MOBILI, DIPINTI E SCULTURE: RICERCA E PASSIONE IN UNA COLLEZIONE FIORENTINA

MOBILI, DIPINTI E SCULTURE: RICERCA E PASSIONE IN UNA COLLEZIONE FIORENTINA

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
16 OTTOBRE 2019
ore 16:00

Esposizione

FIRENZE
Sabato       12 ottobre  10-18
Domenica   13 ottobre  10-18
Lunedì        14 ottobre  10-18
Martedì       15 ottobre  10-18

Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

Tutte le categorie

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91 - 120  di 138 LOTTI
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Tommaso del Mazza (Maestro di Santa Verdiana)
(Firenze?, circa 1350 – 1400)

MADONNA COL BAMBINO

affresco staccato, cm 125x72

 

MADONNA WITH CHILD

detached fresco on panel, cm 125x72

 

Provenienza

Montespertoli, collezione privata

 

Bibliografia

M. Boskovits, Der Meister der Santa Verdiana: Beiträge zur Geschichte der florentinischen Malerei um die Wende des 14. und 15. Jahrhunderts, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 13, 1967/68, 1-2, pp. 49-50, fig. 15; R. Offner, in Boskovits 1967/68, p. 58; M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370 – 1400, Firenze 1975, p. 385; R. Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. A Legacy of Attributions, Supplemento a cura di H.B.J. Maginnis, New York 1981, p. 47; B. Deimling, Tommaso del Mazza (Master of Santa Verdiana) in A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. Continuato sotto la direzione di M. Boskovits e M. Gregori, IV, vol. VIII: Tradition and Innovation in Florentine Trecento Painting. Giovanni Bonsi. Tommaso del Mazza, Firenze 2000, pp. 133, 230-31, tav. XXXVII.

 

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, scheda 4661

 

Catalogata nelle “liste” inedite di Richard Offner nel gruppo intitolato al Maestro dell’Incoronazione del Louvre, l’opera qui presentata fu pubblicata per la prima volta da Miklos Boskovits nel saggio che ricostruiva il corpus dell’artista recuperando però il nome alternativo di Maestro di Santa Verdiana con cui il pittore fiorentino era stato indicato nella prima metà del Novecento da Roberto Longhi e Wilhelm Suida e poi da Federico Zeri. Il “name-piece” del gruppo è la tavola con la Madonna e santi nel Museum of Art di Atlanta (Georgia), dalla collezione S. Kress, in cui compare appunto Santa Verdiana (Fototeca Zeri, scheda 4628).

Più recentemente, il Maestro è stato identificato da Barbara Deimling con il fiorentino Tommaso del Mazza, documentato dal 1377 al 1392, a partire dall’identificazione della pala documentata come eseguita da Tommaso nel 1389 o nel 1391 per la cappella dell’ospedale di Bonifazio Lupi a Firenze con il trittico nel museo del Petit Palais di Avignone, da tempo riconosciuto al Maestro di Santa Verdiana (Fondazione Zeri, scheda 4664).

Ignota la provenienza originaria dell’affresco qui offerto, forse destinato a una chiesa della provincia fiorentina in sostituzione di un più costoso dipinto su tavola, come sembrerebbe suggerire la cornice architettonica ancora leggibile intorno all’immagine della Madonna col Bambino: probabilmente non dissimile nel suo contesto originario dalla tavola raffigurante la Madonna in trono col Bambino e due angeli già a Berlino, collezione privata (Boskovits 1975, fig. 344; Fondazione Zeri, scheda 3518).

 

 

Stima   € 30.000 / 50.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Scuola fiorentina, sec. XIV

ULTIMA CENA

SAN FRANCESCO RICEVE LE STIGMATE

tempera e oro su tavola, cm 33x15

 

Florentine school, 14th century

THE LAST SUPPER

SAINT FRANCIS RECEIVING THE STIGMATA

tempera and gold on panel, cm 33x15

 

Databile nella prima metà del Trecento, la tavoletta qui offerta – probabile ala di dittico eseguito per la devozione privata – si accosta per motivi iconografici e compositivi al corpus di Jacopo di Landino del Casentino (circa 1297 – 1349) a cui, non a caso, lo aveva accostato Miklòs Boskovits dandone un parere orale alla proprietà. In particolare, l’episodio delle Stimmate di ascendenza giottesca compare ripetutamente – compresso nello spazio esiguo di anconette domestiche – in opere da tempo riconosciute all’artista di Pratovecchio, a partire dalla sua unica opera firmata per esteso, il trittico Cagnola agli Uffizi. In uno dei laterali di questo probabile altarolo da viaggio recante al centro la Madonna in trono col Bambino tra angeli e santi compare infatti questo soggetto, con due figure di santi nel registro inferiore (cfr. Corpus of Florentine Painting continued under the direction of Miklòs Boskovits and Mina Gregori. The fourteenth century. Section III, vol. II. By Richard Offner. A new edition with additional material, Firenze 1987, pp. 392-95, tavv. CLXVIII a-b). Lo stesso soggetto ricorre in una tavoletta nel Museo Civico di Pavia (Corpus, pp. 500-501, tav. CCXXIII) laterale di una Madonna a Francoforte, Städelsches Institut, e nel registro inferiore di un laterale di polittico a New York (Corpus…. The Fourteenth Century. The Painters of the Miniaturist Tendency, part III, vol. IX, by M. Boskovits, Firenze 1984, p. 307 e tav. CXXXII), anch’essa riferita all’artista casentinese.

 

Stima   € 20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Maestro dei Crocifissi Scapigliati

(attivo a Firenze e in Toscana nell’ultimo quarto del XV secolo)

CRISTO CROCIFISSO

scultura in legno dipinto, cm 47x45

 

Maestro dei Crocifissi Scapigliati

(active in Florence and in Tuscany in the last quarter of the 15th century)

CRUCIFIED CHRIST

polychromed wood sculpture, cm 47x45

 

La realizzazione di immagini tridimensionali di elevata carica pietistica raffiguranti il Cristo inchiodato alla croce conobbe a Firenze una straordinaria proliferazione soprattutto nel corso degli ultimi due decenni del Quattrocento, stimolata dalle prediche di Fra Girolamo Savonarola inneggianti al ‘sacrificio’ del Redentore sulla croce, celebrato ‘Re’ di Firenze. Al fianco di Crocifissi in formato monumentale di grande intensità emotiva e vigoria anatomica, destinati ai vertici di tramezzi del coro dei principali edifici di culto, si sviluppò una parallela e altrettanto cospicua produzione di manufatti inferiori al naturale, alcuni più grandi ad uso processionale, altri di formato più contenuto, come nel nostro caso, riservati alla devozione in cappelle private e oratori, ma anche in studioli ecclesiastici o celle conventuali, come ben documentano le xilografie che accompagnano i principali trattati di dottrina domenicana dello stesso Savonarola in cui il frate è raffigurato in atto di scrivere o leggere in prossimità di un piccolo Crocifisso.

L’opera in esame si inserisce nel clima delle botteghe di scultura che tra la fine del secolo e gli inizi del Cinquecento dominarono il mercato fiorentino specializzandosi proprio nell’esecuzione di crocifissi, come quelle di Giuliano e Benedetto da Maiano, di Antonio, Giuliano e Francesco da Sangallo, di Chimenti e Leonardo del Tasso e di Baccio da Montelupo (“Fece di Scoltura di legname e colorì”. Scultura del Quattrocento in legno dipinto a Firenze, catalogo della mostra di Firenze, a cura di A. Bellandi, Firenze 2016; G. Amato, in Verrocchio il maestro di Leonardo, catalogo della mostra di Firenze, a cura di F. Caglioti e A. De Marchi, Venezia 2019, pp. 316-335). A questi si devono aggiungere altre importanti personalità, alcune, come Antonfrancesco Bugiardini, recuperate solo recentemente, altre la cui attività in questo genere artistico è ricordata solamente dalle fonti storiografiche (Baccio d’Agnolo, Giovanfrancesco Rustici, Andrea Sansovino), altre rimaste oggi ancora anonime ma ben note per la loro ricchissima produzione votata ad una rilettura in chiave meno aulica dei moduli iconografici e stilistici codificati all’interno delle principali botteghe fiorentine. Il più prolifico tra questi è noto con il nome convenzionale di “Maestro dei crocifissi scapigliati” - autore cui si intende riconoscere la paternità dell’opera in esame - la cui identità è stata coniata da Aldo Galli solo nel 2011 (in The Middle Ages and Early Renaissance. Paintings and Scultptures from the Carlo de Carlo Collection and other provenance, a cura di G. Caioni, F. Moretti, Firenze 2011, pp. 162-167), mettendo insieme un gruppo di Crocifissi lignei (Prato, Oratorio di Sant’Antonio Abate; Firenze, Museo dell’Opera del Duomo, chiesa di San Lorenzo, chiesa di Santa Maria a Peretola) in parte già riuniti su base stilistica un quarantennio prima da Margrit Lisner (Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana von der Zeit um 1330 bis zum frühen Cinquecento, München 1970, pp. 96-97, 109). In seguito uno studio di Francesco Traversi (Sul Maestro dei Crocifissi scapigliati e un suo epigono attivo in San Miniato al Tedesco, in “Accademia degli Euteleti”, 80, 2013, pp. 159-179) ha permesso di incrementare il corpus del maestro fino a raccogliere oltre quaranta esemplari.

Si tratta di opere, prodotte per Firenze e il contado, scalate lungo un periodo molto ampio, tra il 1480 e il 1520, eseguite da una bottega artistica al cui interno lavorarono diverse personalità, ma il cui marchio distintivo è ben riconoscibile nel peculiare intaglio delle capigliature, che partono dal solco marcato della scriminatura fino ad articolarsi in ciocche dalle terminazioni nervose e arruffate, declinando con una sorta di accento drammatico, quasi transalpino, i moduli tipici della produzione delle principali botteghe fiorentine di crocifissi.

L’opera in esame costituisce una delle testimonianze qualitativamente più elevate di questa produzione e uno dei rari casi all’interno del corpus del maestro in cui il dialogo con i protagonisti della scena fiorentina sembra farsi più solido e concreto. Pur mantenendo infatti la peculiare cifra nella caratterizzazione del volto e nella definizione della capigliatura a ciocche intrecciate, che lo lega fermamente all’esemplare conservato presso il Museo dell’Opera del Duomo di Firenze - opera che Traversi colloca in una fase dello scultore tra il 1495 e il 1505 - o nella modellazione vibrante ed esuberante del perizoma in tela gessata, il Cristo spicca per una inusuale, elegante complessione delle membra, molto snelle e ben tornite, per una più raffinata e pacata modulazione muscolare e tendinea del torso, non tormentato da guizzi drammatici, in cui un ruolo portante sembra averlo giocato il dialogo con i piccoli Crocifissi scolpiti da Giuliano da Sangallo (G. Gentilini, in Proposta per Michelangelo giovane, catalogo della mostra di Firenze, a cura di G. Gentilini, Firenze 2004; G. Amato, Op. cit. p. 322, n. 11.4).

 

G.G – D.L.

Stima   € 5.000 / 8.000
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Giulio Oggioni, attivo in Lombardia nella prima metà del sec. XVI

CRISTO FLAGELLATO

statua in legno con tracce di policromia, cm 76x42x28

 

Giulio Oggioni, active in Lombardy in the first half of the 16th century

SCOURGED CHRIST

wood statue with traces of polychromy, cm 76x42x28

 

La figura si presenta nella consueta iconografia del Cristo flagellato, che vede il Redentore presentato al giudizio del popolo dopo le umiliazioni del martirio, avvolto nella spessa cappa del mantello purpureo cinto sul petto con un vistoso maspillo, e coronato con il serto di spine, nel nostro caso perduto. La scultura, anticamente impreziosita da una naturalistica policromia oggi apprezzabile solo in rare zone, si imparenta strettamente con una statua di analogo soggetto conservata nel Museo della Collegiata di Castiglione Olona ricondotto alla mano Giulio Oggioni, uno scultore di origini varesine attivo sulla scia del celebre intagliatore del legno Andrea da Saronno, recentemente recuperato dagli studi. La sua attività è documentata entro la prima metà del Cinquecento nei centri di Varese, nel cantiere del duomo di Milano, a Saronno, dove rimangono di sua mano un gruppo di sei statue lignee a grandezza naturale raffiguranti il Cristo portacroce, la Vergine Maria, San Giovanni Evangelista e le Pie donne presso il Monastero delle Romite, e a Castiglione Olona (A. Bertoni e R. Ganna, Due maestri poco noti della scultura lignea lombarda del Cinquecento: Giulio Oggioni e Battista da Saronno, in “Arte Cristiana”, 88, 2000, pp. 364-374; A. Bertoni e R. Ganna, La presenza di Giovan Angelo del Maino a Varese e alcune puntualizzazioni su Andrea da Saronno e la sua cerchia, in Scultori e intagliatori del legno in Lombardia nel Rinascimento, atti del convegno di Milano, a cura di D. Pescarmona, Milano 2002, pp. 150-152, figg. 2-3). Il Cristo di Castiglione Olona si pone in un rapporto di stretta contiguità con l’opera in esame, presentando una figura in un’analoga postura eretta con le possenti braccia incrociate alla vita, vestito di un perizoma perfettamente analogo al nostro anche nelle occhiellature del nodo. Le uniche leggere varianti possono riscontrarsi nella chiusura della cappa con un fermaglio orizzontale, calata leggermente a lasciar scoperte le spalle, e nella capigliatura, che nella statua lombarda presenta una più vibrante articolazione delle ciocche.

 

G.G. - D.L.

Stima   € 7.000 / 10.000
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Scultore attivo in Umbria o Abruzzo nella cerchia del Maestro della Santa Caterina Gualino, fine sec. XIII-inizi XIV

MADONNA IN MAESTÀ COL BAMBINO BENEDICENTE

statua in legno dipinto, cm 117x35x33

 

Sculptor active in Umbria or Abruzzo in the circle of the Maestro della Santa Caterina Gualino, late 13th-early 14th century

MADONNA AND CHILD ENTHRONED

polychromed wood statue, cm 117x35x33

 

Questa pregevole statua lignea, impreziosita da un’elaborata policromia e in origine racchiusa da un tabernacolo a sportelli (tuttora evocato dal fondale e dal suppedaneo), raffigura la Madonna assisa in trono “in Maestà”, col Bambino benedicente seduto in grembo alla sua sinistra, anch’egli in una postura ieratica rigidamente frontale, secondo una tipologia ben radicata soprattutto nella scultura lignea tra Umbria e Abruzzo, dalla metà del Duecento sino ai primi decenni del Trecento (G. Castelfranco, Madonne romaniche in legno, in “Dedalo”, X, 1929-30, pp. 768-778). L’immagine in esame si distingue dal più diffuso e canonico schema iconografico per la mano sinistra di Gesù chiusa a pugno e forata, presumibilmente in atto di stringere un oggetto metallico oggi perduto, forse un fiore o meglio uno scettro che ne avrebbe enfatizzato la solennità qualificandolo come “Cristo Re”, e per la destra di Maria protesa in avanti col palmo aperto verso l’alto recante una sfera dal significato simbolico - il globo o la mela -, che ne sottolinea il ruolo di interceditrice tra il fedele e Gesù Redentore, attenuando così l’algida concezione della Madonna in Maestà in favore di un’umanità più accostante, quale si coglie anche nel gesto affabile della Vergine intenta a carezzare con l’altra mano la pianta di un piede del Bambino, allusivo alla “preveggenza” del sacrificio sulla Croce: aspetti che ne suggeriscono una datazione già intorno al volgere del secolo.

L’opera sul piano formale è caratterizzata dalle proporzioni allungate delle figure e dall’asciutta concezione colonnare del gruppo, che, insieme alla tipologia dei volti – dall’ovale allungato quello di Maria, percorso dal naso sottile in forte aggetto, più tondeggiante quello del Bambino – e all’andamento inarcato del panneggio sulle gambe della Madonna, ci inducono ad avvicinarla alla produzione del cosiddetto Maestro della Santa Caterina Gualino: figura, coniata nel 1965 da Giovanni Previtali (Il “Maestro della Santa Caterina Gualino”, in “Paragone”, 181, 1965, pp. 16-25; e altri contributi raccolti in Studi sulla scultura gotica in Italia, Torino 1991, pp. 5-15, 40-44 e 73-76), la cui prolifica attività, qualificata da una sofisticata eleganza “francesizzante”, si dipana tra l’ Umbria “alla sinistra del Tevere”, l’Abruzzo teramano, i territori aquilani e reatini, e la Marche meridionali.

Il corpus di questo affascinante Maestro dall’identità tuttora ignota si è molto accresciuto negli ultimi decenni (cfr. ad esempio E. Carli, Arte in Abruzzo, 1998, pp. 65-68; L. Arbace, in Antiche Madonne d’Abruzzo. Dipinti e sculture lignee medioevali dal castello dell’Aquila, catalogo della mostra di Trento, Torino 2011, pp. 90-97), fino a divenire talora un ‘nome di comodo’ verso il quale convogliare opere di botteghe umbro-marchigiane e abruzzesi ancora da approfondire. Sembra questo il caso dell’inedita statua qui presentata, che, in un confronto con l’opera eponima, poi transitata nella raccolta dell’antiquario fiorentino Carlo De Carlo, e con quelle che costituiscono i cardini per la ricostruzione del maestro - come le Madonne della cattedrale di Teramo, di San Giovenale a Logna di Cascia, del Museo d’Arte Sacra della Marsica a Celano, e le due appartenute allo stesso De Carlo -, denota un modellato meno affilato e un senso plastico più tondeggiante, d’impronta ancora romanica, che l’accomuna ad altre sculture lignee anonime di quel medesimo ambito, come la Madonna col Bambino del Museo Nazionale d’Abruzzo proveniente da Villa di Mezzo presso Barisciano (Arbace, Op. cit., p. 83). 

G.G. – D.L.

Stima   € 60.000 / 90.000
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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Maestro della Madonna di Riomaggiore (Maestro di Giano ?)

(scultore di cultura campionese attivo in Liguria all’inizio del secolo XIV)

MADONNA IN MAESTÀ COL BAMBINO BENEDICENTE

statua in legno, cm 107x31x28

 

Maestro della Madonna di Riomaggiore (Maestro di Giano ?)

(sculptor of Campionese culture active in Liguria at the beginning of 14th century)

MADONNA AND CHILD ENTHRONED

wooden statue, cm 107x31x28

 

Nonostante i rifacimenti che riguardano la figura del Bambino comprensiva di entrambe le mani della Vergine e le scalpellature che hanno semplificato la conformazione del petto e della testa della Madonna, l’opera, inedita, costituisce una testimonianza di grande interesse per lo sviluppo della scultura lignea in Liguria, collocandosi ad una data assai precoce, nei primi decenni del Trecento.

Nella struttura quasi conica del gruppo, nel verticalismo delle pieghe della veste e del manto, che si apre a ventaglio con un partito di plissettature simmetriche, nel peculiare andamento ondulato dei capelli, è infatti evidente la sua stretta parentela con la Madonna lignea venerata (come Madonna delle catene) nell’oratorio di Nostra Signora Assunta in Cielo a Riomaggiore, recentemente presentata da Piero Donati (in La Sacra Selva. Scultura lignea in Liguria tra XII e XVI secolo, catalogo della mostra di Genova, a cura di F. Boggero e P. Donati, Ginevra-Milano 2004, pp. 116-117, n. 5) che la data intorno al 1310 collegandola plausibilmente all’attività di uno scultore campionese, denominato il Maestro di Giano, impegnato al tempo nei maggiori cantieri genovesi: la cattedrale di San Lorenzo, dove eseguì anche un capitello che ospita una simile immagine della Madonna col Bambino, e San Francesco di Castelletto. La produzione lignea di questa bottega, già incrementata dal Donati (La ‘Madonna delle Catene’ di Riomaggiore e la sua gemella di Montebruno, in “Città della Spezia”, 26 aprile 2015) riferendogli una similissima Madonna col Bambino conservata nel Santuario di Montebruno, potrà a essere ulteriormente arricchita e qualificata da una seconda Madonna col Bambino proveniente da questa stessa raccolta fiorentina, che sarà presentata a breve in una selezionata vendita della Casa d’Aste Pandolfini.

 

G.G. – D.L.

 

Stima   € 5.000 / 7.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Maestro del Compianto di Moncalieri

(scultore di cultura franco-fiamminga attivo in Piemonte nella prima metà del secolo XV)

SAN PIETRO

scultura in legno con tracce di policromia, cm 158x58x33

 

Maestro del Compianto di Moncalieri

(sculptor of Franco-Flemish culture active in Piedmont in the first half of the 15th century)

SAINT PETER

wood sculpture with traces of polychromy, cm 158x58x33

 

Bibliografia

Centro Studi Piero della Francesca, Sculture antiche dal II secolo a. C. al XV, catalogo della mostra (Milano, Abbazia di S. Maria di Chiaravalle, 15 giugno - 15 luglio 1969), Milano 1969, n. XV

 

Questa suggestiva, carismatica immagine di San Pietro si erge con solidità e con pacata eloquenza, mostrando in posizione prominente i due tipici attributi iconografici dell’anziano apostolo, la grande chiave, oggi in parte mutila, e il libro delle sacre scritture aperto sul petto. Il santo, di notevole forza espressiva nella testa, con l’intaglio pungente e allungato degli occhi e il virtuosismo della barba raccolta in un grappolo di vorticosi arricciamenti, è abbigliato in una voluminosa e granitica veste dall’appiombo colonnare ma con ampie falde che si accartocciano in corrispondenza del complicato e ricercato scollo abbottonato, che conferisce al soggetto un più acceso tono narrativo.

L’opera si inserisce tra le testimonianze superstiti di uno degli episodi più suggestivi e complessi della storia dell’arte piemontese ad apertura del Quattrocento affiancandosi al famoso Compianto in terracotta dipinta con dodici figure della collegiata di Moncalieri (Torino): un’opera databile tra la fine degli anni venti e i primissimi anni quaranta del secolo, eseguita da un anonimo maestro fortemente influenzato dal Compianto fittile della cattedrale di Friburgo (H. Reiners, Il Santo Sepolcro di Moncalieri, in “Bollettino Storico-Bibliografico Subalpino”, 1941, pp. 202-212; G. Repaci Curtois, Problemi di scultura quattrocentesca nel Piemonte occidentale, in “Critica d’Arte”, 74, 1965, pp. 40-49; Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, catalogo della mostra di Torino, a cura di E. Castelnuovo, G. Romano, Torino 1979, pp. 366-367; M. Martin, La Statuaire de la Mise au Tombeau du Christ des XV et XVI siècles en Europe occidentale, Paris 1997). Non sappiamo se si possa trattare di un artista forestiero o di un maestro locale formatosi nei cantieri transalpini oppure che ebbe modo di educarsi sui testi della scultura d’oltralpe giunti nei primi due decenni del secolo nei territori di confine tra Piemonte e Savoia. Basti ricordare ad esempio il grande Compianto, oggi perduto, che prima del 1405 Tommaso III di Savoia fece condurre da Parigi nella chiesa di San Domenico a Saluzzo, o i modi spiccatamente borgognoni dello scultore Jean de Prindall cui si riconducono oggi le statue della Vergine col Bambino del duomo di Chieri e della chiesa parrocchiale di Candia Canavese (G. Romano, in Tra Gotico e Rinascimento. Scultura in Piemonte, catalogo della mostra di Torino, a cura di E. Pagella, Torino 2001, pp. 72-75, nn. 21-22; A. Galli, L. Cavazzini, Sculture in Piemonte tra Gotico e Rinascimento. Appunti in margine a una mostra e nuove proposte per il possibile Jean de Prindall, in “Prospettiva” 103-104, 2001, pp. 113-132).

È in questo solco che si inserisce il Compianto di Moncalieri e in stretta contiguità anche il nostro San Pietro, forse di poco successivo, riconducibile allo stesso maestro o ad una medesima bottega, come suggeriscono le sue stringenti affinità con la figura di Nicodemo di Moncalieri, che presenta la medesima verve espressiva del volto, nel taglio profondo e angolare degli occhi e nella caratterizzazione peculiare della barba dal rigido aggetto e dalla conformazione a grappolo, o la corposa monumentalità del panneggio di chiara matrice borgognona.

 

G.G. – D.L.

Stima   € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
91 - 120  di 138 LOTTI