DAL RINASCIMENTO AL PRIMO '900. PERCORSO ATTRAVERSO CINQUE SECOLI DI PITTURA

Attribuito a Carel van Vogelaer

(Maastricht, 1653 - Roma, 1695)

VASI DI FIORI

coppia di dipinti, olio su tela, cm 64x48,5

(2)

Attributed to Carel van Vogelaer

(Maastricht, 1653 - Rome, 1695)

FLOWERS IN A VASE

oil on canvas, cm 64x48,5, a pair

(2)

Giovanni Bernardo Carbone

(Genova, 1616 - 1683)

RITRATTO MASCHILE CON CAGNOLINO NERO

olio su tela, cm 99x74

PORTRAIT OF A MAN WITH A BLACK DOG

oil on canvas, cm 99x74

Provenienza

Padova, collezione privata

Bibliografia

D. Sanguineti, Giovanni Bernardo Carbone 1616-1683, Genova 2020, cat. C44, p. 272

Il dipinto è stato inserito nella recente monografia dedicata a Gio. Bernardo Carbone e assegnato a una fase avanzata dell’attività del ritrattista genovese, data la potenziata caratterizzazione psicologica del volto e la maggiore semplificazione del contesto in cui è raffigurato il gentiluomo (Sanguineti 2020, cat. C44, p. 272).

Dalla fine degli anni quaranta, Carbone si cimenta nel genere del ritratto rifacendosi ai prototipi vandyckiani che Genova, unica città italiana, offriva in straordinaria quantità. Numerosi sono gli esempi in cui il genovese adotta lo schema reso celebre prima da Rubens quindi da Van Dyck in cui l’effigiato, a mezzo busto o a figura intera, era posto accanto a una fontana, a un servitore moro o a un cane, stagliandosi contro un tendaggio che lasciava visibile su un lato una imponente colonna, dettagli che facevano da cassa di risonanza alla descrizione del suo stato sociale già richiamato da vestiario, acconciatura e toeletta.

Se la location è nella tela offerta limitata alla sola immancabile colonna e alla lussuosa poltrona rivestita di velluto rosso dove è seduto il gentiluomo, estremamente attenta è l’indagine del suo volto, propria delle tele di Carbone degli anni settanta, come si diceva in apertura. Il pittore descrive la sua leggera pinguedine, accentuata dall’età, i grigi capelli sottili e radi spartiti al centro, il naso prominente ma dritto, le labbra sottili e soprattutto lo sguardo che cattura quello dello spettatore. La veste nera, entro la quale quasi sparisce il fedele compagno sedutogli in grembo, da cui spuntano i candidi polsini della morbida camicia sottostante e il largo colletto piatto a bavero, risponde ai canoni in uso dell’ultimo quarto del XVII secolo.

Si ringrazia vivamente Daniele Sanguineti per l’aiuto nella schedatura della tela.

Artista Romano, sec. XVII

BATTAGLIA DI PONTE MILVIO

olio su rame, cm 25,5x40,5

Roman Artist, 17th century

THE BATTLE OF PONTE MILVIO

oil on copper, cm 25,5x40,5

Sebbene gli eserciti contrapposti non siano identificati da insegne o attributi specifici, la localizzazione della scena non lascia dubbi sull’evento che qui si vuole illustrare: lo scontro di soldati romani sulle rive del fiume è infatti dominato dalle arcate di ponte Milvio – così come si presentava prima dei rifacimenti ottocenteschi – mentre sullo sfondo è chiaramente individuabile – per quanto del tutto anacronistica – la cupola di San Pietro con i palazzi Vaticani, l’obelisco sulla piazza, e il coronamento del mausoleo di Adriano, già nel suo aspetto moderno di Castel Sant’Angelo.

Si tratta dunque della prima immagine della Città Eterna che si offriva allo sguardo di chi giungeva a Roma da nord, dalla Cassia o – come le truppe di Costantino – dalla Flaminia per poi attraversare il ponte o proseguire sulla riva destra lungo la via Trionfale.

Attento alla descrizione dei luoghi e alla loro coerenza con l’evento raffigurato, l’autore di questo dipinto non sembra potersi identificare come semplice battaglista: anche la definizione delle figure in primo piano, in qualche modo monumentali nonostante le ridotte dimensioni, fanno pensare a un pittore di storia educato sui modelli classici. Tra le diverse personalità che a Roma coltivarono entrambe le specialità si può suggerire il nome di Francesco Allegrini (1587-1663). Sebbene alcune scene di battaglia a lui tradizionalmente attribuite siano state ormai restituite al fiammingo Vincent Adriaenssen, il Manciola, gli è confermato il dipinto con la Battaglia di Muret nel convento di Santa Maria sopra Minerva, restituitogli da Federico Zeri, e il relativo bozzetto, e due episodi della Gerusalemme Liberata confrontabili col dipinto qui offerto.

Giuseppe Nuvolone

(Milano, 1619 – 1703)

LA CARITÀ

olio su tavola, cm 60x42

THE CHARITY

oil on panel, cm 60x42

L’inedito dipinto qui offerto è riconducibile con ogni evidenza alla bottega milanese dei Nuvolone. Sebbene il soggetto sia stato affrontato in più redazioni dal più anziano Carlo Francesco (Milano 1608/9 – 1661) in opere di destinazione privata da tempo note (si vedano le due diverse redazioni in collezione privata a Bergamo e a Milano: F. Ferro, Nuvolone. Una famiglia di pittori nella Milano del 600, Soncino 2003, tavv. XLVI e LXVII) precisi confronti stilistici suggeriscono di riferire la nostra tavola al fratello Giuseppe, e precisamente ai primi anni Sessanta quando, dopo la morte di Carlo Francesco, egli diventa protagonista dell’attività della bottega.

I confronti più specifici vanno infatti indicati con il gruppo centrale della grande composizione Labano cerca gli idoli di raccolta privata, venduta alla Finarte di Milano nel 1982 (Ferro, cit., p. 403, fig. 85a; p. 241, cat. G26) e con la coeva Rut (ibidem, tav. XCII, e cat. G.64) di cui, non a caso, fu ripetuto su tela e a mezza figura il gruppo della donna allattante.

Attribuiti a Cristoforo Munari

(Reggio Emilia, 1667 – Pisa, 1720)

CESTA DI PERE, CAVOLO E ZUCCHE SU UN PIANO

FINOCCHIONA, GHIACCIAIA E DUE BECCACCINI, CON MORE E AGRUMI SU UN PIANO

coppia di dipinti, olio su tela, cm 93x72

(2)

Attributed to Cristoforo Munari

(Reggio Emilia, 1667 – Pisa, 1720)

BASKET OF PEARS, CABBAGE AND PUMPKINS ON A STONE LEDGE

FINOCCHIONA, ICE BOX AND TWO BIRDS, WITH BLACKBERRIES AND CITRUS FRUITS ON A STONE LEDGE

oil on canvas, cm 93x72, a pair

(2)

Bibliografia

G. e U. Bocchi, Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Casalmaggiore 1998, p. 337, fig. 412.

Resi noti da Ulisse e Gianluca Bocchi come opere di Cristoforo Munari – sebbene con un punto di domanda che potrebbe alludere a un intervento della bottega nel caso del primo dipinto della coppia in esame – i dipinti qui offerti si legano indubbiamente, anche nel formato verticale tipico del pittore emiliano, a un gruppo di “cucine” o “dispense” in cui l’artista dispone su un piano di pietra posto di sguincio rispetto alla superficie della tela una serie di frutti e ortaggi estivi e invernali - come nel nostro caso in cui more e ciliegie si accompagnano ad agrumi - o più coerenti tra loro nella stagione rappresentata, come nel primo dipinto della coppia qui in catalogo.

In molti casi, ai doni della Terra si accompagnano attrezzi di cucina e dispensa e selvaggina di piuma, a ricostruire le abitudini alimentari dell’area padana da cui l’artista proviene: motivi che solo più tardi cederanno il posto alla raffigurazione di oggetti fragili e preziosi quali vetri, porcellane e strumenti musicali con cui, una volta in Toscana, Munari corrispose alle richieste di collezionisti allineati sul gusto europeo.

Scuola inglese, sec. XVII

RITRATTO DI ELIZABETH AUDLEY LEIGH

olio su tela, cm 77x64

iscritto in alto a sinistra 'Eliz. [abeth] Da. [ughter] of Henry L.d Audley / Ma [rried] to Geo. Leigh'

English school, 17th century

PORTRAIT OF ELIZABETH AUDLEY LEIGH

oil on canvas, cm 77x64

Francesco de Mura

(Napoli, 1696 – 1782)

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su tela ovale, cm 75,5x62

MADONNA WITH CHILD AND SAINT JOHN THE BAPTIST

oil on canvas, oval shape, cm 75,5x62

Vittorio Amedeo Cignaroli

(Torino, 1730 – 1800)

PAESAGGIO CAMPESTRE CON IL RITORNO DI TOBIOLO

PAESAGGIO FLUVIALE CON IL RITROVAMENTO DI MOSÈ

coppia di dipinti, olio su tela, cm 77x85,5

(2)

RURAL LANDSCAPE WITH THE RETURN OF TOBIOLO

FLUVIAL LANDSCAPE WITH THE FINDING OF MOSES

oil on canvas, cm 77x85,5, a pair

(2)

Protagonista della pittura di paesaggio in Piemonte secondo una formula analoga a quella, altrettanto di successo, proposta in Veneto da Francesco Zuccarelli ma caratterizzata da una vivacità cromatica e luminosa che rese inconfondibili le sue creazioni, Vittorio Amedeo Cignaroli si distinse per le scene di caccia che aggiornavano un genere ricercato dalla corte sabauda e dall’aristocrazia piemontese, e per vivaci scene contadine. Più rari ma altrettanto ricercati i temi vetero-testamentari con cui in più occasioni scelse di animare i suoi paesaggi. I nostri soggetti ripetono con minime varianti quelli dipinti nelle tele verticali di grande formato nel Museo Civico di Torino: si veda in proposito A. Cottino, Vittorio Amedeo Cignaroli. Un paesaggista alla corte dei Savoia e la sua epoca, Torino 2002, p. 127, cat. 26-27.

Di particolare successo, il Ritrovamento di Mosè fu replicato in una tela di piccolo formato, pendant di un Paesaggio con David e Abigail, e in una scena del ciclo eseguito per il santuario della Madonna del Sasso presso Locarno (Cottino, 2002, cit., p. 30, fig. 3).

Seguace di Salvator Rosa, sec. XVII

PAESAGGIO CON FIGURE

olio su tela, cm 113x94

Follower of Salvator Rosa, 17th century

LANDSCAPE WITH FIGURES

oil on canvas, cm 113x94

Scuola veneta, sec. XVIII

RITRATTO DI GENTILUOMO

olio su tela, cm 84,5x65,5

Venetian school, 18th century

PORTRAIT OF A GENTLEMAN

oil on canvas, cm 84,5x65,5

Bernardino Nocchi

(Lucca, 1741 – Roma, 1812)

LA TRINITÀ CON GLORIA DI ANGELI E SANTI CAPPUCCINI

olio su tela, cm 62,5x38

THE HOLY TRINITY WITH A GLORY OF ANGELS AND CAPUCHIN SAINTS

oil on canvas, cm 62,5x38

Bibliografia

F. Baldassari, Bernardino Nocchi e Pio VI: il modello per la pala perduta a Tor Tre Ponti, in Omaggio a Bernardino Nocchi (Lucca 1741-Roma 1812). A cura di Alessandro Agresti, Roma 2019, pp. 27-32.

Il dipinto è stato riconosciuto da Francesca Baldassari come modello per la pala ricordata nella biografia di Bernardino Nocchi come eseguita intorno al 1796 per il convento dei Cappuccini di Tor Tre Ponti, nei pressi di Latina, e mai consegnata.

La commissione si lega verosimilmente alla lunga e proficua attività del pittore lucchese per la famiglia del pontefice regnante, Pio VI Braschi, di cui è documento anche il ritratto del cardinale Giancarlo Bandi, zio materno del papa, venduto da Pandolfini l’8 giugno 2021. Un’opera che nel 1776 segnava l’inizio di un rapporto di committenza destinato a concludersi solo con l’esilio di Pio VI nel 1798, probabile causa della mancata consegna della pala d’altare di cui la tela qui offerta costituisce il modello di presentazione e l’unico documento visivo.

Vi sono raffigurati i principali santi dell’ordine: Giuseppe da Leonessa, Serafino, Lorenzo da Brindisi, Bernardo da Offida, con la Beata Coletta: la loro identificazione è confermata anche dalla descrizione della perduta pala, ceduta dall’artista alla famiglia Belloni ancor prima del 1809, quando ne fa cenno in una lettera al figlio Pietro, e ricordata nell’inventario manoscritto di quella famiglia.

La commissione deve verosimilmente associarsi con la presenza del pittore nel monastero di San Paolo a Tor Tre Ponti, fondato da Pio VI nell’ambito del progetto di bonifica delle paludi pontine e consacrato solennemente nel 1796: un evento celebrato in un dipinto a tempera su muro dove il Nocchi aveva raffigurato la corte pontificia, i frati cappuccini, e addirittura se stesso con il figlioletto.

Anche di quest’opera resta oggi notizia solo nella biografia di Tommaso Trenta (1822) che insieme ad altre carte d’archivio ha consentito a Roberto Giovannelli seguito da altri studiosi di ricostruire l’attività di Bernardino Nocchi tra Lucca e Roma.

Scuola francese, sec. XVIII

LA PITTRICE

L'OROLOGIAIA

coppia di dipinti, olio su rame, cm 22,5x16,5

(2)

French school, 18th century

THE PAINTRESS

THE CLOCKMAKER

oil on copper, cm 22,5x16,5, a pair

(2)

Il dipinto raffigurante l’orologiaia reca l’iscrizione “Je Fait Des Orloges” sulla tovaglietta bianca in basso a destra.

Scuola veneta, sec. XVI-XVII

DANAE CON CUPIDO

olio su tela, cm 75,5x64

Venetian school, 16th-17th century

DANAE WITH CUPID

oil on canvas, cm 75,5x64

Jean-Frédéric Schall,

(Strasburgo,1752, Parigi, 1825)

LA VESTALE

olio su tela, cm 62x50

A VESTALE

oil on canvas, cm 62x50

Esposizioni

Parigi, Hotel Jean Charpentier, Exposition Jean-Frédéric Schall, 2-26 maggio 1929, n. 14, come da etichetta al retro

Tipico esponente del gusto “Louis XVI” che segnò la fine dell’Ancien Régime, Jean-Frédéric Schall (presto francesizzato in “Challe” una volta a Parigi nel 1772) si distinse per i soggetti galanti e libertini sempre interpretati con una vena ironica che gli meritò, da parte dei suoi primi critici, l’epiteto di “le plus caustique des peintres des Fêtes Galantes”.

Illustratore di opere letterarie di vario genere, da Paul et Virginie alle Confessioni di Rousseau, con disegni incisi da Charles-Melchior Descourtis, espose le sue opere ai Salons parigini fino al 1806.

A seguito della riscoperta moderna negli anni Venti del Novecento da parte di André Girodie, Frédèric Schall fu protagonista di un’esposizione dedicata in cui comparve anche il nostro dipinto, un tempo forse attribuito a Fragonard, come da annotazione al retro della cornice.

Francesco Podesti

(Ancona 1800 - Roma 1895)

STUDIO PER LA TESTA DI ELEONORA D'ESTE

olio su tela, cm 28,5x33,5

STUDY FOR THE HEAD OF ELEONORA D'ESTE

oil on canvas, 28.5x33.5 cm

Si tratta dello studio per la testa di Eleonora D’Este per Torquato Tasso che declama la Gerusalemme Liberata alla Corte Estense. L’artista aveva tentato in questo dipinto emblematico, a cui lavorò tra il 1832 e il 1834, il confronto con il soggetto romantico di ambientazione rinascimentale. L’opera, acquistata dal principe Alessandro Torlonia, fu riconosciuta da Giuseppe Mazzini ne La Pittura moderna in Italia come un manifesto dell’adesione di Podesti alla “pittura nuova”, quella romantica di storia. L’opera che presentiamo in catalogo si può verosimilmente identificare con quella citata dallo stesso Podesti nelle memorie autobiografiche (“dipinsi poi in piccola tela il busto della Eleonora del mio Tasso”, F. Podesti ,1982, p. 215). La sequenza di questa citazione nell’autobiografia sembrerebbe indicare una datazione successiva della piccola tela rispetto alla versione completa del soggetto.

Cesare Mussini

(Berlino 1804 - Firenze 1879)

SAN GIOVANNI A PATHMOS

olio su tela, cm 127x93

retro: iscritto "Cesare Mussini. inv.tò e / dip. a Firenze / nel 1876"

SAINT JOHN ON PATHMOS

oil on canvas, 127x93 cm

on the reverse: inscribed "Cesare Mussini. inv.tò e / dip. a Firenze / nel 1876"

Nato a Berlino, fratello maggiore del pittore Luigi, Cesare Mussini si aggiudicò nel 1828 il premio di pensionato artistico a Roma, dove frequentò artisti e intellettuali soprattutto francesi e strinse una profonda amicizia con Felix Mendelssohn. È in questi anni che l’artista compie un graduale passaggio da una rigorosa impostazione neoclassica verso orientamenti romantici, sino ad affermarsi presso un’altolocata clientela internazionale, viaggiando in Europa e ottenendo la stima dell’imperatore russo Nicola I.

Gli ultimi anni di Mussini sono caratterizzati dall’attività ritrattistica, ma anche da frequenti soggetti religiosi, quale il San Giovanni  che presentiamo in catalogo.

Al fianco di Gesù sin dall’inizio del suo ministero sino all’ultima Cena e ai piedi della croce assieme a Maria, l’apostolo Giovanni prese a diffondere il cristianesimo in Asia Minore, sino alla condanna all’esilio sull’isola di Pathmos impartitagli dall’imperatore Dominiziano. In questo luogo Giovanni ricevette la rivelazione del libro dell’Apocalisse, con cui avrebbe contemplato la Vera Luce del Verbo, come descritto nel Prologo del quarto vangelo, così come l'aquila, si riteneva, può fissare direttamente la luce solare.

Vito D'Ancona

(Pesaro 1825 - Firenze 1884)

NUDO MULIEBRE

olio su cartone, cm 20x14

retro: cartiglio con iscritto "Dalla collezione privata / Battistelli / 141 / Vito d'Ancona / Nudo"

FEMALE NUDE

oil on cardboard, 20x14 cm

on the reverse: label with inscribed "Dalla collezione privata / Battistelli / 141 / Vito d'Ancona / Nudo"

Stefano Ussi

(Firenze 1822 - Firenze 1901)

STUDIO DI VENERE

olio su tela, cm 25x31

firmato in basso a destra

retro: iscritto "Prof. Stefano Ussi / Bozzetto della Venere che eseguì grande al vero /

con amore e che fu spedita a Parigi"

STUDY OF VENUS

oil on canvas, 25x31 cm

signed lower right

on the reverse: inscribed "Prof. Stefano Ussi / Bozzetto della Venere che eseguì grande al vero / 

con amore e che fu spedita a Parigi"

Si tratta del bozzetto di una delle prime importanti opere documentate dell’artista, tra i protagonisti della pittura storica di ispirazione tardo-romantica e orientalista italiana intorno alla metà del secolo XIX, frequentatore del vivace ambiente artistico del Caffè Michelangelo a Firenze insieme ai giovani artisti che avrebbero poi animato la corrente rivoluzionaria dei Macchiaioli. Il bozzetto qui presentato, che cita in una scritta sul retro la composizione definitiva allora inviata a Parigi, con Cupido in luogo del cane, sembra fissare una più naturalistica e reale scena della modella nello studio, prima del travestimento mitologico.

È documentata infatti l’esposizione alla mostra Promotrice di Firenze del 1855, immediatamente prima della vittoria riportata da Ussi per il  Pensionato romano, della tela di Venere e Amore, o Cupido sconfitto, che in chiave di grande splendore neoveneto del colore aveva suscitato scalpore, come l’anno precedente una tela della Vanità, per la sensualità del nudo.

Mosè Bianchi

(Monza 1840 - 1904)

BAGNANTI

olio su cartone, cm 68x49

firmato in basso a sinistra

retro: cartiglio della Mostra Commemorativa del 1924, iscritto "MB 22"

BATHERS

oil on cardboard, 68x49 cm

signed lower left

on the reverse: label of the Mostra Commemorativa of 1924, inscribed "MB 22"

Esposizioni

Mostra Commemorativa di Mosè Bianchi, Villa Reale, Monza, maggio-ottobre 1924

Lorenzo Bartolini

(Savignano 1777 - Firenze 1850)

BOZZETTO PER UN MONUMENTO A PERSONAGGIO IGNOTO

terracotta, cm 43

firmato in basso "Bartolini F[e]ce"

STUDY FOR A MONUMENT TO AN UNKNOWN GENTLEMAN

terracotta, 43 cm

signed at bottom "Bartolini F[e]ce"

Provenienza

Collezione privata

L'opera è accompagnata da studio di Annarita Caputo del 10 ottobre 2018.

La scultura di Bartolini che presentiamo in catalogo rappresenta un Genio, simbolo della Sapienza, che cinge col braccio destro le spalle dell’uomo raffigurato col solo busto all’eroica e lo guarda con dolcezza.

Per l’opera in questione, che proviene da una collezione privata, era stato inizialmente pensato si trattasse del monumento funebre che l’autore aveva progettato per sé stesso, ma in realtà i tratti somatici non corrispondono.

Se l’identificazione per tradizione orale quale progetto del Bartolini per un proprio monumento funebre è da escludersi, certa è la paternità dello scultore che vi inserisce la firma, risultata autografa a confronto con le altre poste su documenti dell’artista. Stilisticamente la piccola scultura è databile fra il 1836 e 1846, decennio in cui Bartolini era impegnato in molti monumenti celebrativi, destinati per lo più a Santa Croce luogo deputato alla memoria di persone illustri, ma l’identità dell’effigiato del bozzetto rimane  ignota.

Lo schema dell’opera è affine a quello del monumento eseguito da Luigi Pampaloni a Lazzaro Papi, interpretato in forma di erma su un cippo e abbracciato dalla musa Calliope (Lucca, San Frediano, 1835), mentre alcuni elementi simbolici del modellino riportano all’ideazione del monumento a Leon Battista Alberti (Firenze, Santa Croce, 1838-1851).

Il tema dell’invidia, cui Bartolini era sensibile personalmente, potrebbe essere il significato specifico da attribuire, una volta identificato il personaggio del bozzetto in esame, al serpente quasi schiacciato dal piede del Genio della Sapienza che protegge e accompagna con dolce affetto l’uomo sino all’ultimo. Attualmente si può attribuire al serpente, tra i molti significati possibili, anche quello più generale di vita e morte.

Luigi Preatoni

(Novara 1845 - ?)

VIRGINIA ZUCCHI

terracotta, cm 30x12

titolato alla base, firmato e iscritto "Roma" sul retro

VIRGINIA ZUCCHI

terracotta, 30x12 cm

titled at the bottom, signed and inscribed "Roma" on the reverse

La donna immortalata nella raffinata scultura in terracotta di Luigi Preatoni che presentiamo in catalogo è la celebre ballerina Virginia Zucchi (Cortemaggiore 1849 - Nizza 1930). Nipote dei ballerini Giuseppe e Domenico, Virginia riuscì presto ad affermarsi grazie alla sua tenacia e alle sue doti tecniche, debuttando appena quindicenne a Varese, nonostante non fosse ammessa a frequentare la scuola di ballo del Teatro alla Scala di Milano, dove  nel 1883 fu interprete della rivisitazione dell’Excelsior di Luigi Manzotti. Sempre nello stesso anno si esibì al teatro Eden di Parigi,  a Berlino Paolo Taglioni allestì per lei una nuova versione de La Fille Mal Gardée. Nel 1885 lo Zar Alessandro III rimase così colpito da una sua esibizione da offrirle un contratto con la compagnia del balletto del Teatro Imperiale, ove danzò nelle coreografie di Marius Petipa: La Figlia del Faraone, La Fille Mal Gardée e La Esmeralda.

Alla “Divina Virginia”, come veniva chiamata in Russia, è attribuita l’invenzione del tutù corto, affrancandosi dal casto tutù romantico.

Rientrata dalla Russia nel 1888, l’artista danzò in Europa sino al ritiro avvenuto intorno al 1900, cui seguì la decisione di aprire una scuola di danza a Montecarlo dove insegnò sino a tarda età.

Giuseppe Gronchi

(Firenze 1882 - Firenze 1944)

GIUSEPPE VERDI

marmo, cm 30x23, base in marmo giallo, cm 16x16x10

GIUSEPPE VERDI

marble, 30x23 cm, yellow marble base, 16x16x10 cm

La fama di Giuseppe Gronchi, scultore fiorentino tra i più attivi in città, si consolida nei primi anni Trenta del  ‘900.

Negli anni Venti  lavora al teatro Savoia a Firenze (odierno Cinema Odeon), inaugurato nel 1922, realizzando fregi, maschere decorative e formelle all’interno del teatro. In queste opere il suo stile,  precedentemente influenzato da scultori quali Auguste Rodin e Vincenzo Gemito, è ormai aggiornato all'arcaismo di Émile-Antoine Bourdelle, in bilico tra influenze Decò e sinuosità Liberty, che contraddistinguerà la sua opera per tutto il Ventennio. Cospicua è la sua produzione di opere commemorative per i cimiteri fiorentini , tra lapidi e veri e propri monumenti dedicati ai caduti della Prima Guerra Mondiale, alcuni delle quali sono andate distrutte nel conflitto o nel Dopoguerra . In questo periodo il suo stile testimonia un certo eclettismo che, nella matrice déco, si  alterna tra il simbolismo, la vigorosa propaganda del regime, l'interpretazione del classicismo e il modellato solenne di Antonio Maraini con cui aveva lavorato al Teatro Savoia. 

Nel 1931 fa parte del gruppo di scultori chiamati alla decorazione della stazione di Milano Centrale e tra il 1930 e il 1932 esegue la fontana pubblicitaria per la Campari, opera replicata in numerosi esemplari di cui solo tre superstiti, dove evidenti sono le influenze secessioniste e di Ivan Meštrović.

A Firenze tra il 1934 e il 1935 partecipa alla decorazione della Biblioteca Nazionale Centrale, in particolare per i due telamoni dei rampanti dello scalone d'onore.

L’artista fiorentino è autore della maschera in marmo di Giuseppe Verdi che presentiamo in catalogo.
L’opera sembra strettamente concepita con il suo supporto sia per la ricerca di contrasto cromatico sia per la precisa  delineazione  del mento studiato per adattarsi alla base in marmo giallo.
Per la matrice simbolista con cui l’artista sceglie di realizzare il volto del Maestro sotto forma di maschera, invece che scultura a tutto tondo, l’opera si può collocare stilisticamente nel primo Ventennio del ‘900, proprio quando lo scultore esegue le decorazioni  per il Teatro Savoia, differenziandosi dal busto in bronzo di Verdi realizzato con timbro più verista.

Domenico Morelli

(Napoli 1826 - 1901)

L'AMORE DEGLI ANGELI

olio su tela, cm 76x116

firmato in basso a sinistra

THE LOVE OF THE ANGELS

oil on canvas, 76x116 cm

signed lower left

Provenienza

Collezione privata

Gli scritti di Byron e Gli amori degli angeli di Thomas Moore, furono la lettura prediletta del grande artista napoletano Domenico Morelli nell'ultimo periodo della sua attività. A questo periodo stilistico, tra il 1882 e 1885, si collocano le versioni dell'opera L’amore degli Angeli. È una rara redazione di questo soggetto che presentiamo in catalogo.

Tre giovani bellissimi conversano tra fiori profumati sulla china di un colle illuminato dagli ultimi raggi del sole che tramonta. La loro bellezza e il loro sguardo fanno capire che non sono di questo mondo, ma condannati a restare sulla terra per le passioni che li hanno vinti. Parlano degli spazi infiniti, con rimpianto senza rimedio, illanguiditi dai sentimenti provati. Gli angeli descritti da Moore hanno struggenti sentimenti e desideri, a metà tra l'umano e il trascendente. Sono presi da passioni terrene, dall'amore per la bellezza delle donne, rese ancora più belle da una bruciante ansia di conoscenza. Lo svolgimento de L’amore degli Angeli testimonia l'abbandono del verismo da parte di Morelli  e coincide con un mutamento di orientamento verso temi simbolico-religiosi che caratterizzano il  suo secondo periodo figurativo. Nell'ultimo periodo  infatti la pittura dell’artista si orienta verso una ricerca interamente proiettata ai nuovi interessi tematici del Cristo e degli Angeli, e proprio a chiusura secolo si volge ad una maturità di linguaggio pittorico che prelude al simbolismo.

Domenico Morelli

(Napoli 1826 - 1901)

RESURREZIONE DI LAZZARO

olio su tela, cm 48x88

firmato in basso a destra

retro: iscritto"La risurrezione di Lazzaro. Grande bozzo originale. / Opera di Domenico Morelli eseguita nel 1876. / Napoli 19 Marzo 1892 / Prof. Filippo de Falco", timbro del R. Istituto di Belle Arti di Napoli

RESURRECTION OF LAZARUS

oil on canvas, 48x88 cm

signed lower right

on the reverse: inscribed "La risurrezione di Lazzaro. Grande bozzo originale. / Opera di Domenico Morelli eseguita nel 1876. / Napoli 19 Marzo 1892 / Prof. Filippo de Falco", stamp of the R. Istituto di Belle Arti di Napoli

Provenienza

Collezione privata

Domenico Morelli

(Napoli 1826 -1901)

LA LETTURA

olio su tela, cm 68x59

firmato in basso a destra

retro: cartiglio "Vente Galerie Vanwiller / Naples, avril 1901"

THE READING

oil on canvas, 68x49 cm

signed lower right

on the reverse: label "Vente Galerie Vanwiller / Naples, avril 1901"

Provenienza

Collezione privata

Domenico Morelli

(Napoli 1826 - 1901)

RITRATTO FEMMINILE

olio su tela, cm 42x32

firmato in alto a sinistra

retro: iscritto "In questo profilo di donna / è raccolta tutta la maestria / di Domenico Morelli" e firmato da Umberto Prencipe, iscritto "Il dipinto a tergo è / Opera originale di / Domenico Morelli (verso il 1860)" e firmato da Carlo Siviero

FEMALE PORTRAIT

oil on canvas, 42x32 cm

signed upper left

on the reverse: inscribed "In questo profilo di donna / è raccolta tutta la maestria / di Domenico Morelli" and signed by Umberto Prencipe, inscribed "Il dipinto a tergo è / Opera originale di / Domenico Morelli (verso il 1860)" and signed by Carlo Siviero

Provenienza

Collezione privata

Angelo Rota

(Bergamo, 1836 – 1903)

PASSEGGIATA NEL BOSCO

olio su tela, cm 97x140

firmato in basso a sinistra

WALKING IN THE WOOD

oil on canvas,  97x140 cm

signed lower left

Pietro Fragiacomo

(Trieste 1856 - Venezia 1922)

a) BARENA DELLA LAGUNA DI VENEZIA

olio su tela applicata su tavola, cm 39x50,5

firmato in basso a destra

b) LO STAGNO

olio su tela applicata su tavola, cm 39x50,5

a) SALT MARSH OF VENICE LAGOON

oil on canvas laid down on panel, 39x50.5 cm

signed lower right

b)THE POND

oil on canvas laid down on panel, 39x50.5 cm

Le due opere che presentiamo in catalogo e databili al 1905, esprimono le raffinate e luminose tendenze  assorbite dall’artista veneziano sullo scorcio dell’800.  All’inizio del ‘900 le opere di Fragiacomo riassumono e sintetizzano i diversi influssi tra Secessione e influenze impressioniste e divisioniste  di scuola nordica. L’artista, che si può indicare quale erede di quelle raffinate lagune in cui il Guardi aveva raggiunto esiti poetici, si dimostra  continuatore delle tradizione pittorica veneta  e anticipatore delle nuove sensibilità  come si evince in queste due opere di vibrante luminosità e di moderna sensibilità  simbolista.

Vincenzo Marinelli

(San Martino d'Agri 1819 – Napoli 1892)

BEDUINO NEL DESERTO

olio su tela, cm 53,5x41

firmato e datato '78

in basso a destra

BEDOUIN IN THE DESERT

oil on canvas, 53,5x41 cm

signed and dated '78  lower right

L'artista lucano si formò artisticamente all'Accademia di Napoli dove svolse anche la sua attività politica partecipando ai moti liberali insieme ad altri artisti quali Saverio Altamura  Dopo la seconda restaurazione Marinelli si esiliò nel 1849 in Grecia, dove frequentò Carlo Cassola, il fratello di Troiano De Filippis Delfico, Giuseppe Regaldi e altri esponenti italiani di ideologia unitarista. Grazie ai suoi lavori per la corte ateniese poté proseguire nella sua condizione di rifugiato politico. Nel 1854 si trasferì ad Alessandria, insieme a tanti altri esuli italiani, dove frequentò l'archeologo Giuseppe Vassalli, autorizzato agli scavi archeologici e co-direttore del Museo del Cairo, grazie al quale compì un viaggio tra il costruendo canale di Suez e il Sudan.

Nel novembre 1869 fu invitato dal chedivè Isma'il Pascià all'inaugurazione del Canale di Suez. L'anno seguente ottenne la docenza onoraria alla Reale Accademia partenopea nel corso di disegno e dopo la scomparsa di Morelli anche quella di pittura.

Vincenzo Marinelli

(San Martino d'Agri 1819 – Napoli 1892)

BEDUINO NEL DESERTO

olio su tela, cm 52x40,5

firmato e datato 1878

in basso a destra

BEDOUIN IN THE DESERT

oil on canvas, 52x40,5 cm

signed and dated 1878 lowe right