TAVOLINO CIRCOLARE, PIETRO BAZZANTI E FIGLIO, FIRENZE, 1871

in legno ebanizzato e dorato, piano di forma circolare in marmo nero intarsiato in pietre dure a raffigurare vaso di fiori, inquadrato da cornice a ovoli e sotteso da fascia a unghiature alternate, in corrispondenza delle gambe, a riserve quadrate a centrare un fiore da cui pende un decoro fogliaceo, tre sostegni torniti scanalati e impreziositi da decori fogliacei poggianti su base tripode intagliata a palmette e terminante in piedini fogliacei con finale a ricciolo. Sul retro del piano iscrizione incisa Peter Bazzanti and Son Florence 1871; alt. cm 80, diam. cm 66

A CIRCULAR FLORENTINE TABLE, PETER BAZZANTI AND SON, 1871

Bibliografia di confronto

A. M. Massinelli, Pittura di Pietra. Il Mosaico Fiorentino contemporaneo, Firenze 2014, pp. 35-36

Fondata a Firenze nel 1822, la Galleria d'Arte Pietro Bazzanti e Figlio era specializzata in modo particolare nella riproduzione di sculture antiche, molte delle quali si possono ancora oggi ammirare nel cimitero degli Inglesi a Firenze, unitamente alla realizzazione di opere in mosaico: una produzione volta in particolare a soddisfare viaggiatori stranieri desiderosi di portarsi a casa repliche perfette dei capolavori visti durante il loro soggiorno italiano. Presenti all'Esposizione Nazionale di Firenze del 1861 tra i “Negozianti di Belle Arti”, Pietro e il figlio Niccolò seppero creare una formula vincente la cui fortuna non si esaurì al solo territorio fiorentino, dove la Galleria ancora oggi mantiene la sua sede in Palazzo Corsini, ma riuscì ad avere una risonanza europea, al punto che la firma stessa della bottega si ritrova spesso tradotta in inglese, come nel nostro caso, e in francese: una dimostrazione del successo internazionale di un marchio che sopravvisse anche dopo la scomparsa dei fondatori, continuando ad essere presente alle Esposizioni Universali fino ai primi anni del Novecento.

TAPPETO AUBUSSON, FRANCIA, SECOLO XIX

al centro grande bouquet di fiori entro molteplici riserve polilobate con cartelle a ornare i centri, agli angoli riserve sagomate inquadrano mazzi di fiori, bordura a rose ricorrenti dalle quali si dipartono rami fogliacei stilizzati che ornano il campo, cm 495x378

AN AUBUSSON CARPET, FRANCE, 19TH CENTURY

ÉTAGÈRE CON ALZATA, ANDRÈ COSSA, LOMBARDIA, TERZO QUARTO SECOLO XIX

in ciliegio filettato in legno scurito e intarsiato e pirografato, in acero ed ebano; piano di linea spezzata centrato da intarsio raffigurante bouquet di fiori entro cornice polilobata tra riserve sagomate che inquadrano volatili e draghi tra ramages vegetali, su gambe a lira profilate da volute e intarsiate a racemi vegetali poggianti su pianetto di linea spezzata dietro al quale si apre una vetrina scantonata con apertura a scorrere su fondo specchiato; alzata mistilinea profilata a volute che si portano in alto a formare la piccola cimasa scolpita a palmetta tra due volute e centrata da monogramma entro medaglione circolare, quattro pianetti sagomati sorretti da aquile ad ali spiegate scolpite a tutto tondo, cm 178x154x55

A LOMBARD ÉTAGÈRE WITH HIGH TOP, ANDRÈ COSSA, THIRD QUARTED 19TH CENTURY

Bibliografia di confronto

Il mobile italiano del secondo Ottocento: storicismo e movimento estetico, catalogo asta Finarte, Milano, 8 novembre 1986, lotti 43-44;

E. Colle, Il mobile dell'Ottocento in Italia. Arredi e decorazioni d'interni dal 1815 al 1900, Milano 2007, p. 202

La struttura e l’impianto decorativo di questa particolare étagère trovano stringenti confronti con due poltrone e quattro sedie di Andrè Cossa presentate da Finarte nel novembre 1986; a collegare le opere di Cossa al mobile qui proposto sono in particolare l’identica forma della cimasa, con la conchiglia sorretta da due volute inquadrata ai lati da due ulteriori volute fogliacee, unitamente alla foggia in tutto simile delle gambe a lira stilizzata e della pendaglina, di forma diritta interrotta da un elemento circolare al centro. Anche la scelta decorativa, con motivi vegetali intarsiati e pirografati entro riserve geometriche, trova puntuali confronti. Nella sua pubblicazione sul mobile dell’Ottocento in Italia, Enrico Colle inserisce questa tipologia di arredo nel clima di revival barocco vissuto nel terzo quarto del secolo XIX in Lombardia, unitamente ai revival gotico, rinascimentale ed egiziano. In particolare fu l’ornatista Alessandro Sidoli a creare, nel suo repertorio “L’artista italiano” divenuto una vera e propria fonte di ispirazione per molti intagliatori lombardi, una particolare interpretazione del Barocco, declinato in molteplici combinazioni per soddisfare le “culte fantasie” del suo pubblico “colla poetica evocazione del passato”.

SPECCHIERA, FIRENZE, SECOLO XVIII

in legno intagliato e dorato, a doppia fascia; fascia interna di forma sagomata incisa a motivo di piccoli fiori e impreziosita lungo il bordo da piccole foglie di acanto che si portano simmetricamente verso l’alto a formare la cimasa scolpita a motivo rocaille, fascia esterna di analoga forma sagomata incisa a piccoli fiori attorno alla quale si avvolge un motivo continuo di rametti fioriti realizzato a giorno, che si porta fino alla ricca cimasa scolpita a grande motivo cartouche con palmetta sottostante; centro inferiore a palmetta inquadrata da volute su piedini a ricciolo, cm 290x130

A FLORENTINE MIRROR, 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

E. Colle, Il mobile Rococò in Italia. Arredi e decorazioni di interni dal 1738 al 1775, Milano 2003, pp. 218-219, n. 50

COPPIA DI GRANDI TORCERE, TOSCANA, SECOLO XIX

in legno laccato e dorato su base quadrangolare modanata, fusto dipinto in verde a finto marmo intorno al quale si avvolgono festoni di foglie dorate realizzati a rilievo, capitello svasato dal quale si dipartono i quattro bracci ricurvi intorno a un braccio centrale realizzati come rami fogliacei, ciascuno a sostenere un piattello in vetro con pendenti in cristallo, alt. cm 228, diam. cm 50

A PAIR OF LARGE TUSCAN TORCHERES, 19TH CENTURY

MOBILETTO DA LAVORO, FRANCIA, FINE SECOLO XVIII

lastronato e intarsiato in legni vari, piano decorato al centro a motivo di stella entro cornice rettangolare e inquadrato ai lati da decori romboidali entro riserve, apribile a celare un ampio vano a giorno; due cassetti sul fronte più uno finto, ornati analogamente al piano con decoro a stella centrale inquadrato da elementi romboidali; un cassettino laterale estraibile, gambe mosse con piedini ornati sul fronte da decori in bronzo dorato a motivo vegetale, retro estraibile con funzione di para-calore, cm 76x56x40

A FRENCH WORK TABLE, LATE 18TH CENTURY

SEI SEDIE, TOSCANA, SECOLO XVIII

in legno laccato con profilature in oro, seduta e schienale rivestiti in tessuto avorio operato a fiori, cartella di forma sagomata, grembiale lievemente mosso intagliato al centro da motivo floreale tra due volute, gambe sinuose terminanti a ricciolo ornate nella parte superiore da foglia rilevata, cm 93x50x50

A GROUP OF SIX TUSCAN CHAIRS, 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

E. Colle (a cura di), I mobili di palazzo Pitti. Il primo periodo lorenese 1737-1799, Firenze 1992, pp. 170-171

SET DA CAMINO, FRANCIA, SECOLO XIX

in bronzo dorato e argentato, composto da coppia di alari, ferri e pedana; coppia di alari in bronzo dorato realizzati come due vasi ornati da festoni di foglie, uno dei quali di dimensioni maggiori e sormontato da fiamma, poggianti su pedana arricchita da festoni di foglie e ornata da fregio a doppio nastro incrociato, sotto ai due vasi dadi ornati da fiori poggiano su zampe leonine, cm 44x40x14; pedana in bronzo dorato e argentato di forma sagomata scolpita a motivo continuo di tralci fioriti che si dipartono da due volute ai lati, sulle quali poggiano due putti in atto di trattenere tra le mani dei festoni, per portarsi al centro a inquadrare un putto seduto su un seggio di volute, base ornata a più ordini di cornici a ovoli e decori vegetali poggiante su tre piedi a ricciolo fogliaceo, cm 36x145x44; ferri in bronzo impreziositi da decori in bronzo dorato a motivi vegetali

A FRENCH COLLECTION OF FIREPLACE TOOLS, 19TH CENTURY

SPECCHIERA, VENEZIA, SECOLO XIX

in legno intagliato e dorato, battuta a fogliette rivolte verso l’interno su controbattuta a una fusarola alternata a una perla, fascia sagomata incisa a volute che si portano verso gli angoli ornati a palmette, dipartendosi dai centri segnati da foglie aperte rivolte verso l’interno sui montanti laterali e sul lato superiore e da un mascherone al centro inferiore; da questo si diparte una fascia scolpita a giorno a motivi fogliacei che si porta agli angoli, dove si trasformano in busti di leoni, proseguendo sui lati, interrotti ai centri da cartelle sagomate, per arrivare ai lati superiori, dove busti femminili inquadrano l’alta cimasa centrale, scolpita in foggia di cartella sagomata ornata da rametto di rose e sormontata da corno dogale, cm 182x126

A VENETIAN MIRROR, 19TH CENTURY

CONSOLE, FERRARA, SECOLO XVIII

in noce, piano di forma sagomata sotteso da fascia intagliata a lambrequin, gambe di linea mossa terminanti su zoccoli caprini ornate nella parte superiore da cartella ovale, cm 75x95x64

AN 18TH CENTURY CONSOLE TABLE, FERRARA

DIVANO A VENTAGLIO, LOMBARDIA, SECOLO XVIII

in noce con rivestimento in seta rosa a motivo di fiori, schienale di forma sagomata con braccioli estroflessi terminanti in volute, grembiale mosso intagliato a motivi vegetali a inquadrare al centro un motivo rocaille, gambe sinuose terminanti a ricciolo intagliate a motivi vegetali nella parte superiore, cm 95x205x65

A LOMBARD SOFA, 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

E. Colle, Il mobile Rococò in Italia. Arredi e decorazioni di interni dal 1738 al 1775, Milano 2003, p. 408 n. 97

COPPIA DI ANGOLIERE, VENETO, SECOLO XVIII

lastronate in noce e radica, fronte di linea mossa, corpo superiore a uno sportello sagomato sotteso da un cassetto e sormontato da cimasa a timpano spezzato, corpo inferiore a uno sportello; fronte interamente ornato da filettature in noce a inquadrare la radica, cm 227x62x62

A PAIR OF VENETIAN CORNER CABINETS, 18TH CENTURY

TAPPETO AUBUSSON, FRANCIA, SECOLO XIX

al centro grande bouquet di fiori entro riserva mistilinea a volute fogliacee, ai centri e agli angoli riserve sagomate a inquadrare mazzi di fiori collegate da festoni di fiori e foglie, cm 520x415

AN AUBUSSON CARPET, FRANCE, 19TH CENTURY

CREDENZA CON SPECCHIERA IN STILE IMPERO, TOSCANA, SECOLO XIX

lastronata in noce e radica con colonnine ebanizzate e applicazioni in legno e bronzo dorato; credenza con piano lastronato in breccia di marmo, fronte a tre cassetti dei quali il centrale più largo, ciascuno inquadrato da decoro floreale ai lati, due sportelli sottostanti affiancati dalle figure a rilievo di Ermes e David inseriti all’interno di nicchie tra colonne, uno sportello su ogni lato, gambe quadrangolari terminanti su dado, cm 114x178x77; specchiera di forma rettangolare con cappello modanato inquadrata ai lati da figure a rilievo di Ercole e di Atlante entro nicchie, cm 98x164

AN EMPIRE STYLE SIDEBOARD AND MIRROR, TUSCANY, 19TH CENTURY

FINIMENTO DA SALOTTO, HENRY THOMAS PETERS, GENOVA, 1845-1850 CIRCA

in ebano composto da tavolo, divano, due poltrone e due sedie, stampigliatura PETERS GENOA sui cassetti; tavolo cm 75x135x74, divano cm 135x178x58, poltrone cm 135x66x58, sedie cm 114x50x50

A SET OF SEAT FURNITURE BY HENRY THOMAS PETERS, GENOA, CIRCA 1845-1850

Bibliografia

A. Rathschuler, Henry Thomas Peters e l’industria del mobile nell’Ottocento, Genova 2014, pp. 101-102

Bibliografia di confronto

M. G. Canale, Catalogo dell’Esposizione di Genova, Genova 1846;

G. Morazzoni, Il mobile genovese, Milano 1949;

S. Rebaudi, “E. T. Peters e il mobile genovese della Restaurazione”, in Genova, a. XXVIII, n. 7, luglio 1951;

M. G. Montaldo, “Mobili ottocenteschi genovesi inediti”, in La Casana, anno XVI, n. 3, luglio/settembre 1974;

E. Baccheschi, “Note sui mobili del Regno sardo dalla Restaurazione a Vittorio Emanuele II”, in Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna, vol. II, Torino 1980;

M. G. Montaldo Spigno, Michele Canzio, Genova 1987;

M. Agnellini (a cura di), Mobili italiani dell’Ottocento, con un saggio di F. Simonetti, Milano 1991;

E. Baccheschi, “I mobili di Peters”, in Antiques, n. 14, settembre 1991;

R. Collu, Villa Durazzo Faraggiana. Albissola Marina, Genova 1992;

E. Baccheschi, Mobile europeo dell’Ottocento, Milano 1995;

A. Gonzales-Palacios, Il mobile in Liguria, Genova 1996;

R. Antonetto, Gabriele Capello “Moncalvo”. Ebanista di due re, Torino 2004;

S. Pettenati, Mobilità degli arredi del Castello, in G. Carità (a cura di), Pollenzo. Una città romana per una “Real Villeggiatura romantica”, Savigliano 2004;

M. Macera (a cura di), Piccoli Principi. Memorie e sogni in real villeggiatura, catalogo della mostra, Marene 2007

L’imponente salotto, costituito da un tavolo, un divano, due poltrone e due sedie, è opera straordinaria dell’ebanista inglese Henry Thomas Peters.

Nato a Windsor nel 1793 egli giunse a Genova nel 1817 e nella città ligure, in cui la produzione mobiliare risultava ancora legata a modi artigianali, l’ebanista, con i suoi modi spigliati ed imprenditoriali, impianta una vera e propria fabbrica figlia della Rivoluzione industriale. Vive anni di gloria e fama entrando nelle grazie delle famiglie nobili genovesi. Probabilmente i primi committenti sono i Durazzo, quindi i Brignole Sale, i De Mari fino ad arrivare all’apogeo, i Savoia: del 1828 sono i primi pagamenti per lavori di ammobiliamento del Palazzo Reale di Genova, mentre nel 1833 iniziano quelli per il Reale Castello di Racconigi. La soddisfazione di Carlo Alberto, succeduto al primo committente Carlo Felice, sarà tale da portarlo nel 1835 a nominare Peters “Ebanista di Sua Maestà” e di servirsi della sua opera fino al 1847.

Il salotto presente in asta fu commissionato dalla famiglia Durazzo, come mostra lo stemma rappresentato alla sommità di ogni schienale, in cui le arme gentilizie vengono intagliate nel legno esattamente con i tratteggi araldici corrispondenti ai loro smalti: rosso a tre fasce d’argento, al capo d’azzurro caricato da tre gigli d’oro in fascia.

Non è da escludere che proprio la famiglia Durazzo, la più anglofila tra la nobiltà genovese, abbia favorito l’arrivo di Peters a Genova. Gli scambi assidui, i rapporti di commercio e di consumo culturale che, fin dagli anni Settanta del Settecento, Ippolito Durazzo padre di Marcello e il fratello Giacomo Filippo III hanno con Londra, sicuramente agevolano lo stabilirsi d’imprenditori inglesi in città, aprendo la via all’industrializzazione. Per i Durazzo l’ebanista esegue anche, all’inizio degli anni ’20, uno splendido salotto, il cosiddetto “Salotto azzurro” per la Villa dello Zerbino.

Il salotto qui presente è da datare ad un’epoca molto più tarda, intorno al 1845/50 in quanto i caratteri stilistici corrispondono ad un gusto eclettico, tipico dei neo-stili, diffusissimo a metà Ottocento.

L’eccezionalità di questi mobili sta proprio nel fatto che stilisticamente essi escano dal gusto più consueto dell’ebanista che, pur nelle sue varietà, corrisponde generalmente ad una equilibrata fusione tra il Regency della sua madre patria, gli stili prettamente francesi del Luigi XVIII e del Carlo X e lo stile italiano della Restaurazione, su cui sempre dominano tre aspetti fondamentali: raffinatezza decorativa, sobrietà e funzionalità.

Probabilmente il lanciarsi in un’operazione artistica di carattere fortemente ecclettico, come nel caso del “salotto Durazzo”, fu dettato dal bisogno di adattarsi, in un momento di forte crisi della Ditta Peters, ai modelli “imposti” dalla committenza.

A togliere, comunque, ogni dubbio sulla paternità è il marchio di Peters, ben evidente su entrambi i cassetti del tavolo.

Il salotto è eseguito totalmente in ebano massello ed è caratterizzato da una sontuosissima decorazione scultorea.

L’eclettismo è spettacolare e quasi spietato. La forma molto movimentata unisce parti strutturali del Barocchetto, come gli schienali sagomati, con parti neoclassiche, come i sedili a linea rigida con sostegni a colonna rastremata e bracciolo retto. La decorazione fonde elementi gotici, come pinnacoli e archi a sesto acuto, a motivi barocchi, come le traverse tornite, le carnose foglie accartocciate e “piumeggianti”, i mascheroni, ed esplode nella scultura a tutto tondo di corpi umani originati da dinamiche volute fitomorfe. Le figure che costituiscono i montanti dei braccioli, rappresentano delle erme, munite di ampie ali spiegate, scolpite in modo realistico fino alla cintola e caratterizzate da un individualismo accentuato. Una giovane donna col volto disteso e i capelli raccolti, i seni turgidi, il ventre ben tornito, s’accompagna a un satiro dal secco busto, dalle orecchie appuntite, dal sorriso ironico, e supportano i braccioli del divano. Una coppia di giovani negri, adolescenti, lui con torace non ancora pienamente sviluppato, lei di forme esili, entrambi con volti bambini segnati da labbra carnose, adornano una poltrona. Un’altra poltrona mostra la coppia più peculiare, due anziani dai lineamenti fini, lui fortemente stempiato, lei avvizzita nel corpo e nel viso scavato da profonde rughe, col capo avvolto in un semplice turbante.

La pesantezza decorativa del salotto si stempera nell’eccellente qualità tecnica che Peters manifesta in ogni particolare; una bravura scultorea già nota grazie ai suoi raffinatissimi intagli in mogano, ma che in questi suoi ultimi pezzi viene altamente evidenziata.

Antonella Rathschuler

Scuola dell'Italia centrale, sec. XVIII

RITRATTO DI ERUDITO

olio su tela, cm 98x79

Central Italian school, 18th century

PORTRAIT OF A SCHOLAR

oil on canvas, cm 98x79

Scuola tedesca, sec. XVIII

SCENA DI GENERE

olio su tela, cm 125x91

datato 23 aprile 1771 su cartiglio in basso a destra con titolo in tedesco

German school, 18th century

GENRE SCENE

oil on canvas, cm 125x91

Scuola lombarda, sec. XVII

MOSTRA DI FRUTTA SU UN PIANO CON TAPPETO, CON ORTAGGI E ANIMALI DA CORTILE

MOSTRA DI FRUTTA SU UN PIANO CON TAPPETO

coppia di dipinti, olio su tela, cm 89x117; 89x118

Lombard school, 17th century

PEARS IN A DISH, WITH APPLES AND GRAPES UPON A TABLE, WITH A CARPET, AND MUSHROOMS AND POULTRY IN THE FOREGROUND

APPLES IN A DISH, WITH FIGS AND GRAPES UPON A TABLE, WITH A CARPET

oil on canvas, cm 89x117; 89x118, a pair

Gli elementi compositivi delle tele qui offerte e la loro presentazione frontale e simmetrica riconducono i dipinti all’area lombarda e più precisamente all’ambito del cosiddetto Monogrammista F.G.B., a cui le ricerche di Gianluca e Ulisse Bocchi hanno riferito la produzione ampia ed articolata di una bottega attiva in Lombardia intorno alla metà del XVII secolo, con opere rintracciabili in un’area relativamente ampia tra Cremona e Bergamo.

A questi due poli rimandano appunto gli elementi costitutivi di queste “mostre” di frutta, in cui motivi rustici e quotidiani sono presentati con simmetria turbata solo in apparenza dalle pieghe scomposte dei ricchi tappeti che nascondono i piani, e racchiusi quasi in un proscenio dai tendaggi che incorniciano la scena. Motivi che si ritrovano in alcuni numeri del catalogo riunito dai Bocchi (Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Casalmaggiore 1998, p. 49 figg. 32-33) e che anticipano d’altro canto il gusto più esplicitamente decorativo di cui si farà interprete Antonio Gianlisi.

Bottega lombarda, metà sec. XV

CROCE ASTILE

bronzo e rame dorati su struttura in legno, cm 46x38x9,5

montata su base in legno tornito, alt. cm 21

Lombard workshop, mid 15th century

A PROCESSIONAL CROSS

gilded bronze and copper on a wooden structure, cm 46x38x9,5

mounted on a wooden base, ht. cm 21

Bibliografia di confronto

O. Zastrow, Capolavori di oreficeria sacra nel Comasco, Como 1984, pp. 27-33 nn. 16-18;

Quando ritrovo qualcosa di bello... Croci, campane e altri oggetti liturgici (cat. della mostra, Firenze Museo Casa Siviero), Firenze 2012, pp. 36-37

La croce, caratterizzata dall’espansione ovale all’incrocio dei bracci e da terminali polilobati, tipologia tipica dell’area lombarda nel corso del Quattrocento, presenta sul recto il Crocifisso attorniato dal Battista, i dolenti e la Maddalena, e sul verso il Padre Eterno benedicente al centro e i simboli degli evangelisti alle estremità (mancante l’aquila alla sommità, simbolo dell’evangelista Giovanni). L’esemplare in oggetto, al pari di un’analoga opera conservata al Museo Casa Rodolfo Siviero di Firenze (n. inv. 13C), mostra notevoli affinità strutturali e decorative con un folto gruppo di croci processionali realizzate in Lombardia dalla metà del Quattrocento, raccolte nei musei diocesani di Milano, Verona e del comasco.

Maestro del Compianto di Moncalieri

(scultore di cultura franco-fiamminga attivo in Piemonte nella prima metà del secolo XV)

SAN PIETRO

scultura in legno con tracce di policromia, cm 158x58x33

Maestro del Compianto di Moncalieri

(sculptor of Franco-Flemish culture active in Piedmont in the first half of the 15th century)

SAINT PETER

wood sculpture with traces of polychromy, cm 158x58x33

Bibliografia

Centro Studi Piero della Francesca, Sculture antiche dal II secolo a. C. al XV, catalogo della mostra (Milano, Abbazia di S. Maria di Chiaravalle, 15 giugno - 15 luglio 1969), Milano 1969, n. XV

Questa suggestiva, carismatica immagine di San Pietro si erge con solidità e con pacata eloquenza, mostrando in posizione prominente i due tipici attributi iconografici dell’anziano apostolo, la grande chiave, oggi in parte mutila, e il libro delle sacre scritture aperto sul petto. Il santo, di notevole forza espressiva nella testa, con l’intaglio pungente e allungato degli occhi e il virtuosismo della barba raccolta in un grappolo di vorticosi arricciamenti, è abbigliato in una voluminosa e granitica veste dall’appiombo colonnare ma con ampie falde che si accartocciano in corrispondenza del complicato e ricercato scollo abbottonato, che conferisce al soggetto un più acceso tono narrativo.

L’opera si inserisce tra le testimonianze superstiti di uno degli episodi più suggestivi e complessi della storia dell’arte piemontese ad apertura del Quattrocento affiancandosi al famoso Compianto in terracotta dipinta con dodici figure della collegiata di Moncalieri (Torino): un’opera databile tra la fine degli anni venti e i primissimi anni quaranta del secolo, eseguita da un anonimo maestro fortemente influenzato dal Compianto fittile della cattedrale di Friburgo (H. Reiners, Il Santo Sepolcro di Moncalieri, in “Bollettino Storico-Bibliografico Subalpino”, 1941, pp. 202-212; G. Repaci Curtois, Problemi di scultura quattrocentesca nel Piemonte occidentale, in “Critica d’Arte”, 74, 1965, pp. 40-49; Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, catalogo della mostra di Torino, a cura di E. Castelnuovo, G. Romano, Torino 1979, pp. 366-367; M. Martin, La Statuaire de la Mise au Tombeau du Christ des XV et XVI siècles en Europe occidentale, Paris 1997). Non sappiamo se si possa trattare di un artista forestiero o di un maestro locale formatosi nei cantieri transalpini oppure che ebbe modo di educarsi sui testi della scultura d’oltralpe giunti nei primi due decenni del secolo nei territori di confine tra Piemonte e Savoia. Basti ricordare ad esempio il grande Compianto, oggi perduto, che prima del 1405 Tommaso III di Savoia fece condurre da Parigi nella chiesa di San Domenico a Saluzzo, o i modi spiccatamente borgognoni dello scultore Jean de Prindall cui si riconducono oggi le statue della Vergine col Bambino del duomo di Chieri e della chiesa parrocchiale di Candia Canavese (G. Romano, in Tra Gotico e Rinascimento. Scultura in Piemonte, catalogo della mostra di Torino, a cura di E. Pagella, Torino 2001, pp. 72-75, nn. 21-22; A. Galli, L. Cavazzini, Sculture in Piemonte tra Gotico e Rinascimento. Appunti in margine a una mostra e nuove proposte per il possibile Jean de Prindall, in “Prospettiva” 103-104, 2001, pp. 113-132).

È in questo solco che si inserisce il Compianto di Moncalieri e in stretta contiguità anche il nostro San Pietro, forse di poco successivo, riconducibile allo stesso maestro o ad una medesima bottega, come suggeriscono le sue stringenti affinità con la figura di Nicodemo di Moncalieri, che presenta la medesima verve espressiva del volto, nel taglio profondo e angolare degli occhi e nella caratterizzazione peculiare della barba dal rigido aggetto e dalla conformazione a grappolo, o la corposa monumentalità del panneggio di chiara matrice borgognona.

G.G. – D.L.

Maestro della Madonna di Riomaggiore (Maestro di Giano ?)

(scultore di cultura campionese attivo in Liguria all’inizio del secolo XIV)

MADONNA IN MAESTÀ COL BAMBINO BENEDICENTE

statua in legno, cm 107x31x28

Maestro della Madonna di Riomaggiore (Maestro di Giano ?)

(sculptor of Campionese culture active in Liguria at the beginning of 14th century)

MADONNA AND CHILD ENTHRONED

wooden statue, cm 107x31x28

Nonostante i rifacimenti che riguardano la figura del Bambino comprensiva di entrambe le mani della Vergine e le scalpellature che hanno semplificato la conformazione del petto e della testa della Madonna, l’opera, inedita, costituisce una testimonianza di grande interesse per lo sviluppo della scultura lignea in Liguria, collocandosi ad una data assai precoce, nei primi decenni del Trecento.

Nella struttura quasi conica del gruppo, nel verticalismo delle pieghe della veste e del manto, che si apre a ventaglio con un partito di plissettature simmetriche, nel peculiare andamento ondulato dei capelli, è infatti evidente la sua stretta parentela con la Madonna lignea venerata (come Madonna delle catene) nell’oratorio di Nostra Signora Assunta in Cielo a Riomaggiore, recentemente presentata da Piero Donati (in La Sacra Selva. Scultura lignea in Liguria tra XII e XVI secolo, catalogo della mostra di Genova, a cura di F. Boggero e P. Donati, Ginevra-Milano 2004, pp. 116-117, n. 5) che la data intorno al 1310 collegandola plausibilmente all’attività di uno scultore campionese, denominato il Maestro di Giano, impegnato al tempo nei maggiori cantieri genovesi: la cattedrale di San Lorenzo, dove eseguì anche un capitello che ospita una simile immagine della Madonna col Bambino, e San Francesco di Castelletto. La produzione lignea di questa bottega, già incrementata dal Donati (La ‘Madonna delle Catene’ di Riomaggiore e la sua gemella di Montebruno, in “Città della Spezia”, 26 aprile 2015) riferendogli una similissima Madonna col Bambino conservata nel Santuario di Montebruno, potrà a essere ulteriormente arricchita e qualificata da una seconda Madonna col Bambino proveniente da questa stessa raccolta fiorentina, che sarà presentata a breve in una selezionata vendita della Casa d’Aste Pandolfini.

G.G. – D.L.

Scultore napoletano di cultura toscano-orvietana, prima metà sec. XIV

CRISTO CROCIFISSO

statua in legno, cm 105x24x26

Neapolitan sculptor of Tuscan-Orvieto culture, first half 14th century

CRUCIFIED CHRIST

wood statue, cm 105x24x26

Bibliografia

Centro Studi Piero della Francesca, Sculture antiche dal II secolo a. C. al XV, catalogo della mostra (Milano, Abbazia di S. Maria di Chiaravalle, 15 giugno - 15 luglio 1969), Milano 1969, n. VII

Ancora vigoroso e apprezzabile, nonostante la perdita delle braccia e della policromia, questo Crocifisso richiama quello conservato nella chiesa di Santa Chiara a Napoli, similissimo nella robusta concezione anatomica, nella conformazione della testa con i capelli in forma di calotta, e soprattutto nell’andamento del perizoma, cadenzato sui fianchi da aguzze ricadute spiraliformi.

Già relazionato ai Crocifissi orvietani riferiti a Lorenzo Maitani, con una datazione sul 1310-20, il Crocifisso di Santa Chiara è stato in seguito più prudentemente ricondotto da Raffaello Causa (in Sculture lignee della Campania, catalogo della mostra di Napoli, a cura di F. Bologna e R. Causa, Napoli 1950, pp. 86-87, n. 28) ad un maestro locale influenzato dalle esperienze orvietane attraverso la presenza a Napoli del senese Ramo di Paganello, attestata nel 1314.

G.G. – D.L.

SPECCHIERA, FIRENZE, TERZO QUARTO SECOLO XVIII

in legno intagliato e dorato a doppia fascia, quella interna di forma sagomata incisa a motivo di piccoli ovoli e impreziosita lungo il bordo da piccole foglie che si portano verso quella esterna, sagomata con analoga forma e incisa a piccoli rombi, formata da volute ricorrenti che, ornate lungo il bordo da festoni di foglie parzialmente a giorno, giungono agli angoli superiori scolpiti a motivo di protomi femminili con ampia palmetta sulla testa, per proseguire verso la cimasa a timpano spezzato con grande motivo fogliaceo al centro inquadrato ai lati da draghi accovacciati; grembiale sagomato con piccoli fiori di papavero agli angoli inferiori su foglie accartocciate che fingono da piedi d’appoggio, cm 224x116

A FLORENTINE MIRROR, THIRD QUARTER 18TH CENTURY

Bibliografia di confronto

E. Colle, Il mobile Rococò in Italia. Arredi e decorazioni di interni dal 1738 al 1775, Milano 2003, pp. 220

GRANDE VETRINA, TOSCANA, PERIODO LUIGI XVI

di forma a demilune in legno laccato e dorato, parte superiore a tre sportelli rettangolari di cui solo quello centrale apribile, inquadrati da cornice a fogliette stilizzate e intervallati da lesene intagliate a motivi fogliacei che dal lato superiore e inferiore si portano verso il centro; fascia superiore ornata da motivo ricorrente di volatili tra rami intervallati a mazzetti di foglie interrotto, ad altezza delle lesene, da riserve rettangolari centrate da fiori e sormontato da cornice a foglie di cavolo rivolte verso l'alto, fascia sottostante analogamente ornata a motivi volatili e mazzetti, poggiante su quattro gambe troncoconiche scanalate e rastremate, intagliate nella parte superiore a motivi fogliacei, cm 232x140x72

A LARGE TUSCAN LOUIS XVI VITRINE CABINET

TRE SEDIE, FIRENZE, 1780 CIRCA

in legno laccato con profilature dorate, cartella a giorno a motivo di tre elementi ovali incrociati, seduta rivestita in tessuto operato a fiori; due con gambe troncopiramidali che si dipartono da dadi angolari centrati da fiori, una con gambe lievemente mosse terminanti a ricciolo, cm 95x51,5x43

A GROUP OF THREE FLORENTINE CHAIRS, CIRCA 1780

Bibliografia di confronto

E. Colle, Il mobile neoclassico in Italia. Arredi e decorazioni d'interni dal 1775 al 1800, Milano 2005, p. 218

TAVOLO DA CENTRO IN STILE LUIGI XIV

in legno laccato e dorato con piano in scagliola decorato con due cornucopie al centro entro riserva sagomata tra girali e foglie che si portano verso i lati, centrati da grandi vasi con fiori e due volatili alla base; il tavolo, dipinto a finto marmo con profilature in oro, presenta fascia sottopiano modanata su quattro gambe a obelisco anch’esse profilate in oro e laccate a finto marmo, riunite da traverse sagomate centrate da vaso, cm 85x193x86,5

A LOUIS XIV STYLE CENTRE TABLE

Bibliografia di confronto

A.M. Massinelli, Scagliola. L’arte delle pietra di luna, Roma 1997, pp. 156-157

L’impianto decorativo di questo piano sembra rifarsi ad una produzione lombarda legata al gusto barocco e rococò, che trovò nei fratelli Francesco e Giacomo Solari due interpreti di primo piano. Su fondi neri suddivisi da sottili profili geometrici si rincorrono motivi ornamentali a carattere vegetale con volute, uccelli, frutta e un ampio repertorio floreale con tulipani, garofani e rose distribuiti su fregi oppure collocati entro vasi panciuti affiancati da due uccelli.

Scultore attivo in Umbria o Abruzzo nella cerchia del Maestro della Santa Caterina Gualino, fine sec. XIII-inizi XIV

MADONNA IN MAESTÀ COL BAMBINO BENEDICENTE

statua in legno dipinto, cm 117x35x33

Sculptor active in Umbria or Abruzzo in the circle of the Maestro della Santa Caterina Gualino, late 13th-early 14th century

MADONNA AND CHILD ENTHRONED

polychromed wood statue, cm 117x35x33

Questa pregevole statua lignea, impreziosita da un’elaborata policromia e in origine racchiusa da un tabernacolo a sportelli (tuttora evocato dal fondale e dal suppedaneo), raffigura la Madonna assisa in trono “in Maestà”, col Bambino benedicente seduto in grembo alla sua sinistra, anch’egli in una postura ieratica rigidamente frontale, secondo una tipologia ben radicata soprattutto nella scultura lignea tra Umbria e Abruzzo, dalla metà del Duecento sino ai primi decenni del Trecento (G. Castelfranco, Madonne romaniche in legno, in “Dedalo”, X, 1929-30, pp. 768-778). L’immagine in esame si distingue dal più diffuso e canonico schema iconografico per la mano sinistra di Gesù chiusa a pugno e forata, presumibilmente in atto di stringere un oggetto metallico oggi perduto, forse un fiore o meglio uno scettro che ne avrebbe enfatizzato la solennità qualificandolo come “Cristo Re”, e per la destra di Maria protesa in avanti col palmo aperto verso l’alto recante una sfera dal significato simbolico - il globo o la mela -, che ne sottolinea il ruolo di interceditrice tra il fedele e Gesù Redentore, attenuando così l’algida concezione della Madonna in Maestà in favore di un’umanità più accostante, quale si coglie anche nel gesto affabile della Vergine intenta a carezzare con l’altra mano la pianta di un piede del Bambino, allusivo alla “preveggenza” del sacrificio sulla Croce: aspetti che ne suggeriscono una datazione già intorno al volgere del secolo.

L’opera sul piano formale è caratterizzata dalle proporzioni allungate delle figure e dall’asciutta concezione colonnare del gruppo, che, insieme alla tipologia dei volti – dall’ovale allungato quello di Maria, percorso dal naso sottile in forte aggetto, più tondeggiante quello del Bambino – e all’andamento inarcato del panneggio sulle gambe della Madonna, ci inducono ad avvicinarla alla produzione del cosiddetto Maestro della Santa Caterina Gualino: figura, coniata nel 1965 da Giovanni Previtali (Il “Maestro della Santa Caterina Gualino”, in “Paragone”, 181, 1965, pp. 16-25; e altri contributi raccolti in Studi sulla scultura gotica in Italia, Torino 1991, pp. 5-15, 40-44 e 73-76), la cui prolifica attività, qualificata da una sofisticata eleganza “francesizzante”, si dipana tra l’ Umbria “alla sinistra del Tevere”, l’Abruzzo teramano, i territori aquilani e reatini, e la Marche meridionali.

Il corpus di questo affascinante Maestro dall’identità tuttora ignota si è molto accresciuto negli ultimi decenni (cfr. ad esempio E. Carli, Arte in Abruzzo, 1998, pp. 65-68; L. Arbace, in Antiche Madonne d’Abruzzo. Dipinti e sculture lignee medioevali dal castello dell’Aquila, catalogo della mostra di Trento, Torino 2011, pp. 90-97), fino a divenire talora un ‘nome di comodo’ verso il quale convogliare opere di botteghe umbro-marchigiane e abruzzesi ancora da approfondire. Sembra questo il caso dell’inedita statua qui presentata, che, in un confronto con l’opera eponima, poi transitata nella raccolta dell’antiquario fiorentino Carlo De Carlo, e con quelle che costituiscono i cardini per la ricostruzione del maestro - come le Madonne della cattedrale di Teramo, di San Giovenale a Logna di Cascia, del Museo d’Arte Sacra della Marsica a Celano, e le due appartenute allo stesso De Carlo -, denota un modellato meno affilato e un senso plastico più tondeggiante, d’impronta ancora romanica, che l’accomuna ad altre sculture lignee anonime di quel medesimo ambito, come la Madonna col Bambino del Museo Nazionale d’Abruzzo proveniente da Villa di Mezzo presso Barisciano (Arbace, Op. cit., p. 83). 

G.G. – D.L.

Giulio Oggioni, attivo in Lombardia nella prima metà del sec. XVI

CRISTO FLAGELLATO

statua in legno con tracce di policromia, cm 76x42x28

Giulio Oggioni, active in Lombardy in the first half of the 16th century

SCOURGED CHRIST

wood statue with traces of polychromy, cm 76x42x28

La figura si presenta nella consueta iconografia del Cristo flagellato, che vede il Redentore presentato al giudizio del popolo dopo le umiliazioni del martirio, avvolto nella spessa cappa del mantello purpureo cinto sul petto con un vistoso maspillo, e coronato con il serto di spine, nel nostro caso perduto. La scultura, anticamente impreziosita da una naturalistica policromia oggi apprezzabile solo in rare zone, si imparenta strettamente con una statua di analogo soggetto conservata nel Museo della Collegiata di Castiglione Olona ricondotto alla mano Giulio Oggioni, uno scultore di origini varesine attivo sulla scia del celebre intagliatore del legno Andrea da Saronno, recentemente recuperato dagli studi. La sua attività è documentata entro la prima metà del Cinquecento nei centri di Varese, nel cantiere del duomo di Milano, a Saronno, dove rimangono di sua mano un gruppo di sei statue lignee a grandezza naturale raffiguranti il Cristo portacroce, la Vergine Maria, San Giovanni Evangelista e le Pie donne presso il Monastero delle Romite, e a Castiglione Olona (A. Bertoni e R. Ganna, Due maestri poco noti della scultura lignea lombarda del Cinquecento: Giulio Oggioni e Battista da Saronno, in “Arte Cristiana”, 88, 2000, pp. 364-374; A. Bertoni e R. Ganna, La presenza di Giovan Angelo del Maino a Varese e alcune puntualizzazioni su Andrea da Saronno e la sua cerchia, in Scultori e intagliatori del legno in Lombardia nel Rinascimento, atti del convegno di Milano, a cura di D. Pescarmona, Milano 2002, pp. 150-152, figg. 2-3). Il Cristo di Castiglione Olona si pone in un rapporto di stretta contiguità con l’opera in esame, presentando una figura in un’analoga postura eretta con le possenti braccia incrociate alla vita, vestito di un perizoma perfettamente analogo al nostro anche nelle occhiellature del nodo. Le uniche leggere varianti possono riscontrarsi nella chiusura della cappa con un fermaglio orizzontale, calata leggermente a lasciar scoperte le spalle, e nella capigliatura, che nella statua lombarda presenta una più vibrante articolazione delle ciocche.

G.G. - D.L.

Intagliatore umbro, fine sec. XVI – inizi XVII

SAN FRANCESCO ORANTE

statuetta in legno dipinto, cm 77x38x22

Umbrian carver, late 16th-early 17th century

SAINT FRANCIS OF ASSISI IN PRAYER

polychromed wood statuette, cm 77x38x22

Il cordolo francescano che cinge la tunica monastica, il libro quale attributo spettante ai fondatori degli ordini religiosi, il fusto tornito stretto nella mano sinistra, che possiamo credere costituisse la base di una croce ora mutila, portano a identificare questa figura in procinto di genuflettersi in San Francesco in preghiera davanti all’immagine del Crocifisso.

Si tratta di un’iconografia ben radicata nella devozione e nell’arte umbra, ed infatti l’opera appare agevolmente orientabile verso una delle molte prolifiche botteghe d’intaglio ancora anonime attive tra Cinque e Seicento in questa regione, responsabili perlopiù di coppie di Angeli reggicero da altare, simili all’immagine in esame per i tratti infantili e bonari, le acconciature ripartite in ciuffetti vaporosi, e le gesticolanti posture dinoccolate (A. Marabottini Marabotti, in Pinacoteca Comunale di Spello, Perugia 1995, p. 99, nn. 66-68).

G.G. – D.L.

Giovanni Domenico Lombardi, detto Omino

(Lucca 1682–1751)

GIOCATORI DI CARTE

SCENA DI OSTERIA

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 100x149

CARD PLAYERS

INTERIOR SCENE IN AN INN

oil on canvas, cm 100x149, a pair

Inediti e non replicati, i dipinti qui offerti si iscrivono senza alcun dubbio nel catalogo del pittore lucchese restituito dalle ricerche di Alberto Crispo (Itinerari di Giovanni Domenico Lombardi tra Lucca, Roma e il Settentrione, in “Nuovi Studi” VIII, 2003, 10, pp. 207-221). Puntuali i riscontri con i dipinti di genere ascrivibili alla sua maturità, e in particolare con la Dama alla toilette un tempo presso Christie’s a Roma (Crispo, 2003, fig. 223) la cui protagonista ripete le proporzioni imponenti dei nostri personaggi, ormai lontani dai profili aguzzi e contorti delle opere giovanili legate all’esempio di Pietro Paolini. Una possibile datazione agli anni Quaranta è poi suggerita dal confronto con la pala raffigurante l’Angelo Custode nella chiesa del Suffragio di Rovereto (Crispo, cit., fig. 242).