DIPINTI ANTICHI

DIPINTI ANTICHI

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26

13 NOVEMBRE 2018
ore 15:30

Esposizione

FIRENZE
9-12 novembre 2018
orario 10-13 / 14–19 
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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1 - 30  di 49 LOTTI
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1

Ventura Salimbeni

(Siena, 1568 – 1613)

LE TRE GRAZIE CON AMORE DORMIENTE

olio su tela, cm 27x35

firmato con monogramma “VS" in basso a destra sul sasso

 

 

THE THREE GRACES WITH SLEEPING CUPID

oil on canvas, cm 27x35

monogrammed "VS" lower right on the stone

 

Esemplato sul celebre gruppo scultoreo conservato nella Biblioteca Piccolomini a Siena e ripreso anche da Raffaello nel dipinto ora a Chantilly, Musée Condé, dalla collezione di Scipione Borghese, il motivo delle Grazie accompagnate da Amore in un paesaggio compare, appena variato, nel noto dipinto a Roma alla Galleria Borghese (inv. 527; olio su tela, cm 35x41,5) di cui la nostra inedita tela costituisce una replica variata, o forse una prima versione. Oltre che gli elementi paesistici, in entrambi i casi esemplati sui modelli di Paul Bril, le differenze riguardano i visi delle Grazie, la posizione della faretra di Eros addormentato, e soprattutto la figura di un secondo amorino Anteros (?) in alto a sinistra nella versione romana.

Oltre a certificare la paternità del nostro dipinto, il monogramma apposto in basso a destra dall’artista senese consente di restituirgli definitivamente anche la versione nella Galleria Borghese alternatamente riferita a Francesco Vanni o a Rutilio Manetti, per limitarci alla sua storia critica moderna, nonostante il corretto riferimento a Ventura Salimbeni proposto nel 1959 da Giancarlo Scavizzi. La vicenda del dipinto, documentato con certezza nel palazzo Borghese a Campo Marzio solo nel 1693, è stata recentemente riscostruita da Marco Gallo, che ne ipotizza la provenienza dalla raccolta di monsignor Torquato Perotti, identificandolo con la “Pittura dove si veggono le Tre Gratie ch’è appresso monsign. Torquato Perotti. Opera di Ventura Salimbeni”, menzionata in un madrigale di Antonio Bruni pubblicato a Roma nel 1633 (M. Gallo, Per Monsignor Torquato Perotti accademico Humorista; un collezionista della cerchia di Maffeo e Francesco Barberini, in “Valori Tattili” 1, 2013, pp. 67-99). Una provenienza che in mancanza di notizie documentate potrebbe altrettanto bene valere per il nostro dipinto, comunque databile nei primi anni del secolo.

 

 

 

Stima  € 8.000 / 12.000
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8

Scuola veneto-ferrarese, sec. XVI

RATTO DI GANIMEDE

olio su tela, cm 104X77

 

Venetian - Ferrarese school, 16th century

THE RAPE OF GANYMEDE

oil on canvas, cm 104x77

 

Menzionato già da Omero nell’Iliade come il più bello fra i mortali, Ganimede ritorna protagonista nelle Metamorfosi di Ovidio che racconta come Giove, invaghitosi del giovane, si trasforma in aquila per rapirlo e portarlo sull’Olimpo per farne il coppiere degli dei.

Il momento in cui il rapace ha sollevato da terra Ganimede, ormai rassegnato al volo, raffigurato sulla tela offerta, è stato reso celebre anche dal noto disegno realizzato da Michelangelo sul finire del 1532 per Tommaso de’ Cavalieri, oggi parte della collezione del Fogg Art Museum di Cambridge, subito eletto a modello di copie e opere a questo ispirate.

L’impostazione del nostro dipinto, che vede una sorta di bipartizione tra la parte in alto in cui campeggiano i corpi dell’aquila e del ragazzo e quella in basso con il paesaggio da cui si stanno allontanando, riprende quella di alcune repliche dell’invenzione michelangiolesca, quali il bulino di Nicolas Beatrizet, o la tempera su pergamena del miniaturista Giulio Clovio (Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi).

Del tutto originale e anche misterioso è invece l’intreccio tra i due protagonisti, o meglio il non intreccio, in quanto Ganimede sembra quasi abbandonato sul corpo della divinità in sembiante di aquila, in una posa che rimanda alla statuaria classica.

Il contesto naturale che si apre in basso e sullo sfondo suggerisce di collocare l'opera nella tradizione veneta della prima metà del secolo.

 

Stima  € 15.000 / 20.000
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9

Donato Mascagni, poi frate Arsenio

(Firenze, 1579 – Firenze, 10 marzo 1637)

GIOBBE SUL LETAMAIO

olio su tela, cm 117x236

 

JOB ON THE DUNGHILL

oil on canvas, cm 117x236

 

 

Il soggetto, piuttosto raro nella storia dell’arte, raffigura un episodio dell’Antico Testamento tratto dal Libro di Giobbe. Giobbe, uomo integro e timorato di Dio, onorato di numerosa famiglia, greggi e beni, è messo alla prova e portato alla rovina. Dopo aver subito la perdita di tutte le proprietà e dei suoi stessi figli, accetta umilmente la propria sorte, senza imprecare contro il Signore. Satana lo tenta nuovamente, colpendolo con una malattia purulenta, una sorta di lebbra, dalla punta dei piedi alla cima del capo.

La scena ritratta riguarda i versetti 2, 7-12. Giobbe, seduto sul letamaio (il testo biblico parla in verità di cenere), cerca di sopportare la propria condizione, mentre la moglie lo schernisce: “Rimani ancora fermo nella tua probità? Impreca a Dio e muori!”. Tre amici, raffigurati sulla sinistra, vengono frattanto a fargli visita, per compiangerlo e consolarlo. Tra questi e Giobbe seguiranno discorsi e dispute, sfoghi e domande rivolte al Creatore, fino all’intervento divino, a conclusione della prova, che reintegrerà Giobbe nella sua fortuna. Il disegno del Signore è imperscrutabile, e il dolore va accolto umilmente, al pari del bene, e con paziente sopportazione: questo il senso del testo sacro e il monito che il dipinto comunica. Giobbe incarnando un ideale di suprema pazienza, china il capo al volere divino e si conferma uomo pio e giusto.

L’opera è da ricondursi su base stilistica alla mano del pittore fiorentino Donato Mascagni (c. 1570 - 1637). Formatosi presso la bottega di Jacopo Ligozzi, ove fu posto da fanciullo, collaborò alla decorazione della Tribuna degli Uffizi (1584) e agli incarichi per l’ingresso in Firenze della granduchessa Cristina di Lorena (1588-89), oltre che alla pittura dei quadroni in lavagna del Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio raffiguranti l’Ambasceria di Bonifacio VIII e l’Incoronazione di Cosimo I granduca di Toscana. Al 1593 risale l’iscrizione all’iscrizione all’Accademia del Disegno, che contraddistingue l’avvio di una autonoma attività artistica. Il primo incarico di rilievo a lui affidato riguarda l’esecuzione dei dipinti per il monastero camaldolese di Volterra, commissionatigli tra il 1595 ed il 1599 dall’abate Crisostomo Ticci. Questi includono il ciclo di affreschi con storie di santi del refettorio, che ospitava anche la grande tela con le Nozze di Cana adesso ubicata nella sala del consiglio comunale; la Natività della Vergine del 1599, oggi presso la Pinacoteca di Volterra; e un Giobbe sul letamaio, datato 1595, ricordato da Filippo Baldinucci e dal Cinci come “un miracolo dell’arte”. Il dipinto, attualmente conservato presso il Palazzo dei Priori, fu eseguito per il quartiere dell’abate Ticci.

La presente tela si dimostra significativamente vicina a questa importante opera, nella scelta compositiva e stilistica. I personaggi e la scena ritratti sono gli stessi, con la differenza che a Volterra la scena si allarga sulla destra a raffigurare la rovina di Giobbe, e qui due astanti. Analoga la fisionomia e l’incedere incalzante della moglie, che richiama i tipi del Ligozzi, mentre diversa è la posa del protagonista, che nel nostro dipinto stringe le braccia e i pugni nello sforzo di sostenere il dolore e di accettarlo, un gesto inconsueto che Mascagni rappresentò anche in un’altra sua opera, la celebre Storia del conte Ugolino. I caratteri dello stile sono tipici dell’artista, con il disegno un po’ geometrizzante delle vesti, la tavolozza squillante dei rossi e dei gialli, i toni del violetto.

Rispetto al dipinto volterrano di analogo soggetto il nuovo quadro appare più maturo, per l’emergere di un gusto neomanierista, più sintetico e concentrato sulla rappresentazione dei protagonisti, rispetto ai modi più descrittivi dell’opera destinata all’abate Ticci.

Il percorso dell’artista, del tutto originale e per certi versi “contrario ai tempi”, sarà proprio contraddistinto dalla evoluzione verso una pittura “anti-naturalistica” e protocinquecentesca, dal disegno schematizzante e dalle accese gamme cromatiche.

Il dipinto è da ricondursi ad una committenza illustre, dichiarata dallo stemma effigiato al centro dell’opera.

Evidente è la connotazione fortemente religiosa dell’opera, che non lascia dubbi circa l’impegno e la devozione di chi lo richiese. Profilo che contraddistinse lo stesso artista, che successivamente alle frequentazioni camaldolesi, a Volterra e a Firenze (qui affrescò nel 1600 alcune lunette presso il monastero di Santa Maria degli Angeli) maturò una vera e propria vocazione, al punto che nel 1605 pronunziò i voti presso la chiesa fiorentina della Santissima Annunziata, ritirandosi a vita eremitica come servita presso il convento di Monte Senario. Divenendo frate non abbandonò la professione, che riprese e mantenne, a gloria della sua stessa congregazione. Proprio alla Santissima Annunziata subentrò a Bernardino Poccetti attorno al 1612 nella dipintura del chiostro, e realizzò varie numerose altre opere, fino alla chiamata in Austria, dove riscosse uno straordinario successo, come pittore dei principi vescovi di Salisburgo. Qui decorò la residenza di Hellbrunn (1616-1619) e il Duomo cittadino, sviluppando una pittura in chiaro fortemente visionaria e di grande eleganza, di gusto tardo manierista. Rientrato definitivamente a Firenze attorno al 1630, vi morì nel 1637.

Personalità singolare ed intrigante, per i percorsi di vita e per la duplice vocazione professionale e religiosa, Donato Mascagni è un artista di qualità, la cui indagine può ancora riservare interessanti scoperte.

 

Lucilla Conigliello

 

 

Stima  € 40.000 / 60.000
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11

Guglielmo Courtois, il Borgognone

(Saint-Hippolyte, 1628 – Roma, 1679)

ENEA E LA SIBILLA CUMANA SULLE RIVE DELLO STIGE

olio su tela, cm 51,5x67

 

AENEAS AND THE CUMEAN SYBIL ON THE BANKS OF THE RIVER STYX

oil on canvas, cm 51,5x67

 

Provenienza

Germania, collezione privata; Londra, Whitfield Fine Arts

 

Attribuito oralmente a Guglielmo Courtois da Erich Schleier e poi da Simonetta Prosperi Valenti in una comunicazione scritta alla proprietà, questo inedito e raffinato dipinto propone un soggetto davvero inconsueto nella pittura seicentesca, il viaggio di Enea agli Inferi narrato da Virgilio nel sesto libro dell’Eneide (VI, v. 123 e ss.). La scena raffigura più esattamente il prologo a quel viaggio, il momento cioè in cui l’eroe troiano, guidato dalla Sibilla che gli ha rivelato il modo di accedere all’Oltretomba, attende sulle rive dello Stige la barca di Caronte che lo traghetterà, unico vivente, nel regno di Ade: lì Enea incontrerà le ombre dei defunti e, motivo primo del poema, avrà visione anticipata della propria discendenza fino alla dinastia giulio-claudia. Come disposto, egli reca in mano il ramo d’oro da offrire in dono a Proserpina, ed è questo uno degli elementi (l’altro è la figura di Cerbero sullo sfondo) che consente di identificare con sicurezza la scena raffigurata.

Contrariamente a quanto descritto nel poema virgiliano, la scena è ambientata in un ameno paesaggio boscoso concluso sullo sfondo da archi rocciosi: una citazione, come indica Simonetta Prosperi, dell’affresco del I secolo rinvenuto a Roma nel 1627 in occasione dei lavori di sterro per la costruzione di palazzo Barberini, noto alla cerchia degli eruditi seicenteschi come “Ninfeo Barberini”. Distrutto non molto tempo dopo il suo ritrovamento, è documentato da incisioni eseguite nella dotta cerchia di Cassiano dal Pozzo, e da un disegno di Claude Lorrain, forse tratto da una di esse: insieme alla rarità del soggetto, quest’ultimo elemento suggerisce per il nostro dipinto una committenza colta e sofisticata, forse rintracciabile nella cerchia della famiglia Pamphilj, che appunto a Enea faceva risalire la propria ascendenza mitica, e per la quale l’artista borgognone fu attivo fin dai primi anni Cinquanta.

Soggetti tratti dal poema virgiliano furono comunque raffigurati da Courtois con soluzioni compositive non troppo diverse dalla nostra se pure meno originali: ci riferiamo ai due dipinti già a Roma nella collezione di Fabrizio e Fiammetta Lemme (Venere dona le armi a Enea; Enea e Didone sorpresi dalla tempesta; cfr. S. Prosperi Valenti Rodinò, in Il Seicento e Settecento romano nella collezione Lemme. Catalogo della mostra, Roma 1998, pp. 130-31, nn. 45-46). Come i dipinti citati, anche il nostro certifica la capacità raggiunta da Guglielmo Cortese nella pittura di paesaggio, probabilmente in virtù della stretta frequentazione di Gaspar Dughet, con cui collaborò e comunque fu in contatto nei primi anni Cinquanta, ancora una volta per i Pamphilj.

 

 

 

Stima  € 25.000 / 30.000
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13

Luca Giordano

(Napoli, 1634 – 1705)

VENERE NELLA FUCINA DI VULCANO

olio su tela, cm 119x175

 

VENUS AT THE FORGE OF VULCAN

oil on canvas, cm 119x175

 

Inedito e non replicato, il dipinto qui offerto propone un tema decisamente inconsueto nella ricchissima produzione di Luca Giordano. Trova infatti riscontro – e solo parzialmente – nel dipinto già presso Marco Voena esposto a Napoli in occasione della monografica dedicata all’artista nel 2001 (cfr. Luca Giordano 1634 – 1705. Catalogo della mostra, Napoli 2001, pp. 134-35, n. 29) e in quello, già noto, nella Galleria Nazionale di Dublino, dalla collezione Denis Mahon (O. Ferrari – G. Scavizzi, Luca Giordano, Napoli 1992, I, A 90; II, fig. 163) peraltro simile al nostro anche nelle dimensioni. Le tele citate differiscono tuttavia dalla nostra versione sotto il profilo strettamente iconografico: entrambe presentano infatti in primo piano gli amori di Venere e Marte cui fa da sfondo la fucina di Vulcano, mentre la nostra versione, in cui la dea richiede con gesto imperioso le armi per Enea, appare più aderente al testo virgiliano e costituisce, probabilmente, una più antica redazione del tema.

Vicine alla nostra sotto il profilo stilistico e nel sapiente recupero di stilemi neo-veneti e rubensiani, le tele citate restano ancora di incerta datazione, sebbene comunque posteriori ai primi anni Sessanta. Interessante, a questo proposito, osservare come la nostra versione sia stata eseguita su una tela tramata a spina di pesce, generalmente in uso a Venezia, un dato che suggerirebbe di agganciare il nostro dipinto a uno dei soggiorni veneziani di Luca Giordano, e forse all’unico documentato nella primavera-estate del 1664.

 

Stima  € 20.000 / 30.000
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16

Scuola fiorentina, seconda metà sec. XVI

RITRATTO DI UOMO CON LETTERA

olio su tavola, cm 81x64,5

 

Florentine school, second half of 16th century

PORTRAIT OF A MAN WITH A LETTER

oil on panel, cm 81x64,5

 

Ritratto a mezzo busto su fondo scuro, l’uomo con in mano una lettera, protagonista dell’importante tavola cinquecentesca qui presentata, è di una sobrietà esemplare: porta, sotto il mantello nero, un farsetto del medesimo colore, dal quale spunta il candido colletto della camicia. Questo unico vezzo del nostro effigiato, la cui identità è al momento ignota, richiama e riequilibra il medesimo nitore del foglio manoscritto dal quale sembra aver appena sollevato gli occhi per rivolgere lo sguardo verso lo spettatore.

L’inedito dipinto trova una evidente collocazione nell’ambito della felice stagione che vide nascere e affermarsi a Firenze, verso la metà del Cinquecento, grazie al fondamentale apporto di Agnolo Bronzino, una nuova tipologia ritrattistica.

Allievo di Bronzino e poi a lungo collaboratore di Alessandro Allori, è stato Giovanni Maria Butteri (Firenze, 1540 circa - 1606) alla cui produzione pittorica può essere accostato anche il nostro ritratto caratterizzato da analoghe forme immobili investite da una luce chiara che rivela la precisione dei contorni, di ascendenza bronzinesca. Rispetto però all’illustre maestro il Butteri presenta composizioni più semplici e ariose, seguendo l’esempio di Santi di Tito, indicato da Filippo Baldinucci come altro polo degli interessi dell’artista. La maggiore umanità e colloquialità dei personaggi effigiati da tale pittore fiorentino traspare anche dal Ritratto di uomo con lettera.

 

Stima  € 10.000 / 15.000
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18

Alessandro Turchi, detto l’Orbetto

(Verona, 1578 – Roma, 1649)

SANSONE E DALILA

olio su tela, cm 132x158

 

SAMSON AND DELILAH

oil on canvas, cm 132x158

 

Sul telaio, etichetta della mostra “Cinquant’anni di pittura veronese”

 

Esposizioni

Cinquant’anni di pittura veronese, a cura di Licisco Magagnato, Verona, Palazzo della Gran Guardia, 3 agosto – 4 novembre 1974, n. 100.

 

Bibliografia

R. Longhi, Presenze alla sala Regia, in “Paragone” 1959, 117, p. 38 e fig. 23; C. Donzelli – G.M. Pilo, I pittori del Seicento Veneto, Firenze 1967, p. 401; N. Barbanti Grimaldi, Il Guercino, Gian Francesco Barbieri 1591-1666, n. 109; D. Kelescian Scaglietti, Alessandro Turchi, detto l’Orbetto, in Cinquant’anni di pittura veronese, catalogo della mostra, Venezia 1974, p. 124, n. 100, fig. 121.

 

L’opera sarà inclusa nella monografia a cura di Daniela Scaglietti Kelescian in preparazione per Scripta Edizioni, Verona.

 

“Nella galleria Gherardini (…) ho trovato bellissime cose dell’Orbetto (…) Mi piace lodare il concetto di un quadro. Non si tratta che di due mezze figure: Sansone nel punto in cui si è addormentato in grembo a Dalila. Costei tende lievemente la mano sopra il capo di lui per afferrare le forbici che stan sul tavolo accanto alla lampada. L’esecuzione è di gran valore”.

Così nel settembre 1786 Goethe annotava nel suo giornale a proposito della tappa veronese del viaggio in Italia che lo aveva condotto presso i discendenti di quel marchese Gherardini che, dopo la partenza per Roma dell’Orbetto, si era fatto promotore delle sue opere presso la committenza laica ed ecclesiastica della città. Sebbene lontano, Alessandro Turchi aveva ornato delle sue tele anche la galleria del suo protettore, tanto che nel 1719 Bartolomeo Dal Pozzo la descriveva come molto ricca in composizioni dell’Orbetto; tra queste, per l’appunto un “Sansone in braccio a Dalila”.

Fu Roberto Longhi a citare il passo del Viaggio in Italia a proposito del nostro dipinto, da lui rintracciato in una collezione bolognese: una proposta suggestiva ma da accogliere con qualche riserva, considerata l’esistenza di altre versioni di questo soggetto e, viceversa, la mancanza di documentazione circa la provenienza originaria del dipinto qui offerto.

Che si trattasse di un soggetto molto richiesto e che l’Orbetto lo avesse proposto in composizioni diverse anche per numero di figure e momento della “attione” lo si deduce innanzi tutto da citazioni inventariali tra Sei e Settecento: la più antica si riferisce alla collezione veronese di Giovanni Pietro Curtoni, dove nel 1656 sono censiti sei quadri del Turchi, tra cui per l’appunto un Sansone e Dalila le cui tracce si perdono a Venezia nel 1729, secondo quanto ricostruito da Tomaso Montanari e più recentemente da Davide Dossi.

A Roma, il cardinal Flavio Chigi possedeva un quadro di uguale soggetto in tela d’imperatore, come recita l’inventario del 1692, e dunque più piccolo del nostro; anche il cardinale Pietro Millini aveva un “Sansone e Dalila con le forbici” insieme ad altri sei quadri dell’Orbetto, ma la descrizione inventariale rimanda a una scena con molte figure.

In effetti, anche i cataloghi delle vendite tenute a Parigi e a Londra nella seconda metà del Settecento e nel primo Ottocento testimoniano del passaggio sul mercato europeo di due modelli diversi per questo soggetto, replicati anche su pietra di paragone oltre che su tela.

Attualmente, conosciamo altre due versioni della composizione qui offerta: una copia antica nella galleria di Stoccarda e una replica di bottega venduta a Londra da Sotheby’s il 15 febbraio 1989 (n. 70). Più numerose e variate tra loro nel numero delle figure le redazioni in cui Dalila fa cenno ai Filistei di entrare nella stanza dove Sansone giace addormentato e ormai inoffensivo (cfr. Alessandro Turchi detto l’Orbetto. 1578-1649. Catalogo della mostra a cura di Daniela Scaglietti Kelescian, Milano 1989, n. 34, p. 140). Ancora mancanti all’appello sono invece le versioni su pietra, apparentemente corrispondenti a questa seconda composizione (The Getty Provenance Index).

Splendido esempio di quel naturalismo temperato dall’esempio dei pittori bolognesi, cifra costante di Alessandro Turchi nel periodo della sua maturità a partire dal terzo decennio del secolo, il dipinto qui offerto si iscrive senza dubbio tra i capolavori dell’artista veronese nella riduzione dell’evento drammatico alle sole figure dei suoi protagonisti. Una formula molto adatta alle sue qualità espressive, già sperimentata dall’artista nel più antico Giuseppe e la moglie di Putifarre (Alessandro Turchi…. 1999, p. 32, fig. 36) e che troverà il suo esito più felice nel bellissimo Adone morente, forse l’opera più celebrata del Turchi. Ne è un documento prezioso anche lo splendido e ancora inedito Bacco e Arianna venduto in questa sede nel novembre 2017.

 

Stima  € 70.000 / 90.000
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19

Pietro Paolo Raggi

(Genova, 1627/1628 – Bergamo, 1711)

REBECCA ED ELEAZARO

olio su tela, cm 96x149

 

REBECCA AND ELIEZER

oil on canvas, cm 96x149

 

Provenienza

Genova, collezione privata

 

Bibliografia

A. Orlando, Dipinti genovesi dal Cinquecento al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, Torino 2010, p. 167, fig. 59.

 

L’iconografia della tela, le cui dimensioni farebbero pensare a un’opera realizzata per una committenza privata, raffigura fedelmente un episodio della Genesi in cui Eleazaro, servitore di Abramo, su incarico del suo padrone, incontra Rebecca presso un pozzo fuori dalle mura della città, al fine di ottenere dalla ragazza il consenso di sposare il figlio di Abramo, Isacco.

Come già sottolineato da Anna Orlando il dipinto, di indubitabile autografia, esemplifica il rapporto diretto di Pietro Paolo Raggi con le opere di Gio. Benedetto Castiglione, detto il Grechetto, rapporto anche descritto nella biografia dedicatagli da Carlo Giuseppe Ratti (C. G. Ratti, Delle vite de’ pittori, scultori ed architetti genovesi, Genova, vol. II, 1769, p. 124). La testimonianza del Ratti, collocando lo studio sulle tele del Grechetto dopo l’abbandono da parte del pittore della città di Savona per far rientro a Genova, permette di datare le prove di gusto castiglionesco di Raggi anteriormente al 1680, quando si allontana nuovamente dal capoluogo ligure (A. Orlando, Dipinti genovesi dal Cinquecento al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, Torino 2010, p. 167).

Altre tele con viaggi biblici e baccanali sullo stile del Castiglione di collezione privata e assai vicine alla nostra sono state rese note da Mary Newcome in un articolo dedicato al pittore (M. Newcome, Pietro Paolo Raggi’s paintings inspired by Castiglione, in Melanges en hommage à Pierre Rosemberg, Parigi 2001, pp. 356-362), dimostrando la veridicità del resoconto dello storiografo e pittore genovese.

Nel dipinto qui offerto è già ben chiaro il gusto naturalistico dei genovesi di primo Seicento adottato dal Raggi, che lo porterà successivamente ad avvicinarsi alla pittura tenebrosa di Langetti, e la sua predisposizione per composizioni teatrali popolate di numerose figure animate anche da forti contrappunti luminosi.

 

Stima  € 15.000 / 20.000
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20

Scuola napoletana, sec. XVII

PASSAGGIO DEL MAR ROSSO

CONVERSIONE DI SAN PAOLO

coppia di dipinti a olio su tela ovale,  61,5 x 83,5

(2)

 

Neapolitan school, 17th century

THE CROSSING OF THE RED SEA

THE CONVERSION OF SAUL

a pair of paintings, oil on canvas, in oval 61,5 x 83,5

(2)

 

A mezza via tra il genere della storia biblica e della scena di battaglia, le due inedite tele qui presentate si iscrivono con ogni evidenza nella pittura napoletana del quarto decennio del secolo, non senza qualche riferimento, per quanto riguarda la Caduta di San Paolo, alla produzione coeva del romano Michelangelo Cerquozzi: di quest’ultimo si può infatti citare la tela di uguale soggetto e molto simile nella composizione a Roma nella Galleria Nazionale di Arte Antica (cfr. Laura Laureati, Michelangelo delle Battaglie, in “Paragone” 1993, 523-525, p. 57 e fig. 31). Numerosi elementi richiamano tuttavia in maniera più specifica l’opera giovanile di Salvator Rosa – a cui, non a caso, le nostre tele erano attribuite nella raccolta di provenienza – e in particolare alcune scene di battaglia dipinte nel 1637-38, appunto tra Roma e Napoli. Ci riferiamo in particolare alla notissima Battaglia siglata e datata del 1637, un tempo nella raccolta Mostyn Owen e poi in collezione privata francese, che a lungo ha costituito il punto di partenza per la ricostruzione del corpus giovanile dell’artista napoletano, e a un’altra scena di battaglia a Roma, Galleria Nazionale di Arte Antica. Da ricordare, anche le storie mosaiche dipinte da Aniello Falcone sul soffitto di una sala della villa di Gaspar Roomer a Barra, documentata dl 1642-43, in cui compare l’episodio del Passaggio del Mar Rosso.

 

 

Stima  € 25.000 / 35.000
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23

Luca Giordano

(Napoli 1634-1705)

PRESENTAZIONE DELLA VERGINE AL TEMPIO

olio su tela, cm 106,6x134,6

 

THE PRESENTATION OF THE VIRGIN

oil on canvas, cm 106,6X134,6

 

Provenienza

Londra, Christie’s, 5 luglio 1985, n. 72; Londra, Christie’s, 26 ottobre 1990;

Napoli, collezione privata.

 

Bibliografia

O. Ferrari – G. Scavizzi, Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Napoli 2003, p. 82, AO 224; ill. p. 108; M. Hermoso Cuesta, Las Pinturas de Lucas Jordàn en las colecciones españolas. Ph. D. Diss., Ann Arbor (MI), 2007, III, pp. 1483-84, P 271.

 

Databile negli anni del soggiorno di Luca Giordano alla corte di Madrid a partire dal 1692, il dipinto qui offerto è senza dubbio il bozzetto relativo a un’opera oggi non identificata o forse non realizzata, se non variata in corso d’esecuzione.

Numerose sono del resto le tele dedicate dall’artista napoletano alla vita della Vergine, in particolare durante il periodo spagnolo. Tra queste, l’importante ciclo probabilmente eseguito nel 1696-97 per Mariana d’Austria e documentato a Vienna nella collezione dell’imperatore Carlo VI nel 1716, ora al Kunsthistorisches Museum. In quella serie di grandi dimensioni e di formato verticale, la scena della Presentazione al Tempio (a cui si riferisce un disegno al museo del Prado) è in controparte rispetto alla nostra e, come le altre, immaginata dal basso, con le figure in primo piano disposte lungo la scalinata secondo il modello della pittura veneziana. Più vicina alla nostra, sebbene in formato verticale, una tela di uguale soggetto in collezione privata a Roma (O. Ferrari – G. Scavizzi, Luca Giordano, Napoli 1992, I, A 585; II, p. 777, fig. 741) ripete in parte le nostre figure in una composizione più serrata.

 

Stima  € 30.000 / 50.000
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26

Pandolfo Reschi 

(Danzica,  1640- Firenze, 1696)

PAESAGGIO CON CORSO D'ACQUA O L'ESTATE

PAESAGGIO CON BATTUTA DI CACCIA O L'AUTUNNO

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 119,4x171,1 e 120,5x170,5

(2)

 

LANDSCAPE WITH A WATERCOURSE OR THE ALLEGORY OF SUMMER

LANDSCAPE WITH AN HUNTING TRIP OR THE ALLEGORY OF AUTUMN

a pair of paitings, oil on canvas, cm 119,4x171,1 and 120,5x170,5

(2)

 

 

Provenienza

U.S.A., collezione privata; donati al Museum of Fine Arts di Boston; New York, Sotheby’s, 22 maggio 1992, n. 58.

 

Bibliografia

Cy., Reschi (Resch) Pandolfo, in U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler, Leipzig, 1907-1950, 37 voll., XXVIII,  1934, p. 181;  A. R. Murphy, European Paintings  in the Museum of Fine Arts Boston, Boston 1985, p. 241; Important Old Master Paintings, New York, Sotheby’s, 22 maggio 1992, n. 58; N. Barbolani di Montauto,  Pandolfo Reschi, 1996, pp. 77-78, nn. 25-26, fig. 18.

 

 

Nel primo elemento della serie, a sinistra, il paesaggio presenta un rigoglioso corso d’acqua che sgorga da una roccia frastagliata incombente su tutta la scena. E’ un luogo ameno di ristoro per coloro che sono convenuti a discorrere al refrigerio oltre le mura cittadine, come i quattro personaggi riuniti sul masso a ridosso della cascata più grande, o per chi assolve il quotidiano e faticoso lavoro di pascolare il gregge, come l’uomo al centro della scena che, affiancato da un cane, attende l’arrivo del bestiame.

Pandolfo Reschi ha voluto conferire particolare rilievo alla presenza della grande rupe bilanciando i pieni e i vuoti della composizione tramite la raffigurazione dell’albero, alto, anche se non corposo e robusto, che incornicia la scena sulla destra. L’inventiva del pittore è evidente non solo nella rappresentazione paesaggistica ma anche in quella figurativa: ne sono esempio i quattro uomini in conversazione, ciascuno ritratto in una posa originale: uno disteso con le gambe divaricate poste in evidenza dai pantaloni arrotolati e i gomiti saldi al terreno, uno  prono con le gambe incrociate e con la mano destra a reggere il volto, l’altro in piedi, appoggiato sulla gamba destra e l’ultimo seduto con le gambe scoperte e lo sguardo rivolto alla cascata d’acqua, alle spalle dei suoi amici.

Nell’elemento compagno, in una bella giornata d’autunno quattro gentiluomini, accompagnati da due servitori e da una coppia di cani, si recano fuori città per dedicare la propria giornata alla caccia. In primo piano Reschi dipinge il momento in cui la battuta è ormai terminata: i cani sono già stati richiamati all’ordine stretti al guinzaglio e i due cavalieri giungono a controllare il succulento bottino di cacciagione recuperato dai due inservienti, uno dei quali sta tornando dalla radura con una preda in mano seguito da altri due uomini che avanzano con calma, persi nei loro discorsi.

A far da cornice alla scena si estende uno sterminato paesaggio, dove il verde delle foglie sta svanendo per lasciar spazio ai caldi e malinconici colori autunnali e un corso d’acqua appare appena accennato sulla sinistra. La tela, realizzata in pendant con quella che ritengo una probabile Allegoria dell’estate, recupera nel paesaggio e nelle figure allungate  i modi di Salvator Rosa.

La medesima tipologia di figure e la coppia di cani si ravvisa nel Ritorno dalla caccia di Reschi, un’opera conservata presso le Gallerie degli Uffizi di Firenze (inv. 1890, n. 5405).

I due quadri compagni sembrerebbero raffigurare due diverse stagioni, uno l’estate, rigogliosa ed oziosa, l’altro l’autunno, che invece annuncia il ritiro in letargo della flora e della fauna e le fredde giornate invernali; un’ ipotesi, quest’ultima, che risulta avvalorata da alcuni particolari come la tipologia dell’abbigliamento o la ricerca del fresco in opposizione alla calura. Lo stesso grande masso sembra ergersi a portare refrigerio d’estate, mentre con l’avvicendarsi delle stagioni, quando il cambiamento climatico non obbliga più a rifugiarsi in luoghi di frescura, il suo dorso, da scosceso, diviene più agevole.

 Di origini polacche, Reschi beneficiò del mecenatismo del marchese Pier Antonio Gerini, il quale gli offrì la possibilità di trascorrere gli anni settanta del Seicento nel palazzo della nobile famiglia situato in via del Cocomero a Firenze per studiare le opere della collezione fiorentina, in particolare i dipinti di Salvator Rosa e di Jacques Courtois, detto il Borgognone. Del resto questa significativa roccia irregolare è  un chiaro omaggio al pittore partenopeo che Reschi poté studiare, tra l’altro, anche durante gli anni al servizio del cardinale Francesco Maria de’Medici, nella cui villa di Lappeggi visse a lungo, partecipando alla decorazione dei suoi quartieri più significativi con dipinti di paesaggio, battaglie e animali, ma anche dedicandosi alla pittura di ‘oggetti minore’, come paraventi, orologi e specchi.

 

Francesca Baldassari

 

 

 

Stima  € 28.000 / 35.000
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27

Giovanni Andrea De Ferrari

(Genova, 1589 circa – 1669 circa)

REBECCA AL POZZO

olio su tela, cm 188x238

 

REBECCA AT THE WELL

oil on canvas, cm 188x238

 

Provenienza

Genova, collezione privata

 

Bibliografia di riferimento

G. V. Castelnovi, La pittura nella prima metà del Seicento: dall’Ansaldo a Orazio De Ferrari, in La pittura a Genova e in Liguria dal Seicento al primo Novecento, Genova1971, ed. consultata Genova 1987, II, pp. 90-96; F. R. Pesenti, La pittura in Liguria. Artisti del primo Seicento, Genova 1986, pp. 307-369; A. Acordon in Genova nell’Età Barocca, catalogo della mostra di Genova a cura di E. Gavazza, G. Rotondi Terminiello, Bologna 1992, pp. 157-163.

 

Inedita alla letteratura artistica e al mercato, questa grande tela rivela l’uso personalissimo della materia pittorica a cui giunge in età matura Giovanni Andrea De Ferrari, apostrofato da Roberto Longhi come “l’ignaro Velasco di Genova” per le assonanze, successivamente notate da molti, con la pittura spagnola di Velasquez e di Murillo (R. Longhi, Gentileschi padre e figlia, in “L’Arte” 1916, pp. 245-314).

Giovanni Andrea aveva iniziato il suo apprendistato con Bernardo Castello per poi entrare nella bottega di Bernardo Strozzi, pittore a cui le sue prime prove note sono senza dubbio debitrici.

Dopo una serie di pale d’altare e dipinti da stanza realizzati a partire dagli anni Trenta, datati e documentati, dove forte si avverte la vicinanza al collega genovese Domenico Fiasella, nella sua opera inizia a splendere soprattutto la lezione di Van Dyck, ravvisabile nella morbidezza e graduazione dei passaggi e delle penombre.

Le sue figure emergono dalla sottile preparazione della tela attraverso diafane velature di colore su colore, che ne restituiscono la particolare delicatezza e una sorta di effetto vibrato dato dalla riflessione della luce sulle differenti stesure.

Di grande suggestione risultano essere soprattutto gli incarnati dei volti, come è possibile notare anche nella tela qui offerta, caratterizzati anche da una particolare espressività, resa ancor più evocativa proprio grazie alla tessitura sottile della trama coloristica. Analogamente identificative dei modi dell’artista genovese sono le liquide pennellate che movimentano le vesti, quasi sempre dalle tonalità calde, quali il rosso spento dell’abito della nostra Rebecca o i bruni aranciati e i bianchi ribassati di quelli delle sue ancelle e di Eleazaro a cui sta offrendo da bere.

Il soggetto, tratto dall’Antico Testamento, a cui si rifanno moltissime delle storie messe dal De Ferrari in pittura, incontrò grande fortuna in età controriformata, alla luce del significato di prefigurazione del Nuovo Testamento di cui vengono rivestiti alcuni importanti episodi veterotestamentari e, in ambito genovese, per il culto rivolto alla Vergine, proclamata ufficialmente protettrice di Genova nel 1637 e rivestita di insegne regali: Rebecca - e così Sara (moglie di Abramo) e Rachele - diventa infatti oggetto di venerazione in quanto, come Maria, prescelta dal Signore per portare in grembo importanti eredi.

Le liquide e frante pennellate accostano questa importante versione della Rebecca al pozzo alle opere appartenenti all’ultima fase del pittore - quali il Giuseppe rifiuta i doni dei fratelli, di collezione privata genovese, ma ampiamente pubblicata nella letteratura di settore, o La famiglia di Giacobbe conservata presso la pinacoteca dell’ Accademia Ligustica di Genova - dove si assiste a un progressivo disfacimento della materia pittorica e a un costruire le forme grazie al raffinatissimo impasto di luce e colore oltre che alla predilezione per il formato orizzontale, maggiormente adatto alla contenuta teatralità delle sue scene sacre dove spesso è in grado di inserire brani di sapore velasqueziani.

 

Stima  € 100.000 / 150.000
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30

Jacopo Fabris

(Venezia, 1689 – Charlottenborg, 1761)

VEDUTA IDEATA CON L’ARCO DI GIANO

olio su tela, cm 73x99

 

VIEW WITH THE ARCH OF JANUS

oil on canvas, cm 73,99

 

Il dipinto qui offerto riunisce, quasi in un capriccio di rovine, monumenti diversi nell’area del Velabro alle pendici del Palatino. Elemento principale è l’arco quadrifronte detto di Giano, che la collegava al Foro Boario segnandone il limite; è raffigurato completo della copertura in laterizi demolita nell’Ottocento ma documentata da vedute incise o dipinte. A sinistra, il portico della chiesa di San Giorgio al Velabro, mentre resta invisibile l’arco degli Argentari, sullo stesso lato. Di invenzione è invece il lato destro della veduta, con la facciata di una chiesa che forse richiama la non lontana Santa Maria della Consolazione.

La stessa zona è protagonista di una veduta dominata invece dall’arco degli Argentari, firmata per esteso da Jacopo Fabris e completata, come tutte le tele dell’artista veneziano, da “macchiette” nel gusto di Bernardo Canal e molto vicine alle nostre. Analoghe caratteristiche ritornano nella veduta del Foro Romano con il tempio di Antonino e Faustina, il tempio detto di Romolo e la torre delle Milizie, anch’essa firmata per esteso (cfr. R. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, Milano 1996, II, fig. 456), probabilmente il suo capolavoro. Derivata da un’incisione di Aegidius Sadeler, altre volte ripresa da artisti nordici, la veduta citata è, come la nostra, esemplificativa dei metodi di lavoro di Jacopo Fabris, vedutista veneziano e autore di scenografie per corti nord-europee, che probabilmente non visitò mai Roma.

 

Stima  € 15.000 / 20.000
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