Oggetti d'arte e sculture

Oggetti d'arte e sculture

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
30 GIUGNO 2020
ore 15.30

Esposizione

FIRENZE
Venerdì        26 giugno 2020   10-18
Sabato         27 giugno 2020   10-18
Domenica    28 giugno 2020   10-18
Lunedì         29 giugno 2020   10-18

Palazzo Ramirez Montalvo
Borgo degli Albizi 26
info@pandolfini.it

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1 - 30  di 164 LOTTI
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Alceo Dossena (Cremona 1878 - Roma 1937)

SANTA CATERINA D’ALESSADRIA

in marmo, cm 67x43,5, firmato in basso a destra “Alceo Dossena 35”

 

Alceo Dossena (Cremona 1878 - Roma 1937), Saint Catherine of Alessandria

 

Bibliografia di confronto

L. Azzolini, Alceo Dossena. L’arte di un grande “falsario”, Cremona 2004; M. Horak, Alceo Dossena. Fra mito erealtà: vita e opere di un genio, Piacenza 2016.

 

Il rilievo raffigurante Santa Caterina d’Alessandria, riconoscibile grazie alla ruota dentata alla sua sinistra, rientra nella produzione scultorea di Alceo Dossena, intrinsecamente legata a moduli espressivi rinascimentali ma contraddistinta da alcune personali caratteristiche ben individuabili.

Piuttosto che alla scultura quattrocentesca l’opera, di cui esiste un simile esemplare documentato nel recente catalogo dedicato al Dossena (M. Horak, Alceo Dossena. Fra mito erealtà: vita e opere di un genio, Piacenza 2016), si ispira allo stile di un Rinascimento maturo, quali le grandiose figure di Jacopo Sansovino (Firenze, 1486 – Venezia, 1570). Cela inoltre il ricordo della Santa Caterina di Raffaello, entrata nel 1839 a far parte della collezione della National Gallery di Londra, raffigurata infatti a mezza figura mentre accenna un moto circolare con una mano al petto e una che regge il manto all'altezza del grembo.  Nei lineamenti luminosi - occhi oblunghi, naso diritto e bocca leggermente tumida e appena schiusa in un sorriso che rimane solo abbozzato - si riconosce invece facilmente la firma del Dossena.

“Ho inventato alla maniera dei grandi maestri, ma ho sempre inventato”: con queste parole Alceo Dossena difendeva la sua stupefacente arte dopo che, nel 1928, alcune opere vendute negli Stati Uniti come antiche, furono riconosciute essere sculture moderne.

 

Stima   € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Andrea di Michelangelo Ferrucci (Fiesole, Firenze 1559 - Firenze 1626)

BUSTO DI GIOVANE

in bronzo dorato poggiante su cherubino ad ali spiegate, su colonna a tutto tondo in marmo nero del Belgio terminante su basamento quadrangolare in breccia di marmo, alt. cm 20, alt. busto cm 9,5

 

Andrea di Michelangelo Ferrucci (Fiesole, Firenze 1559 - Firenze 1626), bust of a young man

 

Provenienza

Firenze, Collezione Carlo De Carlo;

Firenze, Collezione privata

 

Bibliografia

Eredi Carlo De Carlo. Parte seconda. Importanti sculture dal Medioevo al Rinascimento, mobili, bronzi, oggetti d’arte, maioliche, rari dipinti di maestri primitivi, Semenzato Casa d’Aste, Firenze 2001, lotto 60

 

Bibliografia di confronto

S. Bellesi, Precisazioni sulla vita e sull’attività dello scultore fiorentino Andrea di Michelangelo Ferrucci, in “Antichità viva”, 1989, 1, pp. 49-55; S. Bellesi, Scuole e tendenze fiorentine tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, in Pietro Bernini. Un preludio Barocco, catalogo della mostra, Firenze 1989, pp. 40-41; C. Pizzorusso, A Boboli e altrove. Scuture e scultori fiorentini del Seicento, Firenze 1989, pp. 39-40; C. Pizzorusso, Indizi per una fontana di venere, in Boboli 90, atti del convegno, Firenze 1991, p. 84; S. Blasio, ad vocem, Ferrucci, Andrea di Michelangelo, in Repertorio della scultura fiorentina del Seicento e del Settecento, a cura di G. pratesi, vol. I, Firenze 1993, p. 44; vol. II, tavv. 140-144.

 

Le piccole dimensioni e l’assenza di una base permettono di ipotizzare che il busto di giovane, forse un apostolo, finemente cesellato, fosse una delle decorazioni di una un prezioso altare o di uno stipo. I nobili lineamenti del volto, dalle labbra teneramente contratte e le arcate sopraccigliare espressivamente inarcate, indicano l’ispirazione neoellenistica del suo artefice. Il suggestivo pittoricismo, assai evidente nella testa e nelle ali del cherubino e nella resa serpentinata dei capelli del giovane mettono in luce il debito nei confronti di realizzazioni Giovanni Caccini (Montopoli in Val d'Arno, 1556 – Firenze, 1613) quali il Cristo redentore della collezione Piasecka Johnson a Princeton o gli Angeli reggi torcia della chiesa di Santo Spirito di Firenze.

Tali caratteristiche hanno condotto Claudio Pizzorusso ad attribuire il piccolo bronzo ad Andrea di Michelangelo Ferrucci che dopo un primo apprendistato nell’officina paterna, lavorò con Valerio Cioli, coltivando la sua ammirazione per Michelangelo e la sua vocazione neo rinascimentale. Stringente il confronto con la coppia di angeli scolpita da Ferrucci verso il 1615 per l’altare maggiore della chiesa fiorentina di Ognissanti, naturale filiazione di quelli del Caccini in santo Spirito citati: si vedano i volti e la chioma riccioluta tra classicismo ellenizzante e pittoricismo già prebarocco che ritornano anche nei due putti ai lati della fontana detta La Grotticina (Firenze, Museo degli Argenti).

L’attività di bronzista del Ferrucci è documentata nel 1597 dalla sua collaborazione alla progettazione delle porte della cattedrale di Pisa e nel 1614 quando, insieme a Pietro Tacca e Orazio Mochi, completò i modelli in bronzo con le Fatiche di Ercole commissionate da Cosimo II come dono per il re d’Inghilterra. Il suo più prestigioso lavoro fu tuttavia l’esecuzione dell’altare dorato di San Carlo Borromeo, altra commissione medicea che lo tenne occupate presso le officine granducali sino al 1624.

Secondo Claudio Pizzorusso, il piccolo busto maschile può essere collocato nel secondo decennio del Seicento, costituendo una rara testimonianza di Andrea di Michelangelo Ferrucci quale bronzista.

 

Stima   € 2.000 / 3.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Andrea Ferrucci e bottega (Fiesole 1465 circa - 1526)

CRISTO REDENTORE

busto in stucco dipinto, cm 45x46x25, base in legno modanata, laccata di nero e lumeggiata in oro, cm 9x55x23

 

Andrea Ferrucci and workshop (Fiesole circa 1465 - 1526), Christ the Redeemer

 

Il busto - corredato da un’elegante base lignea laccata di nero e lumeggiata in oro, nel gusto austero del Seicento toscano, che ne suggerisce una provenienza signorile -, si colloca nella vasta proliferazione di simili immagini iconiche del Redentore realizzate, perlopiù in terracotta o stucco dipinto, nelle maggiori botteghe fiorentine tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento, indirizzate dalla celebre statua in bronzo del Verrocchio in Orsanmichele e caldeggiate, anche per la devozione privata, dal clima di riforma spirituale, culturale e politica promosso dalla predicazione del Savonarola che nel 1494 aveva proclamato “Gesù Re di Firenze” (P. Helas, Ondulationen zur Christusbüste in Italien. Ca. 1460 - 1525, in Kopf / Bild. Die Büste in Mittelalter und Früher Neuzeit, a cura di J. Kohl - R. Müller, München 2007, pp. 153-209; F. Caglioti, in Verrocchio, il Maestro di Leonardo, catalogo della mostra di Firenze, a cura di F. Caglioti e A. De Marchi, Venezia 2019, pp. 45-46, 294-313). Nello specifico l’opera è agevolmente riconducibile a una tipologia già ben nota alla critica, della quale conosciamo l’archetipo in terracotta (Torino, collezione privata, già galleria Antichi Maestri Pittori) e oltre dieci repliche foggiate a calco, la gran parte in stucco (Firenze, Santa Maria a Peretola; Firenze, Museo Bardini, dalla Congregazione dei Battilani; Raggiolo, San Michele Arcangelo; già Berlino, Kaiser Friedrich Museum; altri esemplari in collezioni private), che declina gli spunti verrocchieschi con una più fantasiosa, eccentrica vivacità espressiva, quale si coglie nella complessità fisionomica ed emotiva del febbrile volto emaciato, connotato dalle orbite profondamente scavate e dal tumido labbro appuntito, o nel vibrante trattamento della scarmigliata acconciatura, dai boccoli guizzanti come serpentelli, con esiti affini alle precoci inflessioni ‘protomanieriste’ della pittura di Filippino Lippi.

Proprio tali caratteri ci hanno consentito di riferire questo fortunato modello ad Andrea Ferrucci (G. Gentilini, La dignità della terra, catalogo della mostra di Torino, Torino 1998, n. 3), proposta in più occasioni ribadita dalla critica (A. Bellandi, in L’età di Savonarola. Arte e devozione in Casentino tra ‘400 e ‘500, catalogo della mostra di Bibbiena e Raggiolo, a cura di L. Borri Cristelli, Venezia 1998, pp. 49-50, n. 4; L. Lorenzi, Il maestro del Bigallo e la bottega di Andrea del Verrocchio, in “Ceramica Antica”, XI, 2001, 1, pp. 50-65, alle pp. 54-55; Helas, Op. cit. pp. 202-203, n. 8), che ha trovato più di recente ulteriori conferme in altre analoghe immagini fittili riconosciute al Ferrucci: il Redentore delle Suore Filippine a Firenze (Caglioti, Op. cit., pp. 45-46), una testa di San Giovanni Battista della galleria Botticelli & Bacarelli (D. Lucidi, in Terracotta. Il disegnare degli scultori, Firenze 2017, pp. 6, 42-43) e un busto del San Giovannino presso la Galerie Charles Ratton & Guy Ladrière di Parigi (G. Gentilini, in D’Agostino di Duccio à Caffieri, catalogo della mostra di Parigi, Parigi 2012, pp. 18-21).

E’ infatti una simile vena originalissima, stravagante e talora visionaria, che connota l’intero percorso di Andrea di Pietro Ferrucci, detto Andrea da Fiesole, la personalità più illustre di una famosa dinastia fiesolana di scultori rinomati per il loro virtuosismo tecnico e tra le più significative sia sulla scena fiorentina che su quella napoletana, dove fu attivo a più riprese tra il 1487 e il 1508 precorrendo i modi eccentrici dei grandi maestri spagnoli impegnati nella capitale del Vicereame (R. Naldi, Andrea Ferrucci, marmi gentili tra la Toscana e Napoli, Napoli 2002).

 

G.G. – D.L.

Stima   € 3.000 / 5.000
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Bottega di Severo Calzetta da Ravenna, prima metà secolo XVI

MARCO AURELIO

in bronzo, su base esagonale cesellata a volute e terminante su tre zampe ferine, cm 21x16,5x16

 

Workshop of Severo Calzetta da Ravenna, first half 16th century, Marcus Aurelius

 

Bibliografia di confronto

C. Avery, La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia, Sculture, Bronzetti, Placchette, Medaglie, Cinisello Balsamo (Mi) 1998, pp. 108-109 n. 62;

P. Cannata, Museo Nazionale del Palazzo Venezia. Sculture in Bronzo, Roma 2011, pp. 54-55 n. 50

 

L’esemplare qui presentato mostra evidenti affinità con simili bronzetti conservati al Museo di Palazzo Venezia e al Museo Civico Amedeo Lia, il primo ricondotto da Cannata alla temperie padovana di inizio Cinquecento, il secondo circoscritto da Avery alla cerchia di Severo Calzetta da Ravenna (Ravenna 1465 circa - Ravenna 1543 circa). Il gran numero di esemplari simili accostati alla produzione dell’artista ben evidenzia il diffuso gusto per la scultura classica tradotta in scala ridotta tipico delle Wunderkammer. La statua equestre di Marco Aurelio, allora visibile a Roma presso la basilica di San Giovanni in Laterano, era già stata riprodotta da Antonio Averlino detto il Filarete come dono per Piero di Cosimo de’ Medici nel 1465, ma fu Severo Calzetta a riadattarla a una molteplicità di usi e composizioni: se con la sola aggiunta di una cornucopia nella mano sinistra dell’imperatore poteva prestarsi a essere impiegata come portacandela, con l’aggiunta di piccoli recipienti per l'inchiostro e il polverino poteva diventare un calamaio, con la cornucopia a fungere da alloggio per la penna.

Stima   € 12.000 / 18.000
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Charles-Auguste Fraikin

(Herenthals 1817 - Bruxelles 1893)

L’AMOUR CAPTIF

bronzo alt. cm 52, su base in marmo alt. cm 11

                          

Charles-Auguste Fraikin (Herenthals 1817 - Bruxelles 1893), L’Amour Captif

 

Bibliografia di confronto

J. van Lennep, Catalogue de la Sculpture, Artistes nés entre 1750 et 1882, cat. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels 1992; C. Engelen - M. Marx, Beeldhouwkunst in België vanaf 1830, Brussels, 2002, vol. II., pp. 726-33.

 

Fu proprio l’Amour captif a favorire l’affermazione di Charles-Auguste Fraikin, uno degli scultori di maggior successo sul territorio belga a metà ottocento: presentato in gesso durante l'Exposition Nationale des Beaux-Arts di Bruxelles del 1845, vinse in questa occasione la medaglia d’oro e successivamente fu esposto a Londra (Crystal Palace, Great Exhibition, 1851) e a Dublino (International Exhibition, 1853). Una sua versione in marmo venne poi ordinata dal museo dell’Hermitage di San Pietroburgo e dal Musée Royale des Beaux-Arts di Bruxelles mentre il modello in gesso è oggi conservato nel Musée Fraikin a Herentals insieme a molte altre sue invenzioni particolarmente apprezzate dal pubblico per il suo mix di frivolezza rococò e grazia ispirata all’antichità classica.

Maggiormente prossimo a un esemplare antico è la versione in bronzo di ottima fattura qui presentata che sostituisce il decorato supporto che finge elementi naturali degli esemplari noti con una elegante base in marmo.

 

Stima   € 3.000 / 5.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Colin Nouailher, Limoges, seconda metà secolo XVI

CROCIFISSIONE CON DOLENTI

placca in rame e smalti policromi di forma rettangolare; siglata C.N. in oro in basso a destra, cm 30,2x25. Entro cornice in legno intagliato e dorato, cm 41x34

 

Colin Nouailher, Limoges, second half 16th century, Crucifixion with the Virgin and Saint John

 

Provenienza

Roma, Collezione Sangiorgi;

Firenze, Pandolfini (17 maggio 1993, lotto 261);

Firenze, Collezione privata

 

Bibliografia di confronto

S. Baratte, Les émaux peint de Limoges, Paris 2000, pp. 62-73

 

La tecnica dello smalto dipinto apparve durante la metà del XV secolo, forse prima nei Paesi Bassi, seguita presto da Limoges durante il regno di Luigi XI di Francia (1461-1483), dove fiorì in vari laboratori nel corso del XVI secolo, godendo dei privilegi del re che le garantì quasi un monopolio in Francia, e proprio al re spettava il diritto di concedere il titolo di maestro nella corporazione degli smaltatori, limitato ad alcune famiglie. Gli smalti venivano prodotti in laboratori che spesso persistevano nella stessa famiglia per diverse generazioni ed erano spesso firmati sull’oggetto, o identificabili, almeno per quanto riguarda la famiglia o il laboratorio, tramite segni di punzonatura sul retro dei pannelli, nonché dallo stile. Le botteghe di Limoges raggiunsero l'apice nel XVI secolo con una grande produzione di placche, piatti e stoviglie di smalto dipinte su rame, e tra esse le più note intorno alla metà del XVI secolo furono proprio quelle di Colin Nouailher, Pierre Reymond e Jean Pénicaud.

 

Stima   € 5.000 / 8.000
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Da Giambologna, secolo XVIII

TORO

in bronzo, poggiante su base in legno modanato, cm 32x26x11,5, alt. toro cm 21

 

After Giambologna, 18th century, a bull

 

Bibliografia di confronto

C. Avery, La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia, Sculture, Bronzetti, Placchette, Medaglie, Cinisello Balsamo (Mi) 1998, pp. 221-222 n. 141;

P. Cannata, Museo Nazionale del Palazzo Venezia. Sculture in Bronzo, Roma 2011, pp. 89-90 n. 95;

M. G. D'Apuzzo, La collezione dei bronzi del Museo Civico Medievale di Bologna, San Casciano Val di Pesa (Fi) 2017, pp. 177-181 n. 53

 

Questa figura di toro, colto al passo con la zampa anteriore sinistra sollevata e la testa rivolta verso sinistra, guarda a un modello estremamente diffuso a partire dal secolo XVII, dopo essere stato proposto da Giambologna (Douai 1529 - Firenze 1608) sia in scene composite che come modello a sé stante. Pensato come oggetto da Kunstkammer, la sua ispirazione è probabilmente da ricercarsi nell’antichità classica, dai rilievi romani con scene di sacrificio alle piccole statue erette in epoca greco-romana in onore del dio Apis. Il prototipo cui la nostra scultura sembra direttamente riferirsi è da ravvisarsi nel toro conservato al Museo del Bargello di Firenze, in tutto simile nelle dimensioni, ritenuto opera autografa del Giambologna. Diverse sono le testimonianza che legano il nome dello scultore fiammingo a questa tipologia di raffigurazione. Se nell’inventario del 1609 di Benedetto Gondi, amico dell’artista, si fa riferimento a un “toro di cera di mano del detto” (Giambologna), la prima invenzione potrebbe risalire a un tempo ancora precedente: è infatti del 1573 un documento relativo al pagamento per la fusione di un toro in bronzo effettuato dal cugino del Granduca Cosimo I a Girolamo di Zanobi Portigiani, spesso attivo come fonditore delle opere di Giambologna. Dopo la nascita all’interno della bottega di Giambologna, il modello di questa scultura conobbe un immediato successo, in primis tra i collaboratori del maestro quali Antonio Susini, con repliche anche di dimensioni più contenute per venire incontro alle svariate esigenze del pubblico, trovando un posto d'onore anche nel dipinto del 1628 di Willem van Haecht il Giovane raffigurante la Galleria di Cornelis van der Geest: qui un bronzetto modellato come un toro analogo a quello presentato in catalogo è posto su un tavolo, in primo piano assieme ad altri bronzi attribuiti al Giambologna.

Stima   € 3.500 / 5.500
1 - 30  di 164 LOTTI