo aveva portato a dedicarsi completamente alla pittura. Era stato l’esponente della Scuola dell’Aja Anton Mauve, incontrato nel 1881, a spronarlo a dipingere, e lo aveva fatto, come sappiamo dal racconto di Vincent al fratello Theo, iniziando proprio da questo genere pittorico: «Mauve […] mi ha messo davanti a una natura morta e mi ha insegnato come si tiene la tavolozza. E da allora ho realizzato alcuni studi a olio (23 dicembre 1881)». La produzione di questo periodo risente inevitabilmente di alcuni elementi derivati dalla Scuola dell’Aja con tonalità tendenti al grigio ispirate al cielo cupo delle giornate di brutto tempo. Sono nature morte in interni bui e raffigurano prodotti della terra resi nella loro verità, quindi non necessariamente puliti e perfetti nella forma, raccolti in modesti contenitori pertinenti alle abitazioni contadine. Nei panieri non ci sono solo patate, alla cui produzione l’artista dedica diversi studi riguardanti anche il momento della raccolta, ma anche mele, come nel nostro caso, di diverso tipo e colore, alcune collocate nel cestino di vimini, altre intorno ad esso. La natura morta è, secondo van Gogh, uno dei primi esercizi di pittura, così aveva appreso da Mauve e così insegna egli stesso ad alcuni allievi dilettanti di Eindhoven che iniziavano a riconoscere il valore della sua arte. La scelta di questo soggetto da parte di Vincent sembra sia stata motivata anche per eludere l’accusa, mossagli da alcuni preti, di familiarizzare troppo con il ceto meno abbiente al punto da aver avuto un figlio da una delle sue modelle. Per difendersi Vincent decide quindi di escludere le figure umane dai suoi quadri. Nelle sue nature morte, la novità non si trova sicuramente nel soggetto, ma nella modalità di esecuzione con l’utilizzo di un’estesa gamma di colori dalle gradazioni leggermente diverse. La lettura del libro di Felix Braquemond Du dessin et de la couleur aveva suggerito a van Gogh nuove riflessioni coloristiche. Lo testimonia, tra le altre, una lettera del 20 ottobre 1885 a Theo van Gogh riguardante proprio la raffigurazione delle mele: «Ti spiego come è stato dipinto quello studio. Semplicemente così: il verde e il rosso sono colori complementari. Bene, nelle mele c’è il rosso che in sé è molto volgare e altre sfumature verdastre. Poi ci sono anche una o due mele di un altro colore, di un tono particolare di rosa che aggiusta il tutto. Questo rosa è il colore spezzato, ottenuto mescolando il suddetto rosso col suddetto verdastro. Ecco perché questi colori sono in un rapporto armonico tra loro. C’è poi un secondo contrasto, quello tra lo sfondo e il primo piano. Uno è di colore neutro, ottenuto mescolando azzurro e arancione; l’altro è dello stesso colore, modificato soltanto con l’aggiunta di un po’ di giallo».

 

Vincent van Gogh painted The Potato Eaters (Amsterdam, Van Gogh Museum) in 1885; it was the most important painting of his Dutch period before he moved to Paris. Even though his style changed markedly, turning to a light and luminous palette and less complex compositions, Vincent considered the painting one of his masterpieces. He turned his back on idylls and created a harsh and realistic image in a stark interior with unstable light. The interior setting of our still-life is even darker; it too was painted in Nuenen where van Gogh lived with his parents from 1883 to 1885 after a religious crisis that led him to devote himself entirely to painting. It was Anton Mauve, a leading member of the Hague School whom he met in 1881 and urged him to paint. He did exactly that as we know from what Vincent wrote to his brother Theo: «Well, Mauve said, […] and the next day we set up a still life and he began by saying, This is how you should hold your palette. And since then I’ve made a few painted studies and after that two watercolours». (23 December 1991). His output from that period was inevitably influenced by the Hague School, with colours tending towards greys inspired by the dark skies of stormy days. They are still-lifes set in dark interiors and depict the “fruits of the earth” as they are – not necessarily clean or perfect – in simple containers typical of farm homes. The baskets are not always filled with potatoes – the subjects of many studies centred on the harvests; there may be apples, of different varieties and colours as in our painting, both within and around the wicker basket. According to van Gogh, the still-life is one of the first exercises in painting; he had learned this from Mauve and passed it on to some amateur art students in Eindhoven who were beginning to recognize the value of Vincent’s art. His choice of subject seems to have been partly motivated by the desire to escape the accusations from some priests that he familiarized so much with the poorer classes that he even had a child by one of his models. In order to defend himself, Vincent decided to eliminate human figures from his pictures. The novelty in his still-lifes is definitely not the subject, but his method and technique with the use of a wide range of slightly different shades of colour. Felix Braquemond’s book Du Dessin et de la couleur had suggested new ideas on the uses of colour. This is evident from a letter written to his brother Theo on 20 October 1885: «Just to explain how that study was painted – simply this: green and red are complementary colours. Now in the apples there is a red which is very vulgar in itself; further, next to it some greenish things. But there are also one or two apples of another colour, of a certain pink which makes the whole thing right. That pink is the broken colour, got by mixing the above-mentioned red and the above-mentioned green. That’s why there is harmony between the colours. Added to this is a second contrast, the background forms a contrast to the foreground, the one is a neutral colour, got by mixing blue with orange; the other, the same neutral colour simply changed by adding some yellow».

Stima   € 280.000 / 350.000
Per questo lotto non sarà disponibile Pandolfini Live
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Giacomo Favretto

(Venezia 1849 - 1887)

 

VENDITRICE DI UCCELLI

1881 circa

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 95x61,2

sul retro: firmato sul telaio, due timbri in ceralacca

 

THE BIRD SELLER

circa 1881

signed lower right

oil on canvas

37 ½ by 24 1/16 in

on the reverse: signed on the stretcher, two wax seals

 

Provenienza

Torino, collezione Delleani

Milano, collezione privata

 

Bibliografia

E. Somare, I grandi maestri del colore. Giacomo Favretto, Bergamo 1938, p. 8; p. 20, tav. V Catalogo Bolaffi della pittura italiana dell’800, n. 6, Torino 1976, p. 124.

G. Perocco, R. Trevisan, Giacomo Favretto, Torino 1986, p. 137, tav. 121.

R. Trevisan, Giacomo Favretto 1849-1887, Scorze (VE) 1999, p. 151

 

Nella raccolta di Mario Rossello, noto collezionista di arte italiana dell’Ottocento, non potevano mancare le opere di Giacomo Favretto, che, assieme a Guglielmo Ciardi, aveva contribuito a rimettere in moto la ricerca pittorica veneziana interrottasi dopo i fasti vedutisti. Per la sua raccolta Rossello aveva voluto il dipinto Venditore di uccelli (1880), che, assieme ad Amor rustico, presentato nel 1879 alla mostra dell’Accademia di Brera con il titolo L’amore tra i polli, e entrato nelle collezioni della Provincia di Milano grazie al sorteggio degli acquisti effettuati dalla Società per le Belle Arti. Un soggetto che tra fine anni Settanta e primissimi anni Ottanta contribuì a incrementare il successo del pittore veneziano grazie alla capacità di narrare. Gli interni borghesi della seconda metà degli anni Settanta sia di abitazioni (I miei cari; La famiglia a tavola) che di negozi (La ricetta. Interno di farmacia), lasciano il posto a botteghe con il pavimento di terra battuta o a bancarelle improvvisate lungo i vicoli veneziani. Se il Venditore di uccelli è ambientato in un interno spoglio, animato da diverse persone, tra cui l’uomo intento a corteggiare una delle giovani che lavorano nella bottega, nella Venditrice di uccelli la scena si svolge all’aperto, lungo il passaggio di una stretta calle. Approfittando del sole estivo, la giovane venditrice porta fuori dalla bottega umida e buia la sua merce e si siede tra le molteplici gabbiette di legno di varie dimensioni e forme con la schiena appoggiata al muro esterno dell’edificio. Il pittore la ritrae mentre volge lo sguardo verso due piccioni che, posatisi su un mastello capovolto, tubano tra le gabbie dei canarini. Simile a questo soggetto è L’imbeccata ai piccioni, 1882, proveniente dalla raccolta di Giovanni Treccani degli Alfieri, conferma ulteriore dell’interesse di Favretto per questi volatili a cui aveva da poco dedicato anche uno studio anatomico sull’estensione delle ali. Il passaggio di questi dipinti in prestigiose collezioni dimostra quanto le opere di Favretto abbiano sempre goduto di un buon mercato tra gli amanti di pittura italiana del secondo Ottocento. Anche il dipinto qui proposto vanta il passaggio dalla raccolta Delleani di Torino e da quella del milanese Vittorio Duca. Il fatto che, come ricordato da Camillo Boito in occasione dell’improvvisa scomparsa avvenuta nel 1887 a trentotto anni, Favretto fosse una persona ≪senza rancori, senza invidie, senza ambizioni, senza puntigli≫  (C. Boito, La Mostra Nazionale di Belle Arti in Venezia, in “Nuova Antologia”, Anno XXII, III serie, vol. XII, fasc. XXI, Roma, 1 novembre 1887), lo si percepisce anche nella piacevolezza della sua pittura, la cui influenza sarà tale tra colleghi veneti quali Ettore Tito, Alessandro Milesi, Pietro Fragiacomo, Luigi Nono da suscitare in essi il desiderio di proseguire nella divulgazione del realismo popolare veneziano contribuendo in qualche modo ad accrescere anche la sua fama e la sua memoria.

 

Mario Rossello’s famed collection of nineteenth-century Italian art certainly could not lack works by Giacomo Favretto who, along with Guglielmo Ciardi, had made a major contribution to relaunching a Venetian painting style that had been interrupted after the lavish vedute. For his collection Rosselli had wanted Venditore di uccelli (1880) which, together with Amor rustic that was shown at the exhibition of the Accademia di Brera in 1879 with the title L’amore tra i polli and entered the collections of the Province of Milan thanks to the drawing of purchases made by the Società per le Belle Arti. From the late 1870s to the early 1880s, the subject contributed to increasing the Venetian artist’s success thanks to his narrative skills. The bourgeois interiors – homes (I miei cari; La famiglia a tavola) and shops (La ricetta. Interno di farmacia) – he painted during the second half of the 1870s made way for shops with beaten earth floors, or improvised market stalls set up along the peeling walls of Venetian alleys. If the Venditore di uccelli is set in a stark interior enlivened by several figures including a man trying to woo one of the girls working in the shop, in our Bird-Seller the scene is outdoors, in a narrow street. Taking advantage of the summer sun, the young bird-seller has taken her wares out of the dark, damp shop; she is leaning against the building wall, surrounded by many differently sized and shaped wooden cages. The artist captured her looking at two cooing pigeons perched on an overturned tub among cages with canaries. Favretto’s 1882 painting L’imbeccata ai piccioni, from the collection of Giovanni Treccani degli Alfieri, is yet another confirmation of the artist’s interest in these birds that had beena subject of an anatomical study of their wingspans. That these paintings entered prestigious collections speaks to the constant popularity Favretto’s works enjoyed among enthusiasts of late nineteenth-century Italian painting. The picture offered here has been in the Delani (Turin) and Vittorio Duca (Milan) collections. The fact, mentioned by Camillo Boito upon the artist’s sudden death in 1887 at the age of thirty-eight, that Favretto was a person «without grudges, without envy, without ambitions, without stubbornness» (C. Boito, “La Mostra Nazionale di Belle Arti in Venezia”, in Nuova Antologia, Anno XXII, III serie, vol. XII, fasc. XXI, Roma, 1 November 1887), can also be perceived in the charm of his work whose influence on his Venetian colleagues such as Ettore Tito, Alessandro Milesi, Pietro Fragiacomo and Luigi Nono was so strong that it triggered their desire to continue on the path of Venetian folk realism, contributing to the growth of Favretto’s fame and preserving his memory.

Stima   € 80.000 / 120.000
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Henri de Toulouse-Lautrec

(Albi 1864 - Saint-André-du-Bois 1901)

 

TÊTE DE FEMME

1899 circa

olio su cartone

mm 439x332

sul retro: etichetta del Baltimore Museum of Art, etichetta della mostra Henri de Toulouse-Lautrec

 

TÊTE DE FEMME

circa 1899

oil on cardboard

17 1/8 by 13 1/16 in

on the reverse: label of the Baltimore Museum of Art, label of the exhibition Henri de Toulouse-Lautrec

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

U.S., collezione Carleton Mitchell

Christie’s, New York, Impressionist and modern paintings, drawings and sculptures, 13 maggio 1993, lotto 107

 

Esposizioni

Toulouse-Lautrec, Wildenstein Gallery, New York, 1946, n. 9a.

Henri de Toulouse-Lautrec, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Palazzo Forti, Verona, 16 luglio – 20 novembre 1994.

 

Bibliografia

M.G. Dortu, Toulouse-Lautrec et son oeuvre, New York 1971, vol. III, p. 425, tav. P. 696.

Henri de Toulouse-Lautrec, catalogo della mostra (Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Palazzo Forti, Verona, 16 luglio – 20 novembre 1994) a cura di G. Cortenova, Milano 1994, p. 169; p. 261, n. 122.

 

Questo ritratto dalle cromie limitate a poche gamme di colori, con la figura femminile vista di profilo a mezzo busto compiuta solo nel dettaglio del volto e dei capelli raccolti sulla nuca, si allontana, nella sua delicatezza e nella sua introspezione, dalla produzione più nota di Toulouse Lautrec. La breve esistenza dell’artista è afflitta da dolorose conseguenze dovute a una grave gracilità scheletrica che lo costringono a lunghi periodi di degenza, ed è proprio durante uno di questi che Toulouse Lautrec inizia a dipingere. Pur mantenendo contatti con ambienti letterari e artistici degni del suo ceto nobiliare, si dedica sempre più alla frequentazione dei locali notturni parigini dove incontra delle donne con cui istaura dei rapporti duraturi. Basti pensare al suo legame con Jane Avril, la ballerina di can-can del Moulin rouge protagonista esclusiva di diversi manifesti pubblicitari. L’artista immortala vari soggetti femminili legati a questi ambienti, sia in dipinti che in litografie e in affiches ritraendoli in pose danzanti, in momenti intimi di vestizione o di toilette, su palcoscenici o al ristorante. È il caso, per esempio, di En cabinet particulier (Londra, Courtauld Gallery), opera del 1899 ambientata a Le Rat Mort, un locale a Montmartre frequentato da uomini in cerca di avventure con prostitute d’alta classe. Toulouse Lautrec esegue questo dipinto, coevo al nostro, e anch’esso caratterizzato da poche tonalità di colori, poco dopo una degenza per disintossicazione da alcol. Entrambi i lavori sono incentrati sulla figura femminile, ma mentre nel nostro c’è una delicatezza verso la giovane e il suo stato d’animo, nel quadro di Londra si coglie una visione quasi caricaturale della donna seduta al tavolo del ristorante con la sua buffa acconciatura e un abito esageratamente pomposo. Tête de femme ci fa allontanare da riflettori, palcoscenici, confusione, situazioni promiscue e ci introduce in un mondo più intimo e protetto. In un interno non ben definito, la giovane è colta nella sua sincera semplicità. Nessun vezzo nell’abito, che è appena accennato, né nell’acconciatura possono distrarre il nostro occhio dall’espressione assorta del viso, dai pensieri, dalle preoccupazioni. L’opera risale all’ultima maniera del pittore ed è caratterizzata da un tratto meno graffiante rispetto a certa produzione precedente e da un maggiore interesse per gli effetti tonali e luminosi.

 

This delicate and contemplative half-length profile portrait of a woman is quite distinct from Toulouse-Lautrec’s more famous works. Using a limited palette, he detailed only her face and hair gathered at the nape of the neck, leaving the rest largely unfinished. The artist’s short life was plagued with pain due to bone disorders that confined him to bed for long periods, and it was during one of these that he began painting. While maintaining his ties with the literary and artistic milieus appropriate to his noble standing, he began spending more and more time in Parisian cabarets where he met women with whom he established lasting relationships. It is sufficient to mention his liaison with Jane Avril, the cancan dancer from the Moulin Rouge who became the exclusive model for many of his posters. The artist depicted many women from the nightclub milieus in paintings, lithographs and advertising posters. He immortalized them in dance positions, in more intimate moments as they were dressing or at the toilette, on stage, or in restaurants. One example is the 1899 painting In a Private Dining Room (At the Rat Mort) (London, Courtauld Gallery). The setting Le Rat Mort, was Montmartre nightspot frequented by men looking for adventures with high-class prostitutes. Toulouse-Lautrec painted it in the same year as our picture, after a stay in a sanatorium to cure alcohol poisoning. Both works were executed with a limited palette and centre on a woman. But whereas our picture approaches the sitter with delicacy, and evokes her state of mind, in the London painting the subject is almost a caricature: a woman with an outlandish hairdo and overly elaborate dress seated at a restaurant table. Tête de femme takes us away from the spotlights, stages, confusion and promiscuity, and leads us into a more intimate and protected world. The young woman’s sincere simplicity is captured in an undefined interior: there are no frills on her dress or hair to distract our gaze from her absorbed expression, her thoughts or concerns. The painting dates from the last years of his life and his final style that was not as stark as his earlier works and is characterized by greater attention to luminous effects and tones.

Stima   € 80.000 / 120.000
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Henri Matisse

(Le Cateau-Cambrésis 1869 - Nice 1954)

 

PORT DE COLLIOURE

1905 circa

firmato e dedicato “a Jean Boutig / temoignages affectueux / Henri Matisse” in basso a destra

matita e acquerello su carta

mm 313x489

sul retro: etichetta della mostra The world of A.B. Frost, etichetta della Improvvisazione Prima Galleria d’Arte di Rovereto

 

PORT DE COLLIOURE

circa 1905

signed and dedicated “a Jean Boutig / témoignages affectueux / Henri Matisse” lower right

black chalk and watercolour on paper

12 5/16 by 19 ¼ in

on the reverse: label of the exhibition The world of A.B. Frost, label of the Improvvisazione Prima Galleria d’Arte, Rovereto

 

L’opera è registrata negli Archives Matisse.


This work is recorded in the Archives Matisse.

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Sotheby’s, New York, Impressionist and Modern Drawings and Watercolors, 16 novembre 1989, lotto 155

Sotheby’s, New York, Impressionist and Modern Art, 13 novembre 1996, lotto 199

Rovereto, Improvvisazione Prima Galleria d’Arte

 

Esposizioni

The world of A.B. Frost: his family and their cycle, Montclair Art Museum, Montclair, New Jersey, 24 aprile – 19 giugno 1983.

 

L’opera documenta un momento decisivo nello sviluppo espressivo di Matisse: e infatti proprio durante l’estate del 1905, trascorsa insieme all’amico André Derain, che maturerà la visione fauve dell’artista. Il Ritratto di Derain (1905, Londra, Tate Gallery), realizzato a Parigi al rientro da quella felice stagione marina, sigilla quel periodo di ricerca comune. La figura di Derain vi appare modellata da tocchi e strisce di colore puro, come se la pittura si facesse elemento plastico, e al tempo stesso squillante e sonoro. La pennellata è dotata di una accensione interna sintetica e costruttiva. E' quanto il paesaggio marino di Collioure aveva provocato, con le sue atmosfere luminose e ventose, con l’invito a ritrovare una via di accesso tutta emozionale alla visione, sulla scorta di un rinnovato approccio a Cezanne e a van Gogh. Matisse riportò a Parigi, dalla intensa estate del 1905, tra le molte opere, circa 40 acquarelli. In essi la visione matissiana del paesaggio colmo di luce del borgo marino catalano andava progressivamente abbandonando la cerebrale tessitura neo-impressionista che aveva caratterizzato la sua produzione di poco precedente. Egli sondava una nuova sintesi luminosa e cromatica, meno obbligata al rigore della tecnica divisionista, e più incline all’esaltazione emozionale del colore. Ma, anche, interessata a recuperare la linea di contorno nella composizione, e con essa il “segno”, che tanta importanza avrà nella dialettica con l’elemento cromatico. Così, dopo aver trascorso l’estate del 1904 in compagnia di Paul Signac a Saint-Tropez, ed aver compiuto la prima versione del dipinto Luxe, calme et volupté (1904-1905, Parigi, Centre Pompidou), nelle modalità di stesura della tecnica neoimpressionista, proprio sotto la sorveglianza del più anziano maestro, Matisse se ne distaccava consapevolmente, avviando tale processo proprio durante l’estate del 1905 a Collioure. In Veduta di Collioure (1905, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage), il recupero della linea decorativa è perfettamente compiuto, e la veduta paesistica, connotata da un colore vibrante, steso in larghe zone sintetiche, tematizza già una visione tutta interiore, che diverrà compiutamente antinaturalista nel dipinto Joie de vivre (1905-1906, Philadelphia, Barnes Foundation). Il nostro dipinto raffigura con ampia visuale la baia del Porto di Collioure con i profili dei monti che circondano il borgo. Con sottili tratti di matita Matisse delinea le zone del paesaggio e accenna le sagome degli edifici e alcune barche alla fonda. Tocchi fluidi di colore ad acquerello rendono vivide le cime che vibrano d’azzurro, ma il colore non copre uniformemente la carta: le pennellate si concentrano brevi o più distese solo in alcuni punti, per trascorrere mobilmente altrove, comprendendo le zone a risparmio di pittura nel medesimo congegno compositivo. Sembra quasi che Matisse accenni degli accordi su una immaginaria tastiera cromatica, tra il verde e il blu acceso dell’acqua, il rosso mattone dei tetti, l’oro del cielo. Una tavolozza di riflessi e di barbagli appena accennati, per rispondere ad un’emozione di fusione e di armonia naturale, nel bilanciamento luminoso. In tale modalità esecutiva potrà anche essere ravvisata una intonazione japoniste, poi scopertamente manifestata nel dipinto La giapponese. Donna in riva al lago (New York, Museum of Modern Art), sempre del 1905.

 

This work documents a decisive moment in Henri Matisse’s expressive development during the summer of 1905, spent together with his friend André Derain, when his fauve vision came to maturity. The Portrait of Derain (1905, London, Tate Gallery) he painted in Paris on his return from that profitable seaside sojourn sealed their period of shared research. The portrayal of Derain seems to be modelled by touches and slashes of pure colour, as though the paint had turned into a strong, reverberant plastic element. The brushstroke possesses a sort of synthetic, constructive inner light sparked in the sojourners by the marine landscape of Collioure, with its windswept, luminous atmospheres, pregnant with an invitation to discover an entirely emotive way in to vision, drawing on what we might call a renewed approach to Paul Cézanne and to Vincent van Gogh. Among the many works Matisse brought back to Paris from that impassioned summer of 1905 were about 40 watercolours. In these paintings, his vision of the landscape of the Catalan seaside village, bathed in light, moved progressively away from the cerebral neo-Impressionist fabric which only shortly before had marked his production. He sounded out a new luminous and chromatic synthesis, less beholden to the rigours of the divisionist technique and more inclined toward emotive exaltation of colour. But he was also interested in recovering the outline in his compositions and with it, the “sign” which was to assume such importance in dialectic with the element colour. Thus, after having spent the summer of 1904 in Saint-Tropez with Paul Signac, and having completed the first version of his painting Luxe, calme et volupté (1904-1905, Paris, Centre Pompidou) in neo-Impressionist (divisionist) style under the watchful eye of the older master, Matisse knowingly and intentionally distanced himself – and his trial separation began in the summer of 1905 in Collioure. In View of Collioure (1905, Saint Petersburg, Hermitage Museum), Matisse brought his recovery of the decorative line to completion and the landscape view, with its vibrant colour laid on in extensive, synthetic areas, already thematises an entirely interior vision – one made fully antinaturalistic in La Joie de vivre (1905-1906, Philadelphia, Barnes Foundation). Our painting is a sweeping view of the Collioure bay and the port, crowned by the outlines of the mountains that surround the village. With fine pencil lines, Matisse delineated the areas of the landscape and sketched the outlines of the buildings and several boats at anchor. Fluid touches of colour enliven the summits, which vibrate with blue, and appear in other areas – but the colour does not cover the paper uniformly: the shorter or longer dabs are concentrated here and there, while rotating through and embracing other areas, painted and unpainted, within the same compositive plan. It almost seems as though Matisse were shaping chords on an imaginary colour keyboard running the gamut from the green and bright blue of the water to the brick red of the roofs, to the gold of the sky. A palette of reflections and barely hinted flashes in response to a sense of natural fusion and harmony, in a luminous balance. This executive mode has about it a certain japoniste intonation which was later openly manifested in La Japonaise: Woman beside the Water (New York, Museum of Modern Art), also painted in the summer of 1905.

Stima 
 € 30.000 / 50.000
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Claude Monet

(Paris 1840 - Giverny 1926)

 

FALAISE DU PETIT AILLY À VARENGEVILLE

1896-1897

firmato e datato successivamente “82” in basso a sinistra

olio su tela

cm 65x92

sul retro: etichetta della mostra Monet in the ‘90s, etichetta della Philippe Daverio Gallery Ltd. di New York sul telaio

 

FALAISE DU PETIT AILLY À VARENGEVILLE

1896-1897

later signed and dated “82” lower right

oil on canvas

25 9/16 by 36 ¼ in

on the reverse: label of the exhibition Monet in the ‘90s, label of the Philippe Daverio Gallery Ltd. of New York on the stretcher

 

Provenienza

Paul Durand-Ruel e Bernheim-Jeune, acquistato dall’artista, maggio 1920

Collezione Durand-Ruel, 1922

Hotel Drouot, Paris, 10 maggio 1950, lotto 116

Paris, collezione Katia Granoff, 1972 circa

Hotel Drouot, Paris, 16 novembre 1981, lotto 8

Finarte, Milano, 12 novembre 1985, lotto 91

New York, Philippe Daverio Gallery Ltd.

 

Esposizioni

Monet in the ‘90s: the series paintings, Museum of Fine Arts, Boston, 7 febbraio – 29 aprile 1990; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 maggio – 12 agosto 1990; Royal Academy, London, 7 settembre – 9 dicembre 1990.

Un Monet in Pilotta. La Falaise du Petit Ailly à Varegenville e le origini dell’Astrattismo, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale, Parma, 15 giugno – 28 agosto 2019.

 

Bibliografia

L. Venturi, Les Archives de l’impressionisme, Paris – New York 1939, vol. I, p. 456.

Monet in the ‘90s: the series paintings, catalogo della mostra (Museum of Fine Arts, Boston, 7 febbraio – 29 aprile 1990; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 maggio – 12 agosto 1990; Royal Academy, London, 7 settembre – 9 dicembre 1990) a cura di P.H. Tucker, New Haven 1989, p. 211, tav. 78.

D. Wildenstein, Claude Monet. Biographie et catalogue raisonné, Lausanne-Paris 1974-1991: 1979, vol. II, p. 294, n. 107; 1979, vol. III, pp. 196- 197, n. 1429, p. 291 lett. 1342; 1985, vol. IV, p. 405, lett. 2345; 1991, vol. V, p. 50, n. 1429.

D. Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, vol. III, Koln 1996, pp. 592-593, tav. 1429.

 

Una grande parete rocciosa emerge imponente in primo piano bloccando in parte l’estendersi del mare e del cielo. Nella incombenza massiccia della falesia dalle tonalità cangianti, un profilo rosso nella parte inferiore del dipinto tratteggia il perimetro di una piccola costruzione. È il tetto della casetta dei doganieri, usata successivamente come riparo dai pescatori e più volte dipinta da Claude Monet nelle passeggiate a Varengeville, lungo le alte scogliere della Normandia. Una passione, quella dell’artista impressionista, per questi scorci mozzafiato a strapiombo sul mare impetuoso del nord, che comincia nel 1868, quando il ventottenne passa l’inverno a Etretat dipingendo La porte d’Aval, una delle meraviglie naturali del mondo, mentre l’amico Courbet realizza la celebre serie delle onde. Vedendoli lavorare all’aria aperta, Maupassant li sostiene e li definisce ≪coloro che perseguono la verità fino a qui inosservata≫. Vi ritorna nel 1880 e per alcuni anni, ormai sono luoghi che gli appartengono, attrattiva di una certa mondanità grazie agli stabilimenti balneari di Etretat. Suo fratello Leon lo ospita nella casa di Le Petites-Dalles, nei dintorni di Fecamp. Dipinge svariate versioni di queste scogliere, molto apprezzate dal mercato, tanto che il gallerista Durand-Ruel gliene compra più di un centinaio. Nel 1882 ne produce una serie ambientata a Varengeville, poi ripresa tra il 1896 e il 1897 quando vi fa ritorno, mosso da una certa nostalgia per i luoghi in cui aveva lavorato in passato. Risale ad allora la lettera a Durand-Ruel: ≪J’avais besoin de revoir la mer et suis enchante de revoir tant de choses que j’ai faites il y a quinze annees≫ (Wildenstein, prima edizione, vol. III, lettera n. 1324). Giocando con un mutamento costante delle condizioni atmosferiche e quindi di luce, egli mantiene una certa distanza tra il suo sguardo e le incombenti pareti rocciose affacciate su un mare che occupa il primo piano del quadro. Protagonisti sempre gli stessi elementi naturali, dove il mare agitato o tranquillo, sorgente sempre nuova di energia, a volte è raffigurato assieme a lembi di spiaggia popolata da persone o da piccole imbarcazioni, tra sole, nebbia, vento. Nel caso di questo dipinto, il primo piano del mare viene occupato quasi interamente dalla falesia che sbarra la visuale in un punto panoramico dove la costa termina bruscamente con dirupi e voragini. Mare e cielo s’incontrano lungo una linea orizzontale ben netta, la profondità viene data dalle tonalità chiare e scure che segnano le irregolarità della roccia e dalla gradazione di azzurri marini. La calda gamma di colori utilizzata da Monet e uno degli elementi che ha spinto Daniel Wildenstein a collocare il dipinto, benché datato 1882, al 1896-97. Non è l’unico caso di errata datazione effettuata dall’artista a posteriori, in questo caso Monet aveva ottant’anni, e quindi comprensibile che si sia confuso sul periodo di esecuzione. La conferma ce la offre una lettera che il pittore invia a Joseph Durand-Ruel, figlio del noto mercante Paul, il 26 aprile 1920, durante i preparativi di una mostra presso la galleria parigina dove il nostro quadro verrà esposto il mese seguente: ≪Cher Monsier Joseph, les tableaux que vous avez choisis sont tous signes, par consequent prets a vous etre livres≫.

 

An imposing rocky wall takes up the foreground, partially blocking the view of the sea and sky. At the bottom of the painting, amidst the brilliant colours of the massive cliff, is a small structure outlined in red. It is the roof of the customs officers’ house that fishermen later used as a shelter; Claude Monet painted it several times during his walks along the high cliffs of Normandy at Varengeville. The Impressionist artist’s passion for these breathtaking views of the stormy northern seas began in 1868 when the twenty-eight year old Monet spent the winter at Etretat painting La porte d’Aval, one of the natural wonders of the world, while his friend Gustave Courbet was working on his famous seascapes known as The Waves. Seeing them working outdoors, Guy de Maupassant supported them and called them «those who pursue truth that had not been seen up to now». Monet returned there in 1880 and for some years the places became his, attracted as he was by the sophisticated atmospheres of the bathing establishments at Etretat. He stayed with his brother Léon in the house at Le Petites-Dalles, near Fécamp. He painted many versions of these cliffs that were greatly admired by the market to the point that the gallery owner Durand-Ruel purchased more than one hundred from him. In 1882, he painted a series set at Varengeville, and then again between 1896 and 1897 when he returned, driven by nostalgia for places where he had worked in the past. His letter to Durand- Ruel dates from that time: «J’avais besoin de revoir la mer et suis enchante de revoir tant de choses que j’ai faites il y a quinze annees» (Wildenstein, first edition, vol. III, letter n. 1324). Working with the constant changes in weather and therefore light, he maintained a certain distance between his gaze and the looming cliffs overlooking a sea that takes up the painting’s foreground. And, the key subjects were always the same natural elements, where the sea – stormy or calm – yet always a new source of energy is depicted with strips of beach populated with figures or small boats, amidst sun, mist and wind. In this painting, the foreground of the sea is taken up almost entirely by the cliff that blocks the view in a panoramic point where the coastline abruptly ends in rocky crags and chasms. Sea and sky meet along a sharp horizontal line, depth is created by the light and dark colours that define the unevenness of the rocks and the blue tones of the sea. Monet’s warm palette is one of the factors that prompted Daniel Wildenstein to date the painting around 1896-97 even though the date on it is 1882. This is not the only instance of an incorrect dating inscribed by the artist at a later time: in this case Monet was eighty-eight years old and we can understand that he was confused about when he had painted it. This is confirmed by a letter he wrote to Joseph Durand-Ruel, son of the renowned art merchant Paul, on 26 April 1920, when he was preparing an exhibition for the Paris gallery where our painting would be shown the following month: «Cher Monsieur Joseph, les tableaux que vous avez choisis sont tous signes, par consequent prets a vous etre livres».

Stima   € 800.000 / 1.200.000
Per questo lotto non sarà disponibile Pandolfini Live
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Amedeo Modigliani

(Livorno 1884 - Paris 1920)

 

BERGERIE

1915-1916

firmato e iscritto “Bergerie” in basso a sinistra

matita su carta applicata su cartoncino

mm 438x271

sul retro: etichetta della Galleria dello Scudo di Verona

 

BERGERIE

1915-1916

signed and inscribed “Bergerie” lower left

black chalk on paper laid down on cardboard

17 ¼ by 10 11/16 in

on the back: label of the Galleria dello Scudo, Verona

 

L'opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

New York, Collezione Robert Elkon

Christie’s, New York Impressionist and Modern Drawings, 16 maggio 1990, lotto 125

Verona, Galleria dello Scudo

 

Bibliografia

O. Patani, Amedeo Modigliani. Catalogo generale. Disegni 1906-1920, Milano 1994, p. 92, n. 113

 

L'immagine è quella di un uomo che sembra indossare un copricapo dalla larga tesa, pantaloni corti, una camicia alta in vita e aperta sul collo, che incede stringendo un bastone nella mano destra mentre con la sinistra sostiene un sacchetto. Tra il suo fianco e il braccio destro sbuca il muso di un cane. L'iscrizione "Bergerie" in basso a sinistra connota il personaggio come la figura di un pastore. Il disegno è per ragioni stilistiche datato al 1915-1916: e questo il periodo in cui Modigliani vive a Parigi insieme alla poetessa inglese Béatrice Hastings. Suo unico acquirente e il mercante Paul Guillaume, di cui Modigliani realizzerà in questo periodo un enigmatico ritratto pittorico. Charles Douglas, che viveva nel 1915 in Place du Tertre vicino alla casa abitata da Modigliani, dedicherà un libro di memorie a rievocare il rapporto con l'artista livornese. Jeanne Modigliani, figlia del pittore, nella sua biografia paterna racconta come tra Douglas e Modi avvenisse una accesa discussione sul valore artistico della scultura negra, che Modigliani dichiarava di apprezzare non solo come artefatto dall'interesse etnografico, ma come fatto plastico in sé. Sempre Jeanne ricorda, poi, come Douglas descrivesse un ritratto a matita a lui fatto dall'artista. Esso sarebbe stato intitolato dal pittore Le Pèlerin. Jeanne scriveva: ≪Douglas riporta un episodio curioso. Modigliani ne aveva eseguito il ritratto, un disegno intitolato Il Pellegrino, che fu in seguito rubato da Zborowsky. "Mi ritrasse in pantaloncini e con una camicia a maniche corte, aperta. Indossavo un elmo Terai e tenevo tra le gambe una museruola di un cane da caccia. Sono praticamente sicuro che non potesse essere a conoscenza dei numerosi anni da me trascorsi in Africa centrale"≫ (J. Modigliani, Modigliani: Man and Myth, Orion Press, New York, 1958, p. 74). I particolari della descrizione sembrano ravvisare nel disegno in esame una prova grafica in relazione con il ritratto di Charles Douglas, con elmo coloniale e cane da caccia al seguito. Non un ritratto, dunque, ma un'invenzione poetica. La sintesi estrema dei piani del volto della figura, colpisce per l'astratta assenza d'espressione pur nella breve definizione del disegno. Questo aspetto si deve per certo all'influenza esercitata dalla primitività e dalla essenzialità plastica della scultura tribale su cui Modigliani aveva a lungo meditato, a seguito della sua fondamentale esperienza scultorea tra il 1911 e il 1914, che dal confronto con fonti e modelli di scultura etnica di disparata provenienza si era nutrita. E' più che probabile che Modigliani avesse potuto studiare i repertori del Musée Guimet di arte orientale o del Musée etnographique del Trocadéro. L'opera in esame mostra ancora punti di contatto con un altro disegno proveniente dalla collezione del medico Paul Alexandre, conosciuto con il titolo di Giovane attore che si appoggia al bastone (Modigliani. Testimonianze, documenti e disegni inediti provenienti dalla collezione del dottor Paul Alexandre, riuniti e presentati da Noël Alexandre, catalogo della mostra, Venezia, Palazzo Grassi, Torino-Bruxelles 1993, n. 84, p. 176). Anche in questo caso il volto del personaggio mostra tratti assimilabili a quelli di una maschera, e una stringente prossimità ad alcune delle teste in pietra scolpite da Modigliani tra il 1911 e il 1912; questa volta poi il tratto più marcato con cui la matita grassa solca la figura sulla carta si avvicina con maggiore evidenza a quei disegni realizzati dall'artista in esplicito riferimento a realizzazioni scultoree.

 

The image is that of a man seemingly wearing a widebrimmed hat, short breeches and a short, open-necked shirt, who goes on his way with a walking-stick in his right hand and a sack in his left. A dog’s head is faintly visible between his right leg and arm. The inscription “BERGERIE” on the bottom left identifies the walker as a shepherd. Stylistic considerations date the drawing to 1915-1916, when Modigliani lived in Paris with English poet Béatrice Hastings. At the time, his only purchaser was art dealer Paul Guillaume, of whom Modigliani painted an enigmatic portrait. Charles Douglas, who in 1915 lived in Place du Tertre next door to Modigliani, dedicated a book of memoirs to his relationship with the artist from Livorno. In her biography of her father, Jeanne Modigliani recounts a heated discussion between Douglas and Modigliani concerning the artistic value of “Negro” sculpture, which Modigliani claimed to appreciate not only as a production of ethnographic interest but also as «art in the fullest sense of the word, the result of conscious experiments in plastic expression». Jeanne also recalls how Douglas described a pencil portrait of himself drawn by her father, who entitled it Le Pèlerin. Jeanne wrote: «Douglas recounts a curious episode. Modigliani had done a portrait of him, a drawing called The Pilgrim, which was afterwards stolen by Zborowsky. “He showed me in shorts and with an open, shortsleeved shirt. I was wearing a Terai helmet and a muzzle of a hunting dog was sticking out between my legs. I am practically certain that he could not have known that I had spent several years in Central Africa”». (J. Modigliani, Modigliani: Man and Myth. New York, Orion Press, 1958, p. 74). The details of Douglas’ description would suggest that our sketch is a graphic essay for the portrait with a colonial helmet and a hunting dog to which Douglas refers. It is not a true portrait, therefore, but rather a poetic invention. The extreme synthesis of the planes of the subject’s face strikes the viewer with its abstract absence of expression, despite the extreme brevity of the drawing’s definition. This aspect is most certainly attributable to the influence exercised by primitive art and the plastic essentiality of the tribal sculpture on which Modigliani had meditated at length following his own experience with sculpture, between 1911 and 1914, fuelled by sources and models of ethnic sculpture of disparate provenance. It is more than probable that Modigliani had the opportunity to study the repertoires of the Musée Guimet, specialised in Oriental art, or of the Musée d’Ethnographie du Trocadéro. The present work displays points of contact also with another drawing in the collection of Dr. Paul Alexandre, known as Giovane attore che si appoggia al bastone (Modigliani. Testimonianze, documenti e disegni inediti provenienti dalla collezione del dottor Paul Alexandre, riuniti e presentati da Noël Alexandre. Catalogue of the exhibition, Venice, Palazzo Grassi. Torino – Bruxelles 1993, no. 84, p. 176). In this case as well, the subject’s facial features are mask-like and singularly and compellingly similar to several of the stone heads sculpted by Modigliani in 1911 and 1912; and this time, the stronger sign left by the grease pencil as it traces the figure on the paper is more evidently similar to those of the artist’s drawings that make explicit reference to sculptural works.

Stima   € 20.000 / 30.000
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Marc Chagall

(Vitebsk 1887 - Saint-Paul-de-Vence 1985)

 

MUSICIEN VOYAGEUR

1971

firmato in basso a destra

matita, penna, inchiostro nero e colorato, pastello e gouache su cartone

mm 584x796

 

MUSICIEN VOYAGEUR

1971

signed lower right

black chalk, pen, black and coloured ink, coloured crayons and gouache on cardboard

23 by 31 5/16 in

 

L'opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dal Comité Marc Chagall il 27 giugno 2019.

 

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by the Comité Marc Chagall on 27th June 2019.

 

L'opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Esposizioni

Pierre Matisse Gallery, New York, aprile – maggio 1972.

 

Bibliografia
A. Pieyre de Mandiargues, Chagall, Paris 1975, n. 144.

 

L’opera è una delle molte “visioni di Parigi” in cui Chagall condensa il significato profondo del suo rapporto con la città. Una visione simbolica, che dispone una accanto all’altra le figure mitiche con le quali Chagall intende rappresentare poeticamente parte della propria storia umana e di artista. Il tema, come in altre opere realizzate a partire dalla metà degli anni Cinquanta, è l’arrivo a Parigi di una folla sconosciuta e anonima che proprio grazie alla città troverà riparo dalle traversie dell’esistenza e la possibilità di esprimere e quasi ritrovare se stessa. In una notte serena illuminata dalla luna, sullo sfondo della cattedrale di Notre Dame, un gruppo di uomini e donne provenienti dalle case di un villaggio è evocato accanto a personaggi chiave dell’immaginario fantastico di Chagall: quasi portato in groppa da un asino dal manto inciso da simboli arcani, un suonatore di violino ondeggia a mezz’aria, insieme a un gallo. Il gallo è l’animale che loda il risveglio mattutino, è simbolo di rinascita. Nella comunità chassidica, cui Chagall apparteneva, il suonatore di violino era una figura favolosa molto amata dal pittore, poiché accompagnava con la sua musica ogni evento fondamentale, come nascite, matrimoni, funerali. A lui Chagall assegna un messaggio di speranza e di amore, alla sua musica una funzione riparatrice universale. Le tre creature angeliche levitano nella notte parigina diffondendo intorno l’iridescenza della loro vibrante poesia. Un attore da circo, forse un clown, protende gentile un mazzo di fiori, una coppia di amanti si fonde in un abbraccio, mentre una figura di donna in lontananza attende seduta sul tetto di una casa. Una visione questa in cui i personaggi sono presenze oniriche, affioranti da una dimensione narrativa quasi preconscia, filtrate dalla memoria archetipica della propria radice ebraico-chassidica. Affermava Chagall: «Un quadro per me è una superficie coperta di rappresentazioni di cose (oggetti, animali, forme umane) in un certo ambito in cui la logica e l’illustrazione non hanno nessuna importanza…». E ancora: «Esiste forse una misteriosa quarta o quinta dimensione, che, intuitivamente, fa nascere una bilancia di contrasti plastici e psichici colpendo l’occhio dell’osservatore mediante concezioni nuove e insolite».

 

The work is one of the many “visions of Paris” in which Chagall condensed the deepest significance of his relationship with the city. A symbolic vision, which lines up the mythical figures Chagall intends to use to poetically represent a part of his life story as a man and an artist. The subject, as in other works dating from halfway through the Fifties, is the arrival in Paris of a bizarre, anonymous crowd of characters who, thanks to the city itself will find refuge from the trials and tribulations of existence and the possibility to express and – almost – to find themselves again. On a clear night illuminated by the moon, with the Notre-Dame cathedral in the background, a group of men and women from the homes of a village are evoked alongside a key figure in Chagall’s imaginative fantasies: almost carried on the back of a donkey, its coat etched with arcane symbols, a violinist floats in midair together with a rooster. The rooster is the animal that celebrates morning’s awakening, a symbol of rebirth. In the Hasidic community to which Chagall belonged, the violinist was a fantastical figure – and one much loved by the painter – who with his music accompanied all of life’s major events, from births to weddings to funerals. To the violinist, Chagall assigned a message of hope and love; to his music, a universal reparative function. The three angelic creatures levitate in the Parisian night, radiating the iridescence of their vibrant poetry. A circus performer, perhaps a clown, courteously extends a bouquet, two lovers embrace; far off, a woman waits, seated on the roof of a house. In this vision, the characters are dreamlike, surfacing from a pre-conscious narrative dimension, filtered by the artist’s archetypal memory of his Hasidic Jewish roots. He said, «For me a painting is a surface covered with representations of things (objects, animals, human shapes) in a particular order, in which logic and illustration have no importance at all» and he continued «Perhaps there is a mysterious fourth or fifth dimension – perhaps not just for the eye – which intuitively sets up a balance of plastic and psychological contrasts, forcing the onlooker to take in new and unusual ideas».

Stima 
 € 120.000 / 180.000
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Umberto Boccioni

(Reggio Calabria 1882 - Verona 1916)

 

DONNA CHE LEGGE

1909

firmato e datato “1909” in basso a destra

gessetti colorati su carta preparata a tempera grigia

mm 420x306

 

READING WOMAN

1909

signed and dated “1909” lower right

coloured chalk on paper prepared with grey bodycolour

16 ½ by 12 in

 

Provenienza

New York, collezione Slifka

 

Esposizioni

Mostra retrospettiva di Umberto Boccioni, Castello Sforzesco, Milano, 1933.

La donna nell’arte da Hayez a Modigliani, Palazzo della Permanente, Milano, aprile - giugno 1953

Umberto Boccioni, The Metropolitan Museum of Art, New York, 15 settembre 1988 - 8 gennaio 1989.

Boccioni 1912. Materia, Galleria dello Scudo, Verona, 8 dicembre 1991 - 16 febbraio 1992.

 

Bibliografia

J.C. Taylor, The Graphic Work of Umberto Boccioni, New York 1961, n. 130.

G. Ballo, Boccioni. La vita e l’opera, Milano 1964, n. 176.

Archivi del Divisionismo, a cura di T. Fiori, Roma 1969, p. 193, n. XVIII.188, fig. 2380.

G. Bruno, L’opera completa di Boccioni, Milano 1969, pp. 94-95, n. 82c.

M. Calvesi, E. Coen, Boccioni, Milano 1983, p. 300, n. 450.

E. Coen, Umberto Boccioni, catalogo della mostra (The Metropolitan Museum of Art, New York, 15 settembre 1988 – 8 gennaio 1989), New York 1988, p. 76, tav. 39B.

Boccioni 1912. Materia, catalogo della mostra (Galleria dello Scudo, Verona, 8 dicembre 1991 - 16 febbraio 1992) a cura di L. Mattioli Rossi, Milano 1991, pp. 182-183, n. 17.

F. Rovati, La mostra su Boccioni del 1933, in “Acme. Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli studi di Milano”, LIV, 2001, 3, pp. 303-324: 310, 321.

Umberto Boccioni - catalogo generale delle opere, a cura di M. Calvesi, A. Dambruoso, Torino 2016, p. 309, n. 338.

 

Nel 1908 Umberto Boccioni si dedica con grande impegno a Romanzo di una cucitrice (Parma, Collezione Barilla d’Arte Moderna), un’opera di dimensioni importanti presentata quello stesso anno al Concorso Mylius tenutosi presso il Palazzo della Permanente di Milano. Il dipinto viene indicato dalla critica quale studio di fondamentale importanza per la ricerca del giusto equilibrio tra idea e perfezione tecnica. Per la realizzazione di questa opera Boccioni esegue una serie di disegni incentrati unicamente sulla lettrice, che nel quadro troviamo vista di profilo, sulla sinistra, in un interno illuminato da una finestra aperta. Il sole e le piantine poste sul davanzale si riflettono sui vetri aperti accentuando la luminosità della stanza. Ines, sua tormentata musa, è ritratta in un momento di pausa dal lavoro manuale svolto con la macchina da cucire. Da questi studi, tra il 1908 e il 1909 ne sviluppa di nuovi a matita e all’acquerello, protagonista sempre la figura femminile colta mentre compie differenti mansioni. Da sinistra, posizione di partenza derivata dal Romanzo di una cucitrice, essa ruota in posizione di fronte (Donna che lavora), poi è vista quasi da dietro (Donna che scrive) e infine a destra mentre cuce e legge. Uno di questi ultimi, pubblicato nell’ultimo catalogo generale a cura di Calvesi e Dambruoso con il titolo Donna che legge (Allemandi, 2016 n. 338, p. 309), è il nostro, tecnica mista su carta, esposto alla retrospettiva dell’artista nel 1933 presso il Castello Sforzesco di Milano con il titolo generico di Figura di donna seduta. In effetti, la presenza del libro aperto sul grembo della giovane, ritratta in un interno di fronte alla fonte di luce, non è di immediata percezione. In altri casi questo lavoro è stato intitolato Donna che cuce in quanto la posizione delle mani ricorda il movimento compiuto nell’atto di cucire un tessuto che si nasconde tra le pieghe dell’abito indossato. E' possibile quindi che Boccioni voglia ritrarre la lettrice che si interrompe per il tempo necessario richiesto dal rammendo. La lettura chiara e immediata della composizione pittorica dell’anno precedente, caratterizzata da una straordinaria luminosità costruita attraverso un puntuale studio cromatico di derivazione divisionista, qui si sfalda. Gli elementi principali sono tracciati con lunghi tratti neri di inchiostro, mentre improvvisi e rapidi fasci di bianco carichi di luce colpiscono la protagonista in contrasto con lo sfondo scuro. Le ricerche luministiche di questo periodo sono testimoniate da varie opere coeve tra cui La sorella al balcone, e da numerose annotazioni, in questo senso, riportate sui disegni preparatori.

 

In 1908 Umberto Boccioni devoted himself to The Seamstress’s Novel (Parma, Collezione Barilla d’Arte Moderna), a large (150x170 cm) painting that he showed later in the year at the Concorso Mylius held at the Palazzo della Permanente in Milan. The critics described it as a fundamental study in the quest for the right balance between concept and technical perfection. Boccioni did a series of preliminary drawings for the painting that were centred on the reader: in the painting she is seen in profile (left), in a room illuminated by an open window. The sun and the plants on the windowsill, reflected in the open windows, accentuate the luminosity of the room. Ines, the artist’s tormented muse, is depicted during a pause in her sewing. Between 1908 and 1909 he made new pencil and watercolour drawings of the theme – always of a female intent on different task. Starting from the pose in the Seamstress’s Novel, the sitter is turned to face front (Woman Working), then is viewed almost from the back (Woman Writing) and finally from the right as she is sewing and reading. One mixed technique work from this last group published in the most recent general catalogue of Boccioni’s works, edited by Maurizio Calvesi and Alberto Dambruoso under the title Donna che legge (Woman Reading) (Allemandi, 2016 n. 338, p. 309) is the drawing presented here. It was shown at the 1933 retrospective exhibition at the Castello Sforzesco in Milan with the general title, Figura di donna seduta (Seated Woman). The young woman, depicted against the light source, has an open, and not immediately perceivable, book on her lap. On other occasions, this drawing was entitled Donna che cuce (Woman Sewing) since the position of her hands recalls sewing motions, with the fabric hidden between the folds of her dress. Therefore, Boccioni may have wanted to portray a woman who put down her book to do some mending. The clarity and immediacy of the painting from the previous year, with its extraordinary luminosity created through a careful, divisionist-inspired study of colour seems to flake away in our picture. The main elements are drawn with long lines in black ink, while quick and sudden bands of light-filled white strike the sitter creating contrast with the dark background. There is clear evidence of his studies on light in other paintings from the same period, such as Sister on the Balcony, and in the many notes on his preparatory drawings.

Stima   € 30.000 / 50.000
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Federico Zandomeneghi

(Venezia 1841 - Paris 1917)

 

LA TOILETTE

1897 circa

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 27,2x22,2

sul retro: timbri della Collezione Lorenzo Pellerano di Buenos Aires, etichetta della Venta de la Galeria de Cuadros de D. Lorenzo Pellerano, etichetta di collezione sul telaio

 

LA TOILETTE

circa 1897

signed lower right

oil on canvas

10 ¾ by 8 13/16 in

on the reverse: stamps of the Lorenzo Pellerano Collection, Buenos Aires, label of the Venta de la Galeria de Cuadros de D. Lorenzo Pellerano, collection label on the stretcher

 

Provenienza

Paris, collezione Durand-Ruel

Buenos Aires, collezione Lorenzo Pellerano

Guerrico & Williams, Buenos Aires, Venta de la

Galeria de Cuadros de D. Lorenzo Pellerano, ottobre 1933

 

Bibliografia

Coleccion Pellerano. La Galeria de cuadros de Lorenzo Pellerano, catalogo della vendita a cura della casa d'aste Guerrico e Williams, Buenos Aires 1933, n. 993, p. 128.

E. Piceni, Zandomeneghi, Milano 1967, n. 420.

F. Dini, Federico Zandomeneghi, la vita e le opere, Firenze 1989, p. 434, n. 150, tav. CXLV.

E. Piceni, Zandomeneghi, Busto Arsizio 1991, n. 420.

C. Testi, M.G. Piceni, E. Piceni, Federico Zandomeneghi. Catalogo generale. Nuova edizione aggiornata ed ampliata, Milano 2006, p. 292, n. 415.

 

Il soggetto femminile colto nell’intimità delle mura domestiche è sicuramente uno dei temi prediletti da Zandomeneghi, diverse sono le testimonianze di donne che, ancora nude, in vestaglia o vestite solo in  parte, si dedicano alla toilette, controllando allo specchio il trucco e la piega dei capelli. In questo dipinto realizzato a fine Ottocento con quella pennellata morbida dalle calde e rassicuranti cromie amate dal pittore, Zandomeneghi raffigura una giovane seduta al tavolo che porta a se uno specchio d’appoggio. Il gioco della propria immagine riflessa ha da sempre un fascino particolare, la protagonista osserva i tratti del suo volto quasi voglia accertarsi di essere in ordine agli occhi di chi la ritrae. L’ambiente è arricchito da una natura morta floreale collocata sul tavolo. Il quadro, di proprietà Durand-Ruel, è poi passato nella celebre raccolta di Lorenzo Pellerano è andato in asta a Buenos Aires nel 1933, con il titolo Chica ante el espejo, due anni dopo la scomparsa del suo proprietario. All’epoca della vendita all’incanto, la collezione Pellerano annoverava 1300 opere dei pittori europei maggiormente noti tra il XV e il XIX secolo acquisiti nel corso di un ampio periodo di tempo grazie al fiorente mercato collezionistico argentino intrapreso dall’argentino Manuel Jose de Guerrico, esule a Parigi tra il 1838 e il 1848, incrementato in seguito dal gallerista italiano Ferruccio Stefani. Secondo Francesca Dini (p. 434, n. 150) l’opera è affine a Femme à l’ombrelle della collezione Jucker e ad altre opere caratterizzate da un brillante e vibrante cromatismo.

 

Women captured in the intimacy of their homes were certainly among Zandomeneghi’s favourite subjects. There are many paintings of women nude, in dressing gowns, or partly dressed at the toilette, checking their hairdos and appearance in the mirror. In this picture, painted at the end of the nineteenth century with the soft brushstrokes and warm, reassuring colours he loved, Zandomeneghi portrayed a young woman seated at a table and holding a mirror. Images reflected in mirrors always hold a particular charm, the sitter is looking at herself almost as if she wants to make sure that she is neat and tidy for the artist. The setting is embellished with a vase of flowers on the table. The painting, first owned by Durand-Ruel, went to the famous collection of Lorenzo Pellerano and in 1933, two years after his death, was sold at auction in Buenos Aires with the title Chica ante el espejo. At the time of the sale, there were 1300 works by Europe's best-known fifteenth- to nineteenth-century artists in the Pellerano collection. They were acquired over a considerable period of time thanks to the flourishing Argentine market, fuelled by Manuel José de Guerrico who lived in Paris as an exile from 1838 to 1848, and then augmented by the Italian gallery owner Ferruccio Stefani. According to Francesca Dini (p. 434, n. 150) this painting is similar to Femme à l'ombrelle in the Jucker Collection and other works characterized by bright and vibrant colours.

Stima   € 30.000 / 50.000
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Paul Signac

(Paris 1863 - 1935)

 

SAMOIS. ÉTUDE N. 11

1899

firmato in basso a sinistra

olio su cartoncino telato

cm 27x34,6

sul retro: timbri della Galleria Annunciata di Milano, etichetta non identificabile

 

SAMOIS. ÉTUDE N. 11

1899

signed lower left

oil on canvas board

10 5/8 by 13 5/8 in

on the reverse: stamps of the Galleria Annunciata in Milan, unidentifiable label

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Milano, Galleria Annunciata

Finarte, Milano

Rovereto, Paolo Dal Bosco

 

Esposizioni

Exposition d’Oeuvres de Paul Signac, Galerie de l’Art Nouveau Bing, Paris, 1902, nn. 10 21.

 

Bibliografia

E. Cousturier, Gazette d’Art. Exposition d’oeuvres de Paul Signac, in “La Revue Blanche”, 28, giugno 1902, pp. 213-214 (ried. 1969)

A. Fontainas, Art Moderne, in “Mercure de France”, 43, luglio-settembre 1902, pp. 243-247.

F. Cachin, Signac. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, Paris 2000, p. 244, n. 348.

 

Pittore parigino, noto per essere stato l’artefice, assieme a Georges Seurat, del pointillisme, il movimento pittorico legato la scomposizione del colore in piccoli puntini, agli inizi degli anni Ottanta scopre la sua vocazione pittorica agevolata dalla frequentazione dell’ambiente artistico legato a Montmartre, il quartiere in cui inizialmente risiede con la sua famiglia. Alla morte del padre, si trasferisce ad Asnières-sur-Seine, alla periferia nord-ovest di Parigi, luogo a cui si ispirano le sue prime vedute. Nel 1884, espone i suoi quadri al Salon des artistes indépendants che ospita le opere di circa 400 artisti rifiutati dal Salon officiel considerate dalla giuria eccessivamente innovative. In occasione di questa mostra avviene l’incontro con Georges Seurat e l’inizio della sperimentazione tecnica che porta al pointillisme: una nuova tecnica pittorica ispirata agli studi scientifici del chimico francese Michel Eugène Chevreul sulla percezione dei colori che lascia all’occhio dell’osservatore il compito di mescolare i colori posizionati puri e a puntini sul supporto pittorico. Il 30 giugno 1884 fonda con Odilon Redon e Seurat la Societé des artistes indépendants e lavora anche con Camille Pissarro, convertito al metodo divisionista, affiliato al gruppo dei cosiddetti “impressionisti scientifici”. L’improvvisa scomparsa a soli trent’anni dell’amico Seurat avvenuta nel 1891, spinge Signac a lasciare Parigi per il mare del nord e del sud della Francia. Il suo rapporto con il mare ha un’importanza profonda che va al di là degli spunti paesaggistici e prima di diventare un eccellente marinaio d’alto mare, egli naviga a lungo la Senna. È il pittore Gustave Caillebotte a farlo appassionare portandolo in giro sulla Senna con la sua imbarcazione fin dal 1885. Il fascino del fiume, delle sue anse, dell’acqua quieta, delle trasparenze in cui si riflettono gli intensi colori della natura, ispira numerosi lavori di Signac tra cui quattordici pannelli su tela su cartone (in verità il catalogo generale ne scheda tredici), di dimensioni molto similari, realizzati negli ultimi anni Novanta a Samois, borgo sulle sponde della Senna al confine nord-est della foresta di Fontainebleau. La serie non risulta datata, ma il periodo di esecuzione è indicato dalla corrispondenza tra Signac e il pittore neo-impressionista Charles Angrand risalente al 26 marzo e al dicembre 1899 per trattare l’acquisto del pannello n. 8 che, dopo una serie di passaggi di proprietà, entrerà nella collezione della Fondazione Corboud di Colonia. Questo pannello non ha quindi partecipato alla 18a esposizione della Société des Artistes Indépendants, tenutasi alla Grande Serre de l’Alma di Parigi nella primavera del 1902, circostanza in cui Hugo von Tschudi, all’epoca direttore del museo di Berlino Gemäldegalerie, acquistò i primi quattro pannelli, successivamente donati al Staatsgemäldesammlungen, la pinacoteca statale di Monaco di Baviera, città in cui Hugo von Tschudi aveva diretto fino al 1911, anno della sua scomparsa, lo Staatliche Antikensammlungen. Il 2 giugno 1902, terminata la mostra alla grande serra, Signac inaugura una mostra personale presso la Galerie de l’Art nouveau di Siegfried Samuel Bing, noto mercante d’arte amico di diversi pittori parigini quali Toulouse Lautrec, Seurat e lo stesso Signac. In questa circostanza vengono presentati al pubblico gli altri otto pannelli della serie, tra cui il nostro, registrato con il numero 11. L’opera dai colori brillanti, trattati con un pointillisme molto materico, raffigura un’ansa del fiume con un gioco di riflessi delle chiome verdi, gialle e violette degli alberi in un’acqua rosata che riprende lo stesso colore del cielo. Al termine della mostra parigina, il dipinto torna all’atelier dell’artista, per poi arrivare sul mercato italiano in epoca non nota grazie all’acquisizione della Galleria dell’Annunciata di Milano.

 

Paul Signac was a Parisian painter who, together with Georges Seurat developed pointillism, the movement linked to breaking down colours into tiny dots. He discovered his “calling” as a painter early in the 1880s, and things were facilitated by the fact that he frequented the artistic milieus of Montmartre, the district where he lived with his family. After his father died he moved to Asnières-sur-Seine, on the northwest outskirts of Paris – the place that inspired his early landscapes. In 1884, he showed his paintings at the Salon des Artistes Indépendants along with around four hundred artists who had been rejected by the Salon officiel because the jury considered them too innovative. At that exhibition he met Georges Seurat and they began the technical experiments that led to pointillism: a new painting technique inspired by the work of French Michele Eugène Chevreul who studied the perception of colours that leaves the tasks of mixing dots of pure colour applied to the support to the viewer’s eye. On 30 June 1883, together with Odilon Redon and Seurat, Signac founded the Societé des Artistes Indépendants and also worked with Camille Pissarro, a convert to Divisionism, affiliated with the group of the so-called “scientific Impressionists”. Seurat’s untimely death in 1891 – he was only thirty – prompted Signac to leave Paris for the sea in the north and south of France. His relationship with the sea went well beyond inspiration for his paintings, and before he became a skilled sailor on the high seas he had sailed the Seine. It was the painter Gustave Caillebotte who made him fall in love with the water by taking him sailing on the Seine as early as 1885. The river, with its bends, calm water and transparencies reflecting nature’s intense colours inspired many of Signac’s paintings, including fourteen, similarly-sized works on canvas board (actually, the general catalogue only mentions thirteen), painted at the end of the 1890s at Samois, a township, or commune, on the banks of the Seine at the northeast edge of the Forest of Fontainebleau. The series is not dated, but we know when it was done from the letters Signac exchanged with the neo- Impressionist painter Charles Angrand between 26 March and December 1899 concerning the purchase of Study n. 8 which, after several changes of ownership entered the collection of the Courboud Foundation in Cologne. Therefore, this study was not shown at the 18th exhibition of the Société des Artistes Indépendants, held at the Grande Serre de l’Alma in Paris during the spring of 1902 when Hugo von Tschudi, then director of the Gemäldegalerie in Berlin, purchased the first four that were later gifted to the Staatsgemäldesammlungen, the state-owned museum in Munich where Hugo von Tschudi served as director of the Staatliche Antikensammlungen until his death in 1911. On 2 June 1902, after the conclusion of the exhibition at the Grande Serre, Signac opened a one-man show at the Galerie de l’Art nouveau owned by the art dealer Siegfried Samuel Bing, who was friendly with several Parisian artists including Toulouse Lautrec, Seurat, and Signac. At Bing’s gallery he showed the other eight studies of the series, including our picture that was number 11. The bright-coloured painting executed with a very thick pointillist technique depicts a bend in the river with the green, yellow and purple crowns of the trees reflected in pink water that reprises the colour of the sky. The painting returned to the artist’s studio at the conclusion of the show, and then reached the Italian market at some unknown date when it was acquired by the Galleria dell’Annunciata in Milan.

Stima   € 120.000 / 180.000
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Alberto Pasini

(Busseto 1826 - Cavoretto 1899)

 

SOUVENIR D’ORIENT

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 27,5x22,4

 

SOUVENIR D’ORIENT

signed lower right

oil on canvas

10 ¾ by 8 13/16 in

 

Quella del pittore emiliano Alberto Pasini fu indubbiamente una vita in perenne movimento, dall’Italia all’Oriente a Parigi, che ci ha lasciato numerose testimonianze di mondi lontani e pittoreschi. Artista illustratore di viaggio per il ministro francese Prosper Bouree durante una missione diplomatica a Teheran nel 1855, città raggiunta attraverso Egitto, Arabia, Yemen, Persia a causa della guerra russo-turca, rimase affascinato da quel viaggio. Tornò quindi diverse volte in nord Africa e in medio oriente, soggiornando a Costantinopoli e in altre città. La sua è stata una produzione intensa, caratterizzata da una tavolozza dai colori brillanti e luminosi con cui è riuscito a creare palpitanti impressioni ispirate alle segrete bellezze delle architetture, al brulicare delle persone nei bazar, ai portali maestosi delle moschee. Talvolta, quei mondi remoti che tanto affascinavano la cultura borghese europea, il pittore li componeva su tele di dimensioni ridotte, come in questo caso, sapendo racchiudere in uno spazio limitato da edifici di pietra chiara, descritti con minuziosità nei dettagli decorativi, i quartieri cittadini animati dalla confusione e dai colori di una terra lontana. Il dipinto raffigura la sosta di due uomini, uno dei quali rimasto a cavallo, mentre l’altro si avvicina al banco di pietra del bazar. Nonostante il vicolo sia chiuso sullo sfondo dall’incombenza di un albero carico di fogliame, il pittore trova modo di lasciare spazio a un cielo terso e luminoso.

 

The artist Alberto Pasini, who hailed from the Emilia Region of Italy, was constantly on the move, travelling from Italy to the Orient to Paris and left us many images of distant and picturesque places. He was the travel illustrator for the French government minister Nicolas Prosper Bourée during a diplomatic mission to Teheran in 1855, that they reached via Egypt, Arabia, Yemen and Persia because of the Russo-Turkish War, better known as the Crimean War was fascinated by the journey. He returned to North Africa and the Middle East several times thereafter, and stayed in Constantinople and other cities. His oeuvre is intense, characterized by a palette of bright luminous colours with which he created pulsating impressions inspired by the secret beauties of the buildings and architecture in general, the teeming bazaars and the majestic doors of the mosques. Sometimes the artist depicted the distant places that fascinated the European bourgeoisie on small canvases, such as this painting. He succeeded in rendering a city’s district with all of its bustle, colours and minute decorative details in a space bounded by pale stone buildings. Our painting portrays two men – one still astride his horse, and the other in front of a stone counter at a bazaar. Even though the back of the alley is closed by a big tree laden with leaves, the artist found the way to leave room for a bright, clear sky.

Stima   € 30.000 / 50.000
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Vincent van Gogh

(Zundert 1853 - Auvers-sur-Oise 1890)

 

POLLARD WILLOW

ottobre 1881

gessetto nero, acquerello e biacca su carta

mm 603x465

 

POLLARD WILLOW

October 1881

black chalk, watercolour on paper heightened with white

23 ¾ by 18 3/8 in

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Noordwijk-a-Zee, collezione M.J.B. Jungmann

Den Haag, collezione M. Gieseler

New York, collezione Julius Joelson

 

Bibliografia

J.B. de la Faille, L’Oeuvre de Vincent van Gogh. Catalogue raisonné, Paris et Bruxelles 1928, vol. III, p. 40, n. 995; vol. IV, pl. XLI.

J. Hulsker, The new complete Van Gogh. Paintings, drawings, sketches, Amsterdam 1996, p. 24, tav. 56.

 

Quando realizza quest’opera, van Gogh è all’inizio di una nuova attività: non è più un copiatore ma un libero disegnatore e osservatore della natura. In effetti, prima della visita ad Anton Mauve all’Aja avvenuta nell’estate del 1881, van Gogh si limitava a disegnare quanto già realizzato da altri artisti. Tornato a Etten, doveva vive con i genitori, racconta al fratello Theo: ≪Mauve parve interessarsi soprattutto ai miei disegni. Mi diede molti consigli preziosi e quindi tornerò da lui fra qualche tempo, quando avrò qualcosa di nuovo da sottoporgli≫. Un incontro fondamentale per la sua carriera, che gli suscita forte entusiasmo, tanto che pochi giorni dopo Vincent scrive nuovamente a Theo (n. 150): ≪ho già notizie per te. Devo annunciarti che il mio disegno è cambiato, come tecnica oltre che come risultato. […] Zappatori, seminatori, aratori di entrambi i sessi – ecco ciò che devo disegnare di continuo. Devo osservare e disegnare tutto quello che appartiene alla vita di campagna, come molti altri hanno fatto prima di me e fanno tuttora. Non mi sento più impotente difronte alla natura come un tempo≫. Nella lettera parla anche delle sue sperimentazioni tecniche: ≪Dall’Aia mi sono portato alcuni crayons in legno e li uso molto in questo periodo. Ho anche incominciato a ritoccare il mio lavoro con pennello e sfumino, con un po’ di seppia e inchiostro di China e qua e là con un po’ di colore≫. Tra i vari soggetti disegnati in questo momento nelle sue escursioni in campagna non possono mancare i salici di cui, nella missiva seguente, fa anche uno schizzo. Della serie dedicata al Pollard willow, si ricorda l’acquerello del 1882 (Amsterdam, Van Gogh Museum) dipinto nei pressi di una stazione ferroviaria, un salice morto sotto il cielo minaccioso e la solitudine di un uomo che cammina lungo la strada avvolto dal cupo paesaggio. Di questo periodo di inizio anni Ottanta è anche il lavoro qui presentato. Nel nostro caso, vediamo l’albero spoglio in primo piano che si staglia contro un cielo nuvoloso dal quale, anche se a fatica, escono i raggi di sole, un segno di speranza e di risurrezione, sottolineato anche dall’erba verde che sta nascendo ai piedi del fusto. Il cerchio della vita continua a girare. E su questo medita van Gogh quando Mauve gli chiede di parlargli non tanto di Jules Dupré, protagonista della scuola di Barbizon, bensì del “ciglio del fosso” o di qualcosa di similare: ≪Non è il linguaggio dei pittori, ma quello della natura che bisogna ascoltare≫ (lettera di luglio 1882).

 

When he painted this work, van Gogh had just embarked on a new activity: no longer as one who copied, who drew only from the works of other artists – which was the case before his visit to Anton Mauve in The Hague in the summer of 1881 – but as a free draughtsman, an observer and portrayer of nature. Upon his return to Etten, where he lived with his parents, he wrote to his brother Theo: «My own drawings interested Mauve more. He gave me a great many suggestions, which I’m glad of, and I’ve sort of arranged to pay him another visit fairly soon when I have some more studies». That time with Mauve was fundamental for his career. It aroused his enthusiasm, to the point that a bit later he wrote, again to Theo: «…this time I have something more to say to you. Namely that a change has come about in my drawing, both in my manner of doing it and in the result. … Diggers, sowers, ploughers, men and women I must now draw constantly. Examine and draw everything that’s part of a peasant’s life. Just as many others have done and are doing. I’m no longer so powerless in the face of nature as I used to be». In the same letter he also wrote of his technical experiments: «I brought Conté in wood (and pencils as well) from The Hague, and am now working a lot with it. I’m also starting to work with the brush and the stump. With a little sepia or Indian ink, and now and then with a bit of colour». Among the various subjects drawn during this time of excursions into the countryside were the willows, of which he included a sketch in his next letter. Of note in the series devoted the tree is the 1882 watercolour Pollard Willow (Amsterdam, Van Gogh Museum) painted near a railway station: a dead tree under a menacing sky and a solitary man walking away down the road through the gloomy landscape. The similar work presented here is also from early 1880s; the bare tree in the foreground is outlined against a cloudy sky from which, albeit with difficulty, sunlight breaks out in isolated rays, a sign of hope and resurrection, as is the green grass sprouting at the base of the trunk. The circle of life keeps turning. It was on this thought that van Gogh meditated when he wrote to Theo in 1882 that he better understood Mauve’s request to talk to him not of Jules Dupré, head of the Barbizon school, but instead of the «side of that ditch» or some similar topic, since «It isn’t the language of painters one ought to listen to but the language of nature».

Stima   € 200.000 / 300.000
Per questo lotto non sarà disponibile Pandolfini Live
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Umberto Boccioni

(Reggio Calabria 1882 - Verona 1916)

 

IL FALCIATORE

oppure

ALLEGORIA DELLA VITA

1909

firmato, datato “1909” in basso a destra e dedicato

“A Federico So...”

olio su tela

cm 61,5x91

sul retro: etichetta della Galleria Annunciata di Milano

 

THE REAPER

or

ALLEGORY OF LIFE

1909

signed and dated “1909” lower right, inscribed “A Federico

So...”

oil on canvas

24 ¼ by 35 9/16 in

on the reverse: label of the Galleria Annunciata in Milan

 

Provenienza

Milano, collezione Sommaruga

Monza, collezione privata

Milano, collezione privata

Milano, Galleria Annunciata

 

Esposizioni

Omaggio a Umberto Boccioni, Galleria d’Arte Moderna Falsetti, Cortina d’Ampezzo, 25 dicembre 1971 – 10 gennaio 1972.

Boccioni prefuturista, Museo Nazionale, Reggio Calabria, 5 luglio – 30 settembre 1983.

Umberto Boccioni, The Metropolitan Museum of Art, New York, 15 settembre 1988 - 8 gennaio 1989.

 

Bibliografia

Omaggio a Umberto Boccioni, catalogo della mostra (Galleria d’Arte Moderna Falsetti, Cortina d’Ampezzo, 25 dicembre 1971 – 10 gennaio 1972), Firenze 1971, tav. 5.

M. Calvesi, E. Coen, Boccioni, Milano 1983, p. 302, n. 454.

Boccioni prefuturista, catalogo della mostra (Museo Nazionale, Reggio Calabria, 5 luglio – 30 settembre 1983; Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Roma, 18 ottobre – 27 novembre 1983) a cura di M. Calvesi, E. Coen e A. Greco, Milano 1983, p. 144, n. 181.

E. Coen, Umberto Boccioni, catalogo della mostra (The Metropolitan Museum of Art, New York, 15 settembre 1988 – 8 gennaio 1989), New York 1988, p. 77, tav. 40.

M. Calvesi, Ester l’expert. Leggerezze su Boccioni, in “Storia dell’arte”, CXIX, 2008, pp.131-170: n. 131-132.

 

Nel 1909, anno della pubblicazione su “Le Figaro” del manifesto del futurismo, Boccioni vive un sincero trasporto per la pittura di Previati cominciato nel 1907 quando, durante un breve soggiorno a Parigi, visita l’esposizione dei Divisionisti. La concezione idealista presente nelle “meravigliose” tele di Segantini e in quelle “arditissime” di Previati, come egli stesso le definisce nel suo diario il 17 ottobre 1907, costituisce ai suoi occhi un’alternativa al verismo fotografico e divisionista di Balla da cui si allontana appuntando lapidario in quelle stesse pagine “Balla e morto”. Nel marzo del 1908 ha un incontro emozionante con Previati, artista particolarmente dedito a soggetti religiosi e allegorici, l’estate prima riceve in regalo una “magnifica” bibbia, da tempo desiderata. In questo contesto nasce Il falciatore, conosciuto anche con il titolo Il cammino della vita, dipinto di tematica simbolista - decadente che ha sollevato, tra gli anni Ottanta e i primi anni Duemila, una serie di contrasti tra gli studiosi di riferimento del pittore. Pubblicata nel catalogo generale di Boccioni edito nel 1983 a firma di Maurizio Calvesi e di Ester Coen, esposta alla fine del 1983 a Reggio Calabria in una mostra a cura degli stessi Calvesi e Coen e di Antonella Greco, poi dalla Coen alla mostra dedicata all’artista presso il Metropolitan Museum of Art di New York nel 1988, l’opera appare, vent’anni dopo, in un articolo scritto da Calvesi tra i lavori erroneamente attribuiti a Boccioni dalla collega (M. Calvesi, Ester l’expert. Leggerezze su Boccioni, in “Storia dell’arte”, n. 119, Roma CAM 2008). Lo studioso sostiene, disconoscendo il proprio parere espresso precedentemente, di trovarsi di fronte alla copia del quadro Parabola delle Vergini sagge e delle Vergini stolte, realizzato da mano anonima nei primi anni del Novecento di cui pubblica la riproduzione, che mostra, per altro, delle similitudini con la pittura boccioniana illustrando in modo piu leggibile del nostro, particolarmente scuro, il soggetto tratto, appunto, dalla parabola del vangelo di Matteo. Eccone la trascrizione: ≪ Il regno dei cieli è simile a dieci vergini che, prese le loro lampade, uscirono incontro allo sposo. Cinque di esse erano stolte e cinque sagge; le stolte presero le lampade, ma non presero con se olio; le sagge invece, insieme alle lampade, presero anche dell’olio in piccoli vasi. Poiché lo sposo tardava, si assopirono tutte e dormirono. A mezzanotte si levò un grido: Ecco lo sposo, andategli incontro! Allora tutte quelle vergini si destarono e prepararono le loro lampade. E le stolte dissero alle sagge: Dateci del vostro olio, perché le nostre lampade si spengono. Ma le sagge risposero: No, che non abbia a mancare per noi e per voi; andate piuttosto dai venditori e compratevene. Ora, mentre quelle andavano per comprare l’olio, arrivò lo sposo e le vergini che erano pronte entrarono con lui alle nozze, e la porta fu chiusa. Più tardi arrivarono anche le altre vergini e incominciarono a dire: Signore, signore, aprici! Ma egli rispose: In verità vi dico: non vi conosco. Vegliate dunque, perché non sapete nè il giorno nè l’ora≫. In entrambi i quadri si notano, a sinistra, le cinque vergini con le lampade accese raffigurate in fila prospettica e sulla destra il falciatore, iconografia della morte. Sullo sfondo si intravvedono delle luci che stanno per spegnersi, mentre in primo piano c’è lo sposo (il Padre Eterno) seduto a terra con una delle giovani. Nella nostra versione è chiaramente visibile il fuoco acceso, simbolo della vita eterna, protetto dalle mani dell’uomo con i capelli grigi e la folta barba. Se è vero che questo soggetto ≪ di derivazione previatesca per la tavolozza e per la maniera divisionista≫ (Calvesi, Coen 1983) mostra un'acromia particolarmente scura per la tecnica utilizzata, circoscritta in prevalenza a toni verdi e viola, che, in verità, già troviamo nelle due tavolette di paesaggio provenienti dalla collezione Ingrao di reminiscenza pellizziana, è anche vero che il nostro quadro è la versione ritenuta finora anonima mostrano dei dettagli simili a quelli di altri dipinti boccioniani, in particolare del Sogno – Paolo e Francesca (1908-09). Non si dimentichi inoltre l’interesse dell’artista per i soggetti allegorici, testimoniato anche di recente nel catalogo generale firmato da Calvesi e Dambruoso (Allemandi, 2016) dove è presente un’intera sezione intitolata Riferimenti letterari e allegorici nell’opera di Boccioni che conta un’ottantina di opere realizzate tra il 1904 e il 1911. Un quadro, quindi, che meriterebbe degli approfondimenti, anche riguardo le indicazioni riportate nel catalogo della mostra di New York sulla provenienza Sommaruga e sulla presenza della firma, accompagnata da un inizio di dedica “A Federico So…”, e della data.

 

In 1909, the year the Futurist Manifesto was published in Le Figaro, Boccioni was enraptured of Previati’s paintings. That feeling had begun in 1907 when he saw the Divisionist exhibition during a brief stay in Paris. In his eyes, the idealist conception in Giovanni Segantini’s “marvellous” canvases, and in Gaetano Previati’s “very bold” paintings – as he described them in a diary entry dated 17 October 1907, was an alternative to the photographic and divisionist verism of Giacomo Balla from whom he distanced himself with the brief note “Balla is dead” (Balla e morto) in his diary. In March 1908, he had a moving encounter with Previati, an artist particularly devoted to religious and allegorical subjects, and the previous summer he had received a gift of a “magnificent” Bible he had desired for some time. The Reaper, also known as The Allegory of Life, was created in this context. Between the 1980s and the early years of the current century, its symbolistdecadent theme had given rise to a series of conflicts among the main Boccioni scholars. Published in the 1983 general catalogue of Boccioni’s oeuvre written by Maurizio Calvesi and Ester Coen, shown at the end of 1983 in an exhibition in Reggio Calabria curated by Maurizio Calvesi and Ms. Coen and by Antonella Greco, and then shown in the exhibition “Boccioni: A Retrospective” curated by Ms. Coen (1988, The Metropolitan Museum of Art, New York), the painting appeared twenty years later, in an article by Calvesi speaking of works his colleague had incorrectly attributed to Boccioni (M. Calvesi, “Ester l’expert. Leggerezze su Boccioni”, in Storia dell’arte, n. 119, Roma CAM 2008). Rejecting his own previous opinion, Calvesi maintained that it was a copy of an early twentieth-century painting, Parable of the Wise and Foolish Virgins by an unknown artist. He published a reproduction of “The Parable” which has similarities with Boccioni’s painting, and shows the subject more clearly than our, particularly dark, painting. The subject is based on the parable in the Gospel According to Saint Matthew (Matt. 25:1-13): «At that time the kingdom of heaven will be like ten virgins who took their lamps and went out to meet the bridegroom. Five of them were foolish and five were wise. The foolish ones took their lamps but did not take any oil with them. The wise ones, however, took oil in small jars along with their lamps. The bridegroom was a long time in coming, and they all became drowsy and fell asleep. At midnight the cry rang out: Here’s the bridegroom! Come out to meet him! Then all the virgins woke up and trimmed their lamps. The foolish ones said to the wise, Give us some of your oil; our lamps are going out. No, they replied, there may not be enough for both us and you. Instead, go to those who sell oil and buy some for yourselves. But while they were on their way to buy the oil, the bridegroom arrived. The virgins who were ready went in with him to the wedding banquet. And the door was shut. Later the others also came. Lord, Lord, they said, open the door for us! But he replied, Truly I tell you, I don’t know you. Therefore keep watch, because you do not know the day or the hour». In both pictures we see the five virgins with lighted lamps in a perspective row to the left, and to the right the reaper, the symbol of death. In the background are lights that are about to go out, while in the foreground is the bridegroom (the Eternal Father) seated on the ground with one of the girls. In our painting we can clearly see the fire, symbol of eternal life, protected by the man with grey hair and thick beard. If it is true that the subject «based on Previati because of the palette and divisionist style» (Calvesi, Coen 1983) is painted in particularly dark colours because of the technique, and limited to mainly greens and purple – colours that we see in the two small landscapes that recall works by Giuseppe Pellizza da Volpedo in the Ingrao Collection, it is equally true that our painting and the version considered anonymous up to now share details similar to those in other works by Boccioni, in particular The Dream: Paolo and Francesca (1908-09). Nor should we forget the artist’s interest in allegorical subjects as also borne out in the recent general catalogue by Maurizio Calvesi and Alberto Dambruoso (Allemandi, 2016) where there is an entire section, “Riferimenti letterari e allegorici nell’opera di Boccioni” [Literary and Allegorical References in Boccioni’s Oeuvre] with about eighty works produced between 1904 and 1911. This painting, therefore, would deserve further study that should extend to the information contained in the 1988 exhibition catalogue concerning its provenance from the Sommaruga, collection in Milan, as well as the signature with the start of a dedication, “A Federico So…” and the date.

Stima   € 150.000 / 250.000
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Paul Cézanne

(Aix-en-Provence 1839 - 1906)

 

LE HÊTRE

1883-1885

matita e acquerelli su carta

mm 280x280 (foglio intero mm 313x478)

sul retro: cartigli della vendita Collection Lucien Guiraud, etichetta della Improvvisazione Prima Galleria d’Arte di Rovereto

 

LE HÊTRE

1883-1885

black chalk and watercolour on paper

11 by 11 in (total size of the sheet 12 3/16 by 18 13/16 in)

on the reverse: labels of the sale Collection Lucien Guiraud, label of the Improvvisazione Prima Galleria d’Arte, Rovereto

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Paris, eredi Paul Cezanne

Paris, Galerie Bernheim-Jeune

Paris, collezione Lucien Guiraud,

Hotel Drouot, Paris, Collection Lucien Guiraud, 14 – 15 giugno 1956, n. 17, pl. IV.

Paris, Galerie Pierre (Loeb)

Hannover, collezione Mr. e Mrs. Boris Leavitt,

Christie’s, New York, Impressionist and Modern Paintings, Drawings and Sculptures, 14 novembre 1996, n. 121

Rovereto, Improvvisazione Prima Galleria d’Arte

 

Esposizioni

Cézanne, Montross Gallery, New York, 1 – 31 gennaio 1916, n. 32.

 

Bibliografia

L. Venturi, Cézanne: son art, son oeuvre, Paris 1936, vol. I, p. 264, n. 995; vol. II, p. 298, n. 995.

J. Rewald, Paul Cézanne: the Watercolours. A Catalogue Raisonné, Boston – London 1983, pp. 125-126 n. 165.

The Paintings, Watercolours and Drawings of Paul Cezanne, catalogo digitale a cura di W. Feilchenfeldt, J. Warman e D. Nash, n. FWN1123 TA.

 

Infastidito dalla movimentata e caotica Parigi, Cézanne sentì spesso l’esigenza di rientrare al Sud della Francia e immergersi nei boschi della sua regione d’origine, la Provenza, passando giornate solitarie in completa devozione verso la natura, cercando di coglierne le multiformi e mutevoli transizioni di luci e colori. A questi periodi provenzali, tra il 1881 e il 1888, alternò anche frequenti escursioni fuori Parigi, nella foresta di Fontainebleau, nella Val-d’Oise, a La Roche-Guyon, in compagnia di amici e colleghi come Renoir. Nel corso di questi soggiorni nel nord francese, sulla sua tavolozza si attenua la luce brillante tipica delle sue scene meridionali, lasciando spazio a tonalità generali più calde, cupe e verdeggianti. L’acquerello, che sempre maggior preponderanza aveva assunto nella produzione di Cézanne, arriva a rappresentare in questi anni l’ultima matura espressione della sua arte. A differenza dell’olio, infatti, questa tecnica gli offriva soluzioni più varie e valide nella resa attenta degli sfuggenti effetti di traslucenza del dato naturale. Nel descrivere il suo personale metodo di lavoro, Émile Bernard chiarì quanto l’uso dell’acquerello da parte di Cézanne fosse estremamente complicato e diverso dal procedimento tradizionale, in quanto basato su un principio di cooperazione armoniosa tra i colori, sovrapposti più volte col pennello mentre ancora umidi, nel tentativo di ricreare il senso volumetrico delle forme della natura (É. Bernard, in J. Rewald, Paul Cézanne: The Watercolours, A Catalogue Raisonné, London 1983, p. 37). Tal metodo è evidente anche nella nostra opera, nella quale il maestro francese, in un sunto straordinario di armonia e di sicurezza di tocco, rivolge il proprio occhio sui muschi e sulla tipica vegetazione spontanea del sottobosco, cresciuti sulla base di un faggio e sapientemente tradotti in un equilibrio delicato tra disegno e morbidi tocchi di colore. Negli acquerelli di questo periodo Cézanne arriva a rivoluzionare la struttura spaziale della composizione, interessandosi unicamente alla resa bidimensionale del motivo naturale, lasciando inoltre ampie porzioni di supporto cartaceo vergini, quasi ad amplificare l’atmosfera di quiete, rarefatta e cristallina.

 

Impatient with busy, chaotic Paris, Paul Cézanne often felt the need to return to the south of France to lose himself in the woodlands of his region of origin, Provence, and to spend days in solitary devotion to nature, attempting to capture her many and changing forms and transitions of light and colour. Between 1881 and 1888, he alternated these Provençal escapes with frequent excursions outside of Paris, to the forest of Fontainebleau, the Val-d’Oise, La Roche-Guyon, in the company of such friends and colleagues as Auguste Renoir. During these sojourns in northern France, the brilliant light typical of his southern scenes was attenuated, leaving space on his palette for darker and more verdant colours. As time went by, watercolour became more preponderant in Cézanne’s production and in those years represented the last expression of his mature art. Differently from oils, the technique offered the artist more varied and valid solutions for realising his careful renderings of the fleeting effects of translucence he saw in nature. When he described Cézanne’s personal working method, Émile Bernard clarified how the painter’s use of watercolour was entirely different from the usual practices and of an extreme complexity, since it was based on a principle of harmonious cooperation among the colours, laid on one over the next in successive touches while still wet in an attempt to recreate the volumetric sense of the forms of nature (É. Bernard, in J. Rewald, Paul Cézanne: The Watercolours, A Catalogue Raisonné. London 1983, p. 37). This method is apparent in our work, in which the French master turns his eye to the mosses and the typical spontaneous vegetation of the forest floor grown up around the base of a beech tree and skilfully translates them into a delicate balance poised between line and whispers of soft colour. In his watercolours of this period, Cézanne revolutionised the spatial structure of the composition, focusing solely on the two-dimensional rendering of the natural motif; he also left large portions of the paper support untouched, as though to amplify the atmosphere of rarefied and crystalline quiet.

Stima   € 80.000 / 120.000
1 - 30  di 55 LOTTI