Tesori Ritrovati Impressionisti e Capolavori Moderni da una raccolta privata

29 OTTOBRE 2019  
6

Giacomo Balla
(Torino 1871 - Roma 1958)

 

FINESTRA DI DÜSSELDORF

novembre 1912

firmato in basso a destra

olio su tavola

cm 28,2x34,9

retro: etichetta della mostra Futurismus, etichetta della Biennale di Venezia del 1978, etichetta della mostra Futurballa

 

FINESTRA DI DÜSSELDORF

November 1912

signed lower right

oil on panel

11 1/16 by 13 ¾ in

on the reverse: label of the exhibition Futurismus, label of the Biennale di Venezia of 1978, label of the exhibition Futurballa

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali.

 

Considered of particular importance by the Ministry of Culture, the painting cannot be exported.

 

Provenienza

Roma, Casa Balla (Agenda n. 805: ≪La mia camera [...] 1912 olio su tavola firma in basso a destra cm 28. x 35≫)

 

Esposizioni

Giacomo Balla (1871-1958), Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 23 dicembre 1971 – 27 febbraio 1972, n. 28 (riprodotto).

Futurismus 1909-1917, Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf, 15 marzo – 28 aprile 1974, sezione I, n. 19 (riprodotto a colori; targhetta nel retro).

38. Esposizione Internazionale d’Arte: dalla natura all’arte, dall’arte alla natura, Venezia, luglio – settembre 1978, n. IV/5 (targhetta nel retro 166).

Giacomo Balla. Dal Divisionismo al Futurismo, Quadreria d’Arte Contemporanea – Galleria La Gironda, Milano, 1981, p. 14 (riprodotto anche in copertina).

Arte italiana. Presenze 1909-1945, Palazzo Grassi, Venezia, aprile 1989 (riprodotto p. 308).

Giacomo Balla. Astrattista futurista, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, 12 settembre – 8 dicembre 2015, n. 9 (riprodotto p. 51).

Futurballa. Vita, luce, velocità, Fondazione Ferrero, Alba, 29 ottobre 2016-2017, n. 24, riprodotto p. 81 (targhetta nel retro).

 

Bibliografia

M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, Roma 1970, p. XII (riprodotto p. XIII).

Giacomo Balla (1871-1958), catalogo della mostra (Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 23 dicembre 1971 – 27 febbraio 1972) a cura di G. De Marchis, Roma 1972, p. 156, n. 28.

M. Fagiolo dell’Arco in Giacomo Balla: trenta esempi, catalogo della mostra (Galleria Martano, Torino, 8 – 31 maggio 1974) a cura di M. Fagiolo dell’Arco, Torino 1974, p. 8, fig. 5.

M. Fagiolo dell’Arco in Futurismus 1909-1917, catalogo della mostra (Stadtische Kunsthalle, Dusseldorf, 15 marzo – 28 aprile 1974), a cura di J. Harten, Dusseldorf 1974 (riprodotto fuori testo).

G. De Marchis, Giacomo Balla, l’aura futurista, Torino 1977, p. 20; p. 26, fig. 23.

La Biennale di Venezia 1978: dalla natura all’arte, dall’arte alla natura, Venezia 1978, p. 56.

G. Lista, Giacomo Balla, Modena 1982, n. 251.

E. Balla, Con Balla, Milano 1984-1986, vol. I (1984), p. 281.

Arte italiana. Presenze 1909-1945, catalogo della mostra (Palazzo Grassi, Venezia, aprile 1989) a cura di P. Hulten e G. Celant, Milano 1989, p. 308.

Giacomo Balla. Astrattista futurista, catalogo della mostra (Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, 12 settembre – 8 dicembre 2015) a cura di E. Gigli, S. Roffi, Milano 2015, p. 51, fig. 9; p. 126.

Futurballa. Vita, luce, velocità, catalogo della mostra (Fondazione Ferrero, Alba, 29 ottobre 2016 – 27 febbraio 2017) a cura di E. Coen, Milano 2016, p. 81, tav. 24; p. 85.

 

Nel periodo di transizione dal divisionismo al futurismo, Giacomo Balla, artista poliedrico di difficile classificazione in un settore circoscritto, mantiene l’attenzione sulla rappresentazione naturalistica della luce. «Mi alimento della purezza buonissima della natura» annota Balla in un taccuino all’inizio del Novecento, da quella di Villa Borghese, allo studio della luce compiuto nel 1912 a Düsseldorf. Durante quel soggiorno, ospite dei Löwenstein per decorare la loro casa sulle sponde del fiume Reno, l’artista scrive: «Immensi spazi di piante e prati si interpongono nelle lunghe e distese pianure; tutto diventa, per la qualità della luce, più misterioso e velato, e la materia meno reale». Mentre è nella sua stanza, Balla guarda attraverso la finestra aperta e osserva il Reno le cui sponde sono collegate da un ponte di ferro, «ogni cosa è velata e l’Italia è così lontana» (lettera del 18 novembre 1912) e ancora: «La mia camera con gran finestra accoglie il sole nel suo albeggiare, il Reno s’illumina, ed i profili della città di Düsseldorf si delineano velati». Da questo spunto nasce il quadro della Finestra di Düsseldorf, ritrovato nel 1968 dalle figlie dell’artista Luce ed Elica, che datano al 5 dicembre 1912 la lettera inviata alla famiglia in cui Balla racconta: «Me ne sto qui nella mia camera al calduccio seduto a questo tavolino con luce elettrica, una squadra, due scatole di colore, cannocchiale, un compasso, calamaio lucente di terracotta fiorito, dei libri: Dante, Leonardo, Hugo». Lo spazio esterno, infinito di luce, nel quale appare quasi come un fantasma l’alone azzurro tenue del ponte di ferro sul fiume, è circoscritto dal telaio della finestra a doppia apertura e a doppio vetro, quasi una cornice azzurra del quadro maculata di nero. Sul davanzale è appoggiato il binocolo, mentre sulla destra si vede il riflesso della seconda anta a vetrata. L’idea di porre i confini del quadro in quelli di una finestra viene sperimentata ne La pazza (1905, Roma, La Galleria Nazionale), dove la porta finestra posta in obliquo dialoga con una cornice celeste decorata dallo stesso artista con puntini rossi. Nel nostro dipinto il celeste risulta la tonalità dominante, sperimentata nel 1908 con tecnica divisionista nello sfondo di Agave sul mare. Questo quadro, compiuto dalla terrazza del villino Sella ad Anzio, è uno dei primi tentativi di marina del pittore, in cui Balla, secondo la testimonianza di Elica, «cerca il tono fondamentale e poi lo tempesta di segni di altro tono» (Con Balla, Multhipla 1984, I vol. p. 176). Il soggiorno di Düsseldorf presso i coniugi Löwenstein, lui musicista, lei pittrice, amatori d’arte e appassionati della cultura italiana, stimola in Balla uno scambio intellettuale e spunti per nuove ricerche. Egli sta vivendo un anno di transizione, iniziato con il rifiuto della sua Lampada ad arco alla mostra futurista presso la Galleria Chez Bernheim Jeune di Parigi in quanto quadro ideato come manifesto ideologico e tributario del divisionismo e quindi lontano dalle scomposizioni analitiche della sintassi cubista assimilate da Boccioni, Carrà e Severini (G. Lista, Analisi del movimento, in Balla, la modernità futurista, catalogo della mostra a cura di G. Lista, P. Baldacci, L. Velani, Milano, Palazzo Reale, 15 febbraio – 2 giugno 2008, Milano 2008, p. 41). Balla reagisce con umiltà e intelligenza, suscitando l’ammirazione di colui che era stato suo allievo, Umberto Boccioni, che il primo gennaio 1913 scrive a Severini: «Tra pochi giorni Balla viene a Milano per vedere i nostri lavori e vivere con noi il che gli farà bene. A Palazzeschi disse: “Non mi hanno voluto a Parigi e hanno avuto ragione; sono molto più avanzati di me ma lavorerò e progredirò anch’io!” Non è meraviglioso?» (lettera citata in P. Pacini, Omaggio a Severini, Futurismo ed oltre: lettere e testi inediti, in “Critica d’Arte”, a. XVII, fasc. III, maggio-giugno 1970, Firenze, p. 16).

 

During his transition from Divisionism to Futurism, Giacomo Balla – polyhedral artist, difficult to classify or limit to a circumscribed sector –maintained his focus on naturalistic representation of light. In the early 1900s he wrote in his notebook that «I draw nourishment from the exceptional purity of nature», that of Villa Borghese, that of the light he studied in 1912 in Düsseldorf. During that stay as guest of the Löwenstein family while he decorated their home on the banks of the Rhine, the artist wrote, «immense expanses of plants and meadows interpose themselves in the long, vast planes; as a result of the quality of light, everything becomes more mysterious and veiled, and matter is less real». From his room, he looked out of his open window on the Rhine, its banks linked by an iron bridge, and wrote that «everything is veiled and Italy so far away» (letter dated 18 November 1912) but that his room, with its big window, greeted the sun as it rose; the Rhine was illuminated and the veiled profiles of the city of Düsseldorf began to emerge. This was the inspiration for Window in Düsseldorf, discovered in 1968 by the artist’s daughters Luce and Elica, who give 5 December 1912 as the date of the letter sent to the family in which Balla recounts that he was in what he says was his warm room, sitting at a little table with its electric light, a square, two boxes of paints, a spyglass, a compass, a shiny inkwell in flowering terracotta, and books by Dante Alighieri, Leonardo da Vinci, and Victor Hugo. The outdoor space, infinite with light, in which the faint blue halo of the iron bridge over the river appears almost as a ghost presence, is contained within the frame of the two-pane, double-glassed window, almost a light blue frame within the black-spotted canvas. His binoculars rest on the windowsill, while the right pane reflects the other glassed half-window. He tried the idea of setting the boundaries of the painting within those of a window, in The Madwoman (1905, Rome, La Galleria Nazionale), in which the obliquely-placed french window engages in dialogue with a light blue frame decorated by the artist with red dots. In our painting, sky blue is the dominating hue; he experimented with it in 1908 – with a Divisionist technique – in the background of Agave sul mare (Agave on the Sea) . This canvas, painted on the terrace of Villino Sella at Anzio, is one of the painter’s first attempts at a seascape in which, according to Elica, Balla sought the fundamental hue and then a storm of signs in another hue (Con Balla. Milan, Multhipla 1984, Vol I., p. 176). The sitting room in Düsseldorf at the home of the Löwensteins, he a musician, she a painter, art lovers both and both aficionadas of Italian culture, incited Balla to intellectual exchange and offered him stimuli for further research. He was living through a transition year, which began with the rejection of his Street Light by the Futurist exhibition at the Galleria Chez Bernheim Jeune of Paris, with the rationale that it was a painting conceived as an ideological manifesto, a tribute to Divisionism, and as such was unallied with the fragmentation inherent to analytical Cubist syntax assimilated by Boccioni, Carrà and Severini (G. Lista, “Analisi del movimento” in Balla, la modernità futurista, catalogue of the exhibition curated by G. Lista, P. Baldacci, L. Velani, held in Milan, Palazzo Reale, 15 February – 2 June 2008, Milano 2008, p. 41). Balla reacted with humility and intelligence, arousing the admiration of his former student, Umberto Boccioni, who on 1 January 1913 wrote to Gino Severini that in just a few days Balla would have been coming to Milan to see their works and to stay with them, which in his opinion would do him good. Balla had told Aldo Palazzeschi that they hadn’t wanted him in Paris and that they were right; that they were much more advanced than he but that he also would work and progress, concluding that it was “wonderful” (letter cited in P. Pacini, “Omaggio a Severini, Futurismo ed oltre: lettere e testi inediti” in Critica d’Arte, XVII, no. III, May-June 1970, Firenze, p. 16).

Stima 
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