MOBILI, DIPINTI E SCULTURE: RICERCA E PASSIONE IN UNA COLLEZIONE FIORENTINA

MOBILI, DIPINTI E SCULTURE: RICERCA E PASSIONE IN UNA COLLEZIONE FIORENTINA

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
16 OTTOBRE 2019
ore 16:00

Esposizione

FIRENZE
Sabato       12 ottobre  10-18
Domenica   13 ottobre  10-18
Lunedì        14 ottobre  10-18
Martedì       15 ottobre  10-18

Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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31 - 60  di 138 LOTTI
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Scultore abruzzese, prima metà del sec. XV

MADONNA IN TRONO (MADONNA DEL PARTO)

statua in legno, cm 124x45x34

 

Abruzzese sculptor, first half 15th century

MADONNA ENTHRONED (MADONNA OF PARTURITION)

wood statue, cm 124x45x34

 

 

Bibliografia

Centro Studi Piero della Francesca, Sculture antiche dal II secolo a. C. al XV, catalogo della mostra (Milano, Abbazia di S. Maria di Chiaravalle, 15 giugno - 15 luglio 1969), Milano 1969, n. XII

 

Questa nobile Madonna in Maestà in origine doveva accogliere tra le braccia protese la figura del Bambin Gesù assiso nel grembo materno, forse in posa benedicente, intagliata separatamente e rimuovibile, in modo da conferire all’immagine per un certo periodo del calendario liturgico il ruolo di Madonna del Parto, secondo una tipologia ben radicata nella scultura lignea e in terracotta dipinta abruzzese dell’Umbria meridionale nel Quattrocento (A. Vergari, Le Madonne col Bambino in grembo di tipo aquilano nella scultura rinascimentale in Umbria e in Valnerina, Perugia 2015).

Del resto, sul piano formale, trova riscontro, sia nelle fattezze tondeggianti ben proporzionate, sia nell’andamento elegante e ben disciplinato del panneggio, nella Madonna detta del Parto, essa pure oggi priva del Bambino, conservata nel Museo Nazionale d’Abruzzo a L’Aquila, datata nella prima metà del Quattrocento e riferita a un anonimo maestro locale sensibile al ritmo classicista della scultura ghibertiana (M. Moretti, Museo Nazionale d’Abruzzo nel castello cinquecentesco dell’Aquila, L’Aquila 1968, p. 121).

 

G.G. – D.L.

 

Stima   € 15.000 / 25.000
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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Scultore ligure-piemontese attivo sulla metà del sec. XV

SAN GIOVANNI EVANGELISTA E LA VERGINE MARIA DOLENTI

due statue in legno dipinto, San Giovanni cm 195x48x35; Maria cm 197x46x38

 

Ligurian-Piedmontese sculptor active in the half of the 15th century

THE MOURNING VIRGIN MARY AND SAINT JOHN THE EVANGELIST

two polychromed wood statues, Saint John cm 195x48x35; Virgin Mary cm 197x46x38

 

Bibliografia

Mobili, dipinti, oggetti d’arte provenienti da una raccolta privata, catalogo della vendita (casa d’Aste Semenzato), Venezia, 25 - 27 aprile 1975, n. 495

 

La coppia di Dolenti, di dimensioni superiori al naturale e di elevato impatto emotivo, dovevano in origine affiancare l’immagine del Cristo crocifisso in un complesso scenografico raffigurante il Calvario destinato alla venerazione dei fedeli sul vertice del tramezzo di un importante edificio di culto. Le due sculture trovano delle stringenti concordanze iconografiche con il gruppo di medesimo soggetto della chiesa di Santa Maria di Castello ad Alessandria, assegnato da Raffale Casciaro alla mano di Urbanino da Surso, scultore lombardo con una fitta parentesi operativa anche nel basso Piemonte. I due Dolenti alessandrini presentano infatti posture e atteggiamenti degli arti del tutto analoghi alle nostre figure comparendo, per giunta, sopra ad un basamento intagliato a emulazione di uno sprone roccioso, in grado di evocare la scenografia della loro originaria destinazione (R. Casciaro, La scultura lignea lombarda del Rinascimento, Milano 2000, pp. 248-249, n. 9).

Il San Giovanni e la Vergine Maria, completamente svuotate nella zona tergale e fornite ancora in parte dell’antica cromia, rientrano nel novero di una vasta e variegata produzione di scenografici complessi plastici spesso correlati a immagini monumentali del Crocifisso, la cui genesi e proliferazione è stata individuata tra la Liguria di ponente e il Piemonte meridionale durante tutto il Quattrocento (F. Boggero, F. Cervini, Crocifissi lignei tardomedievali nella Liguria di Ponente, in Restauri in provincia di Imperia 1986-1993, a cura di F. Boggero, B. Ciliento, pp. 25-36; F. Cervini, Modelli e botteghe tra Liguria e basso Piemonte, in Scultori e intagliatori del legno in Lombardia nel Rinascimento, atti del convegno di Milano, a cura di D. Pescarmona, Milano 2002, pp. 65-83; S. Piretta, Premesse tardogotiche tra il maestro del Compianto di Castel Sant’Angelo e la famiglia da Surso, in La Sacra Selva. Scultura lignea in Liguria tra XII e XVI secolo, catalogo della mostra di Genova, a cura di F. Boggero e P. Donati, Ginevra-Milano 2004).

La loro esecuzione può inserirsi in questo gioco di maestranze e botteghe liguri, piemontesi e lombarde cui oggi si riconducono opere quali il Compianto oggi conservato presso il Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo a Roma (1450 ca.; S. Piretta, in Alessandria scolpita 1450-1535. Sentimenti e passioni tra Gotico e Rinascimento, catalogo della mostra di Alessandria, a cura di F. Cervini, pp. 208-209, Genova 2018, n. 7), quello del Museo d’Arte Sacra di Lucinasco (Imperia) (A. Sista, in La Sacra Selva. Scultura lignea in Liguria tra XII e XVI secolo, catalogo della mostra di Genova, a cura di F. Boggero e P. Donati, Ginevra-Milano 2004, pp. 200-201) e quello diviso tra la chiesa del Marzale e la parrocchiale di Ripalta Vecchia nei pressi di Cremona (1440-1450) attribuito a Urbanino da Surso (R. Casciaro, Op. cit., p. 251, n. 10).

Le analogie tra il nostro San Giovanni e quello del Compianto di Ripalta Vecchia pur molto marcate si risolvono essenzialmente in derivazioni di ordine compositivo ed espressivo, sintomo di come in quegli stessi anni l’interazione tra le botteghe di sculture attive in area lombarda e le maestranze piemontesi siano davvero molto intense. Con gli altri due gruppi invece salvo le peculiari varianti compositive e stilistiche registrabili in ciascun gruppo, le nostre due figure condividono una medesima cronologia sulla metà del secolo, la predilezione per anatomie molto allungate ed esili che si perdono sotto le schiacciate volute delle vesti dai panneggi ampi, ma di contenuto risalto volumetrico e dal pesante appiombo che si risolve cadendo in pieghe angolari e accartocciate. Analogamente le mani, possenti e squadrate, si articolano in gestualità schematiche, mentre i tratti dei volti risultano essenziali e segnati dalla patetica apertura delle bocche o dalla potente sagomatura delle tese arcate sopraccigliari.

Le affinità più stringenti si possono però registrare nello specifico con le figure del Compianto di Lucinasco che con i nostri Dolenti condividono il pronunciato ma elegante allungamento dei corpi, la compressione volumetrica conferita dall’affastellarsi reiterato delle volute e dalla cadenza magniloquente delle creste, e il morigerato tono patetico dei personaggi. Questi elementi ci spingono a considerare l’ipotesi che la loro esecuzione sia avvenuta in stretta contiguità cronologica all’interno di quella stessa bottega attiva sulla cerniera appenninica compresa tra Piemonte e Liguria tra la metà e la fine del XV secolo.

 

G.G – D.L 

 

Stima   € 60.000 / 100.000
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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Scuola fiorentina, sec. XVI

RITRATTO DI CARDINALE

olio su tavola, cm 122x93

 

Florentine school, 16th century

PORTRAIT OF A CARDINAL

oil on panel, cm 122x93

 

L’inedito ritratto qui presentato si iscrive senza alcun dubbio nel solco della tradizione tosco-romana del secondo quarto del Cinquecento, rimandando più precisamente all’ambito di Jacopino del Conte, protagonista della pittura di ritratto fiorita a Roma dopo il Sacco del 1527. Pur riferendosi a quell’importante modello, la nostra tavola – notevole anche per lo stato conservativo – ricorda in maniera più specifica le opere oggi attendibilmente riferite a Leonardo Grazia da Pistoia (1503 – dopo il 1548), documentato a Roma intorno alla metà del quarto decennio del Cinquecento, e impegnato insieme a Jacopino nell’esecuzione di una pala per la cappella dei Palafrenieri in San Pietro nel 1534. A partire da quel dipinto – rimosso, come si sa, per essere sostituito dalla pala commessa a Michelangelo da Caravaggio ora alla Galleria Borghese, e attualmente conservato nella Sacrestia dei Canonici – sono state restituite all’artista pistoiese una serie di opere sacre e profane, di cui la più nota è la cosiddetta Cleopatra anch’essa alla Borghese, in precedenza creduta di Jacopino. Le tavole attualmente riunite sotto il suo nome (per cui si veda il saggio di Michela Corso in “Proporzioni” 13/14, 2012-2014, pp. 48-69) si caratterizzano per l’impostazione regolare e quasi geometrica delle figure, il modellato liscio dei volti, il tratto sottile che ne definisce la fronte e l’arcata sopracciliare, uniti a una certa ridondanza dei panneggi pieghettati: tutti elementi che ritroviamo nel nostro dipinto e che, pur in mancanza di documentazione più precisa, impongono di tenere a mente l’affermazione di Vasari che ricordava l’artista pistoiese come autore di “molti ritratti di naturale fatti a Roma” in concorso con Jacopino. In assenza di precisi riscontri (ancora in dubbio è l’attribuzione a Leonardo Grazia della cosiddetta Giulia Farnese alla Galleria Borghese, generalmente ritenuta di Jacopino) sarà comunque opportuno tenere a mente questo giovane cardinale come possibile prova romana del pistoiese, poi trasferito a Napoli negli anni Quaranta.

 

Stima   € 15.000 / 25.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Andrea Ferrucci e bottega

(Fiesole 1465 circa - 1526)

CRISTO REDENTORE

busto in stucco dipinto, cm 45x46x25

base in legno modanata, laccata di nero e lumeggiata in oro, cm 9x55x23

 

Andrea Ferrucci and workshop

(Fiesole circa 1465 - 1526)

CHRIST THE REDEEMER

polychromed stucco bust, cm 45x46x25

black lacquered and gold highlighted wood base, cm 9x55x23

 

Il busto - corredato da un’elegante base lignea laccata di nero e lumeggiata in oro, nel gusto austero del Seicento toscano, che ne suggerisce una provenienza signorile -, si colloca nella vasta proliferazione di simili immagini iconiche del Redentore realizzate, perlopiù in terracotta o stucco dipinto, nelle maggiori botteghe fiorentine tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento, indirizzate dalla celebre statua in bronzo del Verrocchio in Orsanmichele e caldeggiate, anche per la devozione privata, dal clima di riforma spirituale, culturale e politica promosso dalla predicazione del Savonarola che nel 1494 aveva proclamato “Gesù Re di Firenze” (P. Helas, Ondulationen zur Christusbüste in Italien. Ca. 1460 - 1525, in Kopf / Bild. Die Büste in Mittelalter und Früher Neuzeit, a cura di J. Kohl - R. Müller, München 2007, pp. 153-209; F. Caglioti, in Verrocchio, il Maestro di Leonardo, catalogo della mostra di Firenze, a cura di F. Caglioti e A. De Marchi, Venezia 2019, pp. 45-46, 294-313). Nello specifico l’opera è agevolmente riconducibile a una tipologia già ben nota alla critica, della quale conosciamo l’archetipo in terracotta (Torino, collezione privata, già galleria Antichi Maestri Pittori) e oltre dieci repliche foggiate a calco, la gran parte in stucco (Firenze, Santa Maria a Peretola; Firenze, Museo Bardini, dalla Congregazione dei Battilani; Raggiolo, San Michele Arcangelo; già Berlino, Kaiser Friedrich Museum; altri esemplari in collezioni private), che declina gli spunti verrocchieschi con una più fantasiosa, eccentrica vivacità espressiva, quale si coglie nella complessità fisionomica ed emotiva del febbrile volto emaciato, connotato dalle orbite profondamente scavate e dal tumido labbro appuntito, o nel vibrante trattamento della scarmigliata acconciatura, dai boccoli guizzanti come serpentelli, con esiti affini alle precoci inflessioni ‘protomanieriste’ della pittura di Filippino Lippi.

Proprio tali caratteri ci hanno consentito di riferire questo fortunato modello ad Andrea Ferrucci (G. Gentilini, La dignità della terra, catalogo della mostra di Torino, Torino 1998, n. 3), proposta in più occasioni ribadita dalla critica (A. Bellandi, in L’età di Savonarola. Arte e devozione in Casentino tra ‘400 e ‘500, catalogo della mostra di Bibbiena e Raggiolo, a cura di L. Borri Cristelli, Venezia 1998, pp. 49-50, n. 4; L. Lorenzi, Il maestro del Bigallo e la bottega di Andrea del Verrocchio, in “Ceramica Antica”, XI, 2001, 1, pp. 50-65, alle pp. 54-55; Helas, Op. cit. pp. 202-203, n. 8), che ha trovato più di recente ulteriori conferme in altre analoghe immagini fittili riconosciute al Ferrucci: il Redentore delle Suore Filippine a Firenze (Caglioti, Op. cit., pp. 45-46), una testa di San Giovanni Battista della galleria Botticelli & Bacarelli (D. Lucidi, in Terracotta. Il disegnare degli scultori, Firenze 2017, pp. 6, 42-43) e un busto del San Giovannino presso la Galerie Charles Ratton & Guy Ladrière di Parigi (G. Gentilini, in D’Agostino di Duccio à Caffieri, catalogo della mostra di Parigi, Parigi 2012, pp. 18-21).

E’ infatti una simile vena originalissima, stravagante e talora visionaria, che connota l’intero percorso di Andrea di Pietro Ferrucci, detto Andrea da Fiesole, la personalità più illustre di una famosa dinastia fiesolana di scultori rinomati per il loro virtuosismo tecnico e tra le più significative sia sulla scena fiorentina che su quella napoletana, dove fu attivo a più riprese tra il 1487 e il 1508 precorrendo i modi eccentrici dei grandi maestri spagnoli impegnati nella capitale del Vicereame (R. Naldi, Andrea Ferrucci, marmi gentili tra la Toscana e Napoli, Napoli 2002).

 

G.G. – D.L.

Stima   € 5.000 / 8.000
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COPPIA DI IMPORTANTI SPECCHIERE, VENETO, SECONDA METÀ SECOLO XVII

in legno scolpito laccato e dorato, battuta bombata intagliata a motivo di foglie di alloro sovrapposte e ricorrenti che dal centro inferiore, segnato da nodi, si portano verso il centro superiore; alla battuta si applica la fascia dal ricchissimo decoro scultoreo che, dipartendosi da due ampie volute contrapposte al centro inferiore, si porta verso l’alto arricchendosi di fronde fogliacee e mazzi di fiori, a creare un fitto intreccio vegetale animato da putti musicanti e giocosi e aquile colte in atto di arpionare un serpente o di ghermire un putto, cm 200x170

 

A PAIR OF VENETIAN IMPORTANT MIRRORS, SECOND HALF 17TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto

C. Alberici, Il Mobile Veneto, Milano 1980, figg. 217 e 245;

C. Santini, Mille mobili veneti. Le province di Verona, Padova e Rovigo, Modena 2000, p. 231 n. 456

 

Nel Veneto della seconda metà del Seicento non è raro imbattersi in specchiere intagliate a motivi vegetali popolati di animali e personaggi; è il caso ad esempio di due cornici pubblicate da Clelia Alberici nel suo repertorio sul mobile veneto, una con volute di foglie tra le quali appaiono puttini e un’aquila ad ali spiegate, che con i nostri esempi ha in comune anche il decoro a lacca bianca alternato alla doratura, e l’altra attribuita a Brustolon, nella quale al centro di ogni lato sono posti putti immersi in viluppi di foglie e fiori. Ma è soprattutto con un esemplare oggi appartenente a una collezione privata di Verona e pubblicato da Carla Santini che si possono notare i confronti più stringenti: anche nella specchiera veronese infatti i puttini, scolpiti a tutto tondo, sembrano emergere dall’intrico di volute di foglie di acanto quasi vi si stessero mimetizzando, perfettamente inseriti come sono all’interno degli ampi girali con cui le volute di foglie di acanto si dipanano, in un andamento rutilante che arriva quasi a nascondere la battuta, realizzata come nel nostro caso a foglie sovrapposte ricorrenti.

Stima   € 20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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Scultore tosco-romano attivo nella cerchia del ‘Maestro di Pio II’, seconda metà del sec. XV
ALLEGORIA DELLA CARITÀ
gruppo scultoreo in marmo bianco, cm 72x67x37

Tuscan-Roman sculptor active in the circle of the ‘Maestro di Pio II’, second half of the 15th century
ALLEGORY OF CHARITY
white marble group, cm 72x67x37

Bibliografia
Centro Studi Piero della Francesca, Sculture antiche dal II secolo a. C. al XV, catalogo della mostra (Milano, Abbazia di S. Maria di Chiaravalle, 15 giugno - 15 luglio 1969), Milano 1969, n. XIV

Questo affascinante gruppo scultoreo di spiccata intonazione archeologica ritrae una giovane donna, purtroppo oggi acefala, abbigliata in una lunga tunica all’antica, sottilmente intagliata e cinta appena sotto il petto da un esile cordino, accompagnata da un vezzoso e vivace Bambino - privato nel corso dei secoli del sesso vistosamente scalpellato - protratto con il braccio a stringerle il seno e coperto solo dalla cappa svolazzante di una mantella appuntata al collo. Sull’altro lato la donna poggia la sua mano sulla testa consunta di un grifo, mutilo delle zampe anteriori, originariamente distese fino a terra a protezione di un volatile ancora oggi visibile nell’incavo del marmo, allusione verosimile alla duplice natura terrena e celeste di questo animale mitologico che ben si adattava all’immaginario Cristiano, come ricordato anche da Isidoro di Siviglia, secondo cui  i grifi "custodiscono sempre le strade della salvazione" e "tutti gli accessi all'immortalità".
Il gruppo, nella sua veste iconografica che potremmo associare ad un'Allegoria della Carità, risulta del tutto pertinente con il suo originario concepimento quale elemento di una fontana pubblica, come d’altra parte dimostra l’inserto idraulico oggi sporgente, ma un tempo quasi integralmente celato, dalla testa del grifo. L’incasso rettangolare sulla coscia del Bambino, realizzato per ospitare un perno di aggancio, lascerebbe supporre una sua disposizione ad affiancare una vasca o un'altra raffigurazione allegorica sul fronte di una balaustra.
Da un punto di vista stilistico l’opera risalta per la vocazione archeologica che la mette in stretta relazione con il clima culturale promosso a Roma tra il sesto e l’ottavo decennio del Quattrocento sotto i pontificati di Niccolò V (1447-1455), Pio II (1458-1464) e Paolo II (1464-1471), contraddistinto in campo artistico da un appassionato studio delle antichità, dal frenetico collezionismo e da uno spirito di rinnovamento dell’iconografia papale inspirata ai fasti imperiali, che guidarono la decorazione dei principali edifici di culto e i palazzi papali dell’Urbe. Il maggiore interprete di questa tendenza fu lo scultore Paolo Taccone da Sezze detto Paolo Romano, in virtù anche del suo ruolo come restauratore e ‘falsificatore’ di antichità, ma al suo fianco si distinsero altre importanti personalità di varia provenienza, tra cui Giovanni Dalmata, Mino da Fiesole, Isaia da Pisa e l’anonimo scultore noto con il nome convenzionale di “Maestro di Pio II” per via della sua abbondante partecipazione negli anni sessanta insieme a Paolo Romano al monumento funebre del Pontefice oggi in Sant’Andre della Valle a Roma (C. La Bella, Isaia da Pisa, Mino da Fiesole e gli scultori toscani, in Il Quattrocento a Roma, catalogo della mostra di Roma, Roma 2008, pp. 197-201, con bibliografia precedente).
Nell’opera in esame la componente fermamente classicista e antiquariale di Paolo Romano e quella spiccatamente minesca, si stemperano in un linguaggio più fluido che trova dei riferimenti nelle opere riconducibili al ‘Maestro di Pio II’, come le statue delle nicchie del Monumento Piccolomini, come alcune tipologie di panneggio nelle figure angeliche dell’ Ancona dell’Abate Gregorio VI a Roma in San Gregorio al Celio o nel tabernacolo eucaristico in Santa Maria Assunta a Monteflavio (F. Caglioti, Paolo Romano, Mino da Fiesole e il tabernacolo di San Lorenzo in Damaso, in "Prospettiva", 53/56, Scritti in ricordo di Giovanni Previtali: Volume I (Aprile 1988 -Gennaio 1989), pp. 245-255: F. Caglioti, Su Isaia da Pisa. Due ‘angeli reggicandelabro’ in Santa Sabina all’Aventino e l’altare eucaristico del Cardinal d’Estouville per Santa Maria Maggiore, in “Prospettiva”, 89-90, 1998, pp. 125-160). Altre connessioni possono ritrovarsi nella Vergine col Bambino marmorea riconosciuta al maestro in occasione del recente passaggio sul mercato internazionale, in  cui la morbida e vaporosa modulazione dei capelli di Maria appare del tutto analoga a quella del nostro Bambino (Salvatore e Francesco Romano antiquari a Firenze. A Century as antique dealers at Palazzo Magnani Feroni, casa d’Aste Sotheby’s, Firenze,12-15 ottobre 2009, n. 54).
Si tratta di una variante del celebre modello mariano, detto ‘di casa Piccolomini’, che fu coniato nella bottega senese di Donatello (1457-1461) e in seguito replicato da suoi collaboratori e seguaci attivi tra Roma, Firenze e la stessa Siena, di cui un esemplare con stemma Chigi già in collezione Pannwitz (Bennebroek, Olanda) è stato riconosciuto in un’opera autografa del ‘Maestro di Pio II’ (F. Negri Arnoldi, Sul Maestro della Madonna Piccolomini, in "Commentari", XIV, 1963, pp. 8–16; G. Gentilini, Maestro della Madonna Piccolomini, in Collezione Chigi-Saracini. La Scultura. Bozzetti in terracotta, piccoli marmi e altre sculture dal XIV al XX secolo, a cura di G. Gentilini, C. Sisi, Firenze, 1989, pp. 80-97; F. Caglioti, in Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le Arti a Siena nel primo Rinascimento, catalogo della mostra di Siena, a cura di M. Seidel, Milano 2010, n. pp. 348-353, n. D.21).
Per tali affinità sentiamo di poter ricondurre la paternità del gruppo in esame alla mano di uno scultore che fu attivo nella bottega del ‘Maestro di Pio II’ e nello stretto giro della committenza senese-romana promossa dalla famiglia Piccolomini. L’indirizzo senesizzante registrabile nell’opera dell’anonimo maestro si può ritrovare anche nella nostra scultura che reca una citazione diretta dalla statua dell’Acca Larenzia scolpita da Jacopo della Quercia tra il 1414 e il 1419 per la Fonte Gaia di Siena, in cui uno dei due bambini risulta del tutto analogo al nostro nella concezione posturale, con la gambina sollevata, il corpo leggermene inarcato all’indietro, la testa reclinata con la medesima angolazione e una mano protesa verso l’alto.

G.G. – D.L.

Stima   € 20.000 / 30.000
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