Luigi Ademollo
(Milano, 1764 - Firenze, 1849)
TOLETTA DI VENERE
olio su tela, cm 96x122
THE TOILET OF VENUS
oil on canvas, 96x122 cm
Provenienza
Siena, Palazzo Sergardi;
Firenze, mercato antiquario, (anni ’80);
Collezione privata.
Bibliografia
C. Danti, Per l’arte neoclassica e romantica a Siena, in “Bullettino senese di storia patria” 88, 1981, pp. 115-168 (specificamente pp. 124-34; per il dipinto p. 129 nota 52, dove sono citate come esistenti nella sala di Bacco e Arianna due sovrapporte raffiguranti rispettivamente Venere e Diana);
C. Sisi, I committenti del Neoclassicismo, in La cultura artistica a Siena nell’Ottocento, a cura di C. Sisi e E. Spalletti, Siena 1994, p. 99, fig. 55;
C. Sisi, Manifestazioni del gusto, in L’Ottocento in Italia. Le arti sorelle. Il Neoclassicismo 1789-1815, a cura di C. Sisi, Milano 2005, p. 181, fig. 203;
Luigi Ademollo (1764-1849). L’enfasi narrativa di un pittore neoclassico. Olii, disegni e tempere, catalogo della mostra (Roma, Galleria Carlo Virgilio, 27 febbraio - 12 aprile 2008), a cura di F. Leone, Roma 2008, p. 12 fig. 8.
Questa raffinata opera di Luigi Ademollo, interprete eccentrico del Neoclassicismo, raffigurante la Toletta di Venere faceva parte della decorazione di palazzo Sergardi a Siena e pertanto costituisce una testimonianza dell’attività del pittore nella città toscana. Tale provenienza consente di fissarne l’esecuzione agli anni 1794-1795, durante i quali Ademollo fu responsabile della decorazione del suddetto palazzo che, dietro la facciata neo-cinquecentesca disegnata nel 1763 dall’architetto Paolo Posi, fu rinnovato nelle sue sale principali su progetto dell’ormai celebre artista milanese.
La nota intitolata Cenni biografici del pittore Luigi Ademollo scritti da lui stesso intorno al 1837 (pubblicata una prima volta nel 1851 e quindi da Gian Lorenzo Mellini nel 1974) dà conto della sua formazione presso l’Accademia di Brera diretta da Carlo Bianconi, e del trasferimento a Roma dove, poco più che ventenne, il giovane aveva alternato lo studio dell’antichità classica (cui l’insegnamento braidense lo aveva preparato) a una serie di attività in parte connesse all’industria del Grand Tour. Autore di vedute destinate ai viaggiatori stranieri, aiuto di Louis François Cassas per le illustrazioni del Voyage pittoresque, scenografo a Roma fra il 1785 e il 1788, Ademollo elaborò in seguito la propria visione dell’antico ispirandosi ai rilievi di età traianea come alla loro traduzione cinquecentesca operata dagli allievi di Raffaello, contrapponendo però a quella misura classica la visione del passato esaltante e grandiosa proposta da Giovanni Battista Piranesi.
La frequentazione del teatro contemporaneo, e in particolare della tragedia alfieriana che metteva in scena i protagonisti dell’antichità, i loro drammi e le loro passioni quali exempla di virtù civiche e private, alimentò inoltre la straordinaria immaginazione e l’enfasi patetica con le quali Luigi Ademollo saprà svolgere le vicende degli antichi a commento di quelle contemporanee; ed è appunto l’esperienza di scenografo a suggerire all’artista i metodi di organizzazione di una bottega che sarà in grado di coinvolgere organicamente gli spazi a lui assegnati nei cantieri sacri e profani che impegneranno la sua lunga e contrastata attività. Vincitore del concorso per la decorazione del Teatro della Pergola di Firenze, Ademollo si trasferisce nel 1788 a Firenze, dove il suo stile così dichiaratamente anticonformista incontrerà l’ostilità degli ambienti accademici. È quindi nella ricerca di nuovi orizzonti che nel 1793, compiuta la decorazione della cappella di Palazzo Pitti, Luigi Ademollo si trasferisce a Siena dove resterà, con qualche interruzione, fino al 1798 per farvi poi ritorno nei primi anni del nuovo secolo convocato da prestigiosi e aggiornati committenti.
Era stato Giuseppe Venturi Gallerani a chiamare a Siena l’artista, così come afferma egli stesso nel suo Libro di Memorie: "Ond'è che informato da sicure e intendenti persone di mia confidenza, che trovatosi in Firenze il rinomato pittore sig.re Luigi Ademollo di Milano (...) chiamai questo celebre artefice all'esecuzione dell'ideata pittura". Ultimati "con prodigiosa velocità" i lavori (sono ancora i ricordi del committente) ebbero "da tutti...lode e ammirazione non ordinaria per la fervida invenzione piena di fantasia, per il vivo colorito, per i panneggiamenti, e per l'espressione".
La decorazione di quattro sale in palazzo Venturi Gallerani fu in effetti completata nel giugno del 1794: le storie della caduta di Cartagine e di Troia proponevano per la prima volta a Siena un modo di accostarsi all’antichità classica e di riappropriarsi dei suoi valori morali del tutto in linea, nello spirito se non nei modi, con le istanze più attuali del Neoclassicismo: maestra di virtù declinate in tutte le varianti mostrate dagli autori classici, in primo luogo Plutarco, l’antichità non è più, o non solo, ricercata per i suoi valori formali ma come modello per la vita contemporanea, in primo luogo l’impegno civile e politico, come si vedrà negli affreschi del Casino dei Nobili (1793) dove, nelle raffigurazioni della Sala Grande, le vicende cittadine si saldano alla storia antica nella pratica delle medesime virtù civiche.
Eseguite nell'arco di un decennio sulle pareti e sulle volte dei palazzi Venturi Gallerani, Sergardi, Malavolti, Giuggioli e Bianchi, le decorazioni senesi di Ademollo ci hanno lasciato gli esiti certamente più elevati del suo impegno nella pittura di genere storico.
La varietà di registri emotivi e stilistici mutuati dall’esperienza del teatro si dispiega, ad esempio, nelle sale del senese palazzo Malavolti, decorate da Ademollo tra il 1796 e il 1798 alternando episodi del mito alle storie degli eroi ateniesi; mentre nel 1804 gli affreschi eseguiti nel palazzo di Giulio Bianchi vedranno anche, nella “stanza a bosco”, l’apertura dell’artista nei confronti della raffigurazione di paesaggi con rovine.
Risalgono invece agli anni 1794-1795 i lavori nel palazzo di Filippo Sergardi, col quale l’artista era stato in contatto ancor prima di trasferirsi a Siena. Con l’aiuto, tra gli altri, di Carlo De Vincenti, detto il Comaschino, anche lui formatosi come scenografo all’Accademia di Brera, Ademollo trasforma tre sale del palazzo seguendo un progetto totale che non si limita agli affreschi ma include in un insieme rigoroso e coerente la decorazione delle pareti, il disegno dei pavimenti musivi e ogni dettaglio dell’arredo. Ne è documento pressoché intatto la sala di Bacco, ampiamente illustrata da Carlo Sisi (1994), in cui i festoni di vite che sul soffitto incorniciano i temi dionisiaci proseguono sulla tappezzeria serica delle pareti e si rispecchiano negli spartimenti del mosaico pavimentale. Alludono a Bacco anche dettagli minori degli arredi e delle boiseries realizzate da maestranze locali su disegno, o almeno su indicazioni, di Ademollo: un progetto di decorazione totale che troverà esiti di straordinaria coerenza e qualità anche nei raffinatissimi arredi neoclassici di palazzo Bianchi, ispirati al gusto ornamentale di Robert Adam, che desteranno l’invidiata ammirazione della Regina d’Etruria.
Nella stessa sala di Bacco, Cristina Danti (Per l’arte neoclassica e romantica a Siena, 1981 p. 129, nota 52) ricordava la presenza di due sovrapporte raffiguranti rispettivamente Venere e Diana (non riprodotte nella pubblicazione), nella prima delle quali è verosimilmente riconoscibile l’opera qui presentata che conserva ancora la cornice originale in legno dorato perfettamente confrontabile con i fregi che ricorrono sulle modanature delle porte e delle pareti della sala.
L’opera costituisce un importante esempio della prima produzione pittorica di Ademollo, oltre a rappresentare una rarità nell’ambito della produzione del pittore, tutto dedito all’affresco e meno interessato alla pittura su tela di cui si conservano infatti pochissimi esempi (tra quelli noti: i due dipinti con soggetti omerici conservati nella Pinacoteca di Brera, e quelli con episodi classici nel Museo Stibbert).
La Toletta di Venere fu un soggetto tra i più congeniali al gusto neoclassico viste le sue attinenze con il tema della ‘grazia’, e Ademollo lo affronta richiamando repertori illustri come le pitture ercolanensi (si vedano in particolare le tre tavole del secondo volume – XIV, XV, XVI – de le Antichità di Ercolano. Pitture, incise a Roma da Tommaso Piroli nel 1789) o celebri prototipi scultorei quali la Cleopatra/Arianna vaticana ripresa nel gesto delle braccia tornite e nel panneggio che vela la parte inferiore estendendolo a coprire il sedile, forse una klinè, su cui è adagiata. Alla scena intima e pacata, della quale sono protagonisti Venere e un ammiccante Cupido, si contrappone il ritmo danzante delle figure femminili, forse baccanti, che la sbrigliata fantasia dell’artista ha tracciato sui capitelli istoriati che, sullo sfondo di un drappeggio di colore verde, concludono le colonne a fusto elicoidale.
Ancora “all’antica”, ma del tutto originale nei suoi ornati il tavolino a guisa di tripode che, in primo piano, fa da supporto allo scrigno con i gioielli della dea. Ispirato probabilmente ad analoghi oggetti pompeiani (ripresi peraltro anche da Piranesi) e piegato, in arredo e in pittura, alle funzioni di tavolino, di sgabello o di altare, lo stesso arredo ritorna, definito però da gambe caprine inflesse al ginocchio e riunite da un serto fogliaceo, in un disegno di Giocondo Albertolli, maestro di ornato all’Accademia di Brera negli anni della formazione di Luigi Ademollo. Realizzato intorno al 1780 come sgabello per la Villa Reale di Monza, il disegno è pubblicato alla tavola VI intitolata Due sedie in forma di tripode ed un Sofà…” in Alcune decorazioni di nobili sale ed altri ornamenti di Giocondo Albertolli Professore nella Reale Accademia delle Belle Arti in Milano incisi da Giacomo Mercoli e da Andrea de Bernardis, 1797.