Dipinti Antichi e Dipinti dei secc. XIX-XX

Dipinti Antichi e Dipinti dei secc. XIX-XX

Asta

Firenze
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26

18 OTTOBRE 2012

Esposizione

MILANO
una selezione di opere
dal 4 al 6 ottobre 2012
orario 10.00 - 13.00 / 14.00 - 18.00
Via Manzoni, 45
milano@pandolfini.it

FIRENZE
da venerdì 12 a martedì 16 ottobre 2012
orario 10.00 - 13.00 / 14.00 - 19.00
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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1 - 30  di 417 LOTTI
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1
Stima  € 200 / 400
Aggiudicazione:  Registrazione
8
Stima  € 3.000 / 4.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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9
Bicci di Lorenzo
(Firenze, 1373–1452)
DISPUTA DI SANTA CATERINA D’ALESSANDRIA CON I FILOSOFI
predella a tempera su tavola, cm 17,5x67,5 entro cornice cm 20,9x70,7
 
Provenienza:
già collezione Guidi, Firenze (segnalato intorno al 1968);
collezione privata, Firenze
 
Classificazione all’interno dell’archivio Zeri: n. scheda 10349; n. busta 0140; intestazione busta: Pittura italiana sec. XV. Firenze. Bicci di Lorenzo 2; n. fascicolo 1; intestazione fascicolo: Bicci di Lorenzo: predelle, frammenti, altaroli 1
 
Corredato da attestato di libera circolazione
 
La tavola è stata riconosciuta a Bicci di Lorenzo da Federico Zeri e l’attribuzione è confermata dalla presenza di alcuni tratti tipici del pittore (si osservi per tutti il volto del calvo e barbuto saggio alle spalle della santa). Figlio ed erede di Lorenzo di Bicci (Firenze, documentato dal 1370 al 1410) e padre a sua volta di Neri (Firenze, 1419-1492), Bicci ebbe una prolungata attività, che si chiuse con l’avvio del ciclo di affreschi della cappella maggiore di San Francesco ad Arezzo, terminato in seguito alla sua morte da Piero della Francesca. Certo destinata al gradino di una pala d’altare, questa scena raffigura il celebre episodio della giovane Caterina d’Alessandria che disputa con i filosofi di fronte all’imperatore. L’aspetto assiale della composizione e le dimensioni della tavola farebbero ipotizzare un’antica destinazione come unico gradino di una pala da pilastro probabilmente legata a vicarie o podestarie che doveva essere sormontata da una raffigurazione di Santa Caterina che sovrintende l’amministrazione della giustizia.
L’opera si contraddistingue per un severo lessico dipendente dagli ultimi esiti della tradizione giottesca del tardo Trecento, che dovrebbe sottintendere una datazione precedente agli anni venti, quando Bicci di Lorenzo subì le suggestioni delle novità gotico “internazionali” rese note a Firenze da Arcangelo di Cola da Camerino e Gentile da Fabriano.
 
Stima  € 20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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10
Stima  € 60.000 / 80.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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11
Pittore dell'Italia meridionale nella cerchia di Pedro Fernandez, 1515-1525
SAN MICHELE ARCANGELO
tempera su tavola sagomata a fondo oro, cm 47x66,5, senza cornice
 
L’opera è corredata da parere scritto di Gabriele Fattorini, Siena, 28 giugno 2012
 
“Come si intende da quanto resta della carpenteria polilobata, la bella tavola doveva costituire in origine un elemento di un vasto retablo, di quelli che per lungo tempo, tra Quattrocento e Cinquecento, andarono di moda nella penisola iberica, diffondendosi anche in Italia meridionale: una parte del coronamento o forse ancora più probabilmente di un gradino (un motivo analogo ricorre per esempio nella carpenteria del polittico della matrice vecchia di Castelbuono, presso Palermo: un complesso pittorico piuttosto discusso che rappresenta un importante momento della pittura sicula del primo quarto del Cinquecento). Rimanda a un simile ambito pure la presenza di un arcaico fondo dorato, sul quale si staglia invece un San Michele Arcangelo a mezza figura, dalle grandi ali e in atto di impugnare la consueta lancia (con la quale vuole evidentemente sconfiggere il demonio) che si dichiara aggiornato sulle rivoluzionarie novità della “maniera” moderna deflagrate nella Roma di Giulio II e Leone X. Per questa ragione la tavola potrebbe provenire da un complesso pittorico destinato tra il secondo e il terzo decennio del secolo XVI all’Italia meridionale o alla Sicilia, dove continuarono a essere richieste grandi “cone” di tradizione iberica, popolate di figure ormai segnate dai nuovi fatti della pittura romana.
Il carattere più peculiare del dipinto è tuttavia nel nitido lume che rischiara la figura, facendone ben risaltare le forme attraverso vivaci contrasti chiaroscurali e cangiantismi, favoriti dalla scelta di una tavolozza brillante e particolare, che prevede il rosso vermiglio per il mantello, un grigio cenere per le ali e un bianco sporco per l’abito. Un simile luminismo richiama le ragguardevoli esperienze bramantiniane di Pedro Fernández: maestro spagnolo originario di Murcia che è stato a lungo noto con l’appellativo di “Pseudo Bramantino” e che nel primo e secondo decennio del Cinquecento fu in Italia, spostandosi continuamente tra Milano, Roma e Napoli, dove affrescò peraltro intorno al 1509-1510 il cupolino e i pennacchi della Cappella Carafa in San Domenico Maggiore. Come ben noto, il ridotto ma importante catalogo di Fernández lascia intendere una straordinaria capacità, da parte del pittore iberico, di recepire con grande intelligenza le maggiori novità della “maniera” moderna, dagli esiti leonardeschi milanesi al Raffaello delle Stanze, riproponendole in un eccentrico e personalissimo linguaggio (si ricordi per esempio la “cona” della Visitazione già in Santa Maria delle Grazie a Caponapoli, della quale restano significativi scomparti nel Museo Nazionale di Capodimonte, nel Norton Simon Museum di Pasadena e in una collezione privata, oppure la Visione del beato Amedeo Menez de Sylva della Galleria Nazionale di Palazzo Barberini a Roma, dove è giunta dal romitorio di San Michele Arcangelo a Montorio Romano). E un buon grado di eccentricità non manca pure nel San Michele Arcangelo, tanto nel volto raffaellesco ma un po’ angoloso (che, pur alterato da qualche ridipintura, si può provare ad accostare a quello della Madonna già nella Collezione Jandolo a Roma e all’altra della parrocchiale di Castelleone), quanto nel bello scorcio del braccio destro, contraddistinto dal vorticoso gonfiarsi del panneggio della manica. Quest’ultimo elemento, insieme con i netti contrasti tra superfici illuminate e parti in ombra che contraddistinguono la resa delle vellutate ali, rimanda a quella che può essere considerata come l’ultima opera italiana di Pedro Fernández (il Polittico di Bressanoro, databile verso il 1517-1518 e oggi diviso tra la parrocchiale di Castelleone e la Pinacoteca di Cremona), evocando al tempo stesso certe predilezioni dell’altro iberico Pedro Machuca, che sul finire del secondo decennio, ben aggiornato sui più recenti fatti artistici romani, dovette transitare dal regno napoletano per rientrare in Spagna. Al di là delle assonanze delle quali si è detto, e anche in ragione dello stato attuale del dipinto, è tuttavia da escludere una definitiva attribuzione a Pedro Fernández; piuttosto è preferibile avanzare il riferimento a un pittore attivo in Italia meridionale, dove non mancarono maestri che nei primi decenni del Cinquecento seppero confrontarsi tanto con le esperienze dello Pseudo Bramantino quanto con le novità raffaellesche romane. Sono emblematici in tal senso i casi di Andrea Sabatini in Campania e Girolamo Alibrandi in Sicilia (si vedano di seguito il Matrimonio mistico di Santa Caterina d’Alessandria di San Francesco a Nocera del 1519 dell’uno e la Santa Caterina d’Alessandria del Museo Nazionale di Messina dell’altro, confrontati con il nostro San Michele Arcangelo), quali migliori rappresentanti di una tendenza che seppe toccare l’intera Italia meridionale”.
 
Bibliografia di riferimento:
Andrea da Salerno nel Rinascimento Meridionale, catalogo della mostra (Padula, Salerno 1986), a cura di G. Previtali, Firenze 1986; Paola Giusti, Pierluigi Leone de Castris, Pittura del Cinquecento a Napoli. 1510-1540 forastieri e regnicoli, Napoli 1988; Marco Tanzi, Pedro Fernández da Murcia lo Pseudo Bramantino. Un pittore girovago nell’Italia del primo Cinquecento, catalogo della mostra (Castelleone 1997), Milano 1997; Teresa Pugliatti, Pittura del Cinquecento in Sicilia, 2 voll., Napoli 1993-1998; F. Abbate, Storia dell’arte nell’Italia meridionale. Il Cinquecento, Roma 1998.
 
Stima  € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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12
Stima  € 50.000 / 70.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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13
Martino di Bartolomeo di Biagio
(attivo a Siena dal 1389- Siena post 1434)
MADONNA CON BAMBINO
tempera su tavola fondo oro, cm 64x48,5
 
Provenienza:
già collezione Di Segni, New York (segnalato nel 1957);
collezione privata, Lombardia
 
Classificazione all’interno dell’archivio Zeri: n.scheda 7404; n.busta 0087; Intestazione busta: Pittura italiana sec. XIV. Siena. Giovanni di Pietro, Martino di Bartolomeo, Gregorio di Cecco, Gualtieri di Giovanni, n.fascicolo: 3; Intestazione fascicolo: Martino di Bartolomeo; Giovanni di Pietro da Napoli: dipinti 1, inv. 22979 al verso: nota autografa di F. Zeri a matita in basso a destra: “già New York, poi Roma (1956)/ L. Di Segni/ Martino di Bartolomeo”
 
Corredato da attestato di libera circolazione
 
Il riferimento dell’opera a Martino di Bartolomeo di Biagio si deve a Federico Zeri, espresso in un suo parere scritto datato 25 marzo 1996 che riportiamo qui di seguito.
 
Attribuzione confermata tramite visione diretta da Mina Gregori.
 
“Gentile Signor
conosco da molti anni il dipinto sul quale Lei mi chiede un parere: l’ho studiato a New York nel 1957, quando si trovava nella Collezione di Mr. Leopoldo Di Segni. Alludo alla tempera e ora su tavola, di centimetri 64x48,5, raffigurante la Vergine a mezza figura, seduta su un trono marmoreo con intarsi policromi, e con il Bambino in piedi sul ginocchio sinistro. Egli è in atto di benedire con la destra, mentre con l’altra mano regge un cartiglio con una scritta in caratteri gotici molto guasta, il cui inizio è lo stesso che si legge in un altro dipinto del medesimo soggetto, e dello stesso artista, oggi nel Museo del Vassar College a Poughkeepsie, nello Stato di New York ‘O anime benedette sempreÂ…’, mentre la seconda riga è troppo frammentaria per poter essere decifrata.
La tavola in esame, che dovette costituire la parte centrale di un polittico a più elementi (e che conserva gli ornati in pastiglia dorata negli sguinci dell’ogiva) è in buono stato di conservazione, ottimo nelle parti a tempera. Essa è opera, assolutamente certa del pittore senese Martino di Bartolomeo, citato dai documenti già operoso nel 1389, e morto nel 1434 o 1435.
Egli lavorò per Pisa, tra il 1402 e il 1405, per tornare poi nella sua città natale, dove eseguì numerosi lavori per le Chiese, incluso il Duomo. Il suo stile, assai individuale, riflette l’arte di Taddeo di Bartolo, di Andrea Vanni e di altri pittori senesi del Trecento avanzato.
Quanto alla datazione della tavola qui esaminata, penso che sia da situarsi nello stesso momento della già citata ‘Madonna col Bambino’ nel Vassar College, cioè dopo il ritorno a Siena di martino di Bartolomeo, verso il 1405-1410. Nel Museo di Arte Sacra di Asciano (Siena9 esiste una ‘Annunciazione’ di Martino di Bartolomeo, assai simile per stile e per ornati a questa tavola.
 
In fede, Federico Zeri”.
 
Stima  € 50.000 / 70.000
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14
Pittore lombardo nell’ambito di Vincenzo Foppa, 1470-1485
SANTA CATERINA D’ALESSANDRIA
tempera grassa su tavola, cm 36,5x29,5, senza cornice
 
Il dipinto è corredato da parere scritto di Gabriele Fattorini, Siena, 28 giugno 2012
 
“Le misure lasciano intendere che la tavola, assottigliata sul retro e resecata ai lati, poteva nascere come immagine da devozione privata, ma anche come elemento di una complessa pala d’altare di grandi dimensioni. Il dipinto ritrae una giovane ed elegante santa abbigliata di una veste nera e di un mantello rosso: per la corona, la palma del martirio nella sinistra e la ruota dentata ostentata con l’altra mano si identifica facilmente in Caterina d’Alessandria. Nel vertice superiore destro del dipinto restano tracce di una nube dorata dalla quale emanano raggi; un dettaglio iconografico inusuale che forse vuole richiamare la divina sapienza ispiratrice della santa durante la celebre disputa che la vide convertire i filosofi pagani. Altra possibilità è che quelle nubi ospitassero una apparizione della Madonna col Bambino (come avviene nella bergognonesca Santa Caterina d’Alessandria con un donatore del Saint Joseph’s College di Rensselaer, Indiana), poi tagliata quando fu resecata la tavola (che in tal caso non sarebbe stata un elemento di un retablo).
Lo stile del dipinto indirizza chiaramente verso la Lombardia della seconda metà del Quattrocento, per la fisionomia di un volto femminile incorniciato dai lunghi capelli sciolti sulle spalle (dove le ciocche sono analiticamente affinate con grande minuzia, si direbbe a voler dare l’effetto di una chioma dorata dalla luce) che rientra nei canoni estetici cari alla generazione che nei decenni tra il 1460 e il 1485 ebbe il suo principale eroe in Vincenzo Foppa (Brescia, 1427/30 – 1515/16) e preparò il terreno alla successiva affermazione di maestri come Bernardo Zenale e Ambrogio Bergognone (si pensi per esempio a un confronto con la Vergine dell’Annunciazione e della Natività nella vetrata del Nuovo Testamento del Duomo di Milano, che Cristoforo e Agostino de Mottis si impegnarono a eseguire su cartoni del Foppa nel 1482). Nonostante alcune piccole lacune e un generale indebolimento della superficie pittorica, quanto si riesce ancora a leggere della naturalistica resa chiaroscurale del volto di Caterina conferma la stretta pertinenza del dipinto all’ambito foppesco (in parallelo e quali precedenti, per esempio, si possono richiamare le Sante Caterina d’Alessandria e Agnese n. 37.706 della Walters Art Gallery di Baltimora, dipinte dal Foppa nei primi anni sessanta) ribadita anche da quanto resta dell’angoloso incresparsi del mantello sulle braccia, che rimanda alle soluzioni squarcionesche padovane precocemente divulgate dal bresciano in terra lombarda (si pensi al modo in cui si accartoccia il mantello della Vergine in due celebri capolavori foppeschi come la “Madonna del libro” del Museo d’Arte Antica del Castello Sforzesco a Milano e la Madonna col Bambino del Metropolitan Museum di New York). Rientrano facilmente in questo milieu culturale tanto la soluzione arcaica del nimbo dorato piatto e dunque tradizionalmente antiprospettico, quanto il fondo scuro di derivazione fiamminga, che non mancò di essere utilizzato dallo stesso Foppa (si vedano i registri superiori del Polittico della Rovere completato insieme con Ludovico Brea nel 1490 per la Cattedrale di Savona e oggi nell’oratorio di Santa Maria di Castello) e da molti altri maestri lombardi (si pensi alla Madonna del latte del Museo Poldi Pezzoli di Milano, ormai assestata nel catalogo del giovane Bergognone verso il 1485). C’è da immaginare che in origine un tale fondale facesse risaltare le radiose proprietà di un luminismo di matrice nordica che in questi anni ebbe buona diffusione sia in Lombardia che nella vicina Liguria. Nella preziosa esecuzione della capigliatura della santa si ravvisano bene le tracce di un tale luminismo, che doveva estendersi alla resa dell’intera figura e pure dell’attributo, prefigurando quelli che sarebbero stati gli effetti della pittura di Zenale e Bergognone. Una datazione verso il 1470-1485 è giustificata inoltre dall’assenza di influssi di Leonardo: il maestro fiorentino si trasferì a Milano nel 1482, divulgando novità che sollecitarono una pronta riflessione in senso naturalistico da parte dei pittori lombardi”.
 
Bibliografia di riferimento:
La pittura in Lombardia. Il Quattrocento, Milano 1993; L. Torti, Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, [s.l.] 2000; Vincenzo Foppa, catalogo della mostra (Brescia 2002), a cura di G. Agosti, M. Natale, G. Romano, Milano 2003; G. Romano, Rinascimento in Lombardia: Foppa, Zenale, Leonardo, Bramantino, Milano 2011.
 
Stima  € 4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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15
Bicci di Lorenzo
(Firenze 1373–1452)
MADONNA CON BAMBINO, SAN FRANCESCO D’ASSISI, SAN BENEDETTO DA NORCIA, SANT’ANTONIO ABATE E SAN MINIATO
tempera su tavola fondo oro, cm 73,5x44,7 entro cornice a tabernacolo cm 94,5x53,3
 
Provenienza:
già collezione Pazzagli, Firenze;
collezione privata, Firenze
 
Classificazione all’interno dell’archivio Zeri: n. scheda 10400; n. busta 0140; intestazione busta: Pittura italiana sec. XV. Firenze. Bicci di Lorenzo 2; n. fascicolo 2; intestazione fascicolo: Bicci di Lorenzo: predelle, frammenti, altaroli 2
 
Corredato da attestato di libera circolazione
 
Il dipinto appartiene alla mano di Bicci di Lorenzo, come riconosciuto da Federico Zeri. Bicci di Lorenzo è noto soprattutto per essere stato il pittore che avviò nelle volte l’impresa della cappella maggiore di San Francesco ad Arezzo, compiuta dopo la sua morte da Piero della Francesca. La sua produzione, tuttavia, rientra nella corrente più tradizionalista della pittura fiorentina della prima metà del Quattrocento, poiché Bicci ebbe a proseguire con buona fortuna la bottega del padre Lorenzo di Bicci (Firenze, documentato dal 1370 al 1410), trovando in seguito un degno erede nel figlio Neri (Firenze, 1419-1492). Avviata la carriera entro i modi della tradizione tardotrecentesca, a partire dagli anni venti Bicci di Lorenzo cercò di dare al suo lessico una svolta in senso Gotico “internazionale” in seguito all’attività fiorentina di Gentile da Fabriano, cui rese palesemente omaggio con il disperso polittico eseguito nel 1433-1434, insieme con “compagno” Stefano di Antonio, per San Niccolò in Cafaggio (1433); un complesso ispirato al gentiliano Polittico Quaratesi per San Niccolò Oltrarno, tanto nello scomparto centrale firmato e datato 1433 (ora Parma, Galleria Nazionale), quanto nelle Storie di San Nicola della predella (divise tra il Metropolitan Museum di New York, l’Ashmolean Museum di Oxford, il Wavel Museum di Cracovia; un paio di tavolette sono inoltre passate sul mercato antiquario). Questo altarolo rientra in una tipologia assai frequentata dal pittore (si richiami a confronto la Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista e Giacomo della Pinacoteca Civica di Fabriano) e nell’addolcimento delle forme denota l’interesse per le novità rese note a Firenze negli anni venti sia da Gentile da Fabriano che da Arcangelo di Cola da Camerino.
 
Stima  € 50.000 / 70.000
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23
Maestro di Serumido
(attivo a Firenze, inizi sec. XVI)
SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO
olio su tavola, cm 86,5x68
cornice dipinta e dorata, intagliata con motivo a tortiglione e dentelli
 
Corredato da attestato di libera circolazione
 
Il dipinto è accompagnato da parere scritto di Carlo Falciani, Firenze, 12 luglio 2012
 
“Il dipinto va riferito con sicurezza alla mano del cosiddetto Maestro di Serumido, così chiamato da Federico Zeri (F. Zeri, Eccentrici fiorentini II, in “Bollettino d’Arte”, XLVII, 1962, pp. 318-326) quando ricostruì il corpus dell’ancora oggi anonimo artista partendo dalle insolite particolarità formali di una pala d’altare con la Madonna in trono e quattro santi della chiesa di Serumido di via Romana a Firenze. Da quel momento all’artista sono stati dedicati vari contributi, tutti riassunti nell’ultimo esaustivo articolo redatto da Serena Padovani nell’occasione del restauro del verso dei Ritratti di Agnolo e Maddalena Doni di Raffaello dove vi sono due Storie del Diluvio attribuite alla mano del Maestro di Serumido (S. Padovani, I ritratti Doni: Raffaello e il suo ‘eccentrico’ amico, il Maestro di Serumido, in “Paragone”, 56, 2005, 61, pp. 3-26, con bibliografia precedente). Il confronto fra il san Pietro della Pala di Serumido e il san Giuseppe di questa tavola evidenzia forti similitudini, sia nella fisionomia che nella pittura, così è quasi sovrapponibile il disegno deformato dei volti del Bambino e del san Giovannino di questa tavola con quello degli angiolini ai piedi della Vergine nella Madonna in trono con due santi della chiesa di San Giusto a Ema.
La deformazione della fronte che diventa bombata e quasi abnorme, così come la forte stempiatura dei capelli, visibile sia nelle figure di anziani che nei putti, sono infatti quasi sigle formali dell’artista e rendono sempre riconoscibili con facilità le sue opere, sempre informate delle più nuove tendenze care alla pittura ‘eccentrica’ in voga a Firenze fin dal primo Cinquecento. Altri confronti, se necessari, possono infine essere svolti accostando il volto della Vergine a quello della Madonna col Bambino, sant’Anna e due santi di San Jacopo alla Cavallina a Barberino di Mugello, oppure con una Madonna col Bambino e san Giovannino di collezione privata (Padovani, op. cit., tavola n. 11). Dove compaiono le medesime squillanti cromie che, nell’opera in esame, sono in parte offuscate da alcune abrasioni”.
 
 
Stima  € 14.000 / 18.000
1 - 30  di 417 LOTTI