7
BUSTO DI CLAUDIO, MANIFATTURA CARLO GINORI, DOCCIA, 1754-1760 CIRCA
€ 30.000 / 50.000
Stima
BUSTO DI CLAUDIO, MANIFATTURA CARLO GINORI, DOCCIA, 1754-1760 CIRCA
porcellana dura e smalto bianco, cm 38x25x21
Sul supporto di porcellana che doveva inserirsi nella base è inciso a freddo il nome Claudio
Provenienza
Collezione privata, Londra;
Asta Sotheby’s, Londra, 5 maggio 1970, lotto 15;
Collezione privata, Firenze
Bibliografia di riferimento
L. Ginori Lisci, La porcellana di Doccia, Milano 1964;
M. Gregori, Cultura e genio di Carlo Ginori, in “Antichità Viva” 4.1965 (2), pp. 18–36;
K. Lankheit, Kunst des Barock in der Toskana (1976);
K. Lankheit, Die Modellsammlung der Porzellanmanufaktur Doccia. Ein Dokument italienischer Barockplastick, München 1982;
J. Winter (a cura di), Le statue del marchese Ginori. Sculture in porcellana bianca di Doccia, Firenze 2003, pp. 42-45
J. Kraftner, C. Lehner-Jobst, A. d’Agliano (a cura di), Baroque Luxury Porcelain, The manufactories of du Paquier in Vienna and of Carlo Ginori in Florence, Monaco 2005;
R. Balleri (a cura di), Carlo Ginori. Documenti e itinerari di un gentiluomo del secolo dei lumi, Firenze 2006;
A. Biancalana, Porcellane e maioliche a Doccia. La Fabbrica del Marchese Ginori. I primi cento anni, Firenze 2009;
A. Alinari, La porcellana dei Medici. Bibliografia ragionata e catalogo essenziale, Ferrara 2009;
T. Wilson, Medici porcelain, in D. Thornton e T. Wilson (a cura di), Italian Renaissance ceramics. A catalogue of the British Museum collection, Londra 2009, pp. 694–706;
D. Zikos, On the nature of moulds purchased and commissioned by Carlo Ginori, in
“Quaderni Amici di Doccia”, 4. 2010, pp. 18–39;
R. Balleri, Sculpture at Doccia, in “Quaderni Amici di Doccia”, 4.2010, pp. 40–76;
R. Balleri, Modelli della Manifattura Ginori di Doccia. Settecento e gusto antiquario, Roma 2014;
H. Wirta Kinney, Transcribing material values in Doccia’s Porcelain Medici Venus, in A. Putzger, M. Heisterberg, S. Müller-Bechtel De Gruyter, Nichts Neues Schaffen, Creating Nothing New: Perspectives On The Faithful Copy, 1300–1900, 2018
Il ritratto a tutto tondo raffigura un personaggio maturo, con rughe di espressione accentuate attorno alla bocca, sulle guance e sulla fronte, ma comunque idealizzato. Leggermente rivolta a sinistra la testa ha capigliatura con frangia corta, secondo la moda dell’età giulio-claudia, che lascia scoperte le orecchie piccole e proporzionate. Lo sguardo è accigliato e pensieroso, come spesso nei ritratti ufficiali dell’imperatore (1), la bocca ha labbra sottili tenute serrate, il naso è grande, dall’attaccatura larga.
Il confronto con due opere conosciute della coeva produzione Ginori, il busto di Adriano del 1754 e quello di Traiano del 1756, fa ritenere la testa di porcellana in esame molto prossima come epoca e modalità tecnica. In comune sono ad esempio alcune “imperfezioni”: la presenza di macchie rossastre tra i capelli, il modo di delineare la capigliatura, marcati difetti di cottura che determinano la presenza di fessurazioni o schiacciamenti, l’eccessiva presenza di vetrina azzurro-verde in alcune zone del capo (per esempio all’interno del padiglione auricolare) e infine l’impasto di colore grigiastro, con una scarsa applicazione di smaltatura bianca-verdognola, forse ancora ricca di piombo. Anche la scarsa attinenza del ritratto dall’antico e la vicinanza stilistica con il busto in porcellana dell’imperatore Tiberio, l’estensione del modellato al petto e la creazione di un perno di appoggio, ci fanno proporre una fase di realizzazione attorno al 1755, quando le teste cominciano ad essere accompagnate da una base anch’essa di porcellana; l’uso dei modelli al naturale infatti ci sembra più aderente al calco nelle teste successive. Tutto ciò potrebbe far ipotizzare l’intervento del capo modellatore Gaspero Bruschi insieme al formatore Francesco Lici nella foggiatura di questa porcellana.
Notizie del nostro busto, cercando a ritroso, si trovano nel catalogo di un’asta del novembre 2010 (2), dove era proposta la testa dell’imperatore Caligola, con il nome iscritto appena sotto la toga e dotata di una base non coeva, attribuita a un modello di Soldani Benzi. Nella scheda si faceva infatti riferimento al passaggio in asta di due altri busti di porcellana, uno nel 1976 e l’altro nel 1970 (3), e quest’ultimo, descritto come una “rara testa bianca di Doccia dell’Imperatore Claudio da Massimiliano Soldani Benzi” (4), era proprio quello qui presentato, allora dichiarato proveniente “dalla collezione di un Gentiluomo”, e oggi finalmente riapparso esattamente a cinquant’anni di distanza.
La testa “al naturale” dell’imperatore Claudio, qui presentata ritorna alla luce pertanto da un lungo oblio.
“Le teste di Cesari di grandezza naturale”
Il progetto culturale del Marchese Ginori s’inserisce appieno in un periodo storico nel quale si assiste all’affermarsi di una marcata volontà di recupero delle opere antiche, fossero esse originali o ispirate all’antichità, la cui sobria linearità delle forme si adattava alle necessità di razionalità del “secolo dei Lumi”.
Il Marchese Carlo Andrea Ignazio Ginori (1702-1757), che aveva fondato la sua manifattura nel 1737, avvalendosi della collaborazione dello scultore Gaspero Bruschi, tentava di riprodurre le sculture antiche entrando in diretta concorrenza con la statuaria, molto richiesta dai viaggiatori del Gran Tour, per i quali il possesso di antichità e oggetti neoclassici costituiva una parte fondamentale della propria identità sociale. Tali opere, in gran parte prodotte per il mercato estero, erano diventate di un certo interesse anche in Italia per il significato erudito legato al riconoscimento della propria cultura di origine. A questo proposito è interessante quanto detto da Rita Balleri nella premessa del suo testo (5): “… Carlo Ginori si è comportato come un collezionista dell’epoca ed è per questo motivo che i suoi calchi in scala al vero sono da ritenersi una raccolta antiquaria e non vanno studiati solamente nell’ottica di modelli impiegati dalla manifattura”.
L’ambizione del Marchese di voler creare nella sua Galleria dei Modelli un vero e proprio museo lo spinse ad avere contatti con diversi personaggi dell’epoca, che avrebbero potuto appoggiarlo nella sua ricerca di opere da riprodurre. Ne scaturì un programma iconografico per la galleria basato su due interessi di ricerca: direttamente ispirato alle opere oppure basato su copie già realizzate per produzioni di successo.
Unitamente alla ricerca di nuovi modelli il Marchese Carlo Ginori aveva infatti acquistato dagli eredi degli scultori Giovan Battista Foggini (1652-1725) e Massimiliano Soldani Benzi (1658-1740) diversi esemplari di cera e terracotta, insieme alle forme di alcuni bronzi. La scelta dei modelli riflette il gusto del principe Johann Adam Andreas I di Liechtenstein, committente di Massimiliano Soldani Benzi, per il quale erano state eseguite due statue in bronzo - in seguito riproposte in porcellana da Carlo Ginori circa quarantacinque anni dopo - e otto busti in bronzo raffiguranti teste di imperatori romani, tratte da originali fiorentini, attraverso le quali lo scultore aveva voluto celebrare il ritratto imperiale come simbolo di forza e di virtù.
Lo schema compositivo operato dal Soldani Benzi fu pertanto riproposto proprio nell’importante e rara serie di busti in porcellana di Doccia nota come la “serie dei dodici Cesari”. L’assortimento di ritratti è menzionato nell’Inventario dei Modelli, pubblicato da Lankheit, e riportato anche nel prezziario della fabbrica del 1760 fra i prodotti più costosi della manifattura nel primo periodo di attività (vedi Lankheit 1980, pp. 273 sgg.; inoltre Lankheit 1982, pp. 17- 38 e Darr, Barner, Bostrom 2003, vol. II, p. 96, nn. 170-171).
L’attività del mercato per stampi e calchi era difficile, ma soprattutto lucrativa, come ricorda Bottari a proposito dei formatori: “… ho saputo che questi formatori, gente del tutto simile agli altri artisti di Roma, hanno voglia di guadagnare assai, e di lavorare poco” (AGL 1753, XX, lettera 66, Guido Bottari a Carlo Ginori, Roma, 6 gennaio 1753). Gli originali e gli stampi da cui si potevano fare le copie erano beni controllati dai proprietari, particolarmente attenti a salvaguardare l’opera dal danneggiamento. Inoltre le copie stesse erano rinomate: la loro richiesta costituiva la testimonianza del gusto, della ricchezza e del potere del collezionista stesso, generalmente un principe, un nobile o un ecclesiastico. Il valore dell'originale non era affatto sminuito attraverso la riproduzione, ma era traslato in una nuova forma di potere: l'autorizzazione per la realizzazione di più copie e la limitazione del numero di stampi in circolazione aumentava infatti sia il valore delle copie, sia quello dell'originale.
Un ausilio fondamentale per la comprensione della formazione dell’iconografia di queste opere ci è fornito dalla documentazione epistolare del Marchese ancora con Guido Bottari, fratello di monsignor Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775), e con Giovanni Domenico Campiglia, sovrintendente per i modelli alla Camera Apostolica e autore delle incisioni di opere del Museo Capitolino. Di particolare interesse le lettere tra i curatori delle collezioni e il capo dei modellatori Gaspero Bruschi, responsabile dell’esecuzione finale di tutte le statue in porcellana. Ne emerge il ricorso a un gran numero di intermediari per finalizzare le trattative per giungere a una concreta realizzazione della copia.
Gli appoggi ricercati a Roma avevano permesso al Marchese Ginori di far accostare il suo modellatore, Francesco Lici, detto Squarcione, alle più significative sculture delle raccolte romane, in particolare a quella capitolina, per farne copia raggiungendo risultati veramente eclatanti, anche grazie alla profonda conoscenza tecnica di Gaspero Bruschi (1710-1780), capo modellatore della manifattura. Una lettera di Guido Bottari testimonia la presenza dell’inviato del Marchese Ginori già nel 1753: “Poco ci volse per farmi credere che non voleva dare la licenza che subito mandasse il Lici che appunto quel giorno aveva terminato di formare il terzo gruppo del signor Valle” (AGL, 1753, XX, folio 69). Lici farà rientro a Doccia nell’estate dello stesso anno e saranno poi gli scultori Bartolomeo Cavaceppi e Vincenzo Pacetti insieme ad altri a fornire a Ginori i modelli per le sue porcellane. L’epistolario con i personaggi in vista di Roma è nutrito. Negli anni compresi tra il 1753 e il 1754 giungono da Roma alcune casse contenenti gessi di modelli dall’antico e non. La missiva del 3 agosto 1754 documenta l’invio di ben 18 casse verso il porto di Livorno: “L’ordinario scorso diedi l’ordine di mandare a V. Ecc. la polizza di carico di cinque statue [...] il suo giovane ha cominciato a formare la sesta statua... Nota delle casse che si spediscono di Livorno sulla Tartana del Pron. Fontana e a cura di Francesco Lici sopracarico: cassa n. 1) entrovi parte delle forme di Fauno di campidoglio e altri pezzi di forma; cassa n. 2) entrovi getto d’una statuina rappresentante un Camino comprato; […] n. 8) entrovi gli appositi busti comprati Alessandro Magno, Vergine Vestale, Faustina, Comodo, Messalina e inoltre un busto anonimo regalato da Bartolomeo Cavaceppi; […] cassa n. 12) entrovi forma di busto di Druso; cassa n. 13) entrovi forma di busto di Settimio Severo; cassa n. 14 ) – ; cassa n. 15 ) entrovi i getti degli otto apostoli comprati ultimamente; cassa n. 16) entrovi le forme de busti di Silla, Zecnocrate, Calligola e della testa d’uno schiavo; cassa n. 17) entrovi il getto della statua di Antinoo; cassa n. 18) Forma di Statua di Alessandro Magno, del Putto col Cigno ed Ercole Fanciullo” (6). E proprio in queste casse si comincia a notare la presenza di alcuni busti romani.
Nel luglio del 1754 il capo modellatore Bruschi fa presente al Marchese le difficoltà incontrate nell’usare certe forme dello Squarcione: “a usare certe forme per le statue grandi [...] ha mandato ancora delle forme, ma se le fo di porcellana le sciupo, e ne perdiam la forma [...] per adesso farò certi busti alla meglio ch’ha mandato il medesimo da Roma”. Infine da una lettera di Bruschi del 7 settembre 1754 sappiamo che giunsero da Roma dodici esemplari dall’antico dalle raccolte capitoline: “confermando a V. Ecc.za che questa mattina sono state imbarcate due casse dirette a V. Ecc.za [...] in una di dette casse, cioè nella più grande, sono teste di dodici Cesari avute dal Signor Campiglia, in quella minore sono i getti dei gruppi del Bernino […]" (AGL,1754, 137,I,c 187r-v)
Ne deriveranno i modelli rifiniti dal Bruschi medesimo, che vi pone mano e ne perfeziona la tecnica, sempre insieme al formatore Squarcione: “Squarcione forma il Busto a testa di Adriano avendolo rifatto di terra, cosa che non si potrà il sfuggire a tutte quelle forme cavate dal Marmo. Per fare gli Altri busti delle teste che non l’Anno, è necessario avere il libro delle stampe del Mose Capitolino, che me fece tempo a mandare a Firenze, però Lo potrebbe far qua ritornare, per copiare gli altri busti” (AGL, Filza 137, II, c. 361v.). La testa di Adriano fa dunque da prototipo e le altre teste saranno formate tra il 1754 e gli anni seguenti, probabilmente entro il 1760 (7). Oltre alle forme di gesso deduciamo che il libro delle incisioni di queste opere, che lo stesso Campiglia aveva fatto e che Giuseppe Gaetano Bottari aveva inviato al Marchese, diviene anch’esso fonte di ispirazione.
Secondo il Lankheit (8) queste sculture erano considerate parte della produzione cosiddetta al naturale e possiamo a questo punto affermare che, tra le forme provenienti da Roma, erano presenti le 12 teste di Giulio Cesare, Augusto, Tiberio, Caligola, Claudio, Nerone, Galba, Ottone, Vitellio, Vespasiano, Tito, Domiziano. In una lettera del 27 marzo 1756 l’abate Bottari scrive a Carlo Ginori di altre teste: “mi sono abboccato con detto Signor Cavaceppi, e dato che il prezzo de consaputi Busti de Cesari era parso grave, ho procurato di restringerlo quanto ho potuto riducendolo alla pura spesa della fattura, e gesso”; in allegato si descrivono i tre Busti: “forma della testa di Marco Aurelio vecchio, Getto di testa con Busto di Antonino Pio, Getto della testa con busto di Traiano” (AGL, Ginori Sen. Carlo. Lettere diverse dirette al medesimo. 1756, Filza n. 24 XII, 5, c.111). Nell’assortimento figuravano anche le teste di Commodo, Antonino Pio e Silla, presenti in inventario, per un totale quindi di diciotto “teste dei Cesari di grandezza naturale” (9), citate in seguito anche negli elenchi eseguiti alla morte di Carlo Ginori e comunque presenti nell’inventario dei prezzi del 1760 come “Teste di Cesari di grandezza naturale modellate dagli originali del Campidoglio colla loro base di porcellana bianca”.
Dopo il 1760 la moda francese comporta un cambio di scelte produttive e l’abbandono dei modelli statuari a favore di figure minori e bassorilievi. Tuttavia abbiamo certezza della avvenuta produzione delle teste dei cesari poiché nell’inventario del 1765, che riporta le opere in essere nei magazzini di Livorno tra il 1757 e il 1765, è documentata la presenza di “2 Teste di Cesari”.
Sono attualmente noti gli esemplari di porcellana di alcune delle teste di Cesari: Giulio Cesare (già collezione Costantini, Roma); Augusto (Minneapolis Institute of Art); Tiberio (collezione privata, Milano); Ottone (collezione privata); Vitellio (di recente transitato sul mercato, già nella collezione della Edward James Foundation, Chichester); Vespasiano (di recente transitato sul mercato, già nella collezione della Edward James Foundation, Chichester); Caligola (transitato sul mercato nel 2010 a New York). Si conoscono anche, in collezione privata, le teste di Adriano del 1754 e di Traiano del 1756, mentre restano senza una precisa collocazione le teste di: Nerone; Galba; Domiziano, Marco Aurelio; Commodo; Antonino Pio e Silla.
1) La recente mostra Claudio Imperatore. Messalina, Agrippina e le ombre di una dinastia al Museo dell’Ara Pacis a Roma rappresenta un’interessante fonte sulla rivalutazione della figura dell’imperatore, ma anche sulla sua iconografia. La somiglianza con i ritratti non solo del Campidoglio, ma anche con la ritrattistica ufficiale che vede l’imperatore idealizzato in veste di Giove o in nudità trionfale, come nelle statue del Museo Pio-Clementino, nei Musei Vaticani, e del Museo del Louvre, è evidente, ma manca al momento una coincidenza che giustifichi in toto l’uso del calco.
2) Sotheby’s, Important French Furniture, Ceramics and Carpets including Property from the Estate of Mrs. Robert Lehman, New York, 18 novembre 2010, lotto 1.
3) Sotheby’s, Catalogue of fine continental porcelain, Londra, 5 maggio 1980, lotto 15.
4) Il ritratto non sembra trovare però riscontro nei busti degli imperatori romani presenti agli Uffizi, ora all’archeologico di Firenze, da cui sappiamo che lo scultore fiorentino aveva tratto i suoi modelli.
5) R. Balleri, Modelli della manifattura Ginori di Doccia. Settecento e gusto antiquario, Roma 2014, prefazione.
6) A. Biancalana, 2009, pp. 81-82
7) D. Zikos, in J. Kraftner, C. Lehner-Jobst, A. d’Agliano 2005, p. 401.
8) Lankheit 1982, pp. 17-38.
9) Biancalana 2009, pp. 99-100