MOBILI, DIPINTI E SCULTURE: RICERCA E PASSIONE IN UNA COLLEZIONE FIORENTINA

MOBILI, DIPINTI E SCULTURE: RICERCA E PASSIONE IN UNA COLLEZIONE FIORENTINA

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
16 OTTOBRE 2019
ore 16:00

Esposizione

FIRENZE
Sabato       12 ottobre  10-18
Domenica   13 ottobre  10-18
Lunedì        14 ottobre  10-18
Martedì       15 ottobre  10-18

Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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61 - 90  di 138 LOTTI
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COPPIA DI PALCHETTI PER TENDE, TOSCANA, SECONDA METÀ SECOLO XVIII

in legno intagliato e dorato, fregio intagliato a mezze foglie rivolte verso il basso tra archetti rovesciati con perlinatura sottostante sul quale si applica un’ampia fascia riccamente scolpita a giorno con vaso di fiori al centro inquadrato ai lati da animali fantastici dal cui busto si dipartono tralci fioriti con mascherone centrale che si portano verso gli angoli, scolpiti a motivo di arpia alata con cesto di fiori sulla testa, cm 37x210x23

 

A PAIR OF TUSCAN PELMETS, SECOND HALF 18TH CENTURY

Questi due palchetti per tende, insieme all'elaborato baldacchino (lotto n. 62), documentano l’abilità degli intagliatori toscani nell’elaborare sempre nuove e fantasiose decorazioni in stile neoclassico, in gran parte ricavate dai repertori d’ornato inglesi. Il recupero del classicismo nelle arti decorative avvenne infatti nel Granducato di Toscana sia sul piano di una generale ripresa dei temi decorativi desunti dall’antichità, sia su quello della più specifica rielaborazione degli ornati a grottesca cinquecenteschi. E’ sintomatico, a questo proposito, che fin dalla sua fondazione nel 1785 all’Accademia di Belle Arti fosse previsto un posto di “maestro di grottesco”, occupato da Luigi Levrier (1736 - 1817), con il compito di guidare ed istruire parte dei giovani allievi intenzionati a specializzarsi nel ramo di quelle “arti meccaniche” attraverso le quali Pietro Leopoldo tentava di risollevare l’economia dello Stato. Proprio a questo scopo Levrier, insieme ad Ildebrando Poggi e a Carlo Lasinio diedero alle stampe, tra il 1785 e il 1798, uno scelto gruppo di decorazioni a grottesca presenti nei palazzi fiorentini che costituirono la indiscussa fonte d’ispirazione per tutti quei mobilieri e decoratori attivi tra la fine del Settecento e l’inizio del secolo successivo. Non solo, ma Luigi Levrier si fece promotore per l’acquisto dei nuovi repertori d’ornato francesi ed inglesi da mettere a disposizione dei giovani allievi. Ciò favorì un continuo aggiornamento stilistico da parte delle maestranze toscane che così furono in grado di contrastare con le loro creazioni l’importazione di generi di lusso dall’estero.
E’ il caso degli arredi qui esaminati evidentemente ispirati alle opere di Thomas Chippendale e di George Hepplewhite con la variante dell’inserimento di figure mostruose derivate dal variegato repertorio delle grottesche, come si può vedere in alcuni palchetti per tende e frontoni di specchiere intagliati durante gli anni novanta del Settecento da Lorenzo Dolci, secondo una tendenza inaugurata a Firenze nel 1780 dall’intagliatore Giovanni Rabellini Castagnole (E. Colle, Il mobile Neoclassico in Italia …, p. 200).
Tale moda ebbe un sicuro seguito anche a Siena dove erano attivi provetti intagliatori quali Luigi Bonanni e Antonio di Lorenzo Rosi che presero attivamente parte a quel rinnovamento del gusto operatosi durante l’ultimo decennio del secolo grazie anche all’arrivo in città di Luigi Ademollo, incaricato di affrescare alcuni dei palazzi e delle chiese, come ad esempio quella dell’Oratorio di San Sebastiano dove il Rosi aveva intagliato, su disegni dell’artista, le decorazioni neoclassiche dell’altare (S. Chiarugi,  Botteghe di mobilieri …, p. 85). I laboratori senesi, al pari di quelli fiorentini, risultavano infatti, a detta di padre Guglielmo Della Valle, assai abili nell’eseguire “intagli in legni assai graziosi, e delicati, massimamente delle cornici de’ quadri, negli ornati de’ tavolini, e negli specchi” (G. Della Valle, Lettere Sanesi …, 1786, p. 331). Forse i mobili che decorano la cosiddetta Camera dell’Alfieri nella villa di Bianchi Bandinelli a Geggiano, nei pressi di Siena, con le loro raffinate decorazioni a metà strada tra l’ormai morente Rococò e le incipienti citazioni neoclassiche, potrebbero essere usciti dalla bottega del Rosi. Un laboratorio quindi che, come quello di Lorenzo Dolci, sarebbe stato in grado di eseguire i complicati intrecci delle volute di foglie d’acanto che si dipartono dalle esuberanti composizioni floreali e le eleganti figure delle arpie poste ad ornare il baldacchino e i palchetti delle tende.

Enrico Colle

Bibliografia di riferimento
G. Della Valle, Lettere Sanesi del padre maestro Guglielmo Della Valle minor conventuale socio delle RR. Accademia delle Scienze e Agraria di Torino sopra le belle arti, Roma 1786;
S. Chiarugi, Botteghe di mobilieri in Toscana 1780 - 1900, Firenze 1994;
E. Colle, Il mobile neoclassico in Italia. Arredi e decorazioni d’interni dal 1775 al 1800, Milano 2005

Stima   € 2.000 / 3.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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BALDACCHINO PER LETTO, TOSCANA, SECONDA METÀ SECOLO XVIII

in legno intagliato e dorato, rivestito in raso color tortora operata a motivo di fiori con analoghe tende. Parte interna del baldacchino profilata da fascia in legno dorato intagliata a fogliette e ornata al centro da cornice di forma ovale intagliata a ovoli a inquadrare una cupola decorata a rametti fioriti scolpiti, parte esterna sormontata su tre lati da cornice intagliata a mezze foglie rivolte verso il basso tra archetti rovesciati, sulla quale si applica l’ampia fascia riccamente scolpita a giorno con vaso di fiori al centro, poggiante su mascherone tra due figure femminili di profilo in atto di sorreggere tra le mani tralci fioriti che si portano verso gli angoli, dove protomi femminili dalle ampie ali sorreggono sulla testa vasi fioriti; base non pertinente modanata in legno laccato su fascia dorata intagliata a motivo di fogliette poggiate su zampe leonine, cm 350x230x260

 

A TUSCAN TESTER BED, SECOND HALF 18TH CENTURY

Questo elaborato baldacchino, insieme ai due palchetti per tende (lotto n. 61) documentano l’abilità degli intagliatori toscani nell’elaborare sempre nuove e fantasiose decorazioni in stile neoclassico, in gran parte ricavate dai repertori d’ornato inglesi. Il recupero del classicismo nelle arti decorative avvenne infatti nel Granducato di Toscana sia sul piano di una generale ripresa dei temi decorativi desunti dall’antichità, sia su quello della più specifica rielaborazione degli ornati a grottesca cinquecenteschi. E’ sintomatico, a questo proposito, che fin dalla sua fondazione nel 1785 all’Accademia di Belle Arti fosse previsto un posto di “maestro di grottesco”, occupato da Luigi Levrier (1736 - 1817), con il compito di guidare ed istruire parte dei giovani allievi intenzionati a specializzarsi nel ramo di quelle “arti meccaniche” attraverso le quali Pietro Leopoldo tentava di risollevare l’economia dello Stato. Proprio a questo scopo Levrier, insieme ad Ildebrando Poggi e a Carlo Lasinio diedero alle stampe, tra il 1785 e il 1798, uno scelto gruppo di decorazioni a grottesca presenti nei palazzi fiorentini che costituirono la indiscussa fonte d’ispirazione per tutti quei mobilieri e decoratori attivi tra la fine del Settecento e l’inizio del secolo successivo. Non solo, ma Luigi Levrier si fece promotore per l’acquisto dei nuovi repertori d’ornato francesi ed inglesi da mettere a disposizione dei giovani allievi. Ciò favorì un continuo aggiornamento stilistico da parte delle maestranze toscane che così furono in grado di contrastare con le loro creazioni l’importazione di generi di lusso dall’estero.
E’ il caso degli arredi qui esaminati evidentemente ispirati alle opere di Thomas Chippendale e di George Hepplewhite con la variante dell’inserimento di figure mostruose derivate dal variegato repertorio delle grottesche, come si può vedere in alcuni palchetti per tende e frontoni di specchiere intagliati durante gli anni novanta del Settecento da Lorenzo Dolci, secondo una tendenza inaugurata a Firenze nel 1780 dall’intagliatore Giovanni Rabellini Castagnole (E. Colle, Il mobile Neoclassico in Italia …, p. 200).
Tale moda ebbe un sicuro seguito anche a Siena dove erano attivi provetti intagliatori quali Luigi Bonanni e Antonio di Lorenzo Rosi che presero attivamente parte a quel rinnovamento del gusto operatosi durante l’ultimo decennio del secolo grazie anche all’arrivo in città di Luigi Ademollo, incaricato di affrescare alcuni dei palazzi e delle chiese, come ad esempio quella dell’Oratorio di San Sebastiano dove il Rosi aveva intagliato, su disegni dell’artista, le decorazioni neoclassiche dell’altare (S. Chiarugi,  Botteghe di mobilieri …, p. 85). I laboratori senesi, al pari di quelli fiorentini, risultavano infatti, a detta di padre Guglielmo Della Valle, assai abili nell’eseguire “intagli in legni assai graziosi, e delicati, massimamente delle cornici de’ quadri, negli ornati de’ tavolini, e negli specchi” (G. Della Valle, Lettere Sanesi …, 1786, p. 331). Forse i mobili che decorano la cosiddetta Camera dell’Alfieri nella villa di Bianchi Bandinelli a Geggiano, nei pressi di Siena, con le loro raffinate decorazioni a metà strada tra l’ormai morente Rococò e le incipienti citazioni neoclassiche, potrebbero essere usciti dalla bottega del Rosi. Un laboratorio quindi che, come quello di Lorenzo Dolci, sarebbe stato in grado di eseguire i complicati intrecci delle volute di foglie d’acanto che si dipartono dalle esuberanti composizioni floreali e le eleganti figure delle arpie poste ad ornare il baldacchino e i palchetti delle tende.

Enrico Colle

Bibliografia di riferimento
G. Della Valle, Lettere Sanesi del padre maestro Guglielmo Della Valle minor conventuale socio delle RR. Accademia delle Scienze e Agraria di Torino sopra le belle arti, Roma 1786;
S. Chiarugi, Botteghe di mobilieri in Toscana 1780 - 1900, Firenze 1994;
E. Colle, Il mobile neoclassico in Italia. Arredi e decorazioni d’interni dal 1775 al 1800, Milano 2005

Stima   € 5.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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COPPIA DI COMODINI, SIENA, FINE SECOLO XVIII

lastronati in noce e ciliegio con filettature e intarsi in radica e legni vari, piano di forma rettangolare in marmo portoro sotteso da fascia in legno dorato intagliata a motivo di ovoli con perlinatura sottostante, uno sportello realizzato come due finti cassetti ciascuno inquadrato da molteplici cornici a motivi geometrici e in radica a centrare mascherone alla cui base si formano tralci fogliacei che si portano sui lati per terminare in volti leonini dalle cui bocche si dipartono rametti di foglie e bacche, lesene angolari a tralcio fogliacei che si porta dal basso verso l’alto con andamento curvilineo, fianchi analogamente inquadrati da cornici a centrare motivo vegetale, pianetto sottostante di linea curvilinea intarsiato ad analoghe cornici e ribaltabile a creare un inginocchiatoio, gambe troncopiramidali sormontate da capitello fogliaceo in legno dorato e ornate a festone di foglie, cm 84x61,5x36

 

A PAIR OF SIENESE BEDSIDE CABINETS, LATE 18TH CENTURY

I due comodini e il cassettone (lotto n. 65) presentano la tipica struttura slanciata della mobilia neoclassica toscana e più precisamente di ambito senese. La forma piramidale delle gambe terminante con capitelli in legno intagliato e dorato ricorda infatti molto da vicino quella di analoghi esemplari ancora oggi conservati in alcune collezioni pubbliche e private, come ad esempio la coppia di commodes con raffigurazioni mitologiche pubblicate da Enrico Colle (Il mobile neoclassico in Italia …, pp. 216 - 217) e la console a mezzaluna già in palazzo Bianchi Bandinelli ed ora nella collezione Chigi Saracini (S. Chiarugi, Botteghe di mobilieri …, pp. 104 -105). Proprio in quest’ultima collezione si conserva anche un cassettone, le cui superfici sono abbellite con esili intarsi a motivo di ghirlande, di gusto affine ai decori che contornano i nostri arredi, eseguito per Galgano Saracini probabilmente intorno al 1798, anno in cui il nobile collezionista incaricò il perugino Antonio Castelletti e la sua équipe di decoratori di dipingere le sale del palazzo di via di Città. Sono questi gli anni durante i quali il pittore romano Pietro Civilotti eseguiva delicate varianti di quei capricci antichizzanti, ormai di moda a Roma da un paio di decenni, negli interni delle residenze che parte dell’aristocrazia senese andava ristrutturando, facendo così dire alla contessa d’Albany che la città era divenuta “un faubourg de Rome” (C. Sisi, Neoclassicismo e Romanticismo … p. 69). Proprio dalle esili volute di foglie d’acanto e dalle riquadrature geometriche dipinte sui fondi chiari delle pareti dei citati palazzi da Castelletti e da Civilotti dipendono gli analoghi intarsi applicati sulle superfici impiallacciate dei nostri mobili che, pur seguendo in questo anche le indicazioni di gusto provenienti dalla vicina Firenze, si rifanno a modelli romani evidenti nell’inserimento del piano ribaltabile posto alla base dei comodini in maniera tale da trasformarli all’occorrenza in inginocchiatoi. 

In questa temperie neoclassica di derivazione romana non si può fare a meno di citare l’attività pittorica di Giovan Battista Marchetti cui andò il merito, fin dal 1776, di aver ammodernato la maniera di decorare le sale ricorrendo al repertorio delle grottesche, affinando la sua arte con viaggi di studio a Roma e a Napoli, soppiantando così del tutto lo stile illusionistico dei quadraturisti bolognesi.

Non sono molte le notizie sui mobilieri senesi ma si possono segnalare a questo proposito alcuni nomi di artigiani attivi per la corte lorenese come ad esempio gli ebanisti Michele Rusticini  (notizie intorno al 1767), Giuseppe Corsi (notizie intorno tra il 1767 e il 1782), Giovanni Guidi (notizie intorno al 1797), Luigi Rossi (notizie intorno tra il 1767 - 1782)  e Antonio Teverini (notizie intorno al 1779) o i legnaioli, spesso solo responsabili della costruzione dei mobili e non della loro decorazione, Giuseppe Bencivenni (notizie intorno al 1766), Luigi Corsi (notizie intorno al 1785), Fausto Gani (notizie intorno tra il 1767 e il 1785) e Stefano Rossi (notizie intorno al 1766).

Tra questi merita segnalare Luigi Rossi, specializzato nella fattura di cassettoni e Giovanni Guidi che nel 1797 eseguiva per il palazzo granducale di Siena “due comod a due cassette per ciascuno impiallacciati di noce e ciliegio con filetti di agri foglio più colori, quattro maniglie, e due bocchette di metallo cesellato e dorato …” (E. Colle, i mobili di Palazzo Pitti …, pp. 229 e 240).

 

Enrico Colle

 

Bibliografia di riferimento

E. Colle, i mobili di Palazzo Pitti. Il primo periodo lorenese 1737 - 1799, Firenze 1992;

C. Sisi, Neoclassicismo e Romanticismo, in C. Sisi, E. Spalletti (a cura di), La cultura artistica a Siena nell’Ottocento, Cinisello Balsamo 1994;

S. Chiarugi, Botteghe di mobilieri in Toscana 1780 - 1900, Firenze 1994;

E. Colle, Il mobile neoclassico in Italia. Arredi e decorazioni d’interni dal 1775 al 1800, Milano 2005

Stima   € 7.000 / 10.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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CASSETTONE, SIENA, FINE SECOLO XVIII

lastronato in noce e ciliegio con filettature e intarsi in radica e legni vari, piano di forma rettangolare in marmo portoro sotteso da fascia in legno dorato intagliata a motivo di ovoli con perlinatura sottostante, fronte a tre cassetti ciascuno inquadrato da molteplici cornici a motivi geometrici e in radica a centrare mascherone alla cui base si formano tralci fogliacei che si portano sui lati per terminare in volti leonini dalle cui bocche si dipartono rametti di foglie e bacche che si ricongiungono ai lati a profili maschili, lesene angolari a tralcio fogliaceo che si porta dal basso verso l’alto con andamento curvilineo, bocchette in bronzo dorato a motivi floreali, fianchi analogamente inquadrati da cornici a centrare motivo a grottesca con due draghi ai lati, gambe troncopiramidali sormontate da capitello fogliaceo in legno dorato e ornate a festone di foglie, cm 97x148x62

 

A SIENESE COMMODE, LATE 18TH CENTURY

Il cassettone e i due comodini (lotto n. 64) presentano la tipica struttura slanciata della mobilia neoclassica toscana e più precisamente di ambito senese. La forma piramidale delle gambe terminante con capitelli in legno intagliato e dorato ricorda infatti molto da vicino quella di analoghi esemplari ancora oggi conservati in alcune collezioni pubbliche e private, come ad esempio la coppia di commodes con raffigurazioni mitologiche pubblicate da Enrico Colle (Il mobile neoclassico in Italia …, pp. 216 - 217) e la console a mezzaluna già in palazzo Bianchi Bandinelli ed ora nella collezione Chigi Saracini (S. Chiarugi, Botteghe di mobilieri …, pp. 104 -105). Proprio in quest’ultima collezione si conserva anche un cassettone, le cui superfici sono abbellite con esili intarsi a motivo di ghirlande, di gusto affine ai decori che contornano i nostri arredi, eseguito per Galgano Saracini probabilmente intorno al 1798, anno in cui il nobile collezionista incaricò il perugino Antonio Castelletti e la sua équipe di decoratori di dipingere le sale del palazzo di via di Città. Sono questi gli anni durante i quali il pittore romano Pietro Civilotti eseguiva delicate varianti di quei capricci antichizzanti, ormai di moda a Roma da un paio di decenni, negli interni delle residenze che parte dell’aristocrazia senese andava ristrutturando, facendo così dire alla contessa d’Albany che la città era divenuta “un faubourg de Rome” (C. Sisi, Neoclassicismo e Romanticismo … p. 69). Proprio dalle esili volute di foglie d’acanto e dalle riquadrature geometriche dipinte sui fondi chiari delle pareti dei citati palazzi da Castelletti e da Civilotti dipendono gli analoghi intarsi applicati sulle superfici impiallacciate dei nostri mobili che, pur seguendo in questo anche le indicazioni di gusto provenienti dalla vicina Firenze, si rifanno a modelli romani evidenti nell’inserimento del piano ribaltabile posto alla base dei comodini in maniera tale da trasformarli all’occorrenza in inginocchiatoi.

In questa temperie neoclassica di derivazione romana non si può fare a meno di citare l’attività pittorica di Giovan Battista Marchetti cui andò il merito, fin dal 1776, di aver ammodernato la maniera di decorare le sale ricorrendo al repertorio delle grottesche, affinando la sua arte con viaggi di studio a Roma e a Napoli, soppiantando così del tutto lo stile illusionistico dei quadraturisti bolognesi.

Non sono molte le notizie sui mobilieri senesi ma si possono segnalare a questo proposito alcuni nomi di artigiani attivi per la corte lorenese come ad esempio gli ebanisti Michele Rusticini  (notizie intorno al 1767), Giuseppe Corsi (notizie intorno tra il 1767 e il 1782), Giovanni Guidi (notizie intorno al 1797), Luigi Rossi (notizie intorno tra il 1767 - 1782)  e Antonio Teverini (notizie intorno al 1779) o i legnaioli, spesso solo responsabili della costruzione dei mobili e non della loro decorazione, Giuseppe Bencivenni (notizie intorno al 1766), Luigi Corsi (notizie intorno al 1785), Fausto Gani (notizie intorno tra il 1767 e il 1785) e Stefano Rossi (notizie intorno al 1766).

Tra questi merita segnalare Luigi Rossi, specializzato nella fattura di cassettoni e Giovanni Guidi che nel 1797 eseguiva per il palazzo granducale di Siena “due comod a due cassette per ciascuno impiallacciati di noce e ciliegio con filetti di agri foglio più colori, quattro maniglie, e due bocchette di metallo cesellato e dorato …” (E. Colle, i mobili di Palazzo Pitti …, pp. 229 e 240).

 

Enrico Colle

 

Bibliografia di riferimento

E. Colle, i mobili di Palazzo Pitti. Il primo periodo lorenese 1737 - 1799, Firenze 1992;

C. Sisi, Neoclassicismo e Romanticismo, in C. Sisi, E. Spalletti (a cura di), La cultura artistica a Siena nell’Ottocento, Cinisello Balsamo 1994;

S. Chiarugi, Botteghe di mobilieri in Toscana 1780 - 1900, Firenze 1994;

E. Colle, Il mobile neoclassico in Italia. Arredi e decorazioni d’interni dal 1775 al 1800, Milano 2005

Stima   € 7.000 / 10.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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CASSETTONE, PADOVA, PRIMA METÀ SECOLO XVIII

in noce intarsiato in essenze pregiate, piano di forma mistilinea centrato da riserva sagomata con scena di combattimento tra cavalieri a cavallo, inquadrata da riserve mistilinee ornate a racemi vegetali; fronte di linea mossa con tre cassetti, di cui il primo con scarabattolo celante tre vani a giorno sottesi da altrettanti cassetti, ciascuno intarsiato con un erote in atto di suonare una tromba al centro, dal quale si dipartono girali di foglie e fiori; angoli caratterizzati da lesene ornate da volute vegetali che dal basso salgono verso l’alto, fianchi impreziositi da riserve mistilinee a contenere volute di foglie e fiori entro cornice rettangolare lastronata in legni chiari e scuri; base modanata su piedi a sfera schiacciata, cm 94x145x72

 

A COMMODE, PADUA, FIRST HALF 18TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto

C. Alberici, Il Mobile Veneto, Milano 1980, pp. 119-121, figg. 159-161;

C. Santini, Mille mobili veneti. Le province di Verona, Padova e Rovigo, Modena 2000, pp. 63-64

 

Il mobile trova stretti confronti con alcuni esemplari tutti di provenienza padovana, e due dei quali conservati nel Civico Museo di Padova, con i quali il nostro cassettone condivide l’impianto strutturale, imponente ma alleggerito da una ricca profusione di minuti intarsi a raffigurare sul piano uno scontro di cavalieri a cavallo, mentre sui cassetti e sui fianchi predomina il gusto per esuberanti composizioni fogliacee e floreali. La scelta dei motivi decorativi, unitamente alla varietà e alla preziosità dei legni impiegati a creare una variegata modulazione coloristica e chiaroscurale, costituisce un chiaro richiamo alla coeva produzione fiamminga di Olanda e Paesi Bassi; basti pensare ai cofanetti, agli stipi e agli scrittoi che la bottega dei Forchout realizzava ad Anversa nella seconda metà del Seicento, impiegando legni preziosi arricchiti di tartaruga, argento e altre essenze pregiate, per esportarli in tutta Europa. Bisogna inoltre ricordare che, durante il corso del secolo XVII, la presenza di maestranze fiamminghe nei territori della Serenissima è attestata da molteplici testimonianze, soprattutto negli arredi ecclesiastici.

Stima   € 6.000 / 9.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Battista Lorenzi, detto Battista del Cavaliere

(Settignano 1527? - Pisa 1594?)

ANGELI IN ADORAZIONE

coppia di sculture in marmo bianco, cm 64x49x30

 

ADORING ANGELS

white marble sculptures, cm 64x49x30, a pair

 

Bibliografia

Mobili, dipinti, oggetti d’arte provenienti da una raccolta privata, catalogo della vendita (casa d’Aste Semenzato), Venezia, 25 - 27 aprile 1975, n. 416

 

I due affabili angeli genuflessi in lieve incedere con le ali ancora spiegate e le mani protratte al petto in atteggiamento adorante, nacquero in origine per essere collocati in maniera speculare sulla mensa di un altare, presumibilmente ad affiancare un tabernacolo eucaristico marmoreo o una venerata immagine.

La solidità delle forme anatomiche, le vesti sapientemente intagliate che alternano profondi sottosquadri a sottili increspature delle stoffe lungo le gambe e nei ricchi risvolti sui fianchi, le teste paffute, tornite ed animate da vezzose capigliature, sono tutti elementi che permettono di collocare le due figure nel contesto della scultura fiorentina del Cinquecento e di trovarne un importate precedente nella produzione di influenti maestri, quali Niccolò Tribolo, per la resa anatomica e dinamica dei corpi, il Maestro dei Bambini Turbolenti ovvero Sandro di Lorenzo, per la caratterizzazione delle teste dalle espressioni compiaciute e di velata ironia, e in particolare Silvio Cosini, per il vibrante ingarbugliarsi degli abiti e il piumaggio sfrangiato delle ali che ricordano da vicino quelli degli angeli del Duomo di Pisa, del Santuario di Montenero o del Sepolcro Maffei in San Lino a Volterra.

I forti accenti manieristi che caratterizzarono l’attività di quei maestri tendono però ad esaurirsi in una sintassi più pacata e in un sintetismo volumetrico neo-michelangiolesco secondo un indirizzo comune ravvisabile nella produzione di Giovanni Bandini, Raffaello da Montelupo o Francesco Mosca. Questo porta a spostarne la loro esecuzione oltre la metà del secolo e, in particolare, verso la produzione dello scultore Battista Lorenzi, membro di un’importante dinastia di scultori settignanesi di cui facevano parte anche i cugini Stoldo e Antonio di Gino Lorenzi. Battista fu tra i maestri più significativi della seconda metà XVI secolo, allievo prima di Baccio Bandinelli, nella cui bottega entrò nel 1540 (da qui l’appellativo Battista del Cavaliere), fu in seguito nella cerchia dei più fidati collaboratori di Benvenuto Cellini, al fianco del quale è documentato sin dal 1560 nella realizzazione del modello del Nettuno per il concorso di piazza della Signoria, divenendo alla morte del maestro nel 1570 l’erede della bottega di via della Pergola (H. Utz, Skulpturen und andere Arbeiten des Battista Lorenzi, in “Metropolitan Museum Journal”, 7, 1973, pp. 37-70; E. Schmidt, Eine Muse von Battista Lorenzi, in “Pantheon”, 58, 2000, pp. 73-80; M. Cicconi, Lorenzi, Giovan Battista (Battista), in Dizionario Biografico degli Italiani, 66, 2007, pp. 16-18).

Le due sculture, trovano notevoli riscontri con la testa della statua del Perseo che Battista scolpì per il palazzo fiorentino dei Salviati in via del Corso (detto Palazzo Nonfinito) tra il 1574 e il 1578, e lo stesso vale per il Tritone della fontana che Battista realizzò entro il 1577 per Cosimo I de’ Medici che ne fece poi dono a Garcia de Toledo, Viceré di Sicilia dal 1565 al 1568 e suo cognato, almeno per quello che possiamo oggi notare dalla statua nel cortile del Museo Archeologico Regionale di Palermo, riconosciuta in una copia puntuale fatta eseguire nel 1644 da una bottega locale (F. Loffredo, La vasca del Sansone del Giambologna e il Tritone di Battista Lorenzi in un'inedita storia di duplicati (con una nota sul Miseno di Stoldo per la villa dei Corsi), in "Saggi e Memorie di storia dell'arte", 36, 2012, pp. 57-114). Entrambe le opere presentano infatti un analogo trattamento delle capigliature vaporose e sostenute, articolate in ciocche roteanti e svirgolate, cui associano un’analoga espressione trasognata e ghignante dei personaggi, conferitagli dalla particolare predisposizione della bocca e la conformazione degli occhi, dai contorni netti e i bulbi oculari omogenei percorsi dai solchi circolari delle iridi. Le medesime caratteristiche possiamo inoltre scorgerle nella figura del Sant’Efisio, una delle statue che Battista Lorenzi realizzò per l’Altare dell’Incoronata del Duomo di Pisa e nelle protomi angeliche poste a coronamento delle targhe epigrafiche di quel medesimo complesso avviato a partire dal 1583 (H. Utz, Op. cit.; C. Casini, Dalle Cappelle dell’Annunziata e dell’Incoronata all’altare di S. Ranieri nel Duomo di Pisa. 1545-1592, in La Scultura a Pisa tra Quattro e Seicento, a cura di R. P. Ciardi, C. Casini, L. Tongiorgi Tomasi, Pisa 1987, pp. 218-228). La presenza di vari collaboratori al fianco di Battista Lorenzi, attestata dai documenti, può giustificare il leggero scarto stilistico ravvisabile tra l’angelo di destra, conforme ai modi del maestro, e quello di sinistra, dai tratti più arguti e i capelli scarmigliati, secondo le consuetudini di una strutturata bottega chiamata ad eseguire un complesso plastico monumentale.

 

G.G – D.L.

Stima   € 20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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Scultore toscano attivo nella cerchia di Nino Pisano, fine secolo XIV-inizi XV
MADONNA GIACENTE, DETTA “VERGINE DELLA NATIVITÀ”
scultura in legno dipinto e dorato, cm 25x150x40

Tuscan sculptor active in the circle of Nino Pisano, late 14th-early 15th century
RECLINING MADONNA, KNOWN AS “VERGINE DELLA NATIVITÀ” (VIRGIN OF THE NATIVITY)
gilt and polychromed wood sculpture, cm 25x150x40

L’immagine della Vergine Maria è qui presentata nella rara iconografia della ‘Puerpera’ diffusa in area Bizantina in cui Maria, presentata nella sua accezione ‘terrena’ votata ad esaltare l’aspetto umano del parto di Gesù, appare con il corpo disteso, avvolto fino alle gambe in una coperta o in un mantello e ritratta in atteggiamento contemplativo, con un braccio a sostenere il capo rivolto oltre il suo giaciglio, verso la figura del figlio in fasce, che in questa iconografia solitamente è riposto in una culla, al fianco o dietro alla Madre (T. Perez-Higuera, Puer nobis natus est. La Natività di Cristo nell'arte medievale, ed. italiana, Torino 1996; G. Drobot, La lettura delle icone: introduzione storico-teologica all'icona della Natività, [1975] ed. italiana, Bologna 2000).
Nella tradizione figurativa Occidentale tale iconografia, detta ‘Madonna della Natività’, si affermò a Nord delle Alpi intorno alla metà del Duecento, come dimostrano le immagini scolpite per il portale della cattedrale di Laon e nel jubé della Cattedrale di Chartres (G. Curzi, Statue da palcoscenico. La Madonna della Natività di Assergi, in L'Abruzzo in età angioina. Arte di frontiera tra Medioevo e Rinascimento, Chieti 2004, Cinisello Balsamo 2005, pp. 125-146; W. Sauerlaender, Gothic Sculpture in France. 1140-1270, London 1972). In ambito italiano, trovò particolare diffusione tra Duecento e Trecento soprattutto in campo pittorico, si vedano le versioni negli affreschi romani di Pietro Cavallini, di Giotto o di Pietro Lorenzetti, oppure negli avori e nei lavori di oreficeria, mentre molto rara fu la sua diffusione in scultura, nonostante l’importante precedente costituito dalla Madonna della Natività di Arnolfo di Cambio scolpita per la facciata di Santa Maria del Fiore nei primissimi anni del XIV secolo.
Nel campo della scultura lignea rimangono solo alcuni rari, importanti esemplari, come quello databile tra il 1325 e il 1335 proveniente dal complesso monastico di Santa Chiara a Napoli, oggi nelle Gallerie di Capodimonte (già Museo della Certosa di San Martino), realizzata da un ignoto maestro nel quale la critica ha colto riferimenti alle sculture orvietane del senese Lorenzo Maitani coniugate ad una finezza decorativa di matrice francese (G. Curzi, Op. cit.; F. Bologna, R. Causa, Sculture lignee della Campania, Napoli 1950, pp. 89-90, n. 31). Altre opere analoghe si conservano in provincia dell’Aquila nella chiesa di Santa Maria Assunta di Assergi (XIV secolo) e in quella di Tossicia (inizio XV secolo) (G. Curzi, Op. cit.), presso le collezioni di scultura di Palazzo Venezia (opera castigliana dei primi anni del XV secolo) mentre la versione più significativa, attribuibile all’anonimo Maestro di Fossa con una datazione al 1340, si trova a Tolentino nel Museo della Basilica di San Nicola (E. Neri Lusanna, Il gruppo ligneo della natività di San Nicola a Tolentino e la scultura marchigiana, in Arte e spiritualità negli ordini mendicanti. Gli Agostiniani e il Cappellone di San Nicola a Tolentino, atti del Convegno di Tolentino, 1990, Roma 1992, pp. 105-124, in part. p. 107). Quest’ultimo è particolarmente rilevante perché dimostra come anche la nostra scultura in origine avrebbe potuto comporre insieme ad altre figure, sicuramente il San Giuseppe e il Gesù avvolto in fasce ai piedi del giaciglio della Vergine, una suggestiva scenografia sacra destinata alla cappella di una congregazione religiosa o di un oratorio dove si celebravano cerimonie o festività dedicate alla Madonna del parto o a devozioni affini.
Da un punto di vista stilistico l’opera non trova legami con gli esemplari citati e con il contesto della scultura italiana centro-meridionale o di area adriatica. La nostra Vergine presenta delle forme anatomiche molto longilinee, finanche sinuose e bombate nel peculiare inarcamento della vita quasi a simulare l’aggetto tondeggiante del ventre, un’articolazione del corpo leggiadra, longilinea e sciolta, di un’eleganza quasi tardogotica come suggerirebbe il panneggio sottile delle vesti animate da solchi profondi e tesi ma anche da eleganti plissettature e risvolti. Tali elementi lasciano trapelare la mano di un artista attivo a cavallo tra XIV e XV secolo in area pisano-lucchese sulla scia della forte lezione lasciata dalla bottega di Nino Pisano ma ormai in qualche modo svincolato dalla solidità volumetrica delle composizione del maestro. Il modo di intagliare gli abiti della Vergine, dalle fini bordure risvoltate trova dei riscontri in alcune opere di Nino degli anni Sessanta, soprattutto nella Madonna col Bambino della chiesa di San Nicola di Pisa, nel ductus della veste aperta sul petto in pieghe morbide e sventolanti, o nell’Annunciata del Victoria and Albert Museum di Londra (dal Duomo di Pisa), per la morbida effusione degli abiti ormai quasi del tutto affrancato dalle rigide falcate gotiche e dalla salda impostazione delle opere strettamente autografe.
Confronti più stringenti possono estendersi ad alcune statue lignee del seguito di Nino Pisano, come la figura dell’Arcangelo nell’Annunciazione di Ghizzano Peccioli datato intorno agli anni settanta del Trecento e ricondotto alla mano di Tommaso Pisano (M. G. Burresi, in Andrea, Nino e Tommaso scultori pisani, catalogo della mostra di Pontedera e Pisa, a cura di M. G. Burresi, Pisa 1983, pp. 167, 191-192, n. 48; M. G. Burresi, Una folla pensosa e cortese. Sculture note e inedite di Francesco di Valdambrino, del Maestro di Montefoscoli e di altri, in Sacre passioni: scultura lignea a Pisa dal XII al XV secolo, pp. 196-227). Il panneggiare e l’anatomia di questa statua sembrano accostarsi fortemente alla Vergine in esame, presentando un medesimo, leggero inarcamento del busto di sapore ancora gotico e una modellazione delle vesti affine nell’articolazione degli ondulati e appiattiti risvolti, oltre che un’analoga concezione volumetrica ed assorta del volto. Caratteristica quest’ultima che trova elementi di confronto anche con l’Annunciata del Museo di San Matteo a Pisa opera di un anonimo scultore toscano a cavallo tra i due secoli, che nelle forme e nella definizione del volto dall’ovale fortemente allungato e dagli occhi ieratici dalla forma a mandorla caratterizzata da contorni molto netti, si imparenta con la nostra Vergine confermandone una cronologia ormai a ridosso del Quattrocento.

G.G. – D.L.

Stima   € 20.000 / 30.000
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Scultore lombardo, prima metà sec. XIV

SANTO VESCOVO O PONTEFICE BENEDICENTE (SAN PIETRO?)

statua in legno dorato e dipinto, cm 170x65x42

 

Lombard sculptor, first half 14th century

A BISHOP SAINT OR A BLESSING POPE (SAINT PETER?)

gilt and polychromed wood statue, cm 170x65x42

 

Bibliografia

Centro Studi Piero della Francesca, Sculture antiche dal III al XV secolo, catalogo della mostra (Venezia, Scuola Grande di S. Teodoro – Milano, Abbazia S. Maria di Chiaravalle 1967), Milano 1967, n. XVII

 

La solenne figura assisa in atto di benedire, che indossa un ampio piviale chiuso sul petto da un prezioso fermaglio esagonale foliato, era corredata in origine dalle insegne ecclesiastiche, presumibilmente realizzate in metallo, che avrebbero agevolato l’identificazione del soggetto, tradizionalmente indicato come un San Pietro in cattedra: sulla testa la mitra episcopale o la tiara papale e nella mano sinistra - che non sembra atteggiata in modo da sostenere le chiavi, attributo consueto di Pietro - il bastone pastorale spettante ai vescovi o la croce astile portata dal pontefice in ogni sua funzione.

L’opera, di grande impatto e concezione monumentale, è caratterizzata da una solida volumetria geometrizzante, essenziale e conchiusa, in cui sembra ancor viva la memoria del Romanico padano, ma il ridondante piviale si anima in un mosso sipario di pieghe complesse, che s’increspano ondulate davanti alle gambe della figura e si acciaccano morbidamente sui lati del seggio, rivelando così un’eleganza e un’aspirazione naturalistica d’impronta gotica.

La compresenza di questi aspetti, che induce a una datazione non anteriore alla prima metà del Trecento, porta a orientare questa scultura in un ambito lombardo campionese, dove, il robusto timbro compassato e ieratico della figura, il volto qualificato dalla rude potenza dello sguardo e dalla barba arricciata, e il panneggio franto e composito, trovano riscontro nelle statue della Loggia degli Osii a Milano (in particolare nel Sant’Agostino assiso e nel San Pietro stante), scolpite intorno al 1316 o poco oltre da maestri campionesi, e forse toscani, cui pure è già stata ricondotta una Madonna lignea di collezione privata utilmente confrontabile con l’inedita testimonianza in esame (G. Previtali, Una scultura lignea in Lombardia e la Loggia degli Osii, 1975, in Studi sulla scultura gotica in Italia, Torino 1991, pp. 85-92).

 

G.G. – D.L.

Stima   € 25.000 / 35.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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COPPIA DI CASSETTONI, BOTTEGA DI GAETANO RENOLDI, GENOVA, FINE SECOLO XVIII

lastronati in noce, palissandro, bois de rose e altre essenze pregiate e intarsiati in acero e legni chiari, piano in marmo verde delle Alpi sotteso da fascia intarsiata a ovoli; fronte a tre cassetti, di cui il primo decorato a motivo di profili maschili entro medaglioni intervallati a ceste di fiori che prosegue sui fianchi e separato da un sottile bordo a fiori e foglie dai due cassetti sottostanti, dei quali il secondo più sottile, ornati al centro da figure di Apollo e Cupido entro medaglione circolare contenuto in riserva esagonale inquadrata ai lati da riserve rettangolari con vedute di città e circondata da un ricco decoro a girali fogliacei e conchiglie; fianchi intarsiati con veduta di città inquadrata da quattro riserve trapezoidali con conchiglia al centro da cui si dipartono girali, lesene a candelabre agli angoli, su piedi troncopiramidali ornati a piccoli festoni di foglie, cm 91x122x62,5

 

A PAIR OF GENOESE COMMODES, WORKSHOP OF GAETANO RENOLDI, LATE 18TH CENTURY

 

Bibliografia di confronto

L. Caumont Caimi, L’ebanisteria Genovese del Settecento, Parma 1995, p. 302;

L. Caumont Caimi, Gaetano Renoldi “ebanista Milanese abitante in Genova Strada Novissima”, in G. Ruffini, F. Simonetti, G. Zanelli (a cura di), Paolo Francesco Spinola: un aristocratico tra Rivoluzione e Restaurazione, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, Genova 2010, pp. 37-52;

L. Caumont Caimi nel catalogo 2011 Collection, Piva&C., Milano 2011, n. 34

 

Le caratteristiche stilistiche di questa coppia di cassettoni permettono di inserirli a pieno titolo nella produzione di Gaetano Renoldi, ebanista milanese di nascita e genovese di adozione che a Genova fonda la sua bottega. Negli anni ottanta del Settecento l'aristocrazia genovese inizia ad aprirsi alle novità introdotte da Giuseppe Maggiolini, complice anche l'importante commode da lui realizzata nel 1784 per Domenico Serra che, oggi dispersa, segna il punto di svolta del rinnovato interesse dei genovesi verso i mobili intarsiati. Ed è proprio questa esigenza di dar vita a Genova a una nuova tradizione nell’intarsio che Giuseppe Renoldi riesce perfettamente a cogliere, colmando un vuoto che si era ormai venuto a creare da molte decadi, aprendo poco prima del 1793 la sua bottega, dalla quale escono mobili e tarsie spesso iscritti "opere di Gaetano Renoldi ebanista Milanese abitante a Genova in Strada Novissima". Una produzione che, sebbene strettamente connessa a quella di Maggiolini, mostra proprie caratteristiche tanto nella struttura dei mobili quanto nella scelta degli impianti decorativi. I mobili realizzati da Renoldi seguono infatti la struttura tradizionale dei comò genovesi dell'ultimo quarto del secolo XVIII, con i montanti angolari lievemente aggettanti rispetto al corpo squadrato e i piedini a obelisco rovesciato; tipico inoltre è lo schema con il primo cassetto più sottile e separato tramite una sottile fascia intarsiata dai due inferiori, che formano un pannello unico. Queste caratteristiche consentono di avanzare l'ipotesi che Renoldi si avvalesse della collaborazione di altre botteghe per la costruzione dei mobili, sui quali poi realizzava i suoi interventi di intarsio. Relativamente infatti all'impianto decorativo, se lo schema del decoro è comune all'ebanisteria genovese, Renoldi aggiunge il suo personale tocco prediligendo la raffigurazione di paesaggi e vedute di città, spesso ispirati a incisioni di Vernet, così come di architetture romane e ruderi, e talvolta di paesaggi arcadici con figure.

Stima   € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Pietro degli Ingannati

(documentato a Venezia tra il 1529 e il 1548)

SACRA CONVERSAZIONE IN UN PAESAGGIO

olio su tavola, cm 118x176

 

THE HOLY FAMILY WITH SAINTS IN A LANDSCAPE

oil on panel, cm 118x176

 

Al retro, iscritto “Palma Vecchio/De la Gallerie Soranzo/de Venise”

 

Provenienza

Venezia, galleria Soranzo; Londra, collezione privata; Londra, Christie’s, 18 dicembre 1931, lot 41; Firenze, collezione Luigi Grassi (1970).

 

Bibliografia

G. Gronau, L’ultimo belliniano, in “L’Arte” 1933, pp.421-22 e nota 3; ill. a p. 419, fig. 5; B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School, Londra 1957, I, p. 92, fig. 620; P. Caccialupi, Pietro degli Ingannati, in “Saggi e Memorie di Storia dell’Arte” 11, 1978, pp. 27-28 e note 28, 29; p. 35; fig. 15; F. Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani. III. Supplemento e Ampliamenti, Hildesheim – Zürich – New York 1991, p. 41, S 150 bis; fig. 76.

 

Riaffiora qui dopo quasi novant’anni un capolavoro di Pietro degli Ingannati: venduto in asta a Londra nel 1931 e mai più comparso sul mercato dell’arte è stato tuttavia ripetutamente citato negli studi sul pittore a partire da quell’unica occasione.

In catalogo da Christie’s come opera di Palma il Vecchio, il dipinto fu infatti riconosciuto da Georg Gronau come opera di Pietro degli Ingannati e riprodotto nel saggio ampiamente illustrato che due anni dopo lo studioso tedesco dedicò alla restituzione dell’artista veneziano. L’attribuzione fu accolta da Berenson, cui si deve una prima proposta di catalogo, e confermata dagli studi successivi, in primo luogo dal lungo articolo di Paola Caccialupi comprendente una nuova disamina di fonti e documenti oltre che un catalogo completo, a partire dalle quattro tavole firmate per esteso da Pietro degli Ingannati, già note in precedenza grazie agli studi citati.

I documenti raccolti dalla studiosa accertano la presenza del pittore a Venezia e la sua attività professionale dal 1529 al 1548, data della sua ultima opera firmata. La probabile formazione nella bottega di Giovanni Bellini, morto nel 1516, e la datazione delle sue prove più antiche fra il 1505 e il 1510 lasciano supporre che Pietro degli Ingannati fosse nato nell’ultimo ventennio del Quattrocento, mentre l’assenza di notizie dopo il 1548 suggerisce di collocare la sua morte intorno alla metà del secolo. Il fatto poi che, sebbene attivo dal primo decennio del secolo egli non risulti iscritto alla Fraglia dei Pittori fino al 1530 induce a postulare una nascita in “terraferma” e una sua prima attività oltre i confini lagunari.

Definito da Gronau “l’ultimo pittore belliniano” Pietro degli Ingannati mantiene come riferimento costante le opere tarde del grande maestro veneziano, condividendone l’interpretazione proposta dal condiscepolo Francesco Bissolo con cui tra l’altro è stato confuso: una scelta poco attuale, alla metà del Cinquecento, ma opportunamente aggiornata nel corso degli anni Venti grazie a uno sguardo più attento alla produzione di Palma il Vecchio, a cui non a caso il nostro dipinto era attribuito. Da Palma derivano appunto le sue opulente figure femminili dai capelli biondi e ondulati, oltre alla scelta di colori brillanti e complementari che, richiamandosi a distanza, contribuiscono a definire l’impianto spaziale delle sue composizioni.

Gli splendidi brani paesistici che fanno da sfondo alle Sacre Conversazioni di Pietro degli Ingannati richiamano invece l’esempio folgorante di Giorgione nella sua breve parabola entro il primo decennio del Cinquecento: ed è appunto agli edifici rustici sullo sfondo del Concerto Campestre che si rifanno quelli a destra nel nostro dipinto.

Ritenuta all’unanimità uno dei vertici della produzione di Pietro degli Ingannati intorno al 1527, la tavola qui presentata – eccezionale anche per dimensioni oltre che per la smagliante conservazione – fu replicata dall’autore o più verosimilmente dalla sua bottega in una serie di composizioni che ne derivano, con minime varianti nella scelta dei santi e nella loro iconografia. Tra queste, la tavola di ignota ubicazione riprodotta dalla Caccialupi (1978, cit., fig. 15) e quella già in collezione Melli (ibidem, fig. 23). A queste si aggiunge una replica modesta in asta a Londra da Sotheby’s nel 2013, che ne ripete l’impianto con una figura in meno.

La provenienza dalla galleria Soranzo di Venezia, non altrimenti documentata, è riportata dall’iscrizione al retro della tavola e ripetuta nel catalogo di vendita Christie’s del 1931, cui si riferisce anche il codice alfanumerico al retro. Un dipinto attribuito a Palma il Vecchio corrispondente al nostro per descrizione fu venduto a Cheltenham nel 1859, dalla collezione di Lord Northwick.

 

 

 

Stima   € 100.000 / 150.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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