DALL'ANTICO AL MODERNO: OPERE DA UNA STORICA COLLEZIONE MILANESE

8 NOVEMBRE 2023

DALL'ANTICO AL MODERNO: OPERE DA UNA STORICA COLLEZIONE MILANESE

Asta, 1242
MILANO
ore 17:00


Per informazioni e commissioni scritte e telefoniche
Tel. +39 02 65560807
Tel. +39 02 653374
milano@pandolfini.it
Esposizione
MILANO
Via Manzoni 45

Sabato 4 novembre 2023 10-18
Domenica 5 novembre 2023 10-18
Lunedì 6 novembre 2023 10-18
Martedì 7 novembre 2023 10-18
Mercoledì  8 novembre 2023 10-13
 
 
 
Stima   400 € - 300000 €

Tutte le categorie

1 - 30  di 83
1

PLACCA, BOTTEGHE GRANDUCALI, FIRENZE, SECONDA METÀ SECOLO XVII

in commesso di pietre dure, tenere e madreperla su fondo in marmo nero del Belgio raffigurante pappagallo su ramo, cm 33,5x28; entro cornice in noce ebanizzato, ebano e lapislazzulo con applicazioni in bronzo dorato, cm 50x44,5

 

A PLAQUE, GRANDUCAL WORKSHOPS, FLORENCE, SECOND HALF 17TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto

A. Giusti, P. Mazzoni, A. Pampaloni Martelli (a cura di), Il Museo dell’Opificio delle pietre dure a Firenze, Milano 1978, p. 293 n. 108, tav. 109;

A. Gonzàlez Palacios, Pittura per l’eternità. Le collezioni reali spagnole di mosaici e pietre dure, Milano 2003, pp. 101-109 nn. 15-17;

A. Giusti, L’arte delle pietre dure da Firenze all’Europa, Firenze 2005, p. 151 n. 124

 

La placca, di forma rettangolare, è realizzata usando la nota tecnica del commesso fiorentino, operando un sapiente accostamento dei materiali lapidei, al fine di ottenere una scena “dipinta” grazie alle loro caratteristiche cromatiche. In essa è raffigurato un pappagallo appollaiato sul ramo di un albero da frutto emergente dal terreno, il tutto inserito in una riserva ovale a sua volta iscritta in un rettangolo, cornici queste realizzate con la madreperla, arricchite agli angoli da quattro fiorellini.

Il pannello si presenta completo di una bella cornice in ebano e legno ebanizzato di ispirazione fiamminga, impreziosita da una larga fascia lastronata in lapislazzulo con applicazioni in bronzo dorato ai centri e agli angoli.

Il soggetto naturalistico che compone la decorazione è tipico dei mosaici fiorentini realizzati nella Bottega Granducale, fondata nel 1588 dal Granduca Ferdinando I de Medici, destinati alla decorazione di stipi, tavoli, complementi d’arredo, ma anche come pannelli decorativi a sé stanti. L’ispirazione spesso venne dall’opera dell’artista Jacopo Ligozzi (Verona 1547 - Firenze 1626), che fin dai primi decenni del XVII secolo con i suoi disegni naturalistici diede inizio a questa tendenza, fornendo modelli direttamente agli artigiani delle botteghe fiorentine. Da allora, per oltre un secolo, il marmo nero belga del pannello che costituiva lo sfondo ideale per mettere in risalto i colori vivaci del piumaggio degli uccelli e delle composizioni di fiori e frutta, divenne la firma ufficiale dei mosaici realizzati nella città granducale, apprezzati ovunque e spesso imitati, ma raramente con uguale qualità di materiali e raffinatezza di esecuzione.

 

Stima    5.000 / 8.000
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2

SCULTORE FEDERICIANO, XIII SECOLO

CLIPEO RAFFIGURANTE FUNZIONARIO IMPERIALE

marmo, cm 50,5x45,5; montato su base in marmo rosso (alt. cm 58 complessivamente)

 

Frederician Sculptor, 13th century, Portrait of an Imperial official on Clipeus, marble, 50,5x45,5 cm, mounted on red marble base (h. 58 cm overall)

 

Esposizioni

Rimini, Castel Sismondo, 20 aprile - 7 settembre 2008, Exempla, n. 12

 

Bibliografia

P. Cellini, Presenze Federiciane, in "Xenia", 8, 1984, pp. 95-108;

P. Cellini, Presenze federiciane, in A. Giuliano (a cura di), Studi normanni e federiciani, Roma 2003, p. 79 fig. 10;

M. Bona Castellotti, A. Giuliano (a cura di), Exempla. La rinascita dell'antico nell'arte italiana. Da Federico II ad Andrea Pisano, Pisa 2008, p. 47 n. 12

 

Il clipeo con la testa di un funzionario imperiale, caratterizzata dall’intensità dello sguardo e dalle rughe che si formano al lato dell’occhio, apparteneva forse, insieme con due esemplari ora nel chiostro di Santa Francesca Romana ed uno ora a Treia in collezione privata, al complesso di sculture che ornavano il monumento del Carroccio milanese, dedicato da Federico II sul Campidoglio nel 1238, che si rifanno a prototipi antichi quali quelli rappresentati sui rilievi dell’età di Marco Aurelio riutilizzati dell’Arco di Costantino. Il linearismo della figura, l’insistenza grafica nel trattamento dei capelli e della barba, l’impostazione dei caratteri fisionomici ricordano le immagini riprodotte in numerosi cammei prodotti nelle officine di corte di Federico II.

Stima    4.000 / 6.000
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3

Gregorio di Lorenzo

(Firenze 1436 ca. – Forlì 1504)

 

MENSOLA A PEDUCCIO CON CORNUCOPIE E PALMETTA, 1460/1470 CIRCA

rilievo in pietra serena di forma rettangolare, cm. 33x41x7,5

 

Gregorio di Lorenzo (Florence ca. 1436 - Forlì 1504), A Corbel with Cornucopias and Palmette, circa 1460/1470, a

serena stone relief in rectangular form, 33x41x7,5 cm

 

Bibliografia

G. Gentilini (a cura di), Scultura italiana del Rinascimento, Firenze 2013, pp. 154-159 n. 17

 

Questa elegante mensola con cornucopie, presumibilmente destinata ad evocare la “dovizia” economica e sociale nella dimora di un ricco mercante, è scolpita nella pietra serena, materiale spesso impiegato a Firenze nel campo delle sculture decorative (membrature e fregi architettonici, cornici di portali e finestre) e degli arredi lapidei (camini, lavabi, fontane e tabernacoli). Sulla scia di Desiderio da Settignano, che verso la metà del Quattrocento aveva impiantato un’operosa bottega qualificata anche nella produzione di elementi d’ornato architettonico e di arredi lapidei, furono attivi negli anni Sessanta un gruppo di abili scultori “ornatisti”, tra i quali Francesco di Simone Ferrucci, Ambrogio di Benedetto, Piero di Cecco e Gregorio di Lorenzo.

Sul piano stilistico la nostra mensola trova una convincente paternità proprio nel fiorentino Gregorio di Lorenzo, scultore formatosi nella bottega di Desiderio da Settignano che si specializzò proprio nella decorazione e nell’arredo lapideo, che non rinunciò ad arricchire con fantasiosi motivi ornamentali desunti proprio da tali tipologie anche i rilievi mariani e le altre opere che qualificano la sua attività figurativa.

 

Stima    5.000 / 7.000
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4

Da Benedetto da Maiano

(Firenze 1442 - 1497)

MADONNA COL BAMBINO (DEL TIPO “KRESS”)

rilievo in marmo, cm 48x32x9

 

After Benedetto da Maiano (Florence 1442 - 1497), Madonna and Child (Kress type), marble relief, 48x32x9 cm

 

Bibliografia di confronto

E. Belli, Madonne Bardini. I rilievi mariani del secondo Quattrocento fiorentino, Firenze 2017, pp. 148-153 n. IV.7

 

La Madonna, affacciata ad un davanzale, è raffigurata mentre trattiene il Bambino che, in piedi su un cuscino, si stringe al collo della madre portando il braccio destro dietro la sua testa. La Vergine, elegantemente vestita e coperta da un mantello, rivolge lo sguardo triste verso Gesù, che invece sembra guardare dritto verso l’osservatore. Sullo sfondo, alte nel cielo, numerose nubi rese con creste dentate.

L’attribuzione di questo soggetto a Benedetto da Maiano, che ebbe grande fortuna in ambito fiorentino nell’ultimo quarto del Quattrocento, venne consolidata per la prima volta con l’attribuzione di Middeldorf del 1976 a proposito del rilievo in marmo già nella collezione di Samuel H. Kress ed oggi conservato alla National Gallery di Washington (inv. n. 1960.5.16), precedentemente attribuito da Stefano Bardini ad Antonio Rossellino.

Di questo rilievo, tra i più replicati appunto nel Rinascimento, si conoscono almeno una trentina di esemplari eseguiti in diversi materiali (marmo, terracotta e stucco), di cui i più celebri sono conservati al Bargello di Firenze, al Louvre di Parigi, al Museé des Beaux-Arts di Lione, al Chicago Art Institute.

Stima    6.000 / 9.000
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8

Artista veronese, sec. XV

MADONNA DELL’UMILTÀ

tempera e oro su tavola, cm 32x21

 

Veronese artist, 15th century

MADONNA DELL’UMILTÀ

tempera and gold on panel, cm 32x21

 

L’evidente riferimento al celebre dipinto conservato presso il Museo di Castelvecchio, la Madonna della quaglia di Pisanello - la cui autografia è molto dibattuta tra questi e Giovanni Badile - e, in aggiunta, l’eccezionale diffusione in Veneto, e in special modo nel veronese, dell’iconografia della Madonna dell’Umiltà - la Vergine seduta in terra col Bambino - permettono di collocare la nostra deliziosa tavoletta in quest’area.

Avvalora questa indicazione geografica altresì l'idea dello scollo di colore bianco dell’interno del mantello di Maria che ricorda, se pur in modo compendiario, oltre a quello della tavola di Castelvecchio, la soluzione adottata dalla Madonna in trono col Bambino di Palazzo Venezia riferita ancora a Giovanni Badile e precedentemente a Pisanello. Rimanda a quest’ultima opera anche la passamaneria dorata del mantello e il decoro a lacca rossa sulla veste.

Degno di nota il gusto per la resa quasi miniatoria della vegetazione, comune a un altro protagonista della cultura del gotico internazionale in Veneto, Michelino da Besozzo: l’affresco staccato conservato presso il Museo di Castelvecchio raffigurante la Madonna col Bambino, un donatore e angeli mostra del resto in controparte, analogie con la nostra composizione.

Nota originale della tavolina presentata, destinata evidentemente alla devozione privata e che conserva al retro ancora parte della decorazione originale in cinabro, l'iconografia del Gesù Bambino fasciato, tipica della Natività e non dell’iconografia mariana raffigurata.

 

Stima    25.000 / 35.000
Aggiudicazione  Registrazione
9

RELIQUIARIO, ANTONIO MORETTI DE AMICIS (ATTR.), ROMA, 1660 CIRCA

in ebano, lapislazzuli, cristallo di rocca, argento e bronzo dorato, decorato sul fronte con le armi di papa Alessandro VII. Realizzato in foggia di urna su alto piedistallo a parallelepipedo, è sormontato da una corona d'argento attraversata da due foglie di palma incrociate a reggere una piccola croce; all'interno del reliquiario, visibile attraverso le pareti in cristallo di rocca, è presente un sole d'argento iscritto su entrambe le facce DE PALLIO SANCTI JOSEPH; la base, in ebano e lapislazzuli, reca sul fronte lo stemma della famiglia Chigi delle Rovere in argento e smalto e agli angoli quattro teste di cherubini in argento; cm 28x15,5x6,5 Completo di custodia in legno rivestito in cuoio impresso in oro con fregi, stelle e arme papale (cm 31x19x10)

 

A RELIQUIARY, ATTRIBUTED TO ANTONIO MORETTI DE AMICIS, ROME, CIRCA 1660

 

Bibliografia

L. d’Urso, St. Joseph’s Reliquary, in A. Gonzalez-Palacios (a cura di), Objects for a “Wunderkammer”, cat. della mostra, Londra 1981, pp. 270-271 n. 128

 

Bibliografia di riferimento

L. Ozzola, L'arte alla corte di Alessandro VII, Roma, 1908, pp. 69-71

 

Realizzato per custodire un frammento del mantello di San Giuseppe, il reliquiario è probabilmente opera dell'orafo romano Antonio Moretti de Amicis (Roma 1611-1687), uno dei principali artisti operanti alle dipendenze di papa Alessandro VII e della famiglia Chigi, impegnato sicuramente verso la metà del secolo nella realizzazione di raffinati oggetti per la corte papale e per alcuni cardinali, ma anche ad esempio attivo per vari arredi sacri per la Cappella Chigi nel Duomo di Siena (1662-1666).

L’ipotesi della sua paternità dietro a questo pregevole reliquiario è sostenuta da un’informazione fornitaci da Leandro Ozzola, che in un suo lavoro pubblicato a Roma nel 1908, relativo alle attività artistiche alla corte di papa Alessadro VII, ricorda un pagamento effettuato a Moretti nel giugno 1659 per tre reliquiari: “1659, adì 5 giugno. Scudi seicentundici e baiocchi cinquanta moneta &. al Moretti argentiere per prezzo di tre reliquiari d’oro con sue cassette”. E anche altri pagamenti sembrano suffragare tale teoria: il 29 maggio 1659 Bonifatio Peri fu pagato “per 3 cristalli di montagna con altri ornamenti per reliquiarii”, mentre il 21 aprile 1660 un altro orafo romano, Giovanní Antonio Scatola (attivo dal 1656 al 1685), fu pagato “per prezzo di 12 armette d’argento smaltate per reliquiarii”. Essendo Moretti era sia gioielliere che orafo, l'uso elaborato di metalli preziosi e pietre dure lo indica come l'autore di questa commissione papale.

Stima    8.000 / 12.000
Aggiudicazione  Registrazione
10

Bartolomeo Mendozzi

(Leonessa (Rieti), c. 1600- ? dopo il 1643)

SUONATRICE DI VIOLA CON DUE BAMBINI CANTORI

olio su tela, cm 68x99

 

A FEMALE PLAYER WITH TWO SINGING CHILDREN

oil on canvas, cm 68x99

 

Provenienza

Inghilterra, collezione privata

New York, Christie’s, 30 ottobre 2018, n. 35

 

Bibliografia

A. Héméry, Nicolas Tournier. Un peintre caravagesque, 1590 – 1639, Paris 2001, p.170, ill. p. 67.

F. Curti, Bartolomeo Mendozzi alias Maestro dell’Incredulità di San Tommaso: un allievo di Manfredi nella Roma degli anni Trenta e Quaranta, in Barocco in chiaroscuro. A cura di Yuri Primarosa, Roma 2020, p. 53, fig. 13.

M. Pulini, Bartolomeo Mendozzi da Leonessa. Un Maestro del Seicento tra l’Incredulità e il caso Ducamps e i nuovi documenti, Rimini 2022, p. 80, n. 20; ill. p. 22.

 

Pubblicato per la prima volta come opera di Nicolas Tournier e in asta a New York con quella attribuzione, il bel dipinto qui offerto è stato al centro dei recentissimi studi inaugurati da Francesca Curti che, sulla base di un’intuizione di Giuseppe Porzio, hanno consentito di dare un nome e, almeno in parte, una biografia all’artista caravaggesco celato fino a pochi anni fa sotto il nome di Maestro dell’Incredulità di san Tommaso.

Intitolato al dipinto di tale soggetto conservato a Roma presso palazzo Valentini, il gruppo era stato riunito in primo luogo da Gianni Papi che in occasione di un convegno di studi dedicato a Nicolas Tournier aveva proposto di individuare l’anonimo maestro nel Jean Ducamps, o Giovanni del Campo, citato da fonti biografiche e documenti (Tournier e le sue relazioni con l’ambiente artistico romano, in Nicolas Tournier et la peinture caravagesque en Italie, en France et en Espagne. Atti del convegno (2001), Toulouse 2003, in particolare pp. 109-14, figg. 50-64).

Un indizio diverso e risolutivo veniva invece da Giuseppe Porzio che nel 2015 proponeva di restituire all’anonimo Maestro anche le tele della cappella di San Carlo nel Duomo di Rieti (A Rediscovered Concert. The Master of the Incredulity of Saint Thomas and Jean Ducamps. Benappi, Firenze 2015).

Sono appunto queste le opere che, citate in un documento reatino del 1777 come opera di “Mendozzi” hanno consentito a Francesca Curti di avviare una ricerca documentaria, oltre che puramente stilistica, che ha consentito di ridare un nome al Maestro (Su Bartolomeo Mendozzi caravaggesco dimenticato: per l’identificazione del Maestro dell’Incredulità di San Tommaso, in “Nuovi Studi 25, 2020, pp. 75-109).

Al catalogo completo di Bartolomeo Mendozzi, o per meglio dire Bartolomeo “della Leonessa” date le non univoche letture del suo cognome riportate nei documenti, è poi dedicata la recentissima monografia di Massimo Pulini (Pulini 2022, cat. 22) che ripubblica il nostro dipinto ponendolo in relazione con altre opere particolarmente affini nel corpus del Maestro. Tra queste, è da ricordare in maniera specifica la Madonna addolorata in asta da Pandolfini il 26 febbraio 2019, lotto 152, dove è ripetuta in altra veste la stessa modella della nostra violinista, ma anche altre opere già ritenute di Nicolas Tournier, come il notissimo Giocatore di carte di Palazzo Barberini.

I documenti raccolti da Francesca Curti accertano la presenza di Bartolomeo Mendozzi (detto anche “da Leonessa” o “da Spoleto”, dalla cui giurisdizione Leonessa dipendeva) negli Stati d’Anime romani a partire dal 1620, all’Accademia di San Luca – dove ricoprì una serie di incarichi di prestigio – dal 1627, e nella Congregazione dei Virtuosi del Pantheon dal 1640.

L’assenza di documenti che ne certifichino la presenza a Roma tra il 1631 e il 1636 coincide probabilmente con un ritorno in patria e, più specificamente, con la esecuzione delle pale d’altare (Martirio di San Lorenzo e di Santo Stefano, rispettivamente) nella cappella di San Carlo nel Duomo di Rieti che vari motivi inducono a datare in quegli anni, come pure della Crocefissione con Maria, la Maddalena e i Santi Giovanni e Bonaventura nella chiesa di San Francesco a Leonessa.

Sarà opportuno ricordare che proprio la chiesa di San Pietro di questa città conserva la splendida pala (Incoronazione della Vergine con il Battista, San Francesco e la Maddalena) finalmente ricondotta a Bartolomeo Manfredi, a dimostrazione del legame della committenza locale con gli artisti caravaggeschi attivi a Roma.

Allievo verosimilmente di Manfredi, Bartolomeo Mendozzi sembra poi gravitare, nell’ambito di quanti praticavano la “manfrediana methodus” nella cerchia immediata di Tournier e del Valentin. “Allievo di Manfredi” è comunque chiamato nell’inventario redatto da Antonio delle Cornia, conoscitore dell’ambiente caravaggesco, che nel 1635 censisce quattro suoi dipinti nella collezione di Vittorio Amedeo I di Savoia. Sue opere erano presenti nella collezione di Vincenzo Giustiniani, e la sua attività è documentata anche nelle Grotte Vaticane nel 1630. Interessante osservare che nell’ambito di questa commissione egli si trovò a lavorare a fianco di quel Tomaso Dovini (poi storpiato in Luini) in cui è stato riconosciuto un altro pittore affine al Tournier, chiamato Il Caravaggino.

 

 

 

 

Stima    80.000 / 120.000
Aggiudicazione  Registrazione
20

Andrea de Leone

(Napoli, 1610 – 1681)

VENERE E ADONE

olio su tela, cm 76x102

firmato “Andrea D Lione F.” sul frammento architettonico a destra

 

VENUS AND ADONIS

oil on canvas, cm 76x102

signed “Andrea D Lione F.” on the architectural fragment lower right

 

Provenienza

New York, collezione Mario Lanfranchi; Milano, collezione Leonardo Mondadori; Finarte, Milano, 21 aprile 1988, lotto 83; Milano, Porro & C., 26 maggio 2008, lotto 42

 

Esposizioni

Painting in Naples from Caravaggio to Giordano. Londra, Royal Academy of Arts, ottobre – dicembre 1982, n. 2

 

Bibliografia

M. Soria, Andrea De Lione, a master of the bucolic scene, in “Art Quarterly” 1960, pp. 22-35; R. Causa, La pittura del Seicento a Napoli dal naturalismo al barocco, in Storia di Napoli, V, Napoli 1972, fig. 355; L. Salerno, Pittori di paesaggio del Seicento a Roma, II, Roma 1978, pp. 516-17, fig. 85.2; R.E. Spear, Princeton, Italian Baroque Paintings, in “The Burlington Magazine” 1980, p. 720; Painting in Naples from Caravaggio to Giordano. Catalogo della mostra, Londra 1982, pp. 107-108, n. 2; A. Brejon de Lavergnée, Nouvelles toiles d’Andrea di Lione. Essai de catalogue, in Scritti di storia dell’arte in onore di Federico Zeri, Milano 1984, pp. 670-72, fig. 660 e p, 680, n. 41; N. Spinosa, La pittura napoletana del 600, Milano 1984, n. 229; F. Zeri, Andrea de Lione e la natura morta, in Scritti di storia dell’arte in onore di Raffaello Causa. A cura di Pierluigi Leone de Castris, Napoli 1988, p.206, fig. 6; N. Spinosa, Pittura del Seicento a Napoli. Da Caravaggio a Massimo Stanzione, Napoli 2010, pp. 217-18, n. 102; M. Di Penta, Andrea De Leone (Napoli 1610 – 1685) Dipinti – Disegni, Roma 2016, pp. 128-29,Q.68

 

Capolavoro della maturità di Andrea De Leone, come universalmente riconosciuto fin dalla prima comparsa in pubblico, il raffinatissimo dipinto qui offerto fonde sapientemente motivi della pittura di paesaggio e di storia, e perfino elementi di natura morta, come acutamente osservato da Federico Zeri nella sua ricostruzione del De Leone specialista in tal genere, praticato in pochi ma straordinari esemplari.

Evidente, come è stato osservato, il riferimento a Tiziano per la figura di Venere che invano tenta di trattenere Adone dalla caccia fatale: ma il modello di una delle più affascinanti “poesie” dipinte per Filippo di Spagna, replicato in esemplari che Andrea forse vide nel corso del suo soggiorno romano, appare mediato dalla rilettura di Tiziano proposta da Nicolas Poussin intorno ai primi anni Trenta.

Da qui la tenerezza degli incarnati avvolti da ombre soffuse, la naturalezza con cui i protagonisti, lontani dai modelli statuari di Tiziano, si fondono nel paesaggio, costruito su una sapiente gradazione di toni che vanno dal bruno al dorato.

Incorniciati dalle diagonali convergenti di due tronchi, Venere e Adone ne seguono l’andamento; i colori delle vesti – prezioso blu di lapis per la tunica di Adone, oro screziato per il drappo che appena vela le gambe della dea - sono richiamati in primo piano da altri panni lasciati cadere nell’impazienza dell’incontro.

Ancora al classicismo romano rimanda infine il frammento architettonico su cui il pittore ha tracciato con orgoglio il proprio nome.

Stima    50.000 / 80.000
24

Daniele Crespi

(Busto Arsizio o Milano, 1597/1600 – Milano, 1630)

I SANTI CARLO BORROMEO, FRANCESCO, SIRO E LANFRANCO

MOSÈ, ARONNE, DAVIDE E SALOMONE

coppia di dipinti, olio su tela, cm 72,5x47

 

SAINTS CHARLES BORROMEO, FRANCIS, SIRO AND LANFRANCO

MOSES, AARON, DAVID AND SALOMON

oil on canvas, cm 72,5x47, a pair

 

Provenienza

Milano, Finarte, 2 dicembre 1975, lotto 43

Collezione privata

Milano, Porro & C., 14 giugno 2018, lotto 215

 

Esposizioni

Daniele Crespi nelle raccolte private. A cura di G. Testori e F. Frangi, Milano 1989.

Daniele Crespi. Un grande pittore del Seicento Lombardo. A cura di A. Spiriti. Busto Arsizio 29 aprile – 25 giugno 2006, nn. 19-20.

 

Bibliografia

M. Bona Castellotti, La pittura lombarda del 600, Milano 1985, figg. 192-193.

G. Bora, La pittura del Seicento nelle province occidentali lombarde, in M. Gregori -E. Schleier (a cura di), La pittura in Italia. Il Seicento, Milano 1988, I, p. 206.

F. Frangi, Daniele Crespi nelle raccolte private, Milano 1989, pp. 44-49.

N. Ward Neilson, Daniele Crespi, Milano 1996, p. 64, cat. 74, fig. 8 A e B.

A. Spiriti, Daniele Crespi. Un grande pittore del Seicento lombardo. Catalogo della mostra, Milano 2006, pp. 228-29, nn. 19-20 (riprodotti al contrario).

F. Frangi, Daniele Crespi. La giovinezza ritrovata, Milano 2012, fig. 19; pp. 41-42.

 

Da tempo riconosciuti capolavori giovanili di Daniele Crespi, i dipinti qui presentati hanno a lungo costituito oggetto di studio per quel che riguarda i personaggi raffigurati, solo in parte identificabili con certezza grazie ad attributi specifici, e la data di esecuzione che con varie argomentazioni ha oscillato tra l’inizio e la fine del terzo decennio del Seicento, assestandosi ora ad opera di Andrea Spiriti subito dopo il ritorno da Genova nel 1623, o comunque nei primissimi anni Venti (Frangi 2012).

Tutti gli studiosi sono invece concordi nel ritenere che i due pannelli, uno dedicato ai Re e ai Profeti dell’Antico Testamento, l’altro a Santi recenti, affiancassero in origine un elemento di soggetto neo-testamentario oggi non rintracciato.

Sotto questo profilo, sono stati accostati da Francesco Frangi a un altro dipinto di raccolta privata in cui i Santi Stefano, Lorenzo, Sebastiano e Pietro Martire, tutti rivolti dallo stesso lato e verso un punto esterno alla composizione, costituiscono verosimilmente uno degli scomparti laterali di un complesso perduto.

Una ipotetica origine pavese per il nostro insieme, deducibile dalla presenza di San Siro in una delle tele, e più precisamente da un ambiente di spiritualità francescana, ha suggerito ad Andrea Spiriti una possibile provenienza dalla Confraternita del Gonfalone presso S. Maria di Loreto a Pavia, committente di Daniele Crespi intorno al 1627 per la Madonna col Bambino e Santi ora a Brera.

 

Stima    40.000 / 60.000
27

Giovanni Bottani

(Cremona, 1725 – Parma, 1804)

ULISSE E CIRCE (DA GIUSEPPE BOTTANI)

olio su tela, cm 23,5x19

firmato e datato al retro della tela originale “Joan. Bottani ping. Romae 1760.”

 

ULYSSES AND CIRCE (AFTER GIUSEPPE BOTTANI)

oil on canvas, cm 23,5x19

signed and dated on the back of the original canvas “Joan. Bottani ping. Romae 1760.”

 

Provenienza

Firenze, Galleria Salocchi

 

Bibliografia

C. Tellini Perina, Giuseppe Bottani. Catalogo delle opere, Milano 2000, p. 99, 36 a, ill.; p. 212

 

Nella nota biografica che accompagna l’immagine di Giuseppe Bottani nella Serie di ritratti di celebri pittori raccolta da Antonio Pazzi, Orazio Marrini ricorda tra le opere più importanti dell’artista cremonese “il bellissimo quadro che il Bottani terminò nell’anno 1763 per mandarsi a Copenhagen, in cui effigiò Circe che vuol trasformare in bestia il grande Ulisse”.

Prima che la splendida tela di grandi dimensioni, firmata per esteso e datata da Roma nel 1764, riemergesse nel castello di Bogstad in Norvegia il suo ricordo visivo era affidato a una replica autografa in collezione privata a Mantova resa nota nel 1973 dalla Tellini Perina (in “Antichità Viva” 12, 1973, 5, p. 16 e fig. 12) e nuovamente pubblicata insieme alla versione principale e al materiale grafico che la riguarda nel catalogo generale di Giuseppe Bottani (C. Tellini Perina, 2000, cit. cat. 35 e 36).

In quell’occasione veniva illustrato anche il nostro dipinto, prezioso documento del successo di quell’invenzione, dovuto però a Giovanni Bottani, fratello minore dell’artista di cui fu erede succedendogli anche nella posizione di direttore dell’Accademia di Belle Arti di Mantova.

La replica qui presentata, firmata per esteso al retro, è probabilmente da identificare con il “quadro piccolo con cornice intagliata e indorata con cristallo esprimente Circe quando voleva convertire il grande eroe Ulisse in bestia dipinto dal suddetto Gio. Bottani”, elencato nella “Nota de’ quadri che possiede Gio. Bottani” redatta dopo la morte del fratello nel 1784.

È da notare che nonostante le ridotte dimensioni la replica veniva stimata 50 zecchini, mentre solo 20 spettavano a un’altra di uguale soggetto e di quattro palmi, anch’essa descritta come opera di Giovanni.

La data del 1760 iscritta al retro del nostro dipinto induce altresì a retrodatare l’invenzione di Giuseppe Bottani almeno al 1760, con buon anticipo sulla versione ora a Bogstad.

A questa composizione si riferiscono gli studi di teste e di mani su una serie di fogli ora dispersi ma documentati da foto presso ICCD.

 

Stima    12.000 / 18.000
Aggiudicazione  Registrazione
30

Artista Caravaggesco, inizio sec. XVII

MELE SU UN PIANO, CON TRALCI DI VITE E UVA BIANCA E NERA

MELOGRANI SU PIANO DI PIETRA

coppia di dipinti, olio su tela, cm 49x67

(2)

 

Caravaggesque artist, early 17th century

APPLES ON A PLANE, WITH BLACK AND WHITE GRAPES

POMEGRANATES ON A STONE LEDGE

oil on canvas, cm 49x67, a pair

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Provenienza

Umbria, collezione privata

 

Essenziali nella composizione e nella scelta della frutta, ridotta a un’unica specie in una delle due tele, precisi nella descrizione delle superfici di cui, con passione degna di un botanico, viene documentata ogni imperfezione, i dipinti qui presentati rientrano – sebbene anonimi e per il momento privi di compagni usciti dalla stessa mano – fra i capolavori del primo tempo della natura morta romana.

Inediti e di qualità notevolissima, essi offrono un nuovo tassello alla ricostruzione di un genere legato – per vie a volte tortuose ma inevitabili – all’esempio delle prime opere romane di Caravaggio.

Immediato è infatti il richiamo al naturalismo – e insieme al sapiente artificio – del gruppo di nature silenti da tempo raccolte intorno alla straordinaria tela nel Wadsworth Athenaeum di Hartford che ne costituisce il name-piece e insieme il vertice temporale, poco prima del 1607.

Sebbene infatti le opere qui offerte non rientrino in quel gruppo ormai ben definito (e da ultimo tratteggiato da Davide Dotti relativamente alle ipotesi avanzate dai diversi specialisti a partire da Federico Zeri) i loro tratti distintivi rimandano a quell’esempio e, probabilmente, a quel tempo: il fondo scuro su cui risaltano i colori brillanti, la scelta di un piano di pietra su cui è disposta la frutta, ma soprattutto l’attenzione per le ombre portate con assoluta coerenza a partire da una fonte di lume a sinistra, richiamano soluzioni sperimentate per la prima volta negli elementi più antichi di quel gruppo, ancora nell’ultimo decennio del Cinquecento.

Tra questi, la coppia di tele conservate alla Galleria Estense di Modena (ma forse più note per l’antica provenienza dalla collezione Parisi di Frascati) esposte nel 2016 alla Galleria Borghese presentano i maggiori punti di contatto con i nostri dipinti (L’origine della natura morta in Italia. Caravaggio e il Maestro di Hartford. A cura di Anna Coliva e Davide Dotti. Rona, Galleria Borghese, 2016-2017. Catalogo della mostra, Milano 2016, pp. 131 e 170-71, nn. 8-9).

 

 

 

 

Stima    60.000 / 80.000
Aggiudicazione  Registrazione
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