Capolavori da collezioni italiane

Capolavori da collezioni italiane

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
3 NOVEMBRE 2020
ore 18

Esposizione

FIRENZE
Venerdì      30 ottobre      10-18
Sabato       31 ottobre      10-18
Domenica   1 novembre   10-18
Lunedì        2 novembre   10-18

 
 
 
Stima   0 € - 60000 €

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Scultore veneto attivo all’inizio del secolo XV

CROCIFISSO

in legno dipinto, cm 160x143, croce cm 220x153

 

Bibliografia di riferimento

A. Markham Schulz, Woodcarving and woodcarvers in Venice 1350-1550, Firenze 2011

 

Lo straordinario Crocifisso presenta lo schema tradizionale diffuso a Venezia già nel XIV secolo. Il torso dritto ma quasi impercettibilmente girato verso sinistra, la gamba sinistra posta frontalmente e la destra leggermente piegata, i piedi incrociati a formare una sorta di X, le braccia non curvate ma distese  piuttosto orizzontalmente, il perizoma abbondante raggruppato a scendere sia lungo il fianco destro che lungo quello sinistro, la struttura ossea della cassa toracica piuttosto insistita al di sopra di un addome contratto all’altezza dell’ombelico: tutte caratteristiche che si possono osservare nell’esemplare di primo Trecento conservato presso la chiesa di San Nicolò del Lido di Venezia (fig. 1).

Il maggior risalto dato alla muscolatura, soprattutto delle spalle, l’arricchito panneggio del drappo intorno ai fianchi, e l’intensa caratterizzazione del volto dalle labbra socchiuse in una patetica smorfia di dolore che lascia intravedere i denti, portano però a una collocazione cronologica più avanzata, verso l’inizio del Quattrocento quando le immagini del Cristo morto intagliate nel legno da Antonio Bonvicino (fig. 2-3) stabiliscono un nuovo canone in laguna (cfr. A. Markham Schulz, Antonio Bonvicino and Venetian Crucifixes of the early Quattrocento, in “Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz”, 2004, 48, 3, pp. 293-332).

Parimenti alle realizzazioni di Bonvicino, colpisce nel nostro Crocifisso la potente espressione di eroica rassegnazione di Cristo resa ancor più suggestiva dalla policromia in buona parte conservata.

Il nostro artefice, purtroppo non identificato, si distingue però, oltre che nella meno insistita esibizione delle costole e nella resa maggiormente corposa del petto, nella descrizione della spigolosità del viso da dove emergono zigomi quasi piramidali e il naso dal profilo assai affilato e nella diversa resa di barba e capelli.

Il rigoglio nel panneggiare è un’ulteriore cifra stilistica che unitamente allo spiccato realismo espressivo caratterizza il suo linguaggio.

Stima   € 40.000 / 60.000
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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Stima   € 60.000 / 90.000
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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Benedetto Di Michele Squilli

(attivo dal 1555 al 1588)

su cartone di Stradanus

(Jan Van Der Straet, Bruges 1523 - Firenze 1605)

L’UNZIONE DI DAVID RE, 1568

Bibliografia di confronto

E. Spinelli Barelli, L’arazzo in Europa, Novara 1963;

M. Viale Ferrero, Arazzi italiani, Venezia 1969;

G. Gaeta Bertelà, in AA.VV, Firenze e la Toscana de’ Medici nell’Europa del cinquecento. Palazzo Vecchio: committenza e collezionismo medicei, catalogo della mostra, Firenze 1980;

L. Meoni, Gli arazzi nei musei fiorentini. La collezione medicea: La manifattura da Cosimo I a Cosimo II 81545-1621), Livorno 1998

 

Tecniche e Materiali: Ordito: in lana filata non tinta, torsione “s” capi tre, riduzione: 5/cm.;

Trame: in lana e seta policroma, riduzione: lana 7-9/ cm, torsione “z”, capi tre, seta: 9/cm, torsione S.T.A.

Misure complessive: cm 333x410

Bordura orizzontale superiore: alt. cm 71

Bordura orizzontale inferiore: alt. cm 69

Bordura verticale: largh. cm 65

Le bordure risultano tagliate e mancano le cimose orizzontali e verticali.

 

Fodera: l’arazzo risulta foderato a strisce con cinque teli verticali e due orizzontali (una superiore ed una inferiore). Quelle orizzontali sono teli di lino marroni, ma non sembrano originali, come invece quelle verticali che sembrano in tela di canapa. Smontando le strisce sul rovescio, abbiamo individuato varie scritte. Da destra, su queste: sulla prima a destra sono presenti una C ed una T coricate dipinte in nero; nella seconda c’è un numero dipinto in seppia forse identificabile con 65. Nella terza non è scritto niente. Nella quarta forse una N 309 scritta in nero ed in seppia altre lettere e numeri molto difficilmente decifrabili, forse una S ed una B maiuscole (Squilli Benedetto?) con una doppia F (?) e sotto N 576. Nella quinta non è scritto niente.

 

Nel 1561-1562  vengono eseguiti gli arazzi della prima serie  della Storia di David, realizzata in nove panni da cartoni dello Stradano nelle botteghe di Benedetto Squilli e di Giovanni di Bastiano Sconditi, di cui fa parte  l’arazzo Samuele unge David re, la cui scheda è stata compilata da G. Gaeta Bertelà (G. Gaeta Bertelà, in Firenze e la Toscana de’ Medici nell’Europa del Cinquecento: Palazzo Vecchio: committenza e collezionismo medicei, catalogo della mostra, Firenze, 1980, pp. 70-71, scheda 115).

Il soggetto di questi due arazzi è il medesimo ed anche il cartone di partenza sembra lo stesso, anche se la scena, nel nostro, ha un’espansione più verticale e una larghezza meno estesa rispetto all’altro

Tra le analogie vediamo: le sei figure presenti nel nostro arazzo sono le stesse anche in questo di confronto, ma con lievi varianti cromatiche. Anche l’impostazione della scena e delle figure è la medesima, come sono loto simili la tenda, le architetture, il pavimento ed il candelabro.

Tra le differenze notiamo: nel nostro arazzo, che è più piccolo, non sono presenti le due figure in piedi sul lato sinistro ed inoltre sullo sfondo si notano, oltre ad un’architettura, comune in entrambi, anche alberi, presenti solo nel nostro arazzo.

Le bordure non sono identiche: analogie si ritrovano, però, negli amorini in pose simili, mentre sempre nel nostro sono presenti sfingi che nell’altro non appaiono.

Successivamente, negli anni 1567-1568, si trovano elencate nella “Guardaroba” filze 47 e 48, altre due serie con Storie di David. La prima comprende scene con i preparativi di David per andare a combattere il gigante Golia (1567-1568), e l’altra, relativa alla seconda fase, cioè all’uccisione di Golia ed al trionfo di David (1568), che si credeva andata completamente dispersa (a questo proposito si vedano i seguenti documenti conservati presso l’Archivio di Stato di Firenze: 13 gennaio 1568 [stile fiorentino 1567 ab incarnatione], Guardaroba Medicea 47, cc. 131d, 134d, 136d, [cc. 134d]; Guardaroba Medicea 48, c. 136v. Conti, 1875, 53.18 giugno 1568 Guardaroba Medicea 47, cc. 139s e d, 148s e d, [c.148s]; Guardaroba Medicea 48, cc. 136v, 139r. 18 giugno 1568, Guardaroba Medicea 47, cc. 148d, 150d; Guardaroba Medicea 48, c. 139r. 12 ottobre 1568, Guardaroba Medicea 47, cc. 148d, 150d; Guardaroba Medicea 48, cc. 140v-141r), risale al periodo in cui nella direzione dell’arazzeria, scomparso completamente Sconditi, rimane Benedetto di Michele Squilli. È proprio a questa serie che, azzarderemmo, potrebbe appartenere l’arazzo oggetto del nostro studio.

Un elemento che avvicina il nostro, all’arazzo identificato da Giovanna Gaeta Bertelà in quello di David chiede di andare a combattere Golia, conservato a Pisa nel Museo Nazionale di San Matteo, inv. 1513, facente parte della prima serie della seconda produzione con Storie di David sopra citata, sono le svelte figurette maschili delle bordure inserite in volute su piedistalli con borse a tracolla (e fazzoletti o fionde (?) in mano).

Analizzando lo stile della scena del nostro arazzo ed il modo largo e disteso di trattare i personaggi, troviamo altre notevoli analogie anche coi panni nelle Storie di Cosimo il Vecchio (è una serie di arazzi tessuti da arazzieri fiorentini, sotto la direzione di Benedetto di Michele Squilli, su cartoni dello Stradano, con la regia di Giorgio Vasari, grazie alla consulenza degli eruditi Cosimo Batoli e Vincenzo Borghini) tessute successivamente, sotto la direzione di Benedetto Squilli da tessitori fiorentini, su cartoni di Stradano. Anche nelle bordure si ritrovano varie corrispondenze: le sfingi che nel nostro arazzo hanno i copricapo tagliati e che non sono presenti in Samuele unge David re, del 1561, sono invece presenti anche nei panni delle Storie di Cosimo il Vecchio, come Cosimo il Vecchio fa costruire la Badia Fiesolana (1570-71) (a questo proposito, e per i successivi soggetti, si veda quanto riferisce L. Meoni. Gli arazzi nei musei fiorentini. La collezione medicea. La manifattura da Cosimo I a Cosimo II (1545-1621), Livorno, 1998, pp. 238-239; pp. 240-241, scheda 64; p. 242, scheda 65; p. 243, scheda 66), Cosimo il Vecchio fa costruire una biblioteca per S. Giorgio Maggiore a Venezia (1570-1571), Cosimo il Vecchio aiuta con denari Francesco Sforza ( 1570-71), Cosimo il Vecchio fa costruire in Gerusalemme un ospedale per pellegrini (1570-1571); altre analogie con le bordure di questi già citati arazzi, sono le statue nelle nicchie rettangolari, trattate nello stesso identico modo e con gli stessi colori e le volute centrali che nel nostro panno sono occupate da una figuretta intera maschile ed in questi da ritratti in medaglioni; una differenza consiste nella mancanza nel nastro delle composizioni di frutta e fiori presenti invece in tutti gli altri.

Intorno al 1556 compare come cartonista dell’arazzeria medicea Giovanni Van Der Straet, detto lo Stradano. Questi era nativo di Bruges, dove aveva avuto dal padre la prima educazione artistica; poi aveva studiato ad Anversa con Massimiliano Franck e Pietre Aertsen; infine era venuto in Italia, a Venezia e di lì era passato a Firenze. L’affermazione del Borghini, “aver egli sin dall’inizio del suo soggiorno fiorentino collaborato a far cartoni per l’arazzeria”, è probabilmente vera, anche se il suo nome non risulta dai conti prima del 1557, quando già da nove anni era a Firenze.

È possibile, infatti, che le “grottesche” che egli avrebbe eseguito secondo il Borghini vadano identificate con le spalliere a “grottesche”: egli avrebbe potuto collaborare alla trasposizione dei modelli del Bachiacca in cartoni grandi, poiché era buon animalista ed ornatista. Entrato comunque nell’orbita del Vasari, la prima collaborazione certa e di primo piano dello Stradano all’arazzeria fu in relazione ai lavori de decorazione e rinnovamento di Palazzo Vecchio, affidati da Cosimo I alla direzione e supervisione appunto di Giorgio Vasari. Il programma della decorazione ad affreschi di Palazzo Vecchio aveva il fine preciso di svolgere il tema della glorificazione di casa de’ Medici e insieme costituire una giustificazione estetica, storica e morale dell’assolutismo instaurato da Cosimo.

Altrettanto trasparenti sono i significati degli arazzi preparati per le stanze del Principe con Storie di Ciro, Elisse e Salomone; su quattro personaggi troviamo uno solo degli antichi eroi. Questi ultimi arazzi non erano in relazione diretta con gli affreschi.

Via via che procedeva la produzione di arazzi nell’arazzeria medicea, il livello tecnico sembrava abbassarsi e da ultimo le Storie fiorentine del 1569, per gli appartamenti di Leone X (dal 1556 al 1562) non presentavano più la raffinatezza esecutiva che aveva contraddistinto la prima produzione dell’arazzeria medicea. Una maggiore rapidità era richiesta, come è naturale, anche nell’esecuzione dei cartoni; il Vasari non dovette somministrare più che i temi o al massimo qualche idea compositiva e l’esecuzione fu lasciata allo Stradano, che la condusse con una sbrigativa caratterizzazione, alla maniera dei cartonisti fiamminghi. Nelle Storie di David il risultato non è sgradevole, a differenza ad esempio delle Storie di Ercole del 1565, in cui un gigantismo michelangiolesco di ispirazione vasariana sortisce effetti assai infelici

Non molti dei panni ricordati dai documenti e nelle fonti sono giunti sino a noi. Ciò si spiega col fatto che questa produzione era destinata all’uso corrente della corte medicea e che fu quindi soggetta ad un rapido deterioramento. Tra i panni conservati è ancora in Palazzo Vecchio l’Unzione di David insieme ad altri due panni: un soggetto della storia romana (L’imperatore Traiano e la vedova); la Vittoria di Ercole sul centauro, che, esposto nella sala di Ercole è l’unico rimasto nella collocazione originaria. In questo modo il complesso decorativo così studiosamente preordinato dal Vasari si può dire affatto disperso

 

Lucia Nucci

Stima   € 50.000 / 60.000
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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ALZATA, VENEZIA, 1500 CIRCA

in rame smaltato in blu, bianco e verde con decori in oro, di forma circolare, centrata da stemma araldico; diam. cm 25,2, diam. piede cm 10,4, alt. cm 4,2

 

Provenienza

Collection J. Kugel, Parigi;

Collezione Yves Saint Laurent et Pierre Bergè, Parigi;

Asta Christie’s, Parigi, 25 febbraio 2009, lotto 609;

Collezione privata, Lombardia

 

Bibliografia

F. Barbe, L. Caselli, M-E. Dantan (a cura di), I rami smaltati detti veneziani del Rinascimento italiano. II. Corpus delle opere nelle collezioni pubbliche e private, Milano 2018, p. 130 n. 136

 

L’alzata in rame, di forma circolare, si presenta interamente ricoperta di smalto prevalentemente blu, decorato su tutta la superficie con diversi motivi concentrici in oro ad incorniciare uno stemma araldico inserito su un medaglione in smalto bianco con due piccolissimi tocchi di verde; motivi che, secondo la classificazione proposta da Béatrice Beillard (1), possono essere così identificati partendo dall’esterno verso l’interno: festone ricurvo sormontato da giglio e centrato da puntino, rosetta a cinque petali, foglia di quercia, giglio, raggio ondulato, nastro ritorto. Al centro, entro un tondo in smalto bianco con decori vegetali, croci e punti in oro, uno stemma a testa di cavallo con emblema in oro e nero su fondo blu. Anche il retro dell’alzata è interamente ricoperto di smalto blu cobalto puntellato di rosette a cinque punte in oro disposte in fasce concentriche, fatta eccezione per la zona al centro del piede, dove si intravede il rame sotto uno strato di sottile vetrina trasparente, anch’essa impreziosita da piccole rosette dorate.

 

L’attribuzione di questo prezioso oggetto all’area veneziana, convenzionalmente accettata dal mondo accademico, rimane tuttavia soggetta ad una certa incertezza in quanto ancora mancano prove definitive che confermino la realizzazione di questo importante gruppo di rami smaltati in area lagunare, databili in un periodo di circa cinquant’anni a cavallo del 1500. Si tratta di un insieme di rami smaltati facilmente individuabili per caratteristiche comuni, costituito essenzialmente da oggetti d’uso, quali vasi, piatti, alzate, saliere, versatoi, candelieri e paci, tutti realizzati appunto in rame e smaltati in policromia con decori in oro, morfologicamente vicini ai lavori contemporanei realizzati in metalli preziosi, oro e argento. E se un nucleo importante è conservato presso la Collezione Cini a Venezia, di cui ne riproduciamo qui uno dei più belli (vedi fig. 1), la loro importanza è testimoniata dalla presenza nei maggiori musei italiani ed esteri e nelle principali collezioni private. L’interesse per i rami smaltati “detti veneziani” si sviluppò a partire dalla metà del XIX secolo, ma fu teorizzato da Louis Courajod in un articolo pubblicato nel 1885 e da Émile Molinier nei suoi studi sulle arti decorative veneziane dati alle stampe nel 1889, e confermato da Lionello Venturi negli anni Venti del secolo successivo. Un’interessante sintesi su quanto scritto sull’argomento è emersa dal convegno internazionale organizzato all’Isola di San Giorgio a Venezia nel 2014, cui è seguita nel 2018 la pubblicazione degli Atti e la realizzazione del Corpus (2) che raccoglie gli esiti di un’attenta ricognizione con un dettagliato apparato iconografico di ben 334 oggetti in rame smaltato, tutti riferibili per epoca, caratteristiche e tecnica esecutiva ad un unico gruppo omogeneo.

Un riesame dei testi che per un secolo e mezzo hanno toccato l’argomento dei rami dipinti a smalto conferma che l’attribuzione a Venezia di questa particolare categoria di oggetti è sempre stata basata sull’analogia del processo tecnico tra smaltatura su rame e smaltatura su vetro, quest’ultima effettivamente una prerogativa muranese dalla metà del XV secolo fino al terzo decennio del XVI secolo, e sulla vaga somiglianza del vasellame appartenente alle due categorie. E se è appurato che a Murano si producevano smalti utilizzabili anche su metallo, rimane però ancora ignoto il luogo della produzione dei rami sbalzati e dell’esecuzione della smaltatura. Secondo Rosa Barovier Mentasti e Cristina Tonini (3), al fine di sostenere l’attribuzione di questi manufatti a Venezia e il coinvolgimento dei vetrai di Murano nel processo produttivo, sarebbe significativa una coincidenza tra le forme dei rami e quelle dei vetri soffiati veneziani datati tra la fine del XV secolo e la prima metà del XVI, ma ad un’attenta analisi non sembra che si possa riscontrare una stretta affinità formale tra le due categorie di manufatti.

 

Accettata comunque l’attribuzione all’area lagunare, un altro interessante argomento è relativo allo stemma rappresentato nel cavetto dell’alzata. Se nella ceramica la presenza di stemmi è l’attestazione e la comunicazione di un segno di proprietà ma spesso anche un fatto puramente decorativo, nei rami smaltati detti veneziani, invece, molto più costosi e rari per la particolare manifattura che richiede la loro realizzazione, vicina a quella degli orafi, gli stemmi sono soprattutto segno di distinzione nella scala sociale. Lo studioso Luciano Borrelli (4) ha evidenziato che dei 334 rami catalogati nel Corpus, 59 sono contraddistinti da emblemi araldici: una percentuale abbastanza alta. Il fatto che la quasi totalità sia dipinta su vasellame e piatti d’apparato conferma il loro carattere di oggetti di ostentazione. Il disegno araldico aveva anche una funzione decorativa, doveva abbellire le superfici e gli oggetti sui quali era applicato, e questo si otteneva attraverso l’abilità e la sensibilità estetica del decoratore, talvolta costretto però a sostituire alcuni colori rispetto all’originale perché sprovvisto o perché tecnicamente non disponibili in quell’epoca, e proprio nel caso dei rami smaltati si nota una netta prevalenza dell’azzurro e del bianco con rifiniture in oro, presumibilmente utilizzati anche per rendere stemmi caratterizzati da colori diversi. Di conseguenza anche l’identificazione dello stemma, già di per se spesso difficoltosa, diventa talvolta impossibile, se lo stesso non è caratterizzato araldicamente, o quantomeno incerta, con più ipotesi possibili. Nel caso del nostro piatto lo studio dello stemma è stato effettuato proprio da Luciano Borrelli (5) in occasione della pubblicazione dello stesso nel Corpus già ricordato, che l’ha riferito ipoteticamente alla famiglia modenese Dalla Chiesa (6) (vedi fig. 2). Interessante notare che lo stemma è analogo a quello di altri tre piatti pubblicati nel Corpus (nn. 132, 135, 137), ma mentre due di essi si differenziano per lo schema decorativo dell’intera superficie, il piatto conservato presso il Museo del Cremlino (inv. M3-2004) sembra essere in tutto e per tutto il fratello del nostro qui presentato, fatta eccezione per il colore dell’aquila, dipinta in nero nel piatto russo (vedi fig. 3).

 

 

(1) B. Beillard, Le décor à la feuille d’or des cuivres émaillés dits vénitiens: premier classement in F. Barbe, L. Caselli, M-E. Dantan (a cura di), I rami smaltati detti veneziani del Rinascimento italiano, Vol. II, Milano 2018, pp. 9-21.

(2) F. Barbe, L. Caselli, M-E. Dantan (a cura di), I rami smaltati detti veneziani del Rinascimento italiano. I. Atti del convegno internazionale di studi - II. Corpus delle opere nelle collezioni pubbliche e private, Milano 2018.

(3) R. Barovier Mentasti, C. Tonini, Tra rami smaltati, maioliche e vetri. Firenze o Venezia?, in F. Barbe, L. Caselli, M-E. Dantan (a cura di), cit., Vol. I, p. 23-49.

(4) L. Borrelli, L’araldica nei rami smaltati detti veneziani del Rinascimento italiano, in F. Barbe, L. Caselli, M-E. Dantan (a cura di), cit., Vol. II, p. 23.

(5) L. Borrelli, cit., p. 33 n. 136.

(6) D’azzurro, alla chiesa di rosso, la facciata orientata a destra, fondata su una terrazza di verde; al capo d’oro, caricato di un’aquila di nero.

Stima   € 40.000 / 60.000
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FORZIERINO, BOTTEGA MILANESE, SECONDA METÀ SECOLO XVI

ferro decorato sull’intera superficie con incisioni all’acquaforte su fondo dorato, raffiguranti grottesche con mascheroni, figure, animali e festoni vegetali; doppia serratura sul fronte, mascherata da fasce apribili con meccanismi a scatto; coppia di ganci passanti su entrambi i lati lunghi; cm 10,2x16x11,4

 

Bibliografia di confronto

P. Lorenzelli, A. Veca (a cura di), TRA/E. Teche, pissidi, cofani e forzieri dall’Alto Medioevo al Barocco, Bergamo 1984, pp. 254-258;

B. Chiesi, I. Ciseri, B. Paolozzi Strozzi (a cura di), Il Medioevo in viaggio, cat. della mostra (Firenze, Museo del Bargello, 20 marzo - 21 giugno 2015), Firenze 2015, pp. 198-199;

S. Leydi, Mobili milanesi in acciaio e metalli preziosi nell’età del Manierismo, in Fatto in Italia, dal Medioevo al Made in Italy, cat. della mostra (Torino, Venaria Reale, 19 marzo – 10 luglio 2016), Milano 2016, pp. 121-137

Cofanetti di questo tipo erano destinati a contenere monete, tesoretti e, spesso, documenti o preziosi libri d’ore, offrendo una sicura protezione non soltanto da occhi indiscreti, ma soprattutto dai rischi che si potevano correre durante gli spostamenti. La sicurezza del prezioso contenuto era garantita dalla solidità della materia prima e dal sistema di chiusura, con una serratura particolarmente complicata da aprirsi.

I ganci presenti sui lati lunghi servivano, tramite il passaggio di un cordone o di una cintura di cuoio, ad assicurare i cofanetti alla sella del cavallo, ad ancorarli all’interno di bauli più grandi, oppure per portarli a tracolla o legati alla cintura durante i viaggi.

Questa tipologia di forzierino è spesso definita anche porta messale o cofanetto da messaggero, anche se non vi sono documenti o testimonianze iconografiche certe per confermare quest’uso esclusivo, potendo invece, date anche le misure maneggevoli e l’ampio numero in cui si sono conservati, essere destinati ad un pubblico più vasto, dai chierici agli studenti, dai messaggeri ai mercanti, senza escludere un uso in ambito domestico. Il riferimento all’ambito ecclesiastico trova del resto un riferimento negli anelli presenti sui lati lunghi del cofanetto, realizzati quasi seguendo le indicazioni riportate nel libro dell’Esodo (XXV, 25-28), che prescrive, per il trasporto dell’Arca dell’Alleanza, la costruzione di due anelli per lato al fine di costituire il modo più semplice di trasporto nelle condizioni di maggiore distanza fra l’uomo e il contenitore, rispettando così la sacralità del contenuto.

Lo stile e il tipo di lavorazione del ferro sono gli stessi che ritroviamo nelle più belle armature cinquecentesche realizzate dai celeberrimi armaioli milanesi come i Negroli, Pompeo della Cesa e il Piccinino, che servivano le più importanti famiglie italiane ed europee. Oltre alle armi e alle armature che li resero così celebri, all’interno delle loro botteghe venivano infatti prodotti oggetti diversi di estremo lusso in acciaio o in ferro, come stipi e monetieri, specchi, candelieri, reliquiari, forzierini, chiusure da borsa, fornimenti da cintura, else per spade, morsi, staffe, selle e fiasche da polvere. Della reale esistenza del leggendario ageminatore Martino Ghinelli non ci sono prove, ma sono documentate due grandi botteghe specializzate: quella di Giovan Battista Panzeri, detto lo Sarabaglia (Milano, circa 1517-1587), geniale allievo di Filippo Negroli, che realizzò oggetti in ferro dorato per Ferdinando Duca d’Aosta, Filippo II di Spagna e i duchi di Mantova; e quella di Giovanni Antonio Polacini detto Romerio o Romé (circa 1527- tra 1595 e 1602).

A metà del XVI secolo nelle botteghe degli armaioli si verifica una straordinaria e unica, per intensità e splendore, evoluzione creativa che renderà l’arte di questi abili artigiani ricercata in tutto il mondo conosciuto. Tutto si ricopre di decorazioni, le zone che prima erano lasciate vuote sono ora riempite di motivi floreali e fiabeschi ad agemina e a pennello, in una sorta di spasmodica restaurazione di quell’horror vacui che tanto incantava gli artisti dei primi secoli del Medioevo. A seguito di tale evoluzione la gloriosa armatura all’antica, vero oggetto del desiderio per decenni di principi, re e imperatori, cede il passo a quella che verrà definita all’eroica. L’armaiolo non ricerca più forme nuove, preferisce riprendere quelle semplici e riempirle d’oro. Egli non è più un semplice artigiano, che segue la moda senza imporla, ma un vero e proprio artista, al pari dei più grandi pittori e scultori dell’epoca, perché, con un’ottima creazione, si può permettere di imporre una sua idea. Gli stessi artisti entrano in stretta relazione con gli armaioli, come dimostra il caso di Leone Leoni, scultore alla corte di Carlo V, il cui lavoro si riflette chiaramente su alcune armature di committenza imperiale, e quello del figlio Pompeo, protetto da Filippo II; lo stesso discorso vale per Benvenuto Cellini che, in collaborazione con i Negroli, disegnò diverse armature per Cosimo I Granduca di Toscana.

Del resto a fare di Milano nel Cinquecento la capitale del lusso non furono solo le opere eccelse dell’architettura, della scultura e della pittura, ma anche gli straordinari oggetti d’arte creati nelle botteghe degli artigiani milanesi, a beneficio di una élite internazionale costituita da regnanti, principi e nobili, cortigiani e altri ricchi e ambiziosi cultori d’arte. La provenienza milanese era un marchio di garanzia per le armi e le armature, e in molti altri settori dell’arte applicata, tra gli altri la manifattura di pregiati tessuti di seta come il damasco e il lampasso, l’oreficeria e l’arte degli smalti. Già dal 1400 fiorisce sotto i Visconti l’arte del metallo: brillavano per eccellenza le botteghe degli orafi e degli armaioli, capaci di produrre beni di altissima qualità. Milano vantava in particolare la produzione di magnifiche armature, apprezzate come la più cara e preziosa delle mode maschili. Ambitissimi da tutti i sovrani e dalle casate principesche e ducali sono i meravigliosi manufatti di celebri armaioli. Gli oggetti prodotti a Milano nel corso del XVI secolo si distinguono per una singolare sintesi di potenza inventiva, materiali preziosi e fattura di straordinaria maestria, qualificandosi perciò come il segno distintivo delle élites, contribuendo a identificare l’appartenenza alla aristocrazia.

Ed è proprio in questo ambiente che si inserisce il nostro cofanetto, opera formalmente e stilisticamente figlia del fermento artistico sviluppatosi nella città di Milano nella seconda metà del Cinquecento, testimonianza dell’eccelsa tecnica maturata dagli armaioli milanesi, qui applicata ad un oggetto “civile” destinato sicuramente ad una committenza nobiliare. La ricchezza della decorazione, tipica del tardo manierismo, consente di datare il pezzo tra la metà e il terzo quarto del secolo, testimoniata dalla varietà delle grottesche raffigurate, diverse su ogni lato del cofanetto, a conferma della grande maestria dell’incisore, capace qui di mettere insieme mascheroni, putti, angeli con trombe, draghi e vasi fioriti, ben inseriti in ricchi racemi vegetali con cornucopie traboccanti di frutta, festoni e uccellini, rilevati dal fondo dorato grazie al superbo uso dell’incisione all’acquaforte, tecnica derivata appunto dalla decorazione di armi e armature già in uso nel Medioevo.

Stima   € 40.000 / 60.000
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FIASCHETTA DA POLVERE, LOMBARDIA, SECONDA METÀ SECOLO XVI

acciaio inciso con scanalature verticali e motivi vegetali, parzialmente dorato con applicazioni a rilievo, cm 19,6x9,8x7

 

Bibliografia di confronto

S. Leydi, Mobili milanesi in acciaio e metalli preziosi nell’età del Manierismo, in Fatto in Italia, dal Medioevo al Made in Italy, cat. della mostra (Torino, Venaria Reale, 19 marzo – 10 luglio 2016), Milano 2016, pp. 121-137;

Peter Finer. Provenance, Londra 2016, pp. 10-13 n. 3

 

Il corpo della fiaschetta ha sezione troncoconica ed è sormontato da un cannello scanalato nella parte inferiore e liscio con una leggera bombatura nella metà superiore, accanto al quale si trova il meccanismo di apertura del versatoio; sul retro un supporto lineare arrotondato nella parte inferiore per favorire l’aggancio alla cintura. Il contenitore è decorato sull’intera superficie frontale secondo un motivo a fasce verticali, alternando elementi incisi a girali vegetali su fondo dorato ed elementi composti da scanalature verticali lisce o puntinate; sul fronte presenta due coppie di ganci disposti alle estremità, utilizzati per il passaggio di un cordoncino, ed al centro un bel mascherone a rilievo. Anche il retro, interamente dorato, presenta una decorazione incisa lungo i bordi.

Utilizzata fin dal Medioevo, la fiaschetta per polvere costituiva un complemento fondamentale nell’attrezzatura del soldato e soprattutto per la caccia, indispensabile per ricaricare l’arma da fuoco. Realizzata in diversi materiali, dal corno all’osso, dalla pelle al metallo, la fiaschetta a partire dal Cinquecento cominciò a presentare decori sulla superficie, sempre più elaborati in rapporto all’importanza del committente o del destinatario della stessa.

Questa tipologia di fiasca portapolvere è concordemente assegnata dagli studiosi agli ultimi anni del XVI secolo, anche se a tal proposito va ricordato che recentemente un interessante studio, pubblicato in un catalogo dell’antiquario londinese Peter Finer, ha proposto di datare una serie di fiaschette morfologicamente uguali alla nostra anteriormente al 1569, basandosi sulle informazioni ricavate dagli stemmi presenti (delle famiglie Medici e Orsini) e dalle relative notizie archivistiche. A tal proposito nell’inventario granducale redatto a Firenze nel 1639 si legge: “Tre fiasche, che una piccola da polverino, tutte di ferro lavorate a righe, tutte piene, con arme di SAS con lor cordoni a dua” (Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea n. 539, c. 32a). Infatti una fiasca della stessa forma della nostra è oggi conservata proprio a Firenze presso il Museo del Bargello (n. M1232), mentre un’altra faceva parte della collezione Odescalchi ed è oggi esposta presso l’Armeria di Palazzo Venezia a Roma (n. 75). A testimonianza della diffusione di questa tipologia di manufatto ricordiamo che un esemplare simile al nostro è raffigurato in un dipinto seicentesco attribuito ad un seguace di David de Coninck (vedi fig. 1 - David de Coninck (seguace di), Natura morta con selvaggina e fiasca da polvere). 

Questa fiaschetta, finemente cesellata e dalle forme lineari ma sommamente eleganti, fu sicuramente realizzata per un personaggio di alto rango, destinata ad accompagnare una pistola altrettanto raffinata. La Lombardia e la città di Milano in particolare rappresentavano per l’epoca il più rinomato centro di produzione per armi e affini di altissimo livello, di solito destinate ai regnanti e nobili di tutta Europa. È noto infatti come proprio nella seconda metà del Cinquecento l’industria del lusso avesse il proprio centro nella città allora dominata dagli spagnoli, dove erano attive le botteghe di rinomati armaioli quali i Negroli, Pompeo della Cesa e il Piccino, che con il loro stile e tecnica di lavorazione del ferro realizzavano le più belle armature cinquecentesche, caratterizzate da un’evoluzione creativa capace di trasformare l’oggetto d’uso e di difesa in elemento distintivo ed elitario, caratterizzato da forme innovative e da abbondanza di decorazioni ispirate a motivi vegetali, grottesche e anche episodi mitologici.

 

Stima   € 10.000 / 15.000
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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BUSTO DI CLAUDIO, MANIFATTURA CARLO GINORI, DOCCIA, 1754-1760 CIRCA

porcellana dura e smalto bianco, cm 38x25x21

Sul supporto di porcellana che doveva inserirsi nella base è inciso a freddo il nome Claudio

Provenienza

Collezione privata, Londra;

Asta Sotheby’s, Londra, 5 maggio 1970, lotto 15;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia di riferimento

L. Ginori Lisci, La porcellana di Doccia, Milano 1964;

M. Gregori, Cultura e genio di Carlo Ginori, in “Antichità Viva” 4.1965 (2), pp. 18–36;

K. Lankheit, Kunst des Barock in der Toskana (1976);

K. Lankheit, Die Modellsammlung der Porzellanmanufaktur Doccia. Ein Dokument italienischer Barockplastick, München 1982;

J. Winter (a cura di), Le statue del marchese Ginori. Sculture in porcellana bianca di Doccia, Firenze 2003, pp. 42-45

J. Kraftner, C. Lehner-Jobst, A. d’Agliano (a cura di), Baroque Luxury Porcelain, The manufactories of du Paquier in Vienna and of Carlo Ginori in FlorenceMonaco 2005;

R. Balleri (a cura di), Carlo Ginori. Documenti e itinerari di un gentiluomo del secolo dei lumi, Firenze 2006;

A. Biancalana, Porcellane e maioliche a Doccia. La Fabbrica del Marchese Ginori. I primi cento anni, Firenze 2009;

A. Alinari, La porcellana dei Medici. Bibliografia ragionata e catalogo essenziale, Ferrara 2009;

T. Wilson, Medici porcelain, in D. Thornton e T. Wilson (a cura di), Italian Renaissance ceramics. A catalogue of the British Museum collection, Londra 2009, pp. 694–706;

D. Zikos, On the nature of moulds purchased and commissioned by Carlo Ginori, in

“Quaderni Amici di Doccia”, 4. 2010, pp. 18–39;

R. Balleri, Sculpture at Doccia, in “Quaderni Amici di Doccia”, 4.2010, pp. 40–76;

R. Balleri, Modelli della Manifattura Ginori di Doccia. Settecento e gusto antiquario, Roma 2014;

H. Wirta Kinney, Transcribing material values in Doccia’s Porcelain Medici Venus, in A. Putzger, M. Heisterberg, S. Müller-Bechtel De Gruyter, Nichts Neues Schaffen, Creating Nothing New: Perspectives On The Faithful Copy, 1300–1900, 2018

 

Il ritratto a tutto tondo raffigura un personaggio maturo, con rughe di espressione accentuate attorno alla bocca, sulle guance e sulla fronte, ma comunque idealizzato. Leggermente rivolta a sinistra la testa ha capigliatura con frangia corta, secondo la moda dell’età giulio-claudia, che lascia scoperte le orecchie piccole e proporzionate. Lo sguardo è accigliato e pensieroso, come spesso nei ritratti ufficiali dell’imperatore (1), la bocca ha labbra sottili tenute serrate, il naso è grande, dall’attaccatura larga.

Il confronto con due opere conosciute della coeva produzione Ginori, il busto di Adriano del 1754 e quello di Traiano del 1756, fa ritenere la testa di porcellana in esame molto prossima come epoca e modalità tecnica. In comune sono ad esempio alcune “imperfezioni”: la presenza di macchie rossastre tra i capelli, il modo di delineare la capigliatura, marcati difetti di cottura che determinano la presenza di fessurazioni o schiacciamenti, l’eccessiva presenza di vetrina azzurro-verde in alcune zone del capo (per esempio all’interno del padiglione auricolare) e infine l’impasto di colore grigiastro, con una scarsa applicazione di smaltatura bianca-verdognola, forse ancora ricca di piombo. Anche la scarsa attinenza del ritratto dall’antico e la vicinanza stilistica con il busto in porcellana dell’imperatore Tiberio, l’estensione del modellato al petto e la creazione di un perno di appoggio, ci fanno proporre una fase di realizzazione attorno al 1755, quando le teste cominciano ad essere accompagnate da una base anch’essa di porcellana; l’uso dei modelli al naturale infatti ci sembra più aderente al calco nelle teste successive. Tutto ciò potrebbe far ipotizzare l’intervento del capo modellatore Gaspero Bruschi insieme al formatore Francesco Lici nella foggiatura di questa porcellana.

Notizie del nostro busto, cercando a ritroso, si trovano nel catalogo di un’asta del novembre 2010 (2), dove era proposta la testa dell’imperatore Caligola, con il nome iscritto appena sotto la toga e dotata di una base non coeva, attribuita a un modello di Soldani Benzi. Nella scheda si faceva infatti riferimento al passaggio in asta di due altri busti di porcellana, uno nel 1976 e l’altro nel 1970 (3), e quest’ultimo, descritto come una “rara testa bianca di Doccia dell’Imperatore Claudio da Massimiliano Soldani Benzi” (4), era proprio quello qui presentato, allora dichiarato proveniente “dalla collezione di un Gentiluomo”, e oggi finalmente riapparso esattamente a cinquant’anni di distanza.

La testa “al naturale” dell’imperatore Claudio, qui presentata ritorna alla luce pertanto da un lungo oblio.

 

“Le teste di Cesari di grandezza naturale”

Il progetto culturale del Marchese Ginori s’inserisce appieno in un periodo storico nel quale si assiste all’affermarsi di una marcata volontà di recupero delle opere antiche, fossero esse originali o ispirate all’antichità, la cui sobria linearità delle forme si adattava alle necessità di razionalità del “secolo dei Lumi”.

Il Marchese Carlo Andrea Ignazio Ginori (1702-1757), che aveva fondato la sua manifattura nel 1737, avvalendosi della collaborazione dello scultore Gaspero Bruschi, tentava di riprodurre le sculture antiche entrando in diretta concorrenza con la statuaria, molto richiesta dai viaggiatori del Gran Tour, per i quali il possesso di antichità e oggetti neoclassici costituiva una parte fondamentale della propria identità sociale. Tali opere, in gran parte prodotte per il mercato estero, erano diventate di un certo interesse anche in Italia per il significato erudito legato al riconoscimento della propria cultura di origine. A questo proposito è interessante quanto detto da Rita Balleri nella premessa del suo testo (5): “… Carlo Ginori si è comportato come un collezionista dell’epoca ed è per questo motivo che i suoi calchi in scala al vero sono da ritenersi una raccolta antiquaria e non vanno studiati solamente nell’ottica di modelli impiegati dalla manifattura”.

L’ambizione del Marchese di voler creare nella sua Galleria dei Modelli un vero e proprio museo lo spinse ad avere contatti con diversi personaggi dell’epoca, che avrebbero potuto appoggiarlo nella sua ricerca di opere da riprodurre. Ne scaturì un programma iconografico per la galleria basato su due interessi di ricerca: direttamente ispirato alle opere oppure basato su copie già realizzate per produzioni di successo.

Unitamente alla ricerca di nuovi modelli il Marchese Carlo Ginori aveva infatti acquistato dagli eredi degli scultori Giovan Battista Foggini (1652-1725) e Massimiliano Soldani Benzi (1658-1740) diversi esemplari di cera e terracotta, insieme alle forme di alcuni bronzi. La scelta dei modelli riflette il gusto del principe Johann Adam Andreas I di Liechtenstein, committente di Massimiliano Soldani Benzi, per il quale erano state eseguite due statue in bronzo - in seguito riproposte in porcellana da Carlo Ginori circa quarantacinque anni dopo - e otto busti in bronzo raffiguranti teste di imperatori romani, tratte da originali fiorentini, attraverso le quali lo scultore aveva voluto celebrare il ritratto imperiale come simbolo di forza e di virtù.

Lo schema compositivo operato dal Soldani Benzi fu pertanto riproposto proprio nell’importante e rara serie di busti in porcellana di Doccia nota come la “serie dei dodici Cesari”. L’assortimento di ritratti è menzionato nell’Inventario dei Modelli, pubblicato da Lankheit, e riportato anche nel prezziario della fabbrica del 1760 fra i prodotti più costosi della manifattura nel primo periodo di attività (vedi Lankheit 1980, pp. 273 sgg.; inoltre Lankheit 1982, pp. 17- 38 e Darr, Barner, Bostrom 2003, vol. II, p. 96, nn. 170-171).

 

L’attività del mercato per stampi e calchi era difficile, ma soprattutto lucrativa, come ricorda Bottari a proposito dei formatori: “… ho saputo che questi formatori, gente del tutto simile agli altri artisti di Roma, hanno voglia di guadagnare assai, e di lavorare poco” (AGL 1753, XX, lettera 66, Guido Bottari a Carlo Ginori, Roma, 6 gennaio 1753). Gli originali e gli stampi da cui si potevano fare le copie erano beni controllati dai proprietari, particolarmente attenti a salvaguardare l’opera dal danneggiamento. Inoltre le copie stesse erano rinomate: la loro richiesta costituiva la testimonianza del gusto, della ricchezza e del potere del collezionista stesso, generalmente un principe, un nobile o un ecclesiastico. Il valore dell'originale non era affatto sminuito attraverso la riproduzione, ma era traslato in una nuova forma di potere: l'autorizzazione per la realizzazione di più copie e la limitazione del numero di stampi in circolazione aumentava infatti sia il valore delle copie, sia quello dell'originale.

Un ausilio fondamentale per la comprensione della formazione dell’iconografia di queste opere ci è fornito dalla documentazione epistolare del Marchese ancora con Guido Bottari, fratello di monsignor Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775), e con Giovanni Domenico Campiglia, sovrintendente per i modelli alla Camera Apostolica e autore delle incisioni di opere del Museo Capitolino. Di particolare interesse le lettere tra i curatori delle collezioni e il capo dei modellatori Gaspero Bruschi, responsabile dell’esecuzione finale di tutte le statue in porcellana. Ne emerge il ricorso a un gran numero di intermediari per finalizzare le trattative per giungere a una concreta realizzazione della copia.

Gli appoggi ricercati a Roma avevano permesso al Marchese Ginori di far accostare il suo modellatore, Francesco Lici, detto Squarcione, alle più significative sculture delle raccolte romane, in particolare a quella capitolina, per farne copia raggiungendo risultati veramente eclatanti, anche grazie alla profonda conoscenza tecnica di Gaspero Bruschi (1710-1780), capo modellatore della manifattura. Una lettera di Guido Bottari testimonia la presenza dell’inviato del Marchese Ginori già nel 1753: “Poco ci volse per farmi credere che non voleva dare la licenza che subito mandasse il Lici che appunto quel giorno aveva terminato di formare il terzo gruppo del signor Valle” (AGL, 1753, XX, folio 69). Lici farà rientro a Doccia nell’estate dello stesso anno e saranno poi gli scultori Bartolomeo Cavaceppi e Vincenzo Pacetti insieme ad altri a fornire a Ginori i modelli per le sue porcellane.  L’epistolario con i personaggi in vista di Roma è nutrito. Negli anni compresi tra il 1753 e il 1754 giungono da Roma alcune casse contenenti gessi di modelli dall’antico e non. La missiva del 3 agosto 1754 documenta l’invio di ben 18 casse verso il porto di Livorno: “L’ordinario scorso diedi l’ordine di mandare a V. Ecc. la polizza di carico di cinque statue [...] il suo giovane ha cominciato a formare la sesta statua... Nota delle casse che si spediscono di Livorno sulla Tartana del Pron. Fontana e a cura di Francesco Lici sopracarico: cassa n. 1) entrovi parte delle forme di Fauno di campidoglio e altri pezzi di forma; cassa n. 2) entrovi getto d’una statuina rappresentante un Camino comprato; […] n. 8) entrovi gli appositi busti comprati Alessandro Magno, Vergine Vestale, Faustina, Comodo, Messalina e inoltre un busto anonimo regalato da Bartolomeo Cavaceppi; […] cassa n. 12) entrovi forma di busto di Druso; cassa n. 13) entrovi forma di busto di Settimio Severo; cassa n. 14 ) – ; cassa n. 15 ) entrovi i getti degli otto apostoli comprati ultimamente; cassa n. 16) entrovi le forme de busti di Silla, Zecnocrate, Calligola e della testa d’uno schiavo; cassa n. 17) entrovi il getto della statua di Antinoo; cassa n. 18) Forma di Statua di Alessandro Magno, del Putto col Cigno ed Ercole Fanciullo” (6). E proprio in queste casse si comincia a notare la presenza di alcuni busti romani.

Nel luglio del 1754 il capo modellatore Bruschi fa presente al Marchese le difficoltà incontrate nell’usare certe forme dello Squarcione: “a usare certe forme per le statue grandi [...] ha mandato ancora delle forme, ma se le fo di porcellana le sciupo, e ne perdiam la forma [...] per adesso farò certi busti alla meglio ch’ha mandato il medesimo da Roma”. Infine da una lettera di Bruschi del 7 settembre 1754 sappiamo che giunsero da Roma dodici esemplari dall’antico dalle raccolte capitoline: “confermando a V. Ecc.za che questa mattina sono state imbarcate due casse dirette a V. Ecc.za [...] in una di dette casse, cioè nella più grande, sono teste di dodici Cesari avute dal Signor Campiglia, in quella minore sono i getti dei gruppi del Bernino […]" (AGL,1754, 137,I,c 187r-v)

Ne deriveranno i modelli rifiniti dal Bruschi medesimo, che vi pone mano e ne perfeziona la tecnica, sempre insieme al formatore Squarcione: “Squarcione forma il Busto a testa di Adriano avendolo rifatto di terra, cosa che non si potrà il sfuggire a tutte quelle forme cavate dal Marmo. Per fare gli Altri busti delle teste che non l’Anno, è necessario avere il libro delle stampe del Mose Capitolino, che me fece tempo a mandare a Firenze, però Lo potrebbe far qua ritornare, per copiare gli altri busti” (AGL, Filza 137, II, c. 361v.). La testa di Adriano fa dunque da prototipo e le altre teste saranno formate tra il 1754 e gli anni seguenti, probabilmente entro il 1760 (7). Oltre alle forme di gesso deduciamo che il libro delle incisioni di queste opere, che lo stesso Campiglia aveva fatto e che Giuseppe Gaetano Bottari aveva inviato al Marchese, diviene anch’esso fonte di ispirazione.

Secondo il Lankheit (8) queste sculture erano considerate parte della produzione cosiddetta al naturale e possiamo a questo punto affermare che, tra le forme provenienti da Roma, erano presenti le 12 teste di Giulio Cesare, Augusto, Tiberio, Caligola, Claudio, Nerone, Galba, Ottone, Vitellio, Vespasiano, Tito, Domiziano. In una lettera del 27 marzo 1756 l’abate Bottari scrive a Carlo Ginori di altre teste: “mi sono abboccato con detto Signor Cavaceppi, e dato che il prezzo de consaputi Busti de Cesari era parso grave, ho procurato di restringerlo quanto ho potuto riducendolo alla pura spesa della fattura, e gesso”; in allegato si descrivono i tre Busti: “forma della testa di Marco Aurelio vecchio, Getto di testa con Busto di Antonino Pio, Getto della testa con busto di Traiano” (AGL, Ginori Sen. Carlo. Lettere diverse dirette al medesimo. 1756, Filza n. 24 XII, 5, c.111). Nell’assortimento figuravano anche le teste di Commodo, Antonino Pio e Silla, presenti in inventario, per un totale quindi di diciotto “teste dei Cesari di grandezza naturale” (9), citate in seguito anche negli elenchi eseguiti alla morte di Carlo Ginori e comunque presenti nell’inventario dei prezzi del 1760 come “Teste di Cesari di grandezza naturale modellate dagli originali del Campidoglio colla loro base di porcellana bianca”.

Dopo il 1760 la moda francese comporta un cambio di scelte produttive e l’abbandono dei modelli statuari a favore di figure minori e bassorilievi. Tuttavia abbiamo certezza della avvenuta produzione delle teste dei cesari poiché nell’inventario del 1765, che riporta le opere in essere nei magazzini di Livorno tra il 1757 e il 1765, è documentata la presenza di “2 Teste di Cesari”.

Sono attualmente noti gli esemplari di porcellana di alcune delle teste di Cesari: Giulio Cesare (già collezione Costantini, Roma); Augusto (Minneapolis Institute of Art); Tiberio (collezione privata, Milano); Ottone (collezione privata); Vitellio (di recente transitato sul mercato, già nella collezione della Edward James Foundation, Chichester); Vespasiano (di recente transitato sul mercato, già nella collezione della Edward James Foundation, Chichester); Caligola (transitato sul mercato nel 2010 a New York). Si conoscono anche, in collezione privata, le teste di Adriano del 1754 e di Traiano del 1756, mentre restano senza una precisa collocazione le teste di: Nerone; Galba; Domiziano, Marco Aurelio; Commodo; Antonino Pio e Silla.

 

1) La recente mostra Claudio Imperatore. Messalina, Agrippina e le ombre di una dinastia al Museo dell’Ara Pacis a Roma rappresenta un’interessante fonte sulla rivalutazione della figura dell’imperatore, ma anche sulla sua iconografia. La somiglianza con i ritratti non solo del Campidoglio, ma anche con la ritrattistica ufficiale che vede l’imperatore idealizzato in veste di Giove o in nudità trionfale, come nelle statue del Museo Pio-Clementino, nei Musei Vaticani, e del Museo del Louvre, è evidente, ma manca al momento una coincidenza che giustifichi in toto l’uso del calco.

2) Sotheby’s, Important French Furniture, Ceramics and Carpets including Property from the Estate of Mrs. Robert Lehman, New York, 18 novembre 2010, lotto 1.

3) Sotheby’s, Catalogue of fine continental porcelain, Londra, 5 maggio 1980, lotto 15.

4) Il ritratto non sembra trovare però riscontro nei busti degli imperatori romani presenti agli Uffizi, ora all’archeologico di Firenze, da cui sappiamo che lo scultore fiorentino aveva tratto i suoi modelli.

5) R. Balleri, Modelli della manifattura Ginori di Doccia. Settecento e gusto antiquario, Roma 2014, prefazione.

6) A. Biancalana, 2009, pp. 81-82

7) D. Zikos, in J. Kraftner, C. Lehner-Jobst, A. d’Agliano 2005, p. 401.

8) Lankheit 1982, pp. 17-38.

9) Biancalana 2009, pp. 99-100

Stima   € 30.000 / 50.000
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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Giorgio Vasari

(Arezzo, 1511- Firenze, 1574)

TENTAZIONI DI SAN GIROLAMO

olio su tavola, cm 165x117

 

THE TEMPTATION OF SAINT JEROME

oil on panel, 165 x 117 cm

 

Provenienza

Castello di Vincigliata (Fiesole), collezione Graetz

 

Esposizioni

Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine, Firenze 1960, n. 47

 

Bibliografia

M. Gregori, Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine, Firenze 1960, pp. 24-25, n. 47; P. Barocchi, Vasari pittore, Firenze 1964, p. 22; C. Caneva, in Il primato del disegno. Catalogo della mostra, Firenze 1980, p. 219; L. Corti, Vasari. Catalogo completo, Firenze 1989, pp. 38-39, n. 21, ill.; U. Baldini, Giorgio Vasari Pittore, Firenze 1994, p. 89, p. 150 nota 26, pp. 161-162 pp. 161-62, illustrato a p. 51.

 

Referenze Fotografiche

Fototeca Federico Zeri, scheda 16929

 

“Nel medesimo tempo… feci a Messer Ottaviano de’ Medici una Venere et una Leda con i cartoni di Michelagnolo; et in un gran quadro un San Girolamo quanto il vivo, in penitenza, il quale, contemplando la morte di Cristo che ha davanti in sulla croce, si percuote il petto per staccare dalla mente le cose di Venere e le tentazioni della carne che alcune volte il molestavano, ancorché fosse nei boschi e in luoghi solinghi e selvatichi, secondo che egli stesso di sé largamente racconta. Per lo che dimostrare, fece una Venere che con Amore in braccio fugge da quella contemplazione, avendo per mano il Giuoco et essendogli cascate per terra le frecce e il turcasso, senzaché le saette, da Cupido tirate verso quel Santo, tornano rotte verso di lei et alcune che cascano sono riportate col becco dalle colombe di essa Venere”.

Questa notizia contenuta nella autobiografia che conclude l’edizione giuntina delle Vite (1568) è ulteriormente precisata da Giorgio Vasari in un Ricordo del 1541 in cui “… a ultimo dì di agosto … il Magnifico Messer Ottaviano de’ Medici mi fece fare un quadre grande di braccia due e mezzo alto e braccia due largo, drentovi un San Ieronimo in penitenzia che tenendo un Crocifisso in mano si percuote il petto: e mentre Venere abbracciando i suoi amori si fuggie et il giuoco lo strigne per un braccio e Cupido gli tira la freccia, sendo cascati gli arnesi amorosi, l’orazione rompe ogni cosa venerea. Quale si lavorò con diligenzia, montò detto quadro scudi cinquanta, cioè scudi 50”.

Solo recentemente il passo vasariano è stato autorevolmente associato alla tavola, pressoché identica alla nostra anche per dimensioni, conservata alla Galleria Palatina (inv. 1912, n. 393, fig. 1) la cui provenienza dalla collezione di don Lorenzo de’ Medici nella villa della Petraia è documentata dall’inventario del 1649 (E. Borea, La quadreria di don Lorenzo de’ Medici, Firenze 1977, pp. 64-65).

È il Vasari stesso a ricordare, nella propria Vita e nei Ricordi, altre versioni della stessa composizione eseguite, rispettivamente, nel 1545 per Messer Tommaso Cambi, mercante fiorentino attivo a Napoli per il quale l’artista aveva ripetutamente lavorato, e nel 1547 per Monsignor de’ Rossi dei conti di San Secondo, vescovo di Pavia, il quale avrebbe mandato in Francia, forse quale dono diplomatico, il “San Ieronimo in penitenzia quando Venere fugge dalla orazione di detto coi suoi amori…”.

Alla nostra e a quella di Pitti si aggiunge infatti la tavola di uguale soggetto ma variata nella composizione e nello stile ora nell’ Art Institute di Chicago (fig. 2), e quella nella City Art Gallery di Leeds, non del tutto compiuta.

Incerta è dunque la committenza e la data esatta della tavola qui offerta, identificata per la prima volta da Mina Gregori, che per essere la più vicina all’esemplare palatino è lecito ritenere immediatamente contigua anche sotto il profilo della cronologia. Non se ne conoscono le vicende collezionistiche prima della sua comparsa a Roma presso Carlo Sestieri, come riportato da Federico Zeri in una nota alla fotografia, né si può identificare, ad esempio, con la tavola descritta in diversi inventari ottocenteschi in casa dei marchesi Bartolommei a Firenze come raffigurante “S. Girolamo nel deserto con figure simboliche” (1831) e “S. Girolamo con degli amorini, una donna etc….” (1859).

Come segnalato dalla critica, sono palesi i debiti contratti qui da Giorgio Vasari nei confronti del Bandinelli e di Michelangelo dal cui modello, nello stesso periodo e per il medesimo committente, Vasari aveva dipinto le note versioni di Venere e Cupido e Leda e il cigno, sofisticati temi erotici di cui la tentazione di San Girolamo rappresenta, per così dire, l’altra faccia e la risposta cristiana.

Alla figura del santo si riferisce un disegno nell’Istituto Nazionale per la Grafica a Roma (inv. FC 130570; cfr. F. Haerb, The drawings of Giorgio Vasari 1511-1574, Roma 2015, p. 225, n. 78).

 

Provenance

Castello di Vincigliata (Fiesole), Graetz Collection

Exhibitions: Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine, Florence 1960, n. 47

 

Literature

M. Gregori, Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine, Florence 1960, pp. 24-25, n. 47; P. Barocchi, Vasari pittore, Florence 1964, p. 22; C. Caneva, in Il primato del disegno, exhibition catalogue, Florence 1980, p. 219; L. Corti, Vasari. Catalogo completo, Florence 1989, pp. 38-39, n. 21, ill.; U. Baldini, Giorgio Vasari Pittore, Florence 1994, pp. 89, 150, note 26, 161-62

Photo References: Fototeca Federico Zeri, n. 16929

 

“At the same time ….I executed for M. Ottaviano de’ Medici a Venus and a Leda  from the cartoons of Michelagnolo, and in a large picture a S. Jerome in Penitence of the size of life, who, contemplating the death of Christ, whom he has before him on the Cross, is beating his breast in order to drive from his mind the thoughts of Venus and the temptations of the flesh, which at times tormented him, although he lived in woods and places wild and solitary, as he relates of himself at great length. To demonstrate which I made a Venus who with Love in her arms is flying from that contemplation, and holding Play by the hand, while the quiver and arrows have fallen to the ground; besides which, the shafts shot by Cupid against that Saint return to him all broken, and some that fall are brought back to him by the doves of Venus in their beaks.”

Giorgio Vasari further elaborated on this information which is contained in the autobiography that concludes the Giunti edition of the Lives (1568) in a Ricordo dated 1541 in which he says “… on the last day of August … the magnificent M. Ottaviano de’ Medici had me execute a large painting two and one half braccia high and two braccia wide of a penitent Saint Jerome holding a Crucifix in his hand and beating his breast: and while Venus embracing her loves flees and Play grasps her arm and Cupid shoots his arrow, the tools of love fall to the ground, the prayer breaks up all things of Love. I worked on it diligently, and the painting came to fifty scudi  ”.

This passage was only recently – and authoritatively – associated with the painting in the Galleria Palatina (inv. 1912, n. 393) which is almost identical to the one shown here, even in terms of size. The Palatina painting’s provenance from the collection of Don Lorenzo de’ Medici’s collection in the Villa della Petraia is documented in the 1649 inventory (E. Borea, La quadreria di don Lorenzo de’ Medici, Florence 1977, pp. 64-65).

In both his Lives and the Ricordi Vasari mentions other versions of the same composition executed in 1545 for Messer Tommaso Cambi a Florentine merchant active in Naples for whom the artist worked on several occasions, and another (1547) for Monsignor de’ Rossi dei Conti di San Secondo, Bishop of Pavia, who may have sent the “San Ieronimo in penitenzia quando Venere fugge dalla orazione di detto coi suoi amori…” to France, perhaps as a diplomatic gift..

Our painting, the one in the Galleria Palatina, the Temptation of Saint Jerome in the Art Institute of Chicago, and the unfinished version in the City Art Gallery of Leeds are all similar as to subject, while the latter two differ in both composition and style.

Therefore, both the patron and the exact date – albeit during the 1540s – of the painting offered here are uncertain. Mina Gregori was the first to identify it, and since it is the most similar to the Palatina picture it is legitimate to believe that it is the closest to it in chronological terms as well.

We do not know its history prior to its appearance in Carlo Sestieri’s collection in Rome as Federico Zeri indicated in a note on the back of the photograph. However, it is possible that our painting may be the one described in several nineteenth-century inventories of the Florence home of the Marchesi Bartolommei as “Saint Jerome in the desert with symbolic figures” (S. Girolamo nel deserto con figure simboliche), (1831) and “Saint Jerome with cupids, a woman etc…” (S. Girolamo con degli amorini, una donna etc…. (1859) (The Getty Provenance Index).

As pointed out by scholars, in this painting Giorgio Vasari was clearly indebted to Bandinelli and Michelangelo. Using his model, during the same period and for the same client, Vasari painted his famous versions of Venus and Cupid and Leda and the Swan. The Temptation of Saint Jerome shows the other face of these sophisticated erotic subjects and the Christian response to them.

A drawing in the Istituto Nazionale per la Grafica in Rome (FC 130570) refers to the figure of the saint (see F. Haerb, The Drawings of Giorgio Vasari (1511-1574), Rome 205, p. 225, n. 78).

 

 

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Antonio Mancini

(Roma 1852 - Roma 1930)

RITRATTO DI MATHILDE HIRSCH

olio su tela, cm 101x126

firmato e iscritto "London" in basso a sinistra

retro: sul telaio cartiglio della mostra alla Royal Academy of Arts di Londra del 1956-1957

 

MRS LEOPOLD HIRSCH

oil on canvas, 39" 3/4 x 49" 1/2

signed and inscribed "London" lower left

on the reverse: on the stretcher label of the exhibition at the Royal Academy of Arts in London, 1956-1957

 

Provenienza

Mrs Leopold Hirsch, Londra

Mrs Thomas Lowinsky

Collezione Margaret Wilson Llangammarch, Breconshire, Inghilterra

Collezione J.S. Clarke (in deposito al Bristol City Museum Art Gallery, 1958-1983)

Collezione Edward Cohen, Londra

Collezione privata, Milano

 

Esposizioni

Italian Exhibition, Earl's Court, Londra, 1904

British Portraits, Royal Academy of Arts, Londra, 1956-1957

Trafalgar Galleries at the Royal Academy III, Londra, 1983

 

Bibliografia

Italian Exhibition, Earl's Court, London 1904, p. 56

E. Giannelli, Artisti napoletani viventi. Pittori, scultori, incisori, architetti, Napoli 1916, p. 308

A. Schettini, Mancini, Napoli 1953, p. 240

British Portraits, Catalogue 3 - second edition, winter exhibition (Royal Academy of Arts, Londra, 1956-1957), London 1956, p. 149, n. 483 (con datazione erronea 1906 circa)

Bristol Art Gallery Annual Report, 1958

D. Cecchi, Antonio Mancini, Torino 1966, pp. 184, 193-194, 325, ripr. tav. 28

D. Cecchi, Denunciò la propria famiglia l'immortalatore degli "Scugnizzi". Scritti inediti di Antonio Mancini, "o pittore pazzo", in "Giornale d'Italia", 28-29 gennaio 1969, p. 3

Don Riccardo, Artecatalogo dell’Ottocento. “Vesuvio” dei pittori napoletani, vol. II, Roma 1973, p. 289

Trafalgar Galleries at the Royal Academy III, London 1983, pp. 98-99, n. 38 ripr.

Phillips Son and Neale, 18 aprile 1983, n. 173 (da Witt Library)

Le opere pittoriche vendute in Italia e all'estero, a cura de "Il Mercato Dell'Arte" - Prezzi e mercato 2, Como 1984, p. 98 ripr.

E. Kilmurray, R. Ormond, John Singer Sargent. The later portraits. Complete Paintings, vol. III, New Haven and London 2003, p. 74

W. Hiesinger in Antonio Mancini Nineteenth-Century Italian Master Celebrating the Vance N. Jordan Collection at the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia Museum of Art, 20 ottobre 2007 - 20 gennaio 2008, catalogo a cura di U.W. Hiesinger, New Haven 2007

M. Ursino, Ritratti Eccellenti nella pittura di grandi maestri dell'Ottocento e del Novecento, presentazione di M. Calvesi, Roma 2007, p. 54

M. Carrera, Antonio Mancini in Inghilterra. Il rapporto con John Singer Sargent in “Storia dell’arte”, 133, settembre-dicembre 2012, pp. 153-180: 165, ripr. fig. 15

C. Virno, Antonio Mancini. Catalogo ragionato dell'opera, Roma 2019, vol. I, pp. 321-322 n. 530

 

Nel maggio del 1902, Antonio Mancini partecipa alla prestigiosa esposizione alla Royal Academy di Londra debuttando così ufficialmente tra i ritrattisti contemporanei attivi in terra inglese. Arrivato in Inghilterra l’anno precedente grazie al rapporto di consolidata amicizia con il collega americano John Singer Sargent, il suo impegno nei mesi vissuti a Londra si concentra proprio sulla ritrattistica di commissione, tematica principale della sua ricchissima produzione.

Il dipinto esposto alla Royal Academy con il generico titolo Portrait of a lady, è identificabile con il Ritratto di Mary Hunter, nota collezionista di arte contemporanea, amica di Sargent e principale committente di Mancini nel periodo londinese. La Hunter, già effigiata da Sargent nel 1898 in un dipinto a figura intera custodito alla Tate Gallery di Londra, viene raffigurata da Mancini in abito nero su sfondo scuro in un ambiente della casa di famiglia di Selaby, nel Darlington, luogo in cui l’artista romano ritrae anche il marito e la figlia. Alla sua sinistra c’è un mobile su cui la signora sembra cercare un appoggio con la mano mentre è comodamente adagiata su un divanetto di stoffa gialla che illumina la scena.

Il quadro sembra essere speculare al nostro, realizzato pochi mesi dopo e raffigurante la moglie di Leopold Hirsch, Mathilde, seduta su un sofà dai toni giallo dorato, tra morbidi cuscini colorati che le coprono i piedi. Tiene con una mano un libro aperto, le cui pagine bianche, assieme al tessuto che le ricopre il decolté, diventano una meravigliosa fonte di luce, mentre l’altra è appoggiata a un tavolino alla sua destra. In entrambi i ritratti si nota la generosa pennellata materica, tipica della produzione di Mancini di questo periodo, che tanto colpisce la critica intervenuta all’esposizione della Royal Academy.

La signora, elegantemente vestita con un abito nero che acquista volume grazie alla pastosità della pennellata, guarda con un’espressione curiosa, difficilmente decifrabile, il pittore che la ritrae nella sua dimora, attorniata da vari oggetti, sullo sfondo di un tendone scuro che impedisce alla luce di filtrare e crea un effetto di quinta teatrale. Per un certo periodo, le giornate di posa necessarie per eseguire questo dipinto si sovrappongono a quelle richieste da Sargent impegnato a portare a termine un altro ritratto di Mathilde esposto, proprio nel 1902, alla Royal Academy.

Mentre il quadro di Sargent è impostato con la figura in piedi, seguendo un gusto di tradizione e di ufficialità con dei chiari rimandi, nell’abito rosa e nel pizzo bianco, al Ritratto di Filippo IV di Spagna di Velasquez - allontanandosi quindi dalla scioltezza della posa tipica della sua felice produzione -, in quello di Mancini il contesto è più informale e vicino alcuni insegnamenti attinti proprio dalla ritrattistica dell’amico. Quel gesto della mano, ad esempio, così particolare e anomalo nelle figure effigiate dal pittore romano, si trova frequentemente nelle opere di Sargent già dal decennio precedente. Basti pensare al Ritratto di Mrs Hugh Hammersley del 1892, o a quello delle sorelle Wyndham, del 1899, entrambi al Metropolitan Museum di New York. Nel primo caso la protagonista, seduta senza appoggiare il busto posto di fronte allo spettatore, ruota il braccio sinistro per appoggiarlo allo schienale del divanetto, nel secondo la mano della giovane collocata tra le altre due effigiate, sembra voglia allungarsi sinuosamente fino oltre la tela, incrociando quella della sorella alle sue spalle.

All’epoca dei due ritratti, Frances Mathilde Seligmann, sposatasi nel 1890 con il facoltoso banchiere londinese Leopold Hirsch e apprezzato collezionista di arte antica e contemporanea, ha trentun anni. Si spegnerà nel 1921, undici anni prima del marito, scomparso a 75 anni. L’11 maggio 1934 la raccolta d’arte dei coniugi Hirsch viene battuta all’asta nella sede londinese di Christie, Manson & Woods, accompagnata dal catalogo dal titolo The collection of important pictures drawings and engravings of Leopold Hirsch. Il dipinto di Mancini, però, rimane in famiglia, nella collezione della figlia Ruth, moglie del pittore Thomas Lowinsky.

La gestazione dell’opera manciniana ci viene in parte svelata da Dario Cecchi nella monografia sul pittore del 1966, dove, a pagina 184, leggiamo: “In data 24 febbraio 1902 [Mancini] aveva ricevuto una breve letterina dal ricco e notissimo Leopold Hirsch con la quale gli si richiedeva quale cifra il pittore avrebbe richiesto per fare il ritratto alla di lui moglie Mathilde”. Due mesi dopo Mancini sta ancora lavorando al dipinto quando ottiene, grazie a Lady Hunter, l’incarico di eseguire al più presto un ritratto a Lord Currie, ambasciatore inglese a Roma presso il re d’Italia. Ciò avrebbe significato una repentina partenza per l’Italia con la necessità di rientrare solertemente a Londra per finire, entro i termini di consegna pattuiti, il ritratto di Mathilde.

Mancini entra in agitazione, chiede quindi consiglio a Sargent che minimizza il problema. Si rivolge allora al marchese Giorgio Capranica del Grillo, suo mecenate e protettore, scrivendogli a Roma: “io debbo qui a Londra finire il ritratto di Madama Hirsch a maggio, di cui ho ricevuto cento sterline in anticipo…” (Cecchi, p. 191). Nel frattempo vive con forte frustrazione l’inaugurazione alla Royal Academy a cui non vuole presenziare perché amareggiato dall’accettazione di un suo solo dipinto, per altro mal posizionato, su quattro presentati. Inoltre è deluso dal comportamento di Sargent, molto ben introdotto alla Royal Academy, ma poco disponibile ad appianare le ansie dell’amico, in parte immotivate. La sua risaputa instabilità psichica non gli consente di godere degli ottimi riscontri ottenuti dal quadro esposto, anzi, peggiora a causa dei frequenti snervanti rinvii da parte di Mathilde Hirsch per posare al ritratto e dalle inopportune sollecitazioni del marito che lamenta lentezza nella realizzazione del quadro. Queste frizioni con i signori Hirsch culminano in una lettera di risposta di Mancini a Mr. Leopold nella quale emerge chiaramente che il problema dell’avanzamento rallentato del lavoro, sia imputabile a “l’ennui de Madame à poser”. Proprio per evitare di arrecare ulteriore disturbo alla signora, Mancini propone al marito di farsi restituire la tela incompleta e, in cambio delle 100 sterline già riscosse, di dipingere “une peinture agreable pour le même prix” (Cecchi, p. 194, nota 3). Motivando l’impossibilità di scegliere un supporto di dimensioni maggiori “parce que la grille que je mets devant le model me donne cet grandeur mathematique” - Hirsch ha espresso perplessità riguardo la superficie pittorica? – Mancini ci conferma, anche per questo dipinto, l’utilizzo della graticola, una coppia di telai quadrettati a spago, posti davanti al modello e alla tela per garantire l'esattezza delle proporzioni nell'impianto prospettico. Il quadrettato, si sa, è spesso volutamente lasciato a vista nelle opere manciniane e qui si nota chiaramente in particolare nella zona del cuscino rosa.

Il 30 aprile una comunicazione del segretario di Hirsch pone fine all’impasse. Mancini viene pregato di riprendere il lavoro tanto bene iniziato e finalmente riesce a portarlo a temine con soddisfazione dei committenti che il 24 giugno gli inviano un bigliettino di congratulazioni su cui il pittore annota: “Ricevetti il resto di 60 sterline alle 160 ricevute già” (M. Carrera, Antonio Mancini in Inghilterra. Il rapporto con John Singer Sargent, “Storia dell’Arte”, 133, 2012, n. 33, CAM Editrice, Roma, p. 179, nota 86). Terminato il dipinto, Mancini lascia Londra e torna a Roma da Capranica che ha seguito, seppur da lontano, tutta la vicenda. L’abilità di eccelso pittore gli ha permesso di concludere egregiamente il ritratto di Mathilde senza lasciare trasparire la sofferenza patita nel periodo di realizzazione.

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Giacomo Favretto

(Venezia 1849 - 1887)

MERCATO DI FIORI (1881-1882 circa)

LA BOTTEGA DELLA FIORAIA

BOTTEGA DELLA FIORAIA

LA BOTTEGA DEL FIORAIO

olio su tela, cm 78x52

firmato in basso a destra

retro: iscritto due volte "Alfredo Candida viale Principe Eugenio 16", sul telaio cartiglio della mostra Giacomo Favretto. Venezia, fascino e seduzione del 2010

 

THE FLOWER GIRL’S SHOP

THE FLORIST

oil on canvas, 30” 5/8 x 20” 1/2

signed lower right

on the reverse: inscribed twice "Alfredo Candida viale Principe Eugenio 16", on the stretcher label of the exhibition Giacomo Favretto. Venezia, fascino e seduzione, 2010

 

Provenienza

Collezione G. Masini, Firenze

Galleria F. Ciardiello, Firenze

Collezione G. Jucker, Milano

Collezione privata, Milano

 

Esposizioni

IIIª Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, Sala B - Mostra retrospettiva del pittore Giacomo Favretto, Venezia, Palazzo dell’Esposizione, 22 aprile-31 ottobre 1899, n. 10

Glorie della Pittura italiana dell’Ottocento, Milano, Galleria dell’Esame, marzo 1946, n. 30

Exhibition of Italian XIX Century Paintings, New York, Metropolitan Museum - Galleria Wildenstein, 1949, n. 45

Vita a Venezia. Colore e sentimento nella pittura veneta dell’800, Milano, Galleria Bottegantica, 13 febbraio-2 aprile 2010,  s.n.

Giacomo Favretto. Venezia, fascino e seduzione, Roma - Venezia, Chiostro del Bramante - Museo Correr, 31 luglio-21 novembre 2010, n. 48

L’incanto dei macchiaioli nella collezione di Giacomo e Ida Jucker, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 13 novembre 2015- 29 febbraio 2016, n. 51

Anima Mundi. Il sentimento del colore. 1850-1950, Cortina d’Ampezzo, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea Mario Rimoldi delle Regole d’Ampezzo, 6 dicembre 2019-2 febbraio 2020, s.n.

 

Bibliografia

A. Centelli, Giacomo Favretto e le sue opere, in “L’Illustrazione Italiana”, a. XIV, nn. 25-26, 19 giugno 1887, p. 437

Catalogo illustrato. Terza Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo dell’Esposizione), Venezia 1899, p. 20 (con il titolo La bottega della fioraia)

U. Fleres, Esposizione Artistica Internazionale di Venezia. Mostra retrospettiva del pittore Giacomo Favretto, Roma 1899, p. 100

S.D. Paoletti, L’Arte alla III Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia 1899, in “L’Alto Adige”, Trento 1899, pp. 83-84

G. Secretant, La III Esposizione Internazionale di Belle Arti a Venezia - I. La sala Favretto, in “L’Illustrazione Italiana”, a. XXVI, n. 20, 14 maggio 1899, p. 319 (con il titolo La bottega della fioraia)

E. Colasanti, Giacomo Favretto, in Enciclopedia Italiana, vol. XIV, Milano 1932, p. 917

E. Somaré, La pittura italiana dell’Ottocento, Novara 1944, pp. XXI, XLII, tav. 57 (con il titolo La bottega della fioraia)

E. Somaré, Glorie della Pittura italiana dell’Ottocento, catalogo della mostra (Milano, Galleria dell’Esame), 1946, n. 30

C. Battaglia, Pittori dell’800. Giacomo Favretto veneziano, in “Giornale di Sicilia”, 20 marzo 1949, p. 3

E. Somaré, Pittori Italiani dell’Ottocento, catalogo della mostra (New York, Galleria Wildenstein - Metropolitan Museum), New York 1949, pp. 58-59, tav. 45 (con il titolo La Bottega della fioraia e con le misure 75 x 51 cm)

U. Galetti, E. Camesasca, Enciclopedia della pittura italiana F-O, Milano 1951, p. 906 (con il titolo Bottega della fioraia)

E. Somaré, La Raccolta Giacomo Jucker, Milano 1951, pp. 8, 35-36, 213, tav. 59 (con il titolo La bottega della fioraia e con le misure 76,5 x 58,5 cm)

A.M. Brizio, Giacomo Favretto in Grande Dizionario Enciclopedico, vol. VI, Torino 1956, p. 196, tav. 67

E. Somaré, Pittori Italiani dell’Ottocento, catalogo della mostra (IIª edizione), (New York, Galleria Wildenstein - Metropolitan Museum, 1949), Milano 1957, pp. 58-59, tav. 45 (con i titoli La Bottega della fioraia o The Flower Girl’s Shop o The Florist e con le misure 75 x 51 cm)

M. Emiliani Dalai (scheda), in Pittura italiana dell’Ottocento nella raccolta Giacomo Jucker, a cura di M. Emiliani Dalai, G. Mercandino Jucker, Milano 1968, tav. 67 (con il titolo La bottega della fioraia)

G. Perocco, R. Trevisan, Giacomo Favretto, Torino 1986, n. 115, p. 132 ill. (con il titolo La bottega della fioraia e con le misure 75 x 51 cm)

F.P. Rusconi, Giacomo Jucker tra collezionismo e ricerca storica, in Jucker collezionisti e mecenati, a cura di A. Negri, Electa, Milano 1998, pp. 48, 51 (con il titolo La bottega della fioraia)

Jucker collezionisti e mecenati, a cura di A. Negri, Milano 1998, p. 248 (con il titolo La bottega della fioraia e con le misure 76,5 x 58,5 cm)

Giacomo Favretto 1849-1887, a cura di R. Trevisan, La Tipografica, Scorzè 1999, p. 146 ill. (con il titolo La bottega della fioraia e con le misure 75 x 51 cm)

P. Serafini, Per una storia della pittura veneta dell’Ottocento, in Vita a Venezia. Colore e sentimento nella pittura veneta dell’800, catalogo della mostra, a cura di E. Savoia, (Milano, Galleria Bottegantica), Funo di Argelato 2010, pp. 13-14 (con il titolo La bottega della fioraia)

E. Savoia, L. Savoia (scheda), in Vita a Venezia. Colore e sentimento nella pittura veneta dell’800, catalogo della mostra, a cura di E. Savoia, (Milano, Galleria Bottegantica), Funo di Argelato 2010, pp. 32 ill. - 33 ill. (con il titolo La bottega della fioraia)

Giacomo Favretto. Venezia, fascino e seduzione, catalogo della mostra, a cura di P. Serafini, (Roma - Venezia, Chiostro del Bramante - Museo Correr), Cinisello Balsamo 2010, p. 147 ill. (con il titolo La bottega della fioraia)

P. Serafini (scheda), in Giacomo Favretto. Venezia, fascino e seduzione, catalogo della mostra, a cura di P. Serafini, (Roma - Venezia, Chiostro del Bramante - Museo Correr), Cinisello Balsamo 2010, p. 183 (con il titolo La bottega della fioraia)

E. Querci (scheda), in L’incanto dei macchiaioli nella collezione di Giacomo e Ida Jucker, catalogo della mostra, a cura di A. Di Lorenzo, F. Mazzocca, (Milano, Museo Poldi Pezzoli), Cinisello Balsamo 2015, pp. 160-161 ill. (con il titolo La bottega della fioraia)

S. Cecchetto, Anima Mundi. Il sentimento del colore, in Anima Mundi. Il sentimento del colore. 1850-1950, catalogo della mostra, a cura di S. Cecchetto, (Cortina d’Ampezzo, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea Mario Rimoldi delle Regole d’Ampezzo), Crocetta del Montello 2019, p. 27 (con il titolo La bottega del fioraio)

Anima Mundi. Il sentimento del colore. 1850-1950, catalogo della mostra, a cura di S. Cecchetto, (Cortina d’Ampezzo, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea Mario Rimoldi delle Regole d’Ampezzo), Crocetta del Montello 2019, pp. 122 ill. - 123 (con il titolo La bottega del fioraio)

S. Cecchetto (scheda), in Anima Mundi. Il sentimento del colore. 1850-1950, catalogo della mostra, a cura di S. Cecchetto, (Cortina d’Ampezzo, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea Mario Rimoldi delle Regole d’Ampezzo), Crocetta del Montello 2019, pp. 239 ill. - 241 (con il titolo La bottega del fioraio)

E. Somaré, I maestri della pittura italiana dell’Ottocento. Favretto, Milano s.d., tav. XXXV (con il titolo La bottega della fioraia)

 

La bottega della fioraia è un noto dipinto di Giacomo Favretto legato a una delle più prestigiose raccolte d’arte italiana dell’Ottocento, la collezione di Giacomo Jucker (1883-1966), rivoluzionario raccoglitore di capolavori scelti secondo un attento e studiato criterio, a garanzia di un costante livello qualitativo. Estimatore in particolare dei Macchiaioli, Jucker non trascura altri ambiti artistici lasciando spazio, sulle pareti della sua dimora milanese in via Mauro Macchi, anche a capolavori di altri maestri dell’Ottocento, da De Nittis, al Piccio, a Mancini, a Ranzoni. Di Favretto, oltre a Il micio sulla biancheria, egli sceglie La bottega della fioraia, la raffigurazione di una giovane venditrice e di una sua cliente tra vasi disseminati sul pavimento e gabbiette appese sulla parete in parte nascoste da un intreccio di sottili steli riproposto nella grata della finestra. Lo sfondo della tela, a prima vista scuro e poco leggibile, lascia emergere poco per volta dettagli sempre più nitidi.

Il dipinto rientra nel filone indagato dal pittore veneziano dopo il soggiorno a Parigi in occasione dell’Esposizione Universale del 1878, e legato alla rappresentazione dell’attività commerciale di varie mercanzie, resa con vivaci pennellate che, nel nostro caso, riempiono la superficie pittorica in un continuo rincorrersi di tocchi di colore. Come fanno altri noti collezionisti a lui contemporanei, quali Mario Rossello con Il venditore di uccelli e Giovanni Treccani degli Alfieri con L’imbeccata ai piccioni, anche Jucker predilige un soggetto in cui la narrazione della quotidianità veneziana si svolge lontano dalla luce chiara e calda che inonda i banchetti improvvisati dai negozianti a ridosso dei muri scrostati delle calli e proposta, ad esempio, ne La venditrice di uccelli (1881 circa, già collezione Calisto Tanzi, asta Pandolfini 2019). Protagonisti di questi dipinti sembrano essere gli stessi modelli colti in momenti diversi della loro attività e principali interpreti di un nuovo realismo favrettiano ispirato alla vita popolare, ben lontano dall’eleganza e dalla raffinatezza delle scene settecentesche veneziane antecedenti a questa felice produzione.

 

L'iscrizione sul retro riporta il nome e l'indirizzo fiorentino di Alfredo Candida, pittore romano e uno dei primi mercanti d’arte a Firenze, che nel 1870 avviò una galleria in piazza Goldoni destinata agli stranieri, passata al segretario Giovanni Masini e poi ai suoi figli. Un ritratto di Alfredo Candida in costume da brigante ottocentesco si conservava all'ingresso della galleria, sopravvissuta fino al 2010 col nome di Galleria Masini.

 

La bottega della fioraia is a well-known painting by Giacomo Favretto and linked to one of the most prestigious nineteenth-century collections of Italian art which was owned by Giacomo Jucker (1883-1966), a revolutionary collector of masterpieces that he selected according to strict criteria to guarantee a constant level of quality. A great admirer of the Macchiaioli, Jucker did not, however, neglect other schools and left space on the walls of his home in Via Maura Macchi in Milan for masterpieces by great nineteenth-century painters, from De Nittis, to Piccio, to Mancini, and Ranzoni. In addition to the Kitten on the Linen [Il micio sulla biancheria] Jucker purchased Favretto’s La bottega della fioraia, a picture of a young flower-seller and a client amidst flowerpots on the ground and  cages hanging on the wall which is partially concealed by lattice of thin rods that we see on the window grate. The background, which at first glance seems dark and barely legible, releases its ever-clearer details a little at a time.
This painting belongs to the genre he studied after his trip to Paris for the 1878 Exposition Universelle in Paris. It also ties in with his depictions of various types of shops all  rendered with lively brushstrokes which, in this painting, fill the surface with a continuous parade of touches of colour. Like other collectors of his day, such as Mario Rossello and Giovanni Treccani degli Alfieri who owned The Bird-Seller [male] and Feeding the Pigeons, respectively, Jucker too preferred a subject in which depictions of daily life in Venice are distant from the pale and warm light that floods the improvised market stalls set up along the peeling walls of Venetian alleys and depicted, for example in The Bird-seller [female] (c. 1881, previously with Calisto Tanzi, Pandolfini sale 2019). The figures in these paintings seem to be the same models captured at different moments of their daily activities and the main actors in what we can call Favretto’s new realism inspired by the common people, far from the elegance and refinement of eighteenth-century Venetian scenes that preceded this successful series.

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