MOBILI, DIPINTI E SCULTURE: RICERCA E PASSIONE IN UNA COLLEZIONE FIORENTINA

BALDACCHINO PER LETTO, TOSCANA, SECONDA METÀ SECOLO XVIII

in legno intagliato e dorato, rivestito in raso color tortora operata a motivo di fiori con analoghe tende. Parte interna del baldacchino profilata da fascia in legno dorato intagliata a fogliette e ornata al centro da cornice di forma ovale intagliata a ovoli a inquadrare una cupola decorata a rametti fioriti scolpiti, parte esterna sormontata su tre lati da cornice intagliata a mezze foglie rivolte verso il basso tra archetti rovesciati, sulla quale si applica l’ampia fascia riccamente scolpita a giorno con vaso di fiori al centro, poggiante su mascherone tra due figure femminili di profilo in atto di sorreggere tra le mani tralci fioriti che si portano verso gli angoli, dove protomi femminili dalle ampie ali sorreggono sulla testa vasi fioriti; base non pertinente modanata in legno laccato su fascia dorata intagliata a motivo di fogliette poggiate su zampe leonine, cm 350x230x260

A TUSCAN TESTER BED, SECOND HALF 18TH CENTURY

Questo elaborato baldacchino, insieme ai due palchetti per tende (lotto n. 61) documentano l’abilità degli intagliatori toscani nell’elaborare sempre nuove e fantasiose decorazioni in stile neoclassico, in gran parte ricavate dai repertori d’ornato inglesi. Il recupero del classicismo nelle arti decorative avvenne infatti nel Granducato di Toscana sia sul piano di una generale ripresa dei temi decorativi desunti dall’antichità, sia su quello della più specifica rielaborazione degli ornati a grottesca cinquecenteschi. E’ sintomatico, a questo proposito, che fin dalla sua fondazione nel 1785 all’Accademia di Belle Arti fosse previsto un posto di “maestro di grottesco”, occupato da Luigi Levrier (1736 - 1817), con il compito di guidare ed istruire parte dei giovani allievi intenzionati a specializzarsi nel ramo di quelle “arti meccaniche” attraverso le quali Pietro Leopoldo tentava di risollevare l’economia dello Stato. Proprio a questo scopo Levrier, insieme ad Ildebrando Poggi e a Carlo Lasinio diedero alle stampe, tra il 1785 e il 1798, uno scelto gruppo di decorazioni a grottesca presenti nei palazzi fiorentini che costituirono la indiscussa fonte d’ispirazione per tutti quei mobilieri e decoratori attivi tra la fine del Settecento e l’inizio del secolo successivo. Non solo, ma Luigi Levrier si fece promotore per l’acquisto dei nuovi repertori d’ornato francesi ed inglesi da mettere a disposizione dei giovani allievi. Ciò favorì un continuo aggiornamento stilistico da parte delle maestranze toscane che così furono in grado di contrastare con le loro creazioni l’importazione di generi di lusso dall’estero.
E’ il caso degli arredi qui esaminati evidentemente ispirati alle opere di Thomas Chippendale e di George Hepplewhite con la variante dell’inserimento di figure mostruose derivate dal variegato repertorio delle grottesche, come si può vedere in alcuni palchetti per tende e frontoni di specchiere intagliati durante gli anni novanta del Settecento da Lorenzo Dolci, secondo una tendenza inaugurata a Firenze nel 1780 dall’intagliatore Giovanni Rabellini Castagnole (E. Colle, Il mobile Neoclassico in Italia …, p. 200).
Tale moda ebbe un sicuro seguito anche a Siena dove erano attivi provetti intagliatori quali Luigi Bonanni e Antonio di Lorenzo Rosi che presero attivamente parte a quel rinnovamento del gusto operatosi durante l’ultimo decennio del secolo grazie anche all’arrivo in città di Luigi Ademollo, incaricato di affrescare alcuni dei palazzi e delle chiese, come ad esempio quella dell’Oratorio di San Sebastiano dove il Rosi aveva intagliato, su disegni dell’artista, le decorazioni neoclassiche dell’altare (S. Chiarugi,  Botteghe di mobilieri …, p. 85). I laboratori senesi, al pari di quelli fiorentini, risultavano infatti, a detta di padre Guglielmo Della Valle, assai abili nell’eseguire “intagli in legni assai graziosi, e delicati, massimamente delle cornici de’ quadri, negli ornati de’ tavolini, e negli specchi” (G. Della Valle, Lettere Sanesi …, 1786, p. 331). Forse i mobili che decorano la cosiddetta Camera dell’Alfieri nella villa di Bianchi Bandinelli a Geggiano, nei pressi di Siena, con le loro raffinate decorazioni a metà strada tra l’ormai morente Rococò e le incipienti citazioni neoclassiche, potrebbero essere usciti dalla bottega del Rosi. Un laboratorio quindi che, come quello di Lorenzo Dolci, sarebbe stato in grado di eseguire i complicati intrecci delle volute di foglie d’acanto che si dipartono dalle esuberanti composizioni floreali e le eleganti figure delle arpie poste ad ornare il baldacchino e i palchetti delle tende.

Enrico Colle

Bibliografia di riferimento
G. Della Valle, Lettere Sanesi del padre maestro Guglielmo Della Valle minor conventuale socio delle RR. Accademia delle Scienze e Agraria di Torino sopra le belle arti, Roma 1786;
S. Chiarugi, Botteghe di mobilieri in Toscana 1780 - 1900, Firenze 1994;
E. Colle, Il mobile neoclassico in Italia. Arredi e decorazioni d’interni dal 1775 al 1800, Milano 2005

COPPIA DI DIVANETTI, FIRENZE, PERIODO LUIGI XVI

in legno laccato e dorato, seduta e schienali rivestiti in tessuto ocra, un bracciolo in foggia di delfino con il muso poggiato sulla seduta e la coda rivolta verso l’alto a sostenere una grande conchiglia a torchon che si porta verso la parte superiore dello schienale, l’altro rivestito in stoffa con sostegno scolpito a figura femminile alata con gambe di sirena bicaudata, braccioli disposti in maniera speculare sui due divani; gambe troncopiramidali scanalate e rastremate che si dipartono da dadi centrati da fiore, cm 92x116x48

A PAIR OF FLORENTINE LOUIS XVI SOFAS

Bibliografia di confronto

S. Chiarugi, Galleria dei Lavori 1791. Due tavolini alla moda per Maria Luisa di Borbone granduchessa di Toscana, Firenze 2009, p. 21

COPPIA DI COMODINI, SIENA, FINE SECOLO XVIII

lastronati in noce e ciliegio con filettature e intarsi in radica e legni vari, piano di forma rettangolare in marmo portoro sotteso da fascia in legno dorato intagliata a motivo di ovoli con perlinatura sottostante, uno sportello realizzato come due finti cassetti ciascuno inquadrato da molteplici cornici a motivi geometrici e in radica a centrare mascherone alla cui base si formano tralci fogliacei che si portano sui lati per terminare in volti leonini dalle cui bocche si dipartono rametti di foglie e bacche, lesene angolari a tralcio fogliacei che si porta dal basso verso l’alto con andamento curvilineo, fianchi analogamente inquadrati da cornici a centrare motivo vegetale, pianetto sottostante di linea curvilinea intarsiato ad analoghe cornici e ribaltabile a creare un inginocchiatoio, gambe troncopiramidali sormontate da capitello fogliaceo in legno dorato e ornate a festone di foglie, cm 84x61,5x36

A PAIR OF SIENESE BEDSIDE CABINETS, LATE 18TH CENTURY

I due comodini e il cassettone (lotto n. 65) presentano la tipica struttura slanciata della mobilia neoclassica toscana e più precisamente di ambito senese. La forma piramidale delle gambe terminante con capitelli in legno intagliato e dorato ricorda infatti molto da vicino quella di analoghi esemplari ancora oggi conservati in alcune collezioni pubbliche e private, come ad esempio la coppia di commodes con raffigurazioni mitologiche pubblicate da Enrico Colle (Il mobile neoclassico in Italia …, pp. 216 - 217) e la console a mezzaluna già in palazzo Bianchi Bandinelli ed ora nella collezione Chigi Saracini (S. Chiarugi, Botteghe di mobilieri …, pp. 104 -105). Proprio in quest’ultima collezione si conserva anche un cassettone, le cui superfici sono abbellite con esili intarsi a motivo di ghirlande, di gusto affine ai decori che contornano i nostri arredi, eseguito per Galgano Saracini probabilmente intorno al 1798, anno in cui il nobile collezionista incaricò il perugino Antonio Castelletti e la sua équipe di decoratori di dipingere le sale del palazzo di via di Città. Sono questi gli anni durante i quali il pittore romano Pietro Civilotti eseguiva delicate varianti di quei capricci antichizzanti, ormai di moda a Roma da un paio di decenni, negli interni delle residenze che parte dell’aristocrazia senese andava ristrutturando, facendo così dire alla contessa d’Albany che la città era divenuta “un faubourg de Rome” (C. Sisi, Neoclassicismo e Romanticismo … p. 69). Proprio dalle esili volute di foglie d’acanto e dalle riquadrature geometriche dipinte sui fondi chiari delle pareti dei citati palazzi da Castelletti e da Civilotti dipendono gli analoghi intarsi applicati sulle superfici impiallacciate dei nostri mobili che, pur seguendo in questo anche le indicazioni di gusto provenienti dalla vicina Firenze, si rifanno a modelli romani evidenti nell’inserimento del piano ribaltabile posto alla base dei comodini in maniera tale da trasformarli all’occorrenza in inginocchiatoi. 

In questa temperie neoclassica di derivazione romana non si può fare a meno di citare l’attività pittorica di Giovan Battista Marchetti cui andò il merito, fin dal 1776, di aver ammodernato la maniera di decorare le sale ricorrendo al repertorio delle grottesche, affinando la sua arte con viaggi di studio a Roma e a Napoli, soppiantando così del tutto lo stile illusionistico dei quadraturisti bolognesi.

Non sono molte le notizie sui mobilieri senesi ma si possono segnalare a questo proposito alcuni nomi di artigiani attivi per la corte lorenese come ad esempio gli ebanisti Michele Rusticini  (notizie intorno al 1767), Giuseppe Corsi (notizie intorno tra il 1767 e il 1782), Giovanni Guidi (notizie intorno al 1797), Luigi Rossi (notizie intorno tra il 1767 - 1782)  e Antonio Teverini (notizie intorno al 1779) o i legnaioli, spesso solo responsabili della costruzione dei mobili e non della loro decorazione, Giuseppe Bencivenni (notizie intorno al 1766), Luigi Corsi (notizie intorno al 1785), Fausto Gani (notizie intorno tra il 1767 e il 1785) e Stefano Rossi (notizie intorno al 1766).

Tra questi merita segnalare Luigi Rossi, specializzato nella fattura di cassettoni e Giovanni Guidi che nel 1797 eseguiva per il palazzo granducale di Siena “due comod a due cassette per ciascuno impiallacciati di noce e ciliegio con filetti di agri foglio più colori, quattro maniglie, e due bocchette di metallo cesellato e dorato …” (E. Colle, i mobili di Palazzo Pitti …, pp. 229 e 240).

Enrico Colle

Bibliografia di riferimento

E. Colle, i mobili di Palazzo Pitti. Il primo periodo lorenese 1737 - 1799, Firenze 1992;

C. Sisi, Neoclassicismo e Romanticismo, in C. Sisi, E. Spalletti (a cura di), La cultura artistica a Siena nell’Ottocento, Cinisello Balsamo 1994;

S. Chiarugi, Botteghe di mobilieri in Toscana 1780 - 1900, Firenze 1994;

E. Colle, Il mobile neoclassico in Italia. Arredi e decorazioni d’interni dal 1775 al 1800, Milano 2005

CASSETTONE, SIENA, FINE SECOLO XVIII

lastronato in noce e ciliegio con filettature e intarsi in radica e legni vari, piano di forma rettangolare in marmo portoro sotteso da fascia in legno dorato intagliata a motivo di ovoli con perlinatura sottostante, fronte a tre cassetti ciascuno inquadrato da molteplici cornici a motivi geometrici e in radica a centrare mascherone alla cui base si formano tralci fogliacei che si portano sui lati per terminare in volti leonini dalle cui bocche si dipartono rametti di foglie e bacche che si ricongiungono ai lati a profili maschili, lesene angolari a tralcio fogliaceo che si porta dal basso verso l’alto con andamento curvilineo, bocchette in bronzo dorato a motivi floreali, fianchi analogamente inquadrati da cornici a centrare motivo a grottesca con due draghi ai lati, gambe troncopiramidali sormontate da capitello fogliaceo in legno dorato e ornate a festone di foglie, cm 97x148x62

A SIENESE COMMODE, LATE 18TH CENTURY

Il cassettone e i due comodini (lotto n. 64) presentano la tipica struttura slanciata della mobilia neoclassica toscana e più precisamente di ambito senese. La forma piramidale delle gambe terminante con capitelli in legno intagliato e dorato ricorda infatti molto da vicino quella di analoghi esemplari ancora oggi conservati in alcune collezioni pubbliche e private, come ad esempio la coppia di commodes con raffigurazioni mitologiche pubblicate da Enrico Colle (Il mobile neoclassico in Italia …, pp. 216 - 217) e la console a mezzaluna già in palazzo Bianchi Bandinelli ed ora nella collezione Chigi Saracini (S. Chiarugi, Botteghe di mobilieri …, pp. 104 -105). Proprio in quest’ultima collezione si conserva anche un cassettone, le cui superfici sono abbellite con esili intarsi a motivo di ghirlande, di gusto affine ai decori che contornano i nostri arredi, eseguito per Galgano Saracini probabilmente intorno al 1798, anno in cui il nobile collezionista incaricò il perugino Antonio Castelletti e la sua équipe di decoratori di dipingere le sale del palazzo di via di Città. Sono questi gli anni durante i quali il pittore romano Pietro Civilotti eseguiva delicate varianti di quei capricci antichizzanti, ormai di moda a Roma da un paio di decenni, negli interni delle residenze che parte dell’aristocrazia senese andava ristrutturando, facendo così dire alla contessa d’Albany che la città era divenuta “un faubourg de Rome” (C. Sisi, Neoclassicismo e Romanticismo … p. 69). Proprio dalle esili volute di foglie d’acanto e dalle riquadrature geometriche dipinte sui fondi chiari delle pareti dei citati palazzi da Castelletti e da Civilotti dipendono gli analoghi intarsi applicati sulle superfici impiallacciate dei nostri mobili che, pur seguendo in questo anche le indicazioni di gusto provenienti dalla vicina Firenze, si rifanno a modelli romani evidenti nell’inserimento del piano ribaltabile posto alla base dei comodini in maniera tale da trasformarli all’occorrenza in inginocchiatoi.

In questa temperie neoclassica di derivazione romana non si può fare a meno di citare l’attività pittorica di Giovan Battista Marchetti cui andò il merito, fin dal 1776, di aver ammodernato la maniera di decorare le sale ricorrendo al repertorio delle grottesche, affinando la sua arte con viaggi di studio a Roma e a Napoli, soppiantando così del tutto lo stile illusionistico dei quadraturisti bolognesi.

Non sono molte le notizie sui mobilieri senesi ma si possono segnalare a questo proposito alcuni nomi di artigiani attivi per la corte lorenese come ad esempio gli ebanisti Michele Rusticini  (notizie intorno al 1767), Giuseppe Corsi (notizie intorno tra il 1767 e il 1782), Giovanni Guidi (notizie intorno al 1797), Luigi Rossi (notizie intorno tra il 1767 - 1782)  e Antonio Teverini (notizie intorno al 1779) o i legnaioli, spesso solo responsabili della costruzione dei mobili e non della loro decorazione, Giuseppe Bencivenni (notizie intorno al 1766), Luigi Corsi (notizie intorno al 1785), Fausto Gani (notizie intorno tra il 1767 e il 1785) e Stefano Rossi (notizie intorno al 1766).

Tra questi merita segnalare Luigi Rossi, specializzato nella fattura di cassettoni e Giovanni Guidi che nel 1797 eseguiva per il palazzo granducale di Siena “due comod a due cassette per ciascuno impiallacciati di noce e ciliegio con filetti di agri foglio più colori, quattro maniglie, e due bocchette di metallo cesellato e dorato …” (E. Colle, i mobili di Palazzo Pitti …, pp. 229 e 240).

Enrico Colle

Bibliografia di riferimento

E. Colle, i mobili di Palazzo Pitti. Il primo periodo lorenese 1737 - 1799, Firenze 1992;

C. Sisi, Neoclassicismo e Romanticismo, in C. Sisi, E. Spalletti (a cura di), La cultura artistica a Siena nell’Ottocento, Cinisello Balsamo 1994;

S. Chiarugi, Botteghe di mobilieri in Toscana 1780 - 1900, Firenze 1994;

E. Colle, Il mobile neoclassico in Italia. Arredi e decorazioni d’interni dal 1775 al 1800, Milano 2005

CONSOLE, SIENA, FINE SECOLO XVIII

in legno intagliato e dorato a demilune, piano di forma sagomata in marmo Breddolato senese sotteso da fascia con fondo a chicco di riso inquadrata in alto da cornice a ovoli e in basso da perlinatura e ornata al centro da testa di Bacco, dalla quale si dipartono rametti di vite con pampini d’uva che si portano verso i lati, centrati da vasi; quattro riserve quadrate ornate da strumenti musicali interrompono i tralci fogliacei ad altezza delle gambe, di forma troncoconica, ornate da rametti di vite che si avvolgono verso l’alto su fondo a chicco di riso, cm 95x63x139

A SIENESE CONSOLE TABLE, LATE 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

E. Colle (a cura di), I mobili di palazzo Pitti. Il primo periodo lorenese 1737-1799, Firenze 1992, p. 141;

E. Colle, Il mobile neoclassico in Italia. Arredi e decorazioni d'interni dal 1775 al 1800, Milano 2005, p. 146

SPECCHIERA, LORENZO DOLCI (?), FIRENZE, ULTIMO DECENNIO SECOLO XVIII

in legno intagliato e dorato, battuta a perlinatura cui segue sagoma a cassetta con fondo a chicco di riso intagliato a motivo di fiorellino alternato a tre fusarole; fascia superiore sormontata da ampio fregio con decoro a rilievo di foglie alternativamente rivolte verso l’alto e verso il basso, legate da un nastro su fondo a chicco di riso, sul quale poggia la cimasa riccamente scolpita a giorno con grande braciere tripode dal quale si dipartono volute di foglie che, trattenute agli angoli da animali fantastici, si portano lungo i fianchi proseguendo in festoni; piedi in foggia di coppia di zampe ferine sormontate esternamente da un vaso con foglie e fiori che si portano verso l’alto lungo i montanti, cm 236x107

A FLORENTINE MIRROR, LORENZO DOLCI (?), LAST DECADE 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

E. Colle, Il mobile neoclassico in Italia. Arredi e decorazioni d'interni dal 1775 al 1800, Milano 2005, pp. 200-203 n. 42

DIVANO IN STILE LUIGI XVI E SET DI TESSUTI RETOUR D’EGYPTE

in legno intagliato e dorato, seduta schienale e braccioli rivestiti in tessuto con teoria di personaggi e divinità egizia al centro, schienale di forma rettangolare modanato impreziosito da due file intagliate a motivo di perlinatura, braccioli terminanti a ricciolo, grembiale ornato da perlinatura con dadi scolpiti a fiori agli angoli poggiante su sei gambe, quattro anteriori e due posteriori, di forma troncopiramidale ornate nella parte superiore da decoro intagliato a foglie e terminanti su piede ferino stilizzato. Si uniscono sei sedute e sei schienali per sedie, due sedute e due schienali per poltrone e dieci fasce per cuscini di cui due lunghe raffiguranti divinità egizie, tutti in tessuto francese Retour d'Egypte; il divano cm 103x178x64

A LOUIS XVI STYLE SOFA AND A RETOUR D'EGYPTE TAPESTRY SET FOR CHAIRS AND ARMCHAIRS

CASSETTONE, PADOVA, PRIMA METÀ SECOLO XVIII

in noce intarsiato in essenze pregiate, piano di forma mistilinea centrato da riserva sagomata con scena di combattimento tra cavalieri a cavallo, inquadrata da riserve mistilinee ornate a racemi vegetali; fronte di linea mossa con tre cassetti, di cui il primo con scarabattolo celante tre vani a giorno sottesi da altrettanti cassetti, ciascuno intarsiato con un erote in atto di suonare una tromba al centro, dal quale si dipartono girali di foglie e fiori; angoli caratterizzati da lesene ornate da volute vegetali che dal basso salgono verso l’alto, fianchi impreziositi da riserve mistilinee a contenere volute di foglie e fiori entro cornice rettangolare lastronata in legni chiari e scuri; base modanata su piedi a sfera schiacciata, cm 94x145x72

A COMMODE, PADUA, FIRST HALF 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

C. Alberici, Il Mobile Veneto, Milano 1980, pp. 119-121, figg. 159-161;

C. Santini, Mille mobili veneti. Le province di Verona, Padova e Rovigo, Modena 2000, pp. 63-64

Il mobile trova stretti confronti con alcuni esemplari tutti di provenienza padovana, e due dei quali conservati nel Civico Museo di Padova, con i quali il nostro cassettone condivide l’impianto strutturale, imponente ma alleggerito da una ricca profusione di minuti intarsi a raffigurare sul piano uno scontro di cavalieri a cavallo, mentre sui cassetti e sui fianchi predomina il gusto per esuberanti composizioni fogliacee e floreali. La scelta dei motivi decorativi, unitamente alla varietà e alla preziosità dei legni impiegati a creare una variegata modulazione coloristica e chiaroscurale, costituisce un chiaro richiamo alla coeva produzione fiamminga di Olanda e Paesi Bassi; basti pensare ai cofanetti, agli stipi e agli scrittoi che la bottega dei Forchout realizzava ad Anversa nella seconda metà del Seicento, impiegando legni preziosi arricchiti di tartaruga, argento e altre essenze pregiate, per esportarli in tutta Europa. Bisogna inoltre ricordare che, durante il corso del secolo XVII, la presenza di maestranze fiamminghe nei territori della Serenissima è attestata da molteplici testimonianze, soprattutto negli arredi ecclesiastici.

Battista Lorenzi, detto Battista del Cavaliere

(Settignano 1527? - Pisa 1594?)

ANGELI IN ADORAZIONE

coppia di sculture in marmo bianco, cm 64x49x30

ADORING ANGELS

white marble sculptures, cm 64x49x30, a pair

Bibliografia

Mobili, dipinti, oggetti d’arte provenienti da una raccolta privata, catalogo della vendita (casa d’Aste Semenzato), Venezia, 25 - 27 aprile 1975, n. 416

I due affabili angeli genuflessi in lieve incedere con le ali ancora spiegate e le mani protratte al petto in atteggiamento adorante, nacquero in origine per essere collocati in maniera speculare sulla mensa di un altare, presumibilmente ad affiancare un tabernacolo eucaristico marmoreo o una venerata immagine.

La solidità delle forme anatomiche, le vesti sapientemente intagliate che alternano profondi sottosquadri a sottili increspature delle stoffe lungo le gambe e nei ricchi risvolti sui fianchi, le teste paffute, tornite ed animate da vezzose capigliature, sono tutti elementi che permettono di collocare le due figure nel contesto della scultura fiorentina del Cinquecento e di trovarne un importate precedente nella produzione di influenti maestri, quali Niccolò Tribolo, per la resa anatomica e dinamica dei corpi, il Maestro dei Bambini Turbolenti ovvero Sandro di Lorenzo, per la caratterizzazione delle teste dalle espressioni compiaciute e di velata ironia, e in particolare Silvio Cosini, per il vibrante ingarbugliarsi degli abiti e il piumaggio sfrangiato delle ali che ricordano da vicino quelli degli angeli del Duomo di Pisa, del Santuario di Montenero o del Sepolcro Maffei in San Lino a Volterra.

I forti accenti manieristi che caratterizzarono l’attività di quei maestri tendono però ad esaurirsi in una sintassi più pacata e in un sintetismo volumetrico neo-michelangiolesco secondo un indirizzo comune ravvisabile nella produzione di Giovanni Bandini, Raffaello da Montelupo o Francesco Mosca. Questo porta a spostarne la loro esecuzione oltre la metà del secolo e, in particolare, verso la produzione dello scultore Battista Lorenzi, membro di un’importante dinastia di scultori settignanesi di cui facevano parte anche i cugini Stoldo e Antonio di Gino Lorenzi. Battista fu tra i maestri più significativi della seconda metà XVI secolo, allievo prima di Baccio Bandinelli, nella cui bottega entrò nel 1540 (da qui l’appellativo Battista del Cavaliere), fu in seguito nella cerchia dei più fidati collaboratori di Benvenuto Cellini, al fianco del quale è documentato sin dal 1560 nella realizzazione del modello del Nettuno per il concorso di piazza della Signoria, divenendo alla morte del maestro nel 1570 l’erede della bottega di via della Pergola (H. Utz, Skulpturen und andere Arbeiten des Battista Lorenzi, in “Metropolitan Museum Journal”, 7, 1973, pp. 37-70; E. Schmidt, Eine Muse von Battista Lorenzi, in “Pantheon”, 58, 2000, pp. 73-80; M. Cicconi, Lorenzi, Giovan Battista (Battista), in Dizionario Biografico degli Italiani, 66, 2007, pp. 16-18).

Le due sculture, trovano notevoli riscontri con la testa della statua del Perseo che Battista scolpì per il palazzo fiorentino dei Salviati in via del Corso (detto Palazzo Nonfinito) tra il 1574 e il 1578, e lo stesso vale per il Tritone della fontana che Battista realizzò entro il 1577 per Cosimo I de’ Medici che ne fece poi dono a Garcia de Toledo, Viceré di Sicilia dal 1565 al 1568 e suo cognato, almeno per quello che possiamo oggi notare dalla statua nel cortile del Museo Archeologico Regionale di Palermo, riconosciuta in una copia puntuale fatta eseguire nel 1644 da una bottega locale (F. Loffredo, La vasca del Sansone del Giambologna e il Tritone di Battista Lorenzi in un'inedita storia di duplicati (con una nota sul Miseno di Stoldo per la villa dei Corsi), in "Saggi e Memorie di storia dell'arte", 36, 2012, pp. 57-114). Entrambe le opere presentano infatti un analogo trattamento delle capigliature vaporose e sostenute, articolate in ciocche roteanti e svirgolate, cui associano un’analoga espressione trasognata e ghignante dei personaggi, conferitagli dalla particolare predisposizione della bocca e la conformazione degli occhi, dai contorni netti e i bulbi oculari omogenei percorsi dai solchi circolari delle iridi. Le medesime caratteristiche possiamo inoltre scorgerle nella figura del Sant’Efisio, una delle statue che Battista Lorenzi realizzò per l’Altare dell’Incoronata del Duomo di Pisa e nelle protomi angeliche poste a coronamento delle targhe epigrafiche di quel medesimo complesso avviato a partire dal 1583 (H. Utz, Op. cit.; C. Casini, Dalle Cappelle dell’Annunziata e dell’Incoronata all’altare di S. Ranieri nel Duomo di Pisa. 1545-1592, in La Scultura a Pisa tra Quattro e Seicento, a cura di R. P. Ciardi, C. Casini, L. Tongiorgi Tomasi, Pisa 1987, pp. 218-228). La presenza di vari collaboratori al fianco di Battista Lorenzi, attestata dai documenti, può giustificare il leggero scarto stilistico ravvisabile tra l’angelo di destra, conforme ai modi del maestro, e quello di sinistra, dai tratti più arguti e i capelli scarmigliati, secondo le consuetudini di una strutturata bottega chiamata ad eseguire un complesso plastico monumentale.

G.G – D.L.

Scultore lombardo, prima metà sec. XIV

SANTO VESCOVO O PONTEFICE BENEDICENTE (SAN PIETRO?)

statua in legno dorato e dipinto, cm 170x65x42

Lombard sculptor, first half 14th century

A BISHOP SAINT OR A BLESSING POPE (SAINT PETER?)

gilt and polychromed wood statue, cm 170x65x42

Bibliografia

Centro Studi Piero della Francesca, Sculture antiche dal III al XV secolo, catalogo della mostra (Venezia, Scuola Grande di S. Teodoro – Milano, Abbazia S. Maria di Chiaravalle 1967), Milano 1967, n. XVII

La solenne figura assisa in atto di benedire, che indossa un ampio piviale chiuso sul petto da un prezioso fermaglio esagonale foliato, era corredata in origine dalle insegne ecclesiastiche, presumibilmente realizzate in metallo, che avrebbero agevolato l’identificazione del soggetto, tradizionalmente indicato come un San Pietro in cattedra: sulla testa la mitra episcopale o la tiara papale e nella mano sinistra - che non sembra atteggiata in modo da sostenere le chiavi, attributo consueto di Pietro - il bastone pastorale spettante ai vescovi o la croce astile portata dal pontefice in ogni sua funzione.

L’opera, di grande impatto e concezione monumentale, è caratterizzata da una solida volumetria geometrizzante, essenziale e conchiusa, in cui sembra ancor viva la memoria del Romanico padano, ma il ridondante piviale si anima in un mosso sipario di pieghe complesse, che s’increspano ondulate davanti alle gambe della figura e si acciaccano morbidamente sui lati del seggio, rivelando così un’eleganza e un’aspirazione naturalistica d’impronta gotica.

La compresenza di questi aspetti, che induce a una datazione non anteriore alla prima metà del Trecento, porta a orientare questa scultura in un ambito lombardo campionese, dove, il robusto timbro compassato e ieratico della figura, il volto qualificato dalla rude potenza dello sguardo e dalla barba arricciata, e il panneggio franto e composito, trovano riscontro nelle statue della Loggia degli Osii a Milano (in particolare nel Sant’Agostino assiso e nel San Pietro stante), scolpite intorno al 1316 o poco oltre da maestri campionesi, e forse toscani, cui pure è già stata ricondotta una Madonna lignea di collezione privata utilmente confrontabile con l’inedita testimonianza in esame (G. Previtali, Una scultura lignea in Lombardia e la Loggia degli Osii, 1975, in Studi sulla scultura gotica in Italia, Torino 1991, pp. 85-92).

G.G. – D.L.

CORNICE, VENEZIA, SECONDA METÀ SECOLO XVIII

in legno laccato e dorato, battuta liscia su bordo intagliato a strigilature che risale su profilo aggettante digradante muro con gole lisce e rovesce, centri e angoli ornati da decori rocaille a cartouche; ingombro cm 138x152, luce cm 124x140

A VENETIAN FRAME, SECOND HALF 18TH CENTURY

BADALONE, TOSCANA, SECOLO XVIII

in legno laccato nei toni del verde e dell’ocra, piano quadrangolare di forma sagomata, fronte a uno sportello ornato al centro da riserva rilevata di forma mistilinea tra lesene stilizzate angolari, fianchi e retro analogamente ornati, base modanata, cm 116x86x86

A TUSCAN LECTERN, 18TH CENTURY

OROLOGIO A TORRE, INGHILTERRA, FINE SECOLO XVIII

in legno laccato e dipinto, cassa di forma architettonica con coronamento a cupola sormontata da cinque pinnacoli a vaso, quadrante con numeri romani per le ore e arabi per i minuti con calendario, secondi e doppio foro di carica, firmato H. Robert London e inquadrato da ramages vegetali, sportello di forma sagomata; l’intera superficie è riccamente decorata a cineserie con personaggi entro paesaggi e rami fioriti; base modanata su piedi a mensola, cm 275x49x30

AN ENGLISH LONGCASE CLOCK, LATE 18TH CENTURY

BASE, ITALIA CENTRALE, SECOLO XIX

in legno laccato e dorato di forma ottagonale, ciascun lato dipinto a finte specchiature in marmo verde incorniciate da cornici rilevate dorate, base ottagonale dipinta a finto marmo tra cornici dorate, due lati apribili a sportello, cm 74x70x70

A CENTRAL ITALY PEDESTAL, 19TH CENTURY

COPPIA DI ANGOLIERE, GENOVA, PERIODO LUIGI XVI

lastronate in legni vari; corpo superiore a uno sportello in vetro profilato da più ordini di cornici in legno chiaro e scuro che si portano in alto a inquadrare la cimasa, di forma sagomata; corpo inferiore a due sportelli profilati da analoghe cornici e inquadrati da lesene angolari, gambe troncopiramidali intarsiate con una cornice creata dall’alternanza di legni chiari e scuri che orna anche la pendaglina, di forma rettangolare, cm 220x92x62

A PAIR OF GENOESE LOUIS XVI CORNER CABINETS

COPPIA DI CASSETTONCINI, SICILIA, ULTIMO QUARTO SECOLO XVIII

lastronati in varie essenze, piano incassato in marmo rosso di Sicilia, fronte a due cassetti ciascuno intarsiato a motivo di cornici geometriche ai lati che inquadrano al centro riserva polilobata, fianchi analogamente ornati con riserva polilobata entro cornice mistilinea, grembiale sagomato su alte gambe troncopiramidali calzate da piedini in bronzo, cm 84x52x31

A PAIR OF SICILIAN COMMODES, LAST QUARTER 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

E. Colle, Il mobile neoclassico in Italia. Arredi e decorazioni d'interni dal 1775 al 1800, Milano 2005, pp. 50-51 n. 1

COPPIA DI CASSETTONI, BOTTEGA DI GAETANO RENOLDI, GENOVA, FINE SECOLO XVIII

lastronati in noce, palissandro, bois de rose e altre essenze pregiate e intarsiati in acero e legni chiari, piano in marmo verde delle Alpi sotteso da fascia intarsiata a ovoli; fronte a tre cassetti, di cui il primo decorato a motivo di profili maschili entro medaglioni intervallati a ceste di fiori che prosegue sui fianchi e separato da un sottile bordo a fiori e foglie dai due cassetti sottostanti, dei quali il secondo più sottile, ornati al centro da figure di Apollo e Cupido entro medaglione circolare contenuto in riserva esagonale inquadrata ai lati da riserve rettangolari con vedute di città e circondata da un ricco decoro a girali fogliacei e conchiglie; fianchi intarsiati con veduta di città inquadrata da quattro riserve trapezoidali con conchiglia al centro da cui si dipartono girali, lesene a candelabre agli angoli, su piedi troncopiramidali ornati a piccoli festoni di foglie, cm 91x122x62,5

A PAIR OF GENOESE COMMODES, WORKSHOP OF GAETANO RENOLDI, LATE 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

L. Caumont Caimi, L’ebanisteria Genovese del Settecento, Parma 1995, p. 302;

L. Caumont Caimi, Gaetano Renoldi “ebanista Milanese abitante in Genova Strada Novissima”, in G. Ruffini, F. Simonetti, G. Zanelli (a cura di), Paolo Francesco Spinola: un aristocratico tra Rivoluzione e Restaurazione, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, Genova 2010, pp. 37-52;

L. Caumont Caimi nel catalogo 2011 Collection, Piva&C., Milano 2011, n. 34

Le caratteristiche stilistiche di questa coppia di cassettoni permettono di inserirli a pieno titolo nella produzione di Gaetano Renoldi, ebanista milanese di nascita e genovese di adozione che a Genova fonda la sua bottega. Negli anni ottanta del Settecento l'aristocrazia genovese inizia ad aprirsi alle novità introdotte da Giuseppe Maggiolini, complice anche l'importante commode da lui realizzata nel 1784 per Domenico Serra che, oggi dispersa, segna il punto di svolta del rinnovato interesse dei genovesi verso i mobili intarsiati. Ed è proprio questa esigenza di dar vita a Genova a una nuova tradizione nell’intarsio che Giuseppe Renoldi riesce perfettamente a cogliere, colmando un vuoto che si era ormai venuto a creare da molte decadi, aprendo poco prima del 1793 la sua bottega, dalla quale escono mobili e tarsie spesso iscritti "opere di Gaetano Renoldi ebanista Milanese abitante a Genova in Strada Novissima". Una produzione che, sebbene strettamente connessa a quella di Maggiolini, mostra proprie caratteristiche tanto nella struttura dei mobili quanto nella scelta degli impianti decorativi. I mobili realizzati da Renoldi seguono infatti la struttura tradizionale dei comò genovesi dell'ultimo quarto del secolo XVIII, con i montanti angolari lievemente aggettanti rispetto al corpo squadrato e i piedini a obelisco rovesciato; tipico inoltre è lo schema con il primo cassetto più sottile e separato tramite una sottile fascia intarsiata dai due inferiori, che formano un pannello unico. Queste caratteristiche consentono di avanzare l'ipotesi che Renoldi si avvalesse della collaborazione di altre botteghe per la costruzione dei mobili, sui quali poi realizzava i suoi interventi di intarsio. Relativamente infatti all'impianto decorativo, se lo schema del decoro è comune all'ebanisteria genovese, Renoldi aggiunge il suo personale tocco prediligendo la raffigurazione di paesaggi e vedute di città, spesso ispirati a incisioni di Vernet, così come di architetture romane e ruderi, e talvolta di paesaggi arcadici con figure.

SPECCHIERA, TOSCANA, FINE SECOLO XVIII

in legno intagliato e dorato, battuta a fogliette sovrapposte rivolte verso l’interno alla quale si applica in alto la ricca cimasa scolpita a giorno con aquila al centro entro corona di foglie di quercia su basamento a foglia di acanto, dal quale si dipartono volute che, arricchite da fiori e nastri, si portano verso gli angoli per proseguire sui lati con festoni di fiori e foglie; centro inferiore ornato a foglie di acanto trattenute da un nastro dal quale nascono festoni di foglie che si portano verso i piedi, intagliati a motivi fogliacei con finale a ricciolo e sormontati nella parte più esterna da rami fogliacei che salgono verso l’alto, fianchi incisi a motivo di piccoli rombi con fiorellini stilizzati agli angoli, cm 240x105

A TUSCAN MIRROR, LATE 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

E. Colle (a cura di), I mobili di palazzo Pitti. Il primo periodo lorenese 1737-1799, Firenze 1992, p. 157 nn. 90-91

CONSOLE, FIRENZE, 1780 CIRCA

in legno laccato verde e dorato, piano di forma rettangolare in marmo verde delle Alpi; fascia intagliata nella parte superiore a fogliette rivolte verso il basso cui segue una fascia riccamente ornata a rilievo da medaglione centrale di forma circolare con profilo maschile inquadrato da un motivo decorativo in cui volute fogliacee centrate da fiore con mascherone alla base si alternano a mazzetti di fiori, intervallato agli angoli da volti femminili; gambe troncopiramidali ornate da festoni di foglie che si dipartono da dadi centrati su quattro lati da fiore scolpito, cm 90x124x58

A FLORENTINE CONSOLE TABLE, CIRCA 1780

Bibliografia di confronto

G. Morazzoni, Il mobile neoclassico italiano, Milano 1955, tav. CXCII

COPPIA DI CASSETTONI, VENETO, SECOLO XVIII

in noce lastronato in noce e radica, piano di forma sagomata, fronte e fianchi di linea mossa lievemente spezzata, tre cassetti dei quali il primo più sottile, grembiale intagliato a giorno a volute fogliacee centrare da un motivo rocaille, gambe mosse terminanti a ricciolo; piano, cassetti e lati inquadrati da profilature a contenere specchiature in radica, cm 92x134x64

A PAIR OF VENETIAN COMMODES, 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

C. Santini, Mille mobili veneti. Le province di Vicenza, Treviso e Belluno, Modena 1999, p. 132 n. 267

Scuola toscana, sec. XVIII

RITRATTO DI GENTILUOMO

olio su tela, cm 110x84

Tuscan school, 18th century

PORTRAIT OF A GENTLEMAN

oil on canvas, cm 110x84

Scuola lombarda, sec. XVII

RITRATTO DI ECCLESIASTICO

olio su tela, cm 131,5X87

Lombard school, 17th century

PORTRAIT OF A PRIEST

oil on canvas, cm 131,5x87

Iscritto "Al Magnifico Signor Sanson Verona" e "Milano 1686 [...]" sulle lettere posate sul tavolo.

COPPIA DI CONSOLE, VENETO, SECOLO XVIII

in noce e radica di noce, piano di forma sagomata sotteso agli angoli da volute intagliate, fronte a un cassetto di forma sagomata con pendaglina scolpita a motivo vegetale, apribile in una delle console in scarabattolo con quattro cassettini e vano a giorno centrale; fronte, fianchi e piano ornati da filettatura a inquadrare specchiatura in radica, gambe sinuose ornate da volute e decori vegetali terminanti su zoccoli caprini, maniglie e bocchette in bronzo dorato in foggia di cartelle inquadrate da volute fogliacee, cm 100x134x62,5

A PAIR OF VENETIAN CONSOLE TABLES, 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

G. Morazzoni, Il mobile veneziano del ‘700, Milano 1927, tavv. LXXVII e LXXXII

COPPIA DI SPECCHIERE, TOSCANA, FINE SECOLO XVII

in legno intagliato e dorato, battuta liscia su sottile bordo a fusarola alternata a tre perle, profilo aggettante intagliato a motivo di ventaglietti di foglie rivolti verso l’esterno cui segue una fascia riccamente scolpita a giorno a fitti rami fioriti che dal centro inferiore, segnato da due volute a inquadrare fiori, si susseguono portandosi al centro superiore, dove due volute contrapposte sono poste a sostenere un bouquet di fiori, mentre altre volute contrapposte inquadrano agli angoli fogliette aperte rivolte verso l’esterno, cm 86x67

A PAIR OF TUSCAN MIRRORS, LATE 17TH CENTURY

TAVOLO DA CENTRO, FRANCIA, SECOLO XVIII

in legno intagliato e laccato, piano sagomato in broccatello di Spagna con bordo a becco di civetta, fascia sottopiano scolpita a giorno a motivo di volute intrecciate e impreziosite da festoni di fiori che dagli angoli si portano ai centri, segnati sui lati da motivo a conchiglia rocaille e sul fronte da roselline sottese da fiocco: gambe mosse scolpite nella parte superiore da volute che inquadrano cartiglio con fiori e terminanti a ricciolo, cm 82x110x80

A FRENCH CENTRE TABLE, 18TH CENTURY

IMPORTANTE TAVOLO, FIRENZE, SECOLO XVI

in noce con piano di forma rettangolare sotteso da fascia intagliata a unghiature; sostegni ad asso di coppe che si dipartono da ampia fascia a unghiature entro volute laterali scolpiti a motivo di doppia voluta ornata da archetti sovrapposti, a centrare cartiglio con stemma della famiglia Guarnieri da un lato e della famiglia Cresci dall’altro, ciabatta intagliata a motivi vegetali con piedi a zampa leonina; traversa centrale dal profilo sagomato nella parte inferiore, cm 83x244x98

AN IMPORTANT FLORENTINE TABLE, 16TH CENTURY

Bibliografia di confronto

F. Schottmüller, I mobili e l’abitazione del Rinascimento in Italia, Torino 1921, pp. 140-141 e p. 144;

M. Tinti, Il mobilio fiorentino, Milano s.d. (1928), tav. CXL

GRANDE CREDENZA, ITALIA SETTENTRIONALE, INIZI SECOLO XVII

in noce, piano di forma rettangolare sotteso da fascia intagliata a fogliette stilizzate cui segue cornice dentellata, fronte di linea spezzata a tre ante, ciascuna ornata al centro da sformellatura intagliata a motivo di volute vegetali intrecciate entro fascia modanata con bordo perlinato, ogni anta inquadrata da erma con volto di puttino e base in foggia di foglia di acanto; fianchi scolpiti analogamente agli sportelli, base intagliata a baccellature oblique; completa di pedana in noce con base modanata; cm 112x278x80 (esclusa la pedana)

A LARGE SIDEBOARD, NORTHERN ITALY, EARLY 17TH CENTURY

Pietro degli Ingannati

(documentato a Venezia tra il 1529 e il 1548)

SACRA CONVERSAZIONE IN UN PAESAGGIO

olio su tavola, cm 118x176

THE HOLY FAMILY WITH SAINTS IN A LANDSCAPE

oil on panel, cm 118x176

Al retro, iscritto “Palma Vecchio/De la Gallerie Soranzo/de Venise”

Provenienza

Venezia, galleria Soranzo; Londra, collezione privata; Londra, Christie’s, 18 dicembre 1931, lot 41; Firenze, collezione Luigi Grassi (1970).

Bibliografia

G. Gronau, L’ultimo belliniano, in “L’Arte” 1933, pp.421-22 e nota 3; ill. a p. 419, fig. 5; B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School, Londra 1957, I, p. 92, fig. 620; P. Caccialupi, Pietro degli Ingannati, in “Saggi e Memorie di Storia dell’Arte” 11, 1978, pp. 27-28 e note 28, 29; p. 35; fig. 15; F. Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani. III. Supplemento e Ampliamenti, Hildesheim – Zürich – New York 1991, p. 41, S 150 bis; fig. 76.

Riaffiora qui dopo quasi novant’anni un capolavoro di Pietro degli Ingannati: venduto in asta a Londra nel 1931 e mai più comparso sul mercato dell’arte è stato tuttavia ripetutamente citato negli studi sul pittore a partire da quell’unica occasione.

In catalogo da Christie’s come opera di Palma il Vecchio, il dipinto fu infatti riconosciuto da Georg Gronau come opera di Pietro degli Ingannati e riprodotto nel saggio ampiamente illustrato che due anni dopo lo studioso tedesco dedicò alla restituzione dell’artista veneziano. L’attribuzione fu accolta da Berenson, cui si deve una prima proposta di catalogo, e confermata dagli studi successivi, in primo luogo dal lungo articolo di Paola Caccialupi comprendente una nuova disamina di fonti e documenti oltre che un catalogo completo, a partire dalle quattro tavole firmate per esteso da Pietro degli Ingannati, già note in precedenza grazie agli studi citati.

I documenti raccolti dalla studiosa accertano la presenza del pittore a Venezia e la sua attività professionale dal 1529 al 1548, data della sua ultima opera firmata. La probabile formazione nella bottega di Giovanni Bellini, morto nel 1516, e la datazione delle sue prove più antiche fra il 1505 e il 1510 lasciano supporre che Pietro degli Ingannati fosse nato nell’ultimo ventennio del Quattrocento, mentre l’assenza di notizie dopo il 1548 suggerisce di collocare la sua morte intorno alla metà del secolo. Il fatto poi che, sebbene attivo dal primo decennio del secolo egli non risulti iscritto alla Fraglia dei Pittori fino al 1530 induce a postulare una nascita in “terraferma” e una sua prima attività oltre i confini lagunari.

Definito da Gronau “l’ultimo pittore belliniano” Pietro degli Ingannati mantiene come riferimento costante le opere tarde del grande maestro veneziano, condividendone l’interpretazione proposta dal condiscepolo Francesco Bissolo con cui tra l’altro è stato confuso: una scelta poco attuale, alla metà del Cinquecento, ma opportunamente aggiornata nel corso degli anni Venti grazie a uno sguardo più attento alla produzione di Palma il Vecchio, a cui non a caso il nostro dipinto era attribuito. Da Palma derivano appunto le sue opulente figure femminili dai capelli biondi e ondulati, oltre alla scelta di colori brillanti e complementari che, richiamandosi a distanza, contribuiscono a definire l’impianto spaziale delle sue composizioni.

Gli splendidi brani paesistici che fanno da sfondo alle Sacre Conversazioni di Pietro degli Ingannati richiamano invece l’esempio folgorante di Giorgione nella sua breve parabola entro il primo decennio del Cinquecento: ed è appunto agli edifici rustici sullo sfondo del Concerto Campestre che si rifanno quelli a destra nel nostro dipinto.

Ritenuta all’unanimità uno dei vertici della produzione di Pietro degli Ingannati intorno al 1527, la tavola qui presentata – eccezionale anche per dimensioni oltre che per la smagliante conservazione – fu replicata dall’autore o più verosimilmente dalla sua bottega in una serie di composizioni che ne derivano, con minime varianti nella scelta dei santi e nella loro iconografia. Tra queste, la tavola di ignota ubicazione riprodotta dalla Caccialupi (1978, cit., fig. 15) e quella già in collezione Melli (ibidem, fig. 23). A queste si aggiunge una replica modesta in asta a Londra da Sotheby’s nel 2013, che ne ripete l’impianto con una figura in meno.

La provenienza dalla galleria Soranzo di Venezia, non altrimenti documentata, è riportata dall’iscrizione al retro della tavola e ripetuta nel catalogo di vendita Christie’s del 1931, cui si riferisce anche il codice alfanumerico al retro. Un dipinto attribuito a Palma il Vecchio corrispondente al nostro per descrizione fu venduto a Cheltenham nel 1859, dalla collezione di Lord Northwick.