Alceo Dossena (Cremona 1878 - Roma 1937)

SANTA CATERINA D’ALESSADRIA

in marmo, cm 67x43,5, firmato in basso a destra “Alceo Dossena 35”

Alceo Dossena (Cremona 1878 - Roma 1937), Saint Catherine of Alessandria

Bibliografia di confronto

L. Azzolini, Alceo Dossena. L’arte di un grande “falsario”, Cremona 2004; M. Horak, Alceo Dossena. Fra mito erealtà: vita e opere di un genio, Piacenza 2016.

Il rilievo raffigurante Santa Caterina d’Alessandria, riconoscibile grazie alla ruota dentata alla sua sinistra, rientra nella produzione scultorea di Alceo Dossena, intrinsecamente legata a moduli espressivi rinascimentali ma contraddistinta da alcune personali caratteristiche ben individuabili.

Piuttosto che alla scultura quattrocentesca l’opera, di cui esiste un simile esemplare documentato nel recente catalogo dedicato al Dossena (M. Horak, Alceo Dossena. Fra mito erealtà: vita e opere di un genio, Piacenza 2016), si ispira allo stile di un Rinascimento maturo, quali le grandiose figure di Jacopo Sansovino (Firenze, 1486 – Venezia, 1570). Cela inoltre il ricordo della Santa Caterina di Raffaello, entrata nel 1839 a far parte della collezione della National Gallery di Londra, raffigurata infatti a mezza figura mentre accenna un moto circolare con una mano al petto e una che regge il manto all'altezza del grembo.  Nei lineamenti luminosi - occhi oblunghi, naso diritto e bocca leggermente tumida e appena schiusa in un sorriso che rimane solo abbozzato - si riconosce invece facilmente la firma del Dossena.

“Ho inventato alla maniera dei grandi maestri, ma ho sempre inventato”: con queste parole Alceo Dossena difendeva la sua stupefacente arte dopo che, nel 1928, alcune opere vendute negli Stati Uniti come antiche, furono riconosciute essere sculture moderne.

Andrea di Michelangelo Ferrucci (Fiesole, Firenze 1559 - Firenze 1626)

BUSTO DI GIOVANE

in bronzo dorato poggiante su cherubino ad ali spiegate, su colonna a tutto tondo in marmo nero del Belgio terminante su basamento quadrangolare in breccia di marmo, alt. cm 20, alt. busto cm 9,5

Andrea di Michelangelo Ferrucci (Fiesole, Firenze 1559 - Firenze 1626), bust of a young man

Provenienza

Firenze, Collezione Carlo De Carlo;

Firenze, Collezione privata

Bibliografia

Eredi Carlo De Carlo. Parte seconda. Importanti sculture dal Medioevo al Rinascimento, mobili, bronzi, oggetti d’arte, maioliche, rari dipinti di maestri primitivi, Semenzato Casa d’Aste, Firenze 2001, lotto 60

Bibliografia di confronto

S. Bellesi, Precisazioni sulla vita e sull’attività dello scultore fiorentino Andrea di Michelangelo Ferrucci, in “Antichità viva”, 1989, 1, pp. 49-55; S. Bellesi, Scuole e tendenze fiorentine tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, in Pietro Bernini. Un preludio Barocco, catalogo della mostra, Firenze 1989, pp. 40-41; C. Pizzorusso, A Boboli e altrove. Scuture e scultori fiorentini del Seicento, Firenze 1989, pp. 39-40; C. Pizzorusso, Indizi per una fontana di venere, in Boboli 90, atti del convegno, Firenze 1991, p. 84; S. Blasio, ad vocem, Ferrucci, Andrea di Michelangelo, in Repertorio della scultura fiorentina del Seicento e del Settecento, a cura di G. pratesi, vol. I, Firenze 1993, p. 44; vol. II, tavv. 140-144.

Le piccole dimensioni e l’assenza di una base permettono di ipotizzare che il busto di giovane, forse un apostolo, finemente cesellato, fosse una delle decorazioni di una un prezioso altare o di uno stipo. I nobili lineamenti del volto, dalle labbra teneramente contratte e le arcate sopraccigliare espressivamente inarcate, indicano l’ispirazione neoellenistica del suo artefice. Il suggestivo pittoricismo, assai evidente nella testa e nelle ali del cherubino e nella resa serpentinata dei capelli del giovane mettono in luce il debito nei confronti di realizzazioni Giovanni Caccini (Montopoli in Val d'Arno, 1556 – Firenze, 1613) quali il Cristo redentore della collezione Piasecka Johnson a Princeton o gli Angeli reggi torcia della chiesa di Santo Spirito di Firenze.

Tali caratteristiche hanno condotto Claudio Pizzorusso ad attribuire il piccolo bronzo ad Andrea di Michelangelo Ferrucci che dopo un primo apprendistato nell’officina paterna, lavorò con Valerio Cioli, coltivando la sua ammirazione per Michelangelo e la sua vocazione neo rinascimentale. Stringente il confronto con la coppia di angeli scolpita da Ferrucci verso il 1615 per l’altare maggiore della chiesa fiorentina di Ognissanti, naturale filiazione di quelli del Caccini in santo Spirito citati: si vedano i volti e la chioma riccioluta tra classicismo ellenizzante e pittoricismo già prebarocco che ritornano anche nei due putti ai lati della fontana detta La Grotticina (Firenze, Museo degli Argenti).

L’attività di bronzista del Ferrucci è documentata nel 1597 dalla sua collaborazione alla progettazione delle porte della cattedrale di Pisa e nel 1614 quando, insieme a Pietro Tacca e Orazio Mochi, completò i modelli in bronzo con le Fatiche di Ercole commissionate da Cosimo II come dono per il re d’Inghilterra. Il suo più prestigioso lavoro fu tuttavia l’esecuzione dell’altare dorato di San Carlo Borromeo, altra commissione medicea che lo tenne occupate presso le officine granducali sino al 1624.

Secondo Claudio Pizzorusso, il piccolo busto maschile può essere collocato nel secondo decennio del Seicento, costituendo una rara testimonianza di Andrea di Michelangelo Ferrucci quale bronzista.

Andrea Ferrucci e bottega (Fiesole 1465 circa - 1526)

CRISTO REDENTORE

busto in stucco dipinto, cm 45x46x25, base in legno modanata, laccata di nero e lumeggiata in oro, cm 9x55x23

Andrea Ferrucci and workshop (Fiesole circa 1465 - 1526), Christ the Redeemer

Il busto - corredato da un’elegante base lignea laccata di nero e lumeggiata in oro, nel gusto austero del Seicento toscano, che ne suggerisce una provenienza signorile -, si colloca nella vasta proliferazione di simili immagini iconiche del Redentore realizzate, perlopiù in terracotta o stucco dipinto, nelle maggiori botteghe fiorentine tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento, indirizzate dalla celebre statua in bronzo del Verrocchio in Orsanmichele e caldeggiate, anche per la devozione privata, dal clima di riforma spirituale, culturale e politica promosso dalla predicazione del Savonarola che nel 1494 aveva proclamato “Gesù Re di Firenze” (P. Helas, Ondulationen zur Christusbüste in Italien. Ca. 1460 - 1525, in Kopf / Bild. Die Büste in Mittelalter und Früher Neuzeit, a cura di J. Kohl - R. Müller, München 2007, pp. 153-209; F. Caglioti, in Verrocchio, il Maestro di Leonardo, catalogo della mostra di Firenze, a cura di F. Caglioti e A. De Marchi, Venezia 2019, pp. 45-46, 294-313). Nello specifico l’opera è agevolmente riconducibile a una tipologia già ben nota alla critica, della quale conosciamo l’archetipo in terracotta (Torino, collezione privata, già galleria Antichi Maestri Pittori) e oltre dieci repliche foggiate a calco, la gran parte in stucco (Firenze, Santa Maria a Peretola; Firenze, Museo Bardini, dalla Congregazione dei Battilani; Raggiolo, San Michele Arcangelo; già Berlino, Kaiser Friedrich Museum; altri esemplari in collezioni private), che declina gli spunti verrocchieschi con una più fantasiosa, eccentrica vivacità espressiva, quale si coglie nella complessità fisionomica ed emotiva del febbrile volto emaciato, connotato dalle orbite profondamente scavate e dal tumido labbro appuntito, o nel vibrante trattamento della scarmigliata acconciatura, dai boccoli guizzanti come serpentelli, con esiti affini alle precoci inflessioni ‘protomanieriste’ della pittura di Filippino Lippi.

Proprio tali caratteri ci hanno consentito di riferire questo fortunato modello ad Andrea Ferrucci (G. Gentilini, La dignità della terra, catalogo della mostra di Torino, Torino 1998, n. 3), proposta in più occasioni ribadita dalla critica (A. Bellandi, in L’età di Savonarola. Arte e devozione in Casentino tra ‘400 e ‘500, catalogo della mostra di Bibbiena e Raggiolo, a cura di L. Borri Cristelli, Venezia 1998, pp. 49-50, n. 4; L. Lorenzi, Il maestro del Bigallo e la bottega di Andrea del Verrocchio, in “Ceramica Antica”, XI, 2001, 1, pp. 50-65, alle pp. 54-55; Helas, Op. cit. pp. 202-203, n. 8), che ha trovato più di recente ulteriori conferme in altre analoghe immagini fittili riconosciute al Ferrucci: il Redentore delle Suore Filippine a Firenze (Caglioti, Op. cit., pp. 45-46), una testa di San Giovanni Battista della galleria Botticelli & Bacarelli (D. Lucidi, in Terracotta. Il disegnare degli scultori, Firenze 2017, pp. 6, 42-43) e un busto del San Giovannino presso la Galerie Charles Ratton & Guy Ladrière di Parigi (G. Gentilini, in D’Agostino di Duccio à Caffieri, catalogo della mostra di Parigi, Parigi 2012, pp. 18-21).

E’ infatti una simile vena originalissima, stravagante e talora visionaria, che connota l’intero percorso di Andrea di Pietro Ferrucci, detto Andrea da Fiesole, la personalità più illustre di una famosa dinastia fiesolana di scultori rinomati per il loro virtuosismo tecnico e tra le più significative sia sulla scena fiorentina che su quella napoletana, dove fu attivo a più riprese tra il 1487 e il 1508 precorrendo i modi eccentrici dei grandi maestri spagnoli impegnati nella capitale del Vicereame (R. Naldi, Andrea Ferrucci, marmi gentili tra la Toscana e Napoli, Napoli 2002).

G.G. – D.L.

A. Röhrich, Roma, 1830 circa

ERCOLE FARNESE

in bronzo su base rettangolare modanata, firmato lateralmente sulla base "A. Rochrich Roma", alt. cm 33,5

A. Röhrich, Roman, circa 1830, Farnese Hercules

Attivo a Roma tra la fine del XVIII secolo e la prima metà del XIX, Röhrich era specializzato nella riproduzione bronzea di modelli antichi, gareggiando con il laboratorio di Benedetto Boschetti nel commercio di oggetti destinati ai turisti. In questo caso, lo scultore riprende la modellistica ellenistica dell’Ercole Farnese, conservata al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, dove l’eroe è ritratto in posa rilassata al termine delle fatiche affrontate.

Arte Bizantina

COSTANTINO ED ELENA

placchetta rettangolare in bronzo, cm 5,2x5,4, incassata entro cornice in ulivo, cm 7,2x6,6

Byzantine Art, Costantino and Elena

Bottega di Giambologna, secolo XVII-XVIII

PICCOLO TORO

in bronzo su base in marmo nero del Belgio, complessivamente 10,5x6,5x10, toro alt. cm 4,5

Workshop of Giambologna, 17th-18th century, a small bull

Bibliografia di confronto

C. Avery, La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia, Sculture, Bronzetti, Placchette, Medaglie, Cinisello Balsamo (Mi) 1998, p. 223 n. 142;

P. Cannata, Museo Nazionale del Palazzo Venezia. Sculture in Bronzo, Roma 2011, pp. 174 n. 197

La piccola scultura, raffigurante un toro in posizione di combattimento con la testa china, la schiena bassa e tesa e la zampa anteriore sinistra sollevata, si presenta in tutto simile agli esemplari presenti nel Museo Nazionale del Palazzo Venezia e nel Museo Civico Amedeo Lia di La Spezia, variamente attribuiti dagli studiosi a uno scultore fiammingo del Seicento così come alla bottega del Susini o a quella del Giambologna, con la quale presenta affinità soprattutto per la tipologia di soggetti trattati.

Bottega di Severo Calzetta da Ravenna, inizi secolo XVII

CALAMAIO

in bronzo, base tripode in foggia di tre putti seduti su una base a volute in atto di sostenere il corpo del calamaio a fondo bulinato e ornato da fiori collegati da drappi, coperchio ornato da profilature e sormontato da figura di Nettuno stante con un piede e una mano poggiati su un delfino, cm 23x13x12

Workshop of Severo Calzetta da Ravenna, early 17th century, an inkwell

Bottega di Severo Calzetta da Ravenna, prima metà secolo XVI

MARCO AURELIO

in bronzo, su base esagonale cesellata a volute e terminante su tre zampe ferine, cm 21x16,5x16

Workshop of Severo Calzetta da Ravenna, first half 16th century, Marcus Aurelius

Bibliografia di confronto

C. Avery, La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia, Sculture, Bronzetti, Placchette, Medaglie, Cinisello Balsamo (Mi) 1998, pp. 108-109 n. 62;

P. Cannata, Museo Nazionale del Palazzo Venezia. Sculture in Bronzo, Roma 2011, pp. 54-55 n. 50

L’esemplare qui presentato mostra evidenti affinità con simili bronzetti conservati al Museo di Palazzo Venezia e al Museo Civico Amedeo Lia, il primo ricondotto da Cannata alla temperie padovana di inizio Cinquecento, il secondo circoscritto da Avery alla cerchia di Severo Calzetta da Ravenna (Ravenna 1465 circa - Ravenna 1543 circa). Il gran numero di esemplari simili accostati alla produzione dell’artista ben evidenzia il diffuso gusto per la scultura classica tradotta in scala ridotta tipico delle Wunderkammer. La statua equestre di Marco Aurelio, allora visibile a Roma presso la basilica di San Giovanni in Laterano, era già stata riprodotta da Antonio Averlino detto il Filarete come dono per Piero di Cosimo de’ Medici nel 1465, ma fu Severo Calzetta a riadattarla a una molteplicità di usi e composizioni: se con la sola aggiunta di una cornucopia nella mano sinistra dell’imperatore poteva prestarsi a essere impiegata come portacandela, con l’aggiunta di piccoli recipienti per l'inchiostro e il polverino poteva diventare un calamaio, con la cornucopia a fungere da alloggio per la penna.

Bottega di Severo Calzetta da Ravenna, prima metà secolo XVI

COPPIA DI CANDELIERI

in bronzo, fusto tornito con piattello circolare modanato poggiante su base quadripode sagomata con foglie di acanto a segnare gli angoli, ciascuna faccia incisa a volute vegetali, su piedi leonini, cm 34x12x13

Workshop of Severo Calzetta da Ravenna, first half 16th century, a pair of candlesticks

Bibliografia di confronto

T. Rago, Museo Stefano Bardini. I bronzetti e gli oggetti d'uso in bronzo, Firenze 2009, pp. 112-113

Bottega di Severo Calzetta da Ravenna, prima metà secolo XVI

ERCOLE E IL LEONE NEMEO

in bronzo, su base circolare modanata in bronzo, cm 21x14x11

Workshop of Severo Calzetta da Ravenna, first half 16th century, Heracles slaying the nemean lion

Charles-Auguste Fraikin

(Herenthals 1817 - Bruxelles 1893)

L’AMOUR CAPTIF

bronzo alt. cm 52, su base in marmo alt. cm 11

Charles-Auguste Fraikin (Herenthals 1817 - Bruxelles 1893), L’Amour Captif

Bibliografia di confronto

J. van Lennep, Catalogue de la Sculpture, Artistes nés entre 1750 et 1882, cat. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels 1992; C. Engelen - M. Marx, Beeldhouwkunst in België vanaf 1830, Brussels, 2002, vol. II., pp. 726-33.

Fu proprio l’Amour captif a favorire l’affermazione di Charles-Auguste Fraikin, uno degli scultori di maggior successo sul territorio belga a metà ottocento: presentato in gesso durante l'Exposition Nationale des Beaux-Arts di Bruxelles del 1845, vinse in questa occasione la medaglia d’oro e successivamente fu esposto a Londra (Crystal Palace, Great Exhibition, 1851) e a Dublino (International Exhibition, 1853). Una sua versione in marmo venne poi ordinata dal museo dell’Hermitage di San Pietroburgo e dal Musée Royale des Beaux-Arts di Bruxelles mentre il modello in gesso è oggi conservato nel Musée Fraikin a Herentals insieme a molte altre sue invenzioni particolarmente apprezzate dal pubblico per il suo mix di frivolezza rococò e grazia ispirata all’antichità classica.

Maggiormente prossimo a un esemplare antico è la versione in bronzo di ottima fattura qui presentata che sostituisce il decorato supporto che finge elementi naturali degli esemplari noti con una elegante base in marmo.

Colin Nouailher, Limoges, seconda metà secolo XVI

CROCIFISSIONE CON DOLENTI

placca in rame e smalti policromi di forma rettangolare; siglata C.N. in oro in basso a destra, cm 30,2x25. Entro cornice in legno intagliato e dorato, cm 41x34

Colin Nouailher, Limoges, second half 16th century, Crucifixion with the Virgin and Saint John

Provenienza

Roma, Collezione Sangiorgi;

Firenze, Pandolfini (17 maggio 1993, lotto 261);

Firenze, Collezione privata

Bibliografia di confronto

S. Baratte, Les émaux peint de Limoges, Paris 2000, pp. 62-73

La tecnica dello smalto dipinto apparve durante la metà del XV secolo, forse prima nei Paesi Bassi, seguita presto da Limoges durante il regno di Luigi XI di Francia (1461-1483), dove fiorì in vari laboratori nel corso del XVI secolo, godendo dei privilegi del re che le garantì quasi un monopolio in Francia, e proprio al re spettava il diritto di concedere il titolo di maestro nella corporazione degli smaltatori, limitato ad alcune famiglie. Gli smalti venivano prodotti in laboratori che spesso persistevano nella stessa famiglia per diverse generazioni ed erano spesso firmati sull’oggetto, o identificabili, almeno per quanto riguarda la famiglia o il laboratorio, tramite segni di punzonatura sul retro dei pannelli, nonché dallo stile. Le botteghe di Limoges raggiunsero l'apice nel XVI secolo con una grande produzione di placche, piatti e stoviglie di smalto dipinte su rame, e tra esse le più note intorno alla metà del XVI secolo furono proprio quelle di Colin Nouailher, Pierre Reymond e Jean Pénicaud.

Da Alessandro Algardi, Roma, secolo XIX

CRISTO ALLA COLONNA

in bronzo su base in legno circolare modanata, cm 29x8x8, alt. Cristo cm 21

After Alessandro Algardi, Roman, 19th century, Christ at the column

L’iconografia del Cristo riprende un modello di Alessandro Algardi  (Bologna 1598 – Roma 1654) concepito negli anni trenta del Seicento e variamente replicato dall’artista sia in gruppo, come la Flagellazione in bronzo nel Hofmuseum di Vienna (una replica si trova nel Palazzo Corsini di Firenze) che come singolo elemento, come il Cristo alla colonna in argento della National Gallery di Washington

Da Émilien de Nieuwerkerke, secolo XIX

MONUMENTO EQUESTRE DI GUGLIELMO I D'ORANGE

in bronzo, poggiante su base naturalistica, cm 166x155x58

After Émilien de Nieuwerkerke, 19th century, equestrian statue of William I of Orange-Nassau

La scultura riprende fedelmente il monumento equestre realizzato su commissione di Guglielmo II da Émilien de Nieuwerkerke, artista francese e alto funzionario del Secondo Impero francese. La fusione in bronzo venne realizzata a Parigi nel settembre 1845; temporaneamente esposta sugli Champs-Élysées, la scultura fu successivamente trasportata via nave dalla Francia a l’Aia, dove trovò la sua collocazione di fronte al palazzo Noordeinde nel novembre dello stesso anno. Lo scultore ritrae il Principe di Orange con cappello e gorgiera ma abbigliato come un comandante dell’esercito a cavallo, con armatura coperta da una fascia, in atto di tenere con la mano destra un bastone, mentre la sinistra stringe le redini del cavallo

Da Antonio Canova, secolo XIX

BUSTO DELLA VENERE ITALICA

in marmo bianco patinato, alt. cm 45

After Antonio Canova, 19th century, bust of the Venus Italica

Da Giambologna, secolo XVII

MARTE

in bronzo, alt. cm 38,5, su base in legno ebanizzato e modanato, alt. cm 12,8

After Giambologna, 17th century, Mars

Bibliografia di confronto

C. Avery, La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia, Sculture, Bronzetti, Placchette, Medaglie, Cinisello Balsamo (Mi) 1998, p. 239 n. 158

Si tratta di un esemplare derivante dal modello di Giambologna (Douai 1529 - Firenze 1608), creazione tra le più conosciute dello scultore e più volte riproposto già a partire dalla fine del secolo XVI. Variamente descritto nelle fonti come Marte o come Gladiatore, il primo riferimento documentario risale al 1587, quando la Kunstkammer di Dresda inventariò la versione donata da Giambologna a Cristiano I, Principe Elettore di Sassonia, sebbene il primo modello potrebbe risalire anche al decennio precedente.

Da Giambologna, secolo XVIII

TORO

in bronzo, poggiante su base in legno modanato, cm 32x26x11,5, alt. toro cm 21

After Giambologna, 18th century, a bull

Bibliografia di confronto

C. Avery, La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia, Sculture, Bronzetti, Placchette, Medaglie, Cinisello Balsamo (Mi) 1998, pp. 221-222 n. 141;

P. Cannata, Museo Nazionale del Palazzo Venezia. Sculture in Bronzo, Roma 2011, pp. 89-90 n. 95;

M. G. D'Apuzzo, La collezione dei bronzi del Museo Civico Medievale di Bologna, San Casciano Val di Pesa (Fi) 2017, pp. 177-181 n. 53

Questa figura di toro, colto al passo con la zampa anteriore sinistra sollevata e la testa rivolta verso sinistra, guarda a un modello estremamente diffuso a partire dal secolo XVII, dopo essere stato proposto da Giambologna (Douai 1529 - Firenze 1608) sia in scene composite che come modello a sé stante. Pensato come oggetto da Kunstkammer, la sua ispirazione è probabilmente da ricercarsi nell’antichità classica, dai rilievi romani con scene di sacrificio alle piccole statue erette in epoca greco-romana in onore del dio Apis. Il prototipo cui la nostra scultura sembra direttamente riferirsi è da ravvisarsi nel toro conservato al Museo del Bargello di Firenze, in tutto simile nelle dimensioni, ritenuto opera autografa del Giambologna. Diverse sono le testimonianza che legano il nome dello scultore fiammingo a questa tipologia di raffigurazione. Se nell’inventario del 1609 di Benedetto Gondi, amico dell’artista, si fa riferimento a un “toro di cera di mano del detto” (Giambologna), la prima invenzione potrebbe risalire a un tempo ancora precedente: è infatti del 1573 un documento relativo al pagamento per la fusione di un toro in bronzo effettuato dal cugino del Granduca Cosimo I a Girolamo di Zanobi Portigiani, spesso attivo come fonditore delle opere di Giambologna. Dopo la nascita all’interno della bottega di Giambologna, il modello di questa scultura conobbe un immediato successo, in primis tra i collaboratori del maestro quali Antonio Susini, con repliche anche di dimensioni più contenute per venire incontro alle svariate esigenze del pubblico, trovando un posto d'onore anche nel dipinto del 1628 di Willem van Haecht il Giovane raffigurante la Galleria di Cornelis van der Geest: qui un bronzetto modellato come un toro analogo a quello presentato in catalogo è posto su un tavolo, in primo piano assieme ad altri bronzi attribuiti al Giambologna.

Da Lorenzo Bartolini, secolo XIX

BUSTO DI GIOVANE DONNA

in marmo, raffigurata abbigliata all’antica e con una ricca acconciatura a boccoli trattenuti da una tiara, alt. cm 56

After Lorenzo Bartolini, 19th century, bust of a young woman

La ricca e sofisticata acconciatura a boccoli, quasi in contrasto con l’abbigliamento costituito da una semplice tunica all’antica, trova affinità con alcuni ritratti di nobildonne realizzati da Lorenzo Bartolini (Savignano di Prato 1777 – Firenze 1850) nel secondo quarto dell’Ottocento, come quelli di Marianna Florenzi Waddington e quello di Luisa Carlotta di Borbone, entrambi conservati all’Accademia di Firenze

Da Matteo de’ Pasti, secolo XIX

MEDAGLIA DI SIGISMONDO MALATESTA (1417-1468) E LA FORTEZZA

in bronzo; D/ “SIGISMVNDVS PANDVLFVS MALATESTIS S RO ECL C GENERALIS” Busto verso sinistra; R/ “MCCCCXLVI” Personificazione della Fortezza con corona, armatura e lunga veste, con il tipico attributo della colonna spezzata e seduta su due elefanti, emblema dei Malatesta; fusione postuma, custodita in una scatola coeva in rosso marocchino con fregi in oro, diam. mm 82

After Matteo de’ Pasti, 19th century, medal of Sigismondo Malatesta (1417-1468) and the Fortress

Da Michele Amodio, Napoli, secolo XIX

BACCO CON SERPENTE

in bronzo, su base circolare cesellata con cornice geometrica ricorrente ornata da motivi vegetali, cm 54x25,5x25

After Michele Amodio, Neapolitan, 19th century, Bacchus holding a snake

Da Tullio Lombardo, secolo XVIII

CRISTO REDENTORE

altorilievo in marmo di forma ovale, cm 44,5x34

After Tullio Lombardo, 18th century, Christ the Redeemer

Da un modello attribuito a Guglielmo Della Porta, secolo XVIII

CRISTO CROCIFISSO

in bronzo dorato raffigurato secondo la tipologia del Cristo patiens con aureola e corona di spine, cm 40x35

Cast from a model attributed to Guglielmo Della Porta, 18th century, Crucified Christ

Da un modello attribuito a Guglielmo Della Porta, secolo XVII

CRISTO CROCIFISSO

in bronzo dorato raffigurato secondo il modello del Christus Patiens, montato su croce in legno ebanizzato, completa di cartiglio con l'iscrizione INRI, le estremità laterali e superiore impreziosite ognuna da tre teste di cherubino in bronzo dorato, Cristo cm 23x19, croce cm 65x44

Cast from a model attributed to Guglielmo Della Porta, 17th century, Crucified Christ

Etienne de Humor, 1552 circa

MEDAGLIA DI ENRICO II DI FRANCIA (1547-1559)

in bronzo dorato realizzata per commemorare i successi militari del re contro il Sacro Romano Impero; D/ "HENRICVS. II. GALLIARVM REX INVICTISS. P.P." Busto corazzato e laureato a destra, con collana dell'Ordine di San Michele; R/ "OB RES IN - ITAL. GERM. ET GAL.FORTITER AC FOEL - IC. GESTAS" Le figure della Vittoria con la palma e dell’Abbondanza con una cornucopia sedute su un carro guidato dalla Fama con in mano una tromba da cui ricade la bandiera della Francia; all’esergo “EX VOTO PVB/ 1552”, diam. mm 53

Etienne de Humor, circa 1552, medal of Henry II of France (1547-1559)

Europa Centrale, secolo XVII

SANTO VESCOVO

in legno intagliato e patinato raffigurato in atto di appoggiarsi a una mensola a voluta, cm 21,5x11x9

Central European, 17th century, Holy Bishop

Europa Settentrionale, secolo XV

SAN SEBASTIANO

in legno intagliato e dipinto, alt. cm 75,5

Northern European, 15th century, Saint Sebastian

Europa Settentrionale, secolo XVII

SANTO VESCOVO

in legno dorato e dipinto in policromia raffigurato con tiara, su piedistallo dorato e modanato di forma quadrangolare ad angoli smussati, cm 28,5x9,6x7,5, alt. figura cm 20,7

Northern European, 17th century, Holy Bishop

Fiandre, secolo XVII

CACCIA AL CINGHIALE

in bronzo, su base in marmo bianco modanata alle estremità e ornata da decoro a commesso in porfido rosso e porfido verde a motivi geometrici, complessivamente cm 15,5x9x10,5, gruppo alt. cm 7

Flemish, 17th century, pig hunting

Fiandre, secolo XVIII

SCENA BACCHICA

bassorilievo in legno intagliato, cm 25,5x20,5, entro cornice del secolo XIX profilata da perlinatura a fascia bombata intagliata con foglie aperte, cm 38,5x33x5

Flemish, 18th century, bacchic scene

Firenze, prima metà secolo XV

MADONNA COL BAMBINO

in terracotta policroma, cm 54x35x16

Florentine, first half of 15th century, Madonna with Child

Interessante e rara terracotta fiorentina avvicinabile ai modi di scultori attivi nei primi decenni del Quattrocento, quali Michele da Firenze (Firenze, 1385  – 1455 circa) e Nanni di Bartolo (attività documentata tra il 1419 e il 1437) che in molte occasioni si trovarono a condividere la geografia delle commissioni. I confronti più stringenti si possono effettuare con alcune Madonna ricondotte, se pur con qualche incertezza, agli esordi di Nanni: lo spiccato turgore delle carni, le mani grandi e forti della Vergine e la morbida consistenza delle ciocche della sua mossa capigliatura sono caratteristiche di sue opere giovanili che dialogano con le superbe prove donatelliane sul tema, quali il gruppo della National Gallery di Washington. Si vedano la cosiddetta Madonna tra le fronde già a Berlino, Kaiser Friedrich Museum, o quella in collezione privata precedentemente appartenente a P. Corsini a New York (Fototeca Zeri, scheda 73108; cfr. Markham Schulz A., Nanni di Bartolo e il portale di San Nicola a Tolentino, 1997, pp. 94-96).