Tesori Ritrovati Impressionisti e Capolavori Moderni da una raccolta privata

29 OTTOBRE 2019  
8

Francis Picabia

(Paris 1879 - 1953)

 

LE POULAILLER

1912

firmato e datato “1912” in alto a sinistra

olio su tela

cm 130,6x163

sul retro: sul telaio etichetta della Collezione Andreoni - di Maggio di Milano, etichetta della Galleria Schwarz di Milano, etichetta della mostra Francis Picabia, Màquines i Espanyoles, etichetta della mostra Francis Picabia di Zurich, etichetta della mostra Francis Picabia di Valencia

 

LE POULAILLER

1912

signed and dated “1912” upper left

oil on canvas

51 7/16 by 64 1/8 in

on the reverse: on the stretcher label of the Collezione Andreoni-di Maggio of Milan, label of the Galleria Schwarz in Milan, label of the exhibition Picabia, Maquines i Espanyoles, label of the exhibition Francis Picabia in Zürich, label of the exhibition Francis Picabia in Valencia

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali.

 

Considered of particular importance by the Ministry of Culture, the painting cannot be exported.

 

Provenienza

Milano, collezione Andreoni – di Maggio

Milano, Galleria Schwarz

Parma, Galleria Niccoli

 

Esposizioni

Francis Picabia, Kunsthaus, Zurich, 2 febbraio – 25 marzo 1984.

Francis Picabia, Centre Julio Gonzales, Valencia, 5 ottobre 1995 – 3 dicembre 1995.

Francis Picabia, Màquines i Espanyoles, Fundacio Antoni Tapies, Barcelona, 19 dicembre 1995 – 3 marzo 1996.

 

Bibliografia

W. Camfield, Le poulailler de Picabia, catalogo della mostra (Galleria Schwarz, Milano, ottobre 1974), Milano 1974.

W. Camfield, Francis Picabia. His art, life and times, Princeton 1979, p. 281, n. IV.

 

Tra il 1903 e il 1908, Francis Picabia aveva dato esito con successo ad una notevole produzione pittorica impressionista nel solco di Pissarro, e neo-impressionista, esponendo in mostre personali presso la Galerie Haussmann nel 1905, e alle Galeries Georges Petit nel 1909. Sin dal 1908 però il desiderio di affrontare nuove vie lo stava spingendo ad abbandonare i modi pittorici sino allora praticati. Fu così che per le scelte cromatiche accentuò nel suo linguaggio componenti fauve, esplorando il valore emozionale ed espressivo del colore. E combinando l’intensità del colore con la moltiplicazione dei piani e le sfaccettature cubiste, veniva contaminando i due sistemi visivi. Le poulailler, nel suo incastro di zone piene in toni ocra e bruni – quasi da tarsia – rappresenta un esercizio finalizzato ad un duplice orientamento: scomporre una figura nota, come quella di un animale domestico, così come lo disegnerebbe un bambino, in un insieme moltiplicato di onde e semilune, porzioni squadrate e ridotte all’incastro, una dentro l’altra, facendo interagire forma geometrica e forma animale, per moltiplicare un vario arabesco di movimenti; in secondo luogo, studiare la valenza alterna dei toni saturi e compatti e delle picchiettature geometriche e casuali diffuse ovunque, in un gioco di punteggiature astratte, con il gusto per la vibrazione decorativa e quasi “optical”. Le poulailler venne presentato in mostra alla Galleria Schwartz di Milano nel 1974, come opera a quell’epoca ancora inedita di Francis Picabia, insieme a un testo di presentazione di William A. Camfield, curatore nel 1970 di una importante mostra americana sull’artista (W.A. Camfield, Francis Picabia, catalogo della mostra, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, Cincinnati, Art Museum, Art Gallery of Ontario, Toronto, Detroit Institute of Arts, 1970). Camfield, pur rivelando che proprio nel 1912 Picabia sarebbe stato sul punto di dedicarsi ad un allevamento di polli, sottolineava il carattere eminentemente pittorico e per nulla aneddotico dell’opera, riconoscendo la sua immediata godibilità visiva. Scriveva: «si è assorbiti dalla piacevole esperienza visuale della forma, del colore, della struttura, della composizione». Egli collocava il quadro in un momento ben determinato dello sviluppo artistico di Picabia: quello intervenuto subito dopo la sperimentazione fauve, quando il ricorso alla moltiplicazione dei piani della struttura spaziale cubista, adottata molto personalmente da Picabia, lo avrebbe portato a combinare questi due sistemi formali, Fauvismo e Cubismo, insieme una spiccata tendenza all’astrazione. Notava ancora lo studioso: «le galline sono trattate molto astrattamente, la loro identità cede il posto ad un insieme di piani di colori armoniosi i cui toni sonori dei neri, bianchi, bruni, fulvi e grigi sono distribuiti con la giusta dispersione dei contrasti di colore e di accenti rossi sulle creste dei polli. Il colore succulento steso a pennellate spesse, sottolinea le qualità essenzialmente visive del dipinto, la sua autonomia in quanto dipinto di per sé piuttosto che dipinto di qualcosa». Il dipinto mostra qualche affinità per le soluzioni formali adottate con il quadro Landscape, La Creuse (Paysage de la Creuse), datato da Camfield sempre nel 1912 (W. A. Camfield, Picabia, New York 1970, n. 21, p. 65). Nel paesaggio citato gli alberi e le colline sono trattati come sagome piatte rilevate sui piani del fondo da un segno di contorno più scuro; la loro forma è simile a dei ritagli tondeggianti e la ricerca dell’incastro tra parti diverse riconduce all’incastro delle piatte sagome delle galline di Le poulailler.

 

Between 1903 and 1908, Francis Picabia produced a considerable number of Impressionist paintings in the tradition of Pissarro as well as neo-Impressionist works, exhibiting at an individual show at the Galerie Haussmann in 1905 and at the Galeries Georges Petit in 1909. Beginning in 1908, his desire to follow new paths had been leading him to abandon his earlier techniques. As far as his colours went, he accentuated the Fauvist components of his language as he explored the emotive and expressive values of colour. And, combining the intensity of the colour with the Cubists’ multiplication of planes and faceting, reciprocally contaminated the two visual systems in his work. With its interpenetrating areas in shades of ochre and browns – almost as though in an intarsia – Le poulailler represents an exercise with a dual scope: first, to break apart a known figure, a barnyard animal, as a child would paint it, into a multiplied set of waves and half moons, squared-off areas reduced to pieces fitting one into the next, sparking interaction of the geometric and faunal form, to again multiply a differentiated arabesque of movements; and secondly, to study the alternate valences of saturated and compact hues and of geometric and casual flecking, scattered everywhere, in a play of abstract dots with a flair for decorative, almost “optical” vibration. Le poulailler was presented at a show at the Galleria Schwartz of Milan in 1974, as a never-before-seen work by Francis Picabia, accompanied by a presentation by William A. Camfield, curator in 1970 of a fundamental U.S. exhibition of Picabia’s works (W. A. Camfield, Francis Picabia, catalogue of the exhibition: New York, Solomon R. Guggenheim Museum; Cincinnati, Art Museum; Toronto, Art Gallery of Ontario; Detroit Institute of Arts, 1970). Camfield, although revealing that in 1912 Picabia was actually contemplating starting a chicken farm, stressed the eminently pictorial and not at all anecdotal character of the painting and acknowledged its appealing visual immediacy. He wrote, «one is absorbed by agreeable visual experiences of form, colour, texture and composition». He placed the painting in a well-defined moment of Picabia’s artistic career: that immediately following his Fauvist experimentation, when recourse to his own highly personal interpretation of the multiplication of planes in the Cubist spatial structure led him to combine the two formal systems, Fauvism and Cubism, with a strong leaning toward abstraction. Camfield also noted that the hens are treated very abstractly; their identity yields before a set of planes of harmonious colour in which sonorous shades of blacks, whites, browns, russets and greys are artfully distributed to create contrasts and are accented by the red of the combs and wattles, rendered in “succulent” colour laid on in heavy brushstrokes to underline the essentially visual qualities of the painting and its autonomous status as a painting per se and not a painting of something. The canvas shows some affinities, in terms of the formal solutions adapted by the artist, with Landscape, La Creuse (Paysage de la Creuse), dated by Camfield to 1912 (W. A. Camfield, Francis Picabia (exhibition catalogue). New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1970, no. 21, p. 65). In this landscape, the trees and the hills are treated as flat shapes made to stand out on the ground planes by darker outlines; their forms are similar to rounded cut-outs, and the search for a way to fit the different parts together recalls the interlocks of the flat shapes of the hens in Le poulailler.

 

Stima 
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