DIPINTI ANTICHI

DIPINTI ANTICHI

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26

14 NOVEMBRE 2017
ore 16.00

Esposizione

FIRENZE
10-13 Novembre 2017
orario 10-13 / 14–19 
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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1 - 30  di 59 LOTTI
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1

Francesco Benaglio

(1430 circa – Verona, 1492?)

MADONNA CON BAMBINO

olio su tavola, superficie dipinta cm 63x37,8, misure complessive cm 71x40,5

 

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, busta 0256; fasc. 2, scheda 21917

 

Bibliografia

S. Marinelli, Ai confini dell'età media: da Francesco Squarcione a Francesco Benaglio, in De Lapidibus Sententiae. Scritti di storia dell'arte per Giovanni Lorenzoni, a cura di T. Franco, G. Valenzano, Padova, 2002, p. 228, illustrato alle pp. 525-256, figg. 1-2

F. Rossi, Frammenti di una generazione perduta, nei dintorni di Francesco Benaglio, in Mantegna e le arti a Verona, 1450-1500, a cura di S. Marinelli e P. Marini, catalogo della mostra (Verona, 16 settembre-7 gennaio 2007), Venezia 2006, p. 115, nota 27

 

La Madonna con Bambino che presentiamo ha caratteri stilistici che hanno consentito a Sergio Marinelli di attribuirla a Francesco Benaglio raro pittore veronese di cui ancora sono poche le notizie sulla vita e sull'attività.

L'artista, che firmò le sue opere con il nome di "Benalius", è ricordato nei documenti sia come "Franciscus Benalius" che come "Franciscus a Blado"; Della Biada è infatti il cognome del padre Pietro che era di origine bergamasca. Non è chiaro quando abbia assunto il cognome Benaglio che apparteneva invece ad una nobile famiglia, anch'essa di origine bergamasca ma trapiantata a Verona, con cui aveva probabilmente rapporti di parentela o amicizia.

Le caratteristiche che inducono a confermare la paternità dell'opera sono il modellato teso e squadrato, la fissità ieratica delle figure, il panneggio a listelli sottili del velo di Maria; la fisionomia della Vergine, condotta con un disegno fine e regolare, è vicina a quella della Madonna del Trittico per la chiesa di San Bernardino a Verona, dove analoga è anche l'impostazione del velo.

Il dipinto dimostra inoltre influenze derivate dallo studio di Andrea Mantegna, della scultura di Donatello e della pittura padovana della seconda metà del Quattrocento.

 

 

Stima  € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione: Registrazione
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2
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Scuola pisana, sec. XV

SAN MATTEO EVANGELISTA 
scomparto di polittico a tempera su tavola fondo oro, cm 86,4x34

Provenienza
Collezione privata 

Referenze fotografiche
Fototeca Zeri, busta 0067; fasc. 1, scheda 3377 


Questo interessante scomparto di polittico raffigurante San Matteo Evangelista (come confermato anche dall’iscrizione sotto i piedi del santo) è stato attribuito da Roberto Longhi a Cecco di Pietro, artista tra i più rappresentativi della scuola pisana nella seconda metà del secolo XIV.Il linguaggio di Cecco di Pietro deriva dallo studio delle novità giottesche che ancora si propagavano in Toscana negli ultimi vent’anni del Trecento, ma con una significativa apertura ai modi del tardogotico.Linda Pisani, studiosa di Cecco di Pietro, parla per questo artista di “raffinatezza delle punzonature, ricchezza e varietà della gamma cromatica e cura dei dettagli”; tali caratteristiche ci inducono a pensare che il nostro San Matteo Evangelista sia opera di un pittore leggermente più attardato che abbia voluto riproporre lo stile di Cecco nella precisione dei riccioli della barba, nel taglio allungato degli occhi e nelle rughe espressive della fronte. Tuttavia più aspra e tagliente è la resa delle mani, del viso e della veste giocata nei toni del celeste, del giallo e del verde.Nel nostro San Matteo possiamo vedere anche una prossimità con Pietro da Talada, pittore emiliano attivo in Garfagnana nel XV secolo. L'artista iniziò ad essere noto a partire dagli anni '60 del sec. XX, quando Giuseppe Ardighi lo identificò come autore del trittico della chiesa di Santa Maria di Borsigliana (da cui il nome di Maestro di Borsigliana con cui è principalmente conosciuto) raffigurante la Madonna col Bambino tra i Santi Prospero e Nicola.Nella predella, in cui sono rappresentati gli apostoli, si trovano delle vicinanze con il nostro San Matteo, in particolare nella figura del San Bartolomeo per la profonda ruga espressiva a forma di “U” che si vede tra le arcate sopraccigliari.
Stima  € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione: Registrazione
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6

Zanino di Pietro

(Bologna, 1389 – Venezia, 1443)

MADONNA CON BAMBINO TRA SAN GIOVANNI BATTISTA E SAN MICHELE ARCANGELO

tempera su tavola, cm 60x49,5

 

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, busta 0276; fasc. 4, scheda 24027

 

 

Zanino di Pietro è stato uno dei protagonisti della pittura veneziana dalla fine del Trecento fino al quarto decennio del secolo successivo, ponendosi a fianco degli esponenti veneziani della stagione tardogotica come Jacobello del Fiore e Michele Giambono.

La tavola che qui presentiamo è stata riferita a Zanino di Pietro da Federico Zeri, come risulta da un’annotazione al retro di una vecchia foto nella Fototeca Zeri, dove l’opera viene detta di ubicazione ignota; i confronti con altre opere di questo pittore ci rivelano lo stesso elegante ritmo mosso del panneggio, la delicatezza dei volti e i particolari preziosi che decorano le stoffe, caratteri stilistici che dimostrano anche la lezione di Gentile da Fabriano presente a Venezia, secondo i documenti, nel 1408.

Il confronto più stringente tra la nostra composizione e le opere di Zanino si trova nel polittico con l’Incredulità di San Tommaso di Mombaroccio (Pesaro) in cui, in uno scomparto laterale, è raffigurato proprio un San Michele Arcangelo che sconfigge il drago con la stessa posa del nostro ma in controparte; al centro del polittico invece la posa di San Tommaso mentre alza la mano verso il costato viene in parte ripetuta nella posa del nostro Gesù bambino che analogamente solleva la testa verso la madre allungando la manina verso il seno; anche i volti tratteggiati con fiabesca dolcezza consentono di confermare l’attribuzione a Zanino.

 

Stima  € 20.000 / 30.000
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7
Scuola marchigiana, fine sec. XVI
MADONNA CON BAMBINO TRA LE SANTE CATERINA D'ALESSANDRIA E CATERINA DA SIENA 
olio su tavola, cm 76x55                         

Il particolare dipinto qui offerto rappresenta una Madonna con Bambino tra due sante, entrambe di nome Caterina; a sinistra Caterina d’Alessandria, riconoscibile dalla ruota dentata del martirio, a destra Santa Caterina da Siena con l’abito dell’ordine domenicano intenta ad adorare il crocifisso.Le due sante, come fossero presenze oniriche, incombono dietro la Vergine che si erge dinanzi allo spettatore con forza e grazia allo stesso tempo. Le mani sono estremamente affusolate e l’acconciatura è descritta in modo complesso; infatti i capelli sono legati in trecce in cui è annodato un velo da cui cade il manto ceruleo. In piedi dinanzi a lei vediamo Gesù Bambino descritto in una posa insolita mentre calpesta, spiegazzandole, le pagine di un testo sacro. Con la manina sinistra accarezza il mento della madre mentre con la destra si succhia il pollice guardando di fronte a sé. Le figure presentano una certa rigidità iconica e un’astrazione di ascendenza neogotica con riferimenti alle stampe nordiche che forse rispondevano bene a un misticismo di provincia con una funzione didattico-dottrinale secondo i dettami della Controriforma; possiamo infatti collocare il dipinto nell’ambito della pittura marchigiana della seconda metà del Cinquecento e in particolare vicino alle opere di Simone de Magistris (Caldarola, Macerata 1538 – 1613).La nostra composizione si distingue per un alto livello di originalità in cui serpeggia quella vena “folle” che si ritrova proprio nello stile del de Magistris dalle quali il nostro pittore eredita molte caratteristiche tipiche come l’atteggiamento anticlassico delle figure.
Stima  € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione: Registrazione
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9

λ

Scuola toscana, sec. XVII

CRISTO E LA SAMARITANA AL POZZO

olio su tela, cm 129x99

 

 

Provenienza

Collezione privata

 

L’episodio evangelico dell’incontro di Cristo e della Samaritana al pozzo trova in questa tela un’interessante traduzione sia in termini compositivi che pittorici.

La scena è infatti arricchita da alcuni dettagli tra i quali spicca il bassorilievo sulla base del pozzo raffigurante Mosè che fa scaturire l’acqua dalla roccia, per suggerire una continuità tra Antico e Nuovo Testamento.

L’impaginazione teatrale, i colori brillanti e l’attenzione rivolta alla resa dei tessuti collocano il dipinto nell’ambito della scuola fiorentina seicentesca.

Il gusto nel descrivere la veste e gli accessori della Samaritana, che arriva sino a trasformare il secchio con il quale sta per attingere l’acqua dal pozzo in un lavoro di oreficeria, è senz’altro da avvicinare alla scuola di Giovanni Bilivert nella quale si formò anche Francesco Morosini detto il Montepulciano, attivo a Firenze tra il 1600 e il 1646, secondo l’attendibile resoconto di Filippo Baldinucci (Notizie de’ professori del Disegno da Cimabue in qua, Firenze 16871-1728, ed. 1845-1847, IV, 1864, p. 316).

All’interno del corpus pittorico noto del Morosini (S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e del ‘700, Firenze 2009, 1) si segnalano come possibile confronto, soprattutto per l’arricciato svolgimento dei panneggi, l’Allegoria delle arti conservata presso i depositi delle Gallerie Fiorentine e l’Arianna abbandonata da Teseo di collezione privata, recentemente esposta alla mostra dedicata ad Artemisia Gentileschi a Roma (Artemisia Gentileschi e il suo tempo, catalogo della mostra a cura di F. Baldassari – Roma, Museo di Roma, 2016/2017 – Milano 2016, pp. 166-167, scheda 41).

 

Stima  € 12.000 / 18.000
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10

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Francesco Rustici, detto il Rustichino

(Siena, 1592 – 1625)

MORTE DI SANTA MARIA MADDALENA

olio su tela, cm 135x182,5

 

Provenienza

Collezione privata

 

Bibliografia di riferimento

M. Ciampolini, Pittori senesi del Seicento, 3 voll., Siena, 2010, pp. 673-702

Il buon secolo della pittura senese. Dalla maniera moderna al lume caravaggesco. Montepulciano, San Quirico d'Orcia, Pienza, catalogo della mostra, Ospedaletto-Pisa, 2017, pp. 320-321, scheda 36

 

Come riportato da Franco Paliaga nella scheda di catalogo della recente mostra “Il buon secolo della pittura senese risulta che nelle raccolte fiorentine fossero conservati almeno tre dipinti di Francesco Rustici con questo soggetto, sebbene di differenti dimensioni.

Due sono registrati, a partire dal 1625, nella villa di Poggio Imperiale che apparteneva a Maria Maddalena d’Austria, moglie del granduca Cosimo II: il primo misurava circa 130x203 cm, l’altro era molto più piccolo, 43,5x58 cm, probabilmente un bozzetto.

Una terza versione, che all’incirca misurava cm 193x261, è invece segnalata nella villa di Lappeggi, nell’inventario del 1667 redatto alla morte di Mattias de’ Medici, fratello di Ferdinando II che ne era il proprietario.

La presenza di tre opere del Rustichino con la stessa iconografia della Maddalena ha portato una certa confusione nella loro identificazione.

Una di esse è registrata nell’inventario degli Uffizi 1890, n. 5667 (cm 148x219), l’altra nell’inv. OA, n. 481 (cm 121x169) mentre della tela più piccola, il probabile bozzetto, si è persa ogni traccia.

Confrontando le misure riportate in braccia fiorentine risulta che la versione più grande era quella appartenuta a Mattias de’ Medici, mentre quella di dimensioni inferiori era di proprietà di Maria Maddalena d’Austria ed è la versione della Galleria degli Uffizi che è stata esposta alla mostra. Di questa esiste una replica nella Pinacoteca Nazionale di Siena, purtroppo in cattive condizioni conservative, ma che si qualifica come opera di mano del Rustici, il quale elaborò il soggetto numerose volte, indice di un grande successo della formula iconografica.

Del soggetto esiste anche un’incisione eseguita dal disegno di Jan Baptiste Wicar per essere inserita nel Tableaux de la Galerie de Florence et du Palais Pitti, edito a Parigi nel 1819 (I/91).

Anche il dipinto qui offerto, proveniente da un’importante collezione fiorentina, risulta essere una replica autografa del dipinto degli Uffizi n. 481, rispetto al quale presenta la variante del teschio al centro della composizione, mentre nel dipinto appartenuto a Mattias dei Medici il teschio è di fianco al vasetto degli unguenti in basso a destra.

Si tratta di una composizione assai innovativa, databile intorno agli anni Venti del Seicento, giocata su un’emozionante scenografia notturna con luci artificiali con richiamo alle opere di Gherardo delle Notti.

Rustichino è stato sicuramente uno dei pittori toscani del secondo decennio del secolo a sperimentare la pittura a lume di candela, influenzato anche dai lavori di Théophile Bigot e del cosiddetto “Candlelight Master” che lavoravano in Italia in quegli anni.

 

Stima  € 45.000 / 65.000
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11

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Bottega di Isaia da Pisa, Roma, seconda metà sec. XV

FIGURA FEMMINILE PANNEGGIATA ALL’ANTICA

scultura in marmo, cm 83x28

 

Provenienza

Collezione privata

 

Bibliografia di riferimento

F. Caglioti, Precisazioni sulla Madonna di Isaia da Pisa nelle Grotte Vaticane, in “Prospettiva”, 47, 1986, pp. 58-64

F. Caglioti, Su Isaia da Pisa. Due Angeli reggicandelabro in Santa Sabina all’Aventino e l’altare eucaristico del Cardinal d’Estouville per Santa Maria Maggiore, in “Prospettiva”, nn. 89-90, ottobre 1998, pp. 125-160

 

 

L’interessante scultura qui presentata mostra una figura femminile vestita con una lunga tunica legata in vita e un mantello ampiamente panneggiato che dalle spalle passa davanti alle gambe e si appoggia al braccio sinistro. La capigliatura si dispone lungo il volto in due grossi boccoli laterali ricavati con un esteso lavoro di trapano.

L’opera, che proviene da un’importante collezione romana, è una rara testimonianza della bottega di Isaia da Pisa, scultore principe a Roma prima dell’avvento dei maestri moderni toscani come Mino da Fiesole e i Rossellino, o adriatici come Giovanni Dalmata.

I confronti più stringenti con Isaia da Pisa si possono fare con la lunetta del tabernacolo del corpo di Sant’Andrea nell’antica basilica di San Pietro a Roma, ora conservata nelle Grotte Vaticane. Il modo di panneggiare è analogo e l’ovale del volto quasi sovrapponibile con gli occhi sgranati (con cornea e pupilla incisa), i capelli pettinati in una forma regolare quasi astrattamente decorativa, la bocca e il naso piccoli.

La data di quell’altare, che fu rinnovato tra il 1463-64, è utile per collocare anche la scultura qui offerta che probabilmente apparteneva ad un complesso funerario o a un altare di difficile identificazione dopo che la scultura ha perso l’attributo iconografico che aveva nelle mani.

La fisionomia della figura si avvicina molto a quella delle virtù teologali per la tomba del cardinale Antonio Martinez de Chavez (1448-1450) in San Giovanni in Laterano, rimontate poi da Francesco Borromini nel Seicento.

Alcuni punti di contatto per quanto riguarda lo stile antiquario dei panneggi si trovano anche con l’altare di Eugenio IV e Pietro Bembo (altare degli Orsini) sempre nelle grotte Vaticane, del 1451, dove le pieghe del manto di San Paolo sono affini a quelle della nostra scultura.

 

Stima  € 40.000 / 60.000
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12

Vincenzo Malò

(Cambray, circa 1605 – Roma?, 1660 circa)

CAMILLO E IL MAESTRO DI SCUOLA DI FALERII

olio su tela, cm 250x300

 

La scena raffigurata, tratta da Tito Livio e narrata anche da Valerio Massimo, fa riferimento al momento in cui il condottiero Marco Furio Camillo, indignato dal tradimento del maestro di Faleri nei confronti della propria città, lo punisce denudandolo e fornendo ai bambini falisci, presi dal maestro come ostaggi, delle verghe con cui percuoterlo.

La condotta esemplare di Furio Camillo portò alla resa della città nemica di Falerii, assediata dai Romani.

Raro per il soggetto e imponente per dimensioni, il dipinto qui offerto va identificato con ogni probabilità con il modello, fino a questo momento ignoto, da cui, fra il 1764 e il 1766, Domenico Corvi trasse una copia di minore formato come cartone d’arazzo per la celebre Arazzeria Pontificia.

La storia di questa commissione, destinata ad ornare la sala del Trono nel palazzo dei Conservatori in Campidoglio con una serie di arazzi che illustrassero gli episodi più significativi della storia di Roma ed esaltassero le antiche virtù repubblicane, è stata ricostruita grazie ai documenti analizzati da Carlo Pietrangeli (1962) e più recentemente riassunta da Patrizia Masini nel catalogo generale della Pinacoteca Capitolina (2006) dove appunto si conservano i cinque cartoni ad olio su tela di Domenico Corvi, come pure gli arazzi nella loro collocazione originaria.

A seguito dell’approvazione da parte di Clemente XIII del progetto presentato dai Conservatori, nel gennaio del 1764 Domenico Corvi (Viterbo 1721 – Roma 1803) ebbe l’incarico di dipingere quattro scene figurate come modello per gli arazzieri pontifici, copiando i dipinti che gli sarebbero stati indicati dal marchese Camillo Francesco Massimi, Fabbriciere del Campidoglio e, in un solo caso, fornendo un’invenzione originale.

Oltre all’episodio di Marco Furio Camillo, celebre exemplum di integrità morale, furono illustrati quelli relativi a Romolo e Remo e alla Vestale Tuccia, oltre all’immagine della cosiddetta Dea Roma, quest’ultima un’invenzione originale di Domenico Corvi sulla base del celebre gruppo statuario capitolino.

Fino ad anni recenti solo il modello per il Ritrovamento di Romolo e Remo era stato identificato: fu infatti copiato dal celebre dipinto di Rubens già allora nelle raccolte capitoline, dalla collezione Pio di Savoia. Recente è invece l’identificazione dell’originale della Vestale Tuccia con un dipinto ora nelle raccolte del Musée d’Art et d’Histoire di Ginevra, dalla collezione Sellon d’Allaman, dove era anch’esso attribuito a Rubens mentre oggi è stato ricondotto all’ambito di Domenico Fiasella. Come è noto, molti dipinti di quella importante collezione ginevrina venivano dalla raccolta del marchese Raggi, nobile genovese trapiantato a Roma, e non a caso una nota di Domenico Corvi del 1766 specifica che la Vestale Tuccia era stata copiata da un dipinto in casa Raggi.

Niente di conclusivo è stato detto finora circa l’identificazione del modello copiato da Domenico Corvi per l’episodio di Camillo, che una guida del primo Novecento dichiara tratto da Nicolas Poussin. Ne è forse motivo la famosa composizione del pittore francese, nota in due esemplari simili tra loro ma privi di qualunque relazione con l’arazzo capitolino (Parigi, Louvre e Norton Simon Museum, Pasadena). È interessante osservare però come nella collezione Massimi fossero presenti numerosi dipinti di Poussin raccolti un secolo prima da Camillo II e inventariati nel 1677, insieme a un album di suoi disegni, ora a Windsor nelle raccolte reali inglesi. Uno dei fogli (Windsor 11914; A. Blunt, in “Master Drawings” 1976, pp. 14 e 26, n. 40, ill.) illustra appunto la storia di Camillo, soggetto particolarmente caro a Camillo Massimi.

Non si può quindi escludere, pur nel silenzio delle fonti e degli inventari, che il modello proposto dal marchese a Domenico Corvi venisse proprio dalla sua raccolta e che, per questo motivo venisse erroneamente associato a Nicolas Poussin. Riteniamo che, in ogni caso, vada identificato col dipinto qui offerto.

Correttamente collocato nell’ambito rubensiano, e più precisamente riferito a Theodor van Thulden in una comunicazione scritta alla proprietà ormai superata, il dipinto deve essere invece restituito al catalogo di Vincent (o Vincenzo) Malò, pittore oltremontano attivo a Genova a partire dal 1634, come suggerito da Anna Orlando, che vivamente ringraziamo. Allievo di Rubens ad Anversa, dove è documentato fra il 1623 e il 1634, Malò si trasferì a Genova presso i fratelli Lucas e Cornelis de Wael, punto di riferimento della comunità fiamminga.

Le fonti genovesi riferiscono di numerosi dipinti, per lo più di soggetto religioso usciti dalla sua bottega, a testimonianza del suo successo presso la committenza pubblica e privata.

Maestro di Antonio Vassallo, Malò costituì in qualche modo il punto di snodo tra i grandi maestri fiamminghi, peraltro attivi a Genova e presenti con i loro capolavori nelle raccolte aristocratiche della Superba, e il loro seguito in città, di cui Vassallo fu appunto il principale esponente.

L’importante dipinto qui offerto si situa indubbiamente nella fase più avanzata del pittore fiammingo, in prossimità del Trionfo di Venere già nel castello Centurione, poi Pallavicini a Mornasco, ora nelle raccolte di Intesa- San Paolo a Torino esposto, non a caso, nella storica rassegna genovese dedicata ad Anton van Dyck (Van Dyck a Genova. Grande pittura e collezionismo. Genova, 1997, n. 81).

Numerosi i motivi di confronto, in particolare per quel che riguarda le figure dei fanciulli di Faleri nel nostro dipinto e i personaggi mitologici nella tela citata, in particolare la figura di Onfale.

 

Ringraziamo Anna Orlando per aver suggerito l’attribuzione sulla base di una fotografia in alta definizione.

 

Stima  € 40.000 / 60.000
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13

Artista fiorentino, metà del sec. XVI

NATIVITA'

olio su tavola, cm 60x38

al retro è presente la scritta "Nardini F" e il numero di inventario "306" e uno studio di figure a pennello e vernice nera

 

Provenienza

Collezione privata

 

La bella tavola qui presentata si iscrive con ogni evidenza nella produzione destinata al culto domestico e alla devozione privata fiorita a Firenze intorno alla metà del XVI secolo ad opera di artisti che in qualche modo si sforzavano di temperare la stretta osservanza ai dettami tridentini con una più libera e a tratti trasgressiva scelta di stile. Classica nell’impianto, per quanto lievemente sovraffollata in uno spazio tutto scalato in verticale, la Natività è messa in scena da protagonisti e comparse che impercettibilmente divergono, nei profili aguzzi e nei colori accesi (quali possiamo indovinarli sotto una vernice lievemente ingiallita) dalla norma classica di Andrea del Sarto e di Fra Bartolomeo, seguendo piuttosto le strade aperte, ormai due decenni prima, dal Rosso Fiorentino e dai suoi compagni più stravaganti, tra tutti Giovanni Larciani, il cosiddetto Maestro dei Paesaggi Kress.

I confronti più immediati, sebbene condotti su opere di destinazione pubblica e di imponente formato, rimandano tuttavia alla produzione sacra di Carlo Portelli intorno alla metà degli anni Cinquanta, ancorandosi alla pala della Natività eseguita intorno al 1555 per la chiesa delle Clarisse di Monticelli, ora in San Michele a San Salvi o, per quanto riguarda il profilo affilato della Vergine, all’Annunciazione firmata e datata dello stesso anno nella chiesa di Santa Maria Assunta a Loro Ciuffenna, paese natale del pittore.

Confrontabile col San Giuseppe pensoso (o semplicemente assonnato) e tutto raccolto su sé stesso nella citata pala di San Salvi, il nostro risulta poi pressoché sovrapponibile a quello nella Sacra Famiglia di collezione privata, e dunque di più ridotte proporzioni, venduto a Firenze nel 2002 da Finarte-Semenzato.

 

Stima  € 13.000 / 15.000
Aggiudicazione: Registrazione
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Francesco Montelatici, detto Cecco Bravo
 
(Firenze, 1601 - Innsbruck, 1661)
ARMIDA
olio su tela, cm 127,5x82

Provenienza
Collezione privata

Esposizioni
Il Seicento Fiorentino, Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, Firenze, Palazzo Strozzi, 21 dicembre 1986 – 4 maggio 1987; 
Cecco Bravo pittore senza regola, Firenze, Museo di Casa Buonarroti, 22 giugno 1999 – 30 settembre 1999

Bibliografia
Il Seicento Fiorentino, Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, Pittura, I, Firenze 1986, pp. 370-371, scheda 1.198 di Anna Barsanti.Il Seicento Fiorentino, Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, Biografie, III, Firenze 1986, pp. 48-51, biografia a cura di Anna BarsantiA. Barsanti, Cecco Bravo pittore senza regola. Firenze 1601 - Innsbruck 1661, Milano, 1999, pp. 100-101, scheda 30; riprodotto anche in copertinaS. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ’600 e ’700: biografie e opere, Firenze, 2009, I, tav. 33 riprodotto a colori; p. 204

Più volte commentata nella letteratura su Cecco Bravo, la nostra Armida, la celebre maga della Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, presenta elementi tipici delle opere più tarde dell’artista che dimostrano una conoscenza diretta della pittura veneta e di Tiziano; infatti è caratterizzata da una pennellata sfaldata e morbida che accentua l’atmosfera misteriosa e onirica della scena. Anche lo schema compositivo del quadro è quello già collaudato da Cecco Bravo per le opere da cavalletto, ovvero la rappresentazione di figure in un proscenio ristretto, stagliate su fondi mossi ma senza una reale tridimensionalità, suggerita soltanto dai passaggi di colore. Armida ci appare temibile, accompagnata da una schiera di creature infernali da lei evocate (serpenti, draghi, aquile rapaci) a indicarne lo stato d’animo furioso. Essa è stata infatti abbandonata dall’amato Rinaldo e medita vendetta, come leggiamo nel canto XVI, ottava LXVIII, della Gerusalemme di Tasso:
“Giunta a gli alberghi suoi chiamò trecento,con lingua orrenda deità d'Averno.S'empie il ciel d'atre nubi, e in un momento impallidisce il gran pianeta eterno,e soffia e scote i gioghi alpestri il vento.Ecco già sotto i piè mugghiar l’inferno:quanto gira il palagio udresti iratisibili ed urli e fremiti e latrati.”
La bellezza della maga, circondata da una veste trasparente che ne rende la piena sensualità, è arricchita dai nastri purpurei tra i capelli e dai gioielli, bagliori di perla che le adornano il collo e l’orecchio. È un incanto delicato quello del volto di Armida in contrasto si direbbe con le sue spaventose passioni e con le creature demoniache che la accompagnano, i cui occhi allucinati e fiammeggianti sembrano riecheggiare nella spilla circolare che le ferma il mantello blu.Cecco Bravo è stato uno degli artisti più importanti e significativi della prima metà del Seicento fiorentino. Da Baldinucci ([1681-1728], IV, p. 311) si apprende che il tirocinio del pittore avvenne sotto la guida di Giovanni Bilivert, pittore di corte del granduca Cosimo II de’ Medici. L’alunnato presso Bilivert dovette rivelarsi ricco di stimoli, dato che la sua bottega si trovava in alcune stanze della Galleria degli Uffizi, permettendogli così di studiare e copiare direttamente capolavori antichi e moderni.Determinante è stata la collaborazione con Matteo Rosselli che ottenne alcune prestigiose committenze pittoriche da parte della famiglia ducale offrendo a Montelatici la possibilità di cimentarsi con la tecnica ad affresco, inusuale nella bottega di Bilivert.Rosselli realizzò infatti la decorazione delle stanze del casino di San Marco, tra il 1623 e il 1624 per il cardinale Carlo de’ Medici e, insieme ai medesimi aiuti, gli affreschi delle quattro sale al pianterreno della villa di Poggio Imperiale su committenza di Maria Maddalena d’Austria vedova di Cosimo II. Nonostante  sia ancora in dubbio la partecipazione di Montelatici alla decorazione del casino, la storiografia concorda nel ricavare un suo intervento nel secondo cantiere, assegnandogli la lunetta con la Profetessa Maria ringrazia il Signore dopo il passaggio del Mar Rosso, nella stanza delle Eroine bibliche (Barsanti, 1986, III, p. 49), dove già si preannuncia quell’inclinazione, così caratteristica dell’intero percorso dell’artista, a recepire le suggestioni più eccentriche e libere della pittura contemporanea fiorentina, in particolare di Domenico Pugliani e Giovanni da San Giovanni. Spirito bizzarro, Cecco Bravo si accostò anche all'ambiente artistico veneto, in particolare a pittori quali Sebastiano Mazzoni e Domenico Fetti.  L’attività autonoma del pittore si registra dal 1624, come si ricava da alcune citazioni del tribunale dell’Accademia del Disegno, nelle quali comincia a essere menzionato come Cecco Bravo. Di tale istituzione divenne accademico nel 1637 e ne rimase membro fino al 1659, poco prima della sua partenza per Innsbruck presso la corte dell’arciduca Ferdinando Carlo d’Austria e di Anna de’ Medici, conti del Tirolo.Tra le sue opere più famose si ricordano gli affreschi della parete settentrionale nel salone degli Argenti, al piano terreno di palazzo Pitti. Gli affreschi, realizzati in occasione del matrimonio tra Ferdinando II de’ Medici e Vittoria della Rovere, sono stati completati tra 1638-1639 e raffigurano Lorenzo il Magnifico porta la pace e Lorenzo il Magnifico accoglie Apollo e le Muse. Essi dimostrano una pittura dai cromatismi fluidi e trasparenti derivati da Pietro da Cortona, che aveva da poco completato gli affreschi nella stanza della Stufa sempre a Pitti.Dopo il 1650 la pittura di Montelatici si orientò verso una maggiore inquietudine formale, dominata da tonalità cupe, volta verso la smaterializzazione dello spazio, definito piuttosto da pennellate sempre più sfumate in corrispondenza dello sfondo.
Stima  € 70.000 / 90.000
Aggiudicazione: Registrazione
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15

Attribuito a Bernardino Luini

(Dumenza, 1481 – Milano,1532)

TESTA VIRILE - ULISSE

affresco staccato, cm 38,5x31

 

 

Viene qui presentato uno stacco d’affresco con una testa di vecchio elmato che probabilmente faceva parte del ciclo ricordato nella villa La Pelucca a Sesto San Giovanni, Milano.

La villa aveva un grande salone di rappresentanza decorato tra il 1520-24 da Bernardino Luini su commissione dal nobile milanese Gerolamo Rabia.

Gli affreschi vennero staccati tra il 1821 e il 1822 con una campagna diretta da Stefano Barezzi che li trasportò, secondo l'uso dell'epoca, su tavole di legno: tale tecnica è all'origine delle numerose fessure ancora oggi o visibili.

Gli affreschi sono conservati per la maggior parte alla Pinacoteca di Brera di Milano, mentre altri si trovano presso la Wallace Collection di Londra e il Museo Condé di Chantilly.

Il supporto in legno e gesso in cui è adagiato anche il nostro dipinto è del tutto simile al supporto presente negli stacchi relativi all’intervento di recupero di Stefano Barezzi.

Gli affreschi di villa La Pelucca componevano un vasto ciclo di stampo umanistico con episodi tratti dal mondo cortese, dalla mitologia e dalle sacre scritture.

La sala più grande, col camino, era decorata dalla Fucina di Vulcano mentre alle pareti si trovavano Storie dell'Esodo. Una stanza adiacente aveva un sopracamino con il Sacrificio di Pan.

Un altro ambiente vicino, più piccolo, mostrava il Bagno delle fanciulle, forse la più celebre tra le scene; vi si trovavano inoltre il cosiddetto Gioco della mano calda (una specie di schiaffo del soldato), il frammento con la Coppia di giovani e le lunette con i Putti vendemmianti.

Dalla cappella, tuttora esistente, provengono infine il Corpo di santa Caterina d'Alessandria trasportato dagli angeli, un Eterno benedicente e altri frammenti.

Il personaggio qui offerto, di cui si conserva la testa con alcune porzioni del collo, della spalla e del mantello, può essere interpretato come Ulisse in età anziana; per il modello iconografico di riferimento si cita la testa dell’Ulisse Grimani del Museo Archeologico Nazionale di Venezia in cui l'eroe è rappresentato con quel particolare copricapo, spesso utilizzato da Bernardino Luini nelle sue composizioni.

 

Stima  € 10.000 / 15.000
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16

Alessandro Casolani

(Casole d'Elsa, 1552 – Siena, 1607)

MATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA E SAN MICHELE ARCANGELO

olio su tela, cm 106x84

 

Bibliografia

M. Ciampolini, Pittori senesi del Seicento, Siena, 2010, p. 103



Bibliografia di riferimento

F.S. Santoro (a cura di), L'arte a Siena sotto i Medici (1555-1609), (Catalogo della mostra, 3 maggio – 15 settembre, Siena, Palazzo Pubblico), Roma 1980, pp. 67-86, (scheda di Alessandro Bagnoli)

 

I colori accesi e la pennellata sfumata donano al dipinto un intreccio emotivo di tenerezza ed eleganza esemplificata soprattutto dalla fisionomia dei personaggi contraddistinti da volti piacevolmente morbidi e sguardi languidi. Al centro della scena è presente un volto maschile barbato che guarda verso lo spettatore, probabilmente si tratta del committente o dello stesso artista di cui conosciamo i lineamenti grazie al ritratto inciso da Bernardino Capitelli nel 1634  di cui un esemplare è al Fine Art Museum di San Francisco. 

Il nostro dipinto mostra inoltre forti somiglianze stilistiche e compositive con un altro dipinto di Casolani, la Sacra Famiglia con San Giovannino e Santa Caterina da Siena (Collezione Chigi Saracini, proprietà del Monte dei Paschi, inv. n. 7455), in particolare nei profili delle due Sante Caterine a destra e nel gruppo della Madonna con il Bambino in braccio. Il Suddetto dipinto è probabilmente ricordato da Ettore Romagnoli che nelle biografie degli artisti senesi cita in modo sommario "sette sacre famiglie colorite del Casolani".

E' possibile richiamare come confronto, sempre per quanto riguarda l'impostazione del gruppo principale, anche la Madonna con Bambino, Santa Caterina da Siena e San Bernardino presente alla Pinacoteca Nazionale di Siena, già catalogata nella Fototeca Zeri (n. scheda 52892)

Alessandro Casolani inizia la sua formazione artistica con Cristofano Roncalli e Arcangelo Salimbeni. Intorno al 1578 l'artista si trasferì a Roma per studiare le opere degli artistici più significative della città. Fu però a Siena che l'artista ricevette le commissioni più prestigiose tra le quali due Adorazioni dei Pastori per la Chiesa dei Servi e una per il Duomo, oltre alle decorazioni a fresco attorno all'orologio della torre del Mangia. Il pittore lavorò anche a Genova, Napoli, Pisa e a Pavia, dove eseguì gli affreschi per la cupola della Certosa e per la volta della sacrestia.

 

Stima  € 18.000 / 24.000
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17

Marco Cardisco

(Triolo, circa 1486- Napoli, circa 1542)

MADONNA CON IL BAMBINO IN TRONO

olio su tavola, cm 84,3x50

datato “MDXXXIII”

 

Opera corredata da parere scritto di Marco Tanzi

 

Bibliografia di riferimento

D. Sinigalliesi, Marco Cardisco, in Andrea da Salerno nel Rinascimento meridionale, catalogo della mostra, a cura di G. Previtali, Firenze 1986, pp. 216-220; Marco Cardisco, Giorgio Vasari. Pittura, umanesimo religioso, immagini di culto, a cura di R. Naldi, Napoli 2009.

 

Il convincete accostamento di questa monumentale Madonna con il Bambino in trono alla mano di Marco Cardisco, il “Marco Calavrese” attivo a Napoli di cui riferisce Vasari in entrambe le edizioni delle Vite, è stato formulato da Marco Tanzi in un parere scritto che accompagna l’opera.

Formatosi a Napoli sulle novità lombarde e raffaellesche che giungevano in città per il tramite di artisti lì immigrati quali gli spagnoli Pedro Fernàndez e Pedro Machuca o il milanese Cesare da Sesto, il linguaggio di Cardisco si distingue per un’interpretazione plastica ed espressiva della “maniera moderna”, probabile conseguenza di un primo viaggio a Roma e a contatti con Polidoro da Caravaggio e con artisti fiamminghi “romanisti” come Jan van Scorel.

La datazione presente sul muretto che funge da trono alla Vergine inserisce la tavola in esame nella produzione matura dell’artista calabrese. Marco Tanzi suggerisce come confronti più sensibili la Madonna con il Bambino in gloria, San Giovannino e angeli nei depositi delle Gallerie Nazionali di Capodimonte, già nel registro superiore della “cona magna” della chiesa di Sant’Agostino alla Zecca a Napoli e la Madonna in adorazione del Bambino incoronata da angeli della Pinacoteca Nazionale di Palazzo Arnone a Cosenza, riconosciuta come opera di Cardisco da Pierluigi Leone de Castris, datandola, medesimamente alla nostra, nella seconda metà degli anni Trenta (cfr. P. Leone De Castris in Pinacoteca Nazionale di Palazzo Arnone. Nuove acquisizioni, Napoli 2008, pp. 6-8).

La tavola spicca per la particolare suggestione derivata dalla brillantezza della gamma cromatica utilizzata.

 

Stima  € 35.000 / 45.000
Aggiudicazione: Registrazione
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18

Lelio Orsi

(Novellara, 1511-1587)

ADORAZIONE DEI PASTORI

olio su tela, cm 198x134

 

Provenienza

Bologna, collezione Hercolani (?);

Bologna, collezione Podio

 

Esposizioni

Mostra di Lelio Orsi, Reggio Emilia 16 luglio – 30 settembre 1950, n. 14;

Bologna 1584. Gli esordi dei Carracci e gli affreschi di Palazzo Fava, Bologna, Pinacoteca Nazionale, 13 ottobre – 16 dicembre 1984, n. 11;

Lelio Orsi 1511-1587. Dipinti e disegni. Reggio Emilia 5 dicembre 1987 – 30 gennaio 1988, n. 163.

 

Bibliografia

Mostra di Lelio Orsi. Catalogo a cura di Roberto Salvini e Alberto Maria Chiodi, Reggio Emilia 1950, pp. 18-19, n. 14; F. Arcangeli, Lelio Orsi a Reggio Emilia, in “Paragone” I, 1950, 7, p. 49, fig. 24; A.E. Popham, Lelio Orsi at Reggio Emilia, in “The Burlington Magazine” XCII, 1950, 573, p. 355; R. Salvini, Su Lelio Orsi e la mostra di Reggio Emilia, in “Bollettino d’Arte” XXXVI, 1951, 1, pp. 79, 80, 81; M. Gregori, Una Madonna di Lelio Orsi, in “Paragone” IV, 1953, 43, p. 56; M.R. Villani, Lelio Orsi. Tesi di Laurea, Bologna 1953-54, pp. 90-91, XVII, n. 59; C. Volpe, Una copia da Correggio di Lelio Orsi, in “Arte Antica e Moderna” 2, 1958, p. 172; Bologna 1584. Gli esordi dei Carracci e gli affreschi di Palazzo Fava. Catalogo della mostra a cura di Andrea Emiliani, Bologna 1984, pp. 13, 14, n. 11, ill.; D. De Grazia, in Correggio e il suo lascito. Disegni del Cinquecento emiliano. Catalogo della mostra, Parma 1984, pp. 265-268; V. Romani, Lelio Orsi, Modena 1984, p. 92 e nota 60; M.R. Bentini, Lelio Orsi alla corte Gonzaga di Novellara. Una proposta per il Cristo tra le Croci, in “Il Carrobbio” XII, 1986, p. 36, ill.; F. Frisoni, in Lelio Orsi 1511-1587. Dipinti e Disegni. Catalogo della mostra, Milano 1987, p. 191, n. 163 (con ulteriore bibliografia).

 

Segnalato da Luciano Arcangeli agli organizzatori della storica esposizione monografica del 1950, il dipinto qui offerto è stato confermato a Lelio Orsi da tutti gli studiosi che si sono successivamente occupati del raro pittore di Novellara, tra loro discordi solo per quel che riguarda la cronologia del dipinto. È ormai generalmente riconosciuto, comunque, il distacco temporale rispetto alla più antica e concitata Natività nella Gemäldegalerie di Berlino, anch’essa su tela ma di minori dimensioni (fig. 1). Si riferisce al nostro dipinto, che anticipa testualmente, il disegno preparatorio all’Albertina di Vienna (inv. 2724; penna e inchiostro bruno, acquarello bruno e rialzi di biacca su carta beige, mm 254x397) mentre un altro foglio, già in collezione Rasini a Milano, presenta motivi comuni alla tela berlinese.

In entrambe è evidente il puntuale riferimento al modello correggesco, ovvero all’Adorazione dei pastori (la cosiddetta “Notte” di Dresda) allora nella chiesa di San Prospero a Reggio, da cui il pittore di Novellara riprende l’ambientazione notturna interrotta dal magico chiarore diffuso dal Bambino.

Una rilettura di Correggio che ritroviamo nel Cristo fra le Croci, famosa invenzione di Lelio Orsi mutuata dal Cristo nell’orto del più anziano maestro, piegato tuttavia ai dettami sofisticati e alle sigle astratte della Maniera.

Nel nostro caso, si sovrappone a quel modello il ricordo del Michelangelo del Giudizio e della Paolina, di cui già nel 1559 l’Orsi aveva richiesto a Roma le riproduzioni, e che poteva aver rivisto in un nuovo viaggio a Roma nel 1574.

Sebbene la provenienza del nostro dipinto non sia documentata con sicurezza, è stato autorevolmente proposto di identificarla con la Adorazione dei pastori di grandi dimensioni minutamente descritta da Iacopo Alessandro Calvi (1780) nella collezione del marchese Filippo Hercolani a Bologna.

 

 

Stima  € 60.000 / 80.000
Aggiudicazione: Registrazione
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20
λ
Paolo Badaloni, detto Paolo Schiavo 
(Firenze 1397 - Pisa 1478)
MADONNA CON BAMBINO IN TRONO
olio su tavola, cm 104,5x69, con cornice cm 114x77

Provenienza
già Firenze, Collezione Ameri
Collezione privata

Referenze fotografiche
Fototeca Zeri, busta 0143; fasc.1, scheda 11816

Bibliografia
M. Boskovits, Ancora su Paolo Schiavo: una scheda biografica e una proposta di catalogo, in “Arte cristiana”, 83, 1995, pp. 332-340, pp. 335-336, fig. 5

La bella tavola qui presentata, pubblicata da Miklòs Boskovits nel 1995, è un’opera di alto livello qualitativo del pittore fiorentino Paolo Badaloni, detto Paolo “Schiavo” forse per le sue origini dalmate.Vasari ricorda lo Schiavo come scolaro di Masolino da Panicale: "s'ingegnò molto di seguir la maniera di Masolino" (G. Vasari, Vite, vol. II, ed. a cura di G. Milanesi, Firenze 1878, p. 266) anche se è più probabile che la sua formazione sia avvenuta presso la bottega di Lorenzo Monaco con il quale presenta alcune affinità stilistiche. La ricostruzione del catalogo di Paolo Schiavo è avvenuta dagli anni Venti del secolo scorso, in seguito al ritrovamento di alcune opere firmate e all’identificazione del suo intervento nel 1435-40 a fianco di Masolino nella decorazione della Collegiata di Castiglione Olona (VA) dove realizzò affreschi nell'abside con Storie di Santo Stefano e di San Lorenzo. Da quel momento le opere a lui attribuite, a volte erroneamente, sono state molte e per questo Boskovits ha stilato un elenco dei dipinti che gli possono essere riferiti con certezza, tra cui è presente la nostra tavola con la Madonna e il Bambino. Nonostante la formazione presso la bottega di Lorenzo Monaco il nostro pittore si accostò allo stile di Masolino da Panicale con cui probabilmente si recò a Roma tra il terzo e il quarto decennio del Quattrocento. Nel 1427 era nuovamente a Firenze e al 1429 risale l’iscrizione all’Arte dei Medici e Speziali. La sua attività si svolse principalmente a Firenze e in Toscana. Tra le opere fiorentine si ricordano l'affresco con la Madonna e santi della chiesa di San Miniato al Monte (1436), la Crocifissione mistica nel monastero di Sant'Apollonia (1448), e il Tabernacolo dell'Olmo con Annunciazione e santi a Castello (1455-60).Del 1460 sono gli affreschi dell'Oratorio delle Querce a Legnaia, vicino a Firenze mentre dal 1462 è documentato a Pisa dove realizzò un Crocifisso ora al Museo di San Matteo (1460-65). Negli anni Cinquanta cominciò a lavorare alla decorazione di cassoni, in collaborazione con Giovanni di Ser Giovanni detto lo Scheggia, e nel campo dei disegni per paramenti liturgici; al 1466 risale infatti il pagamento per il cartone preparatorio del paliotto ricamato per l’altare maggiore di Santa Maria Novella.Paolo Schiavo, nonostante fosse legato all’ambiente attardato di Lorenzo Monaco, è stato un pittore attento all'evoluzione artistica contemporanea. Si formò in un momento delicato per l'arte a Firenze, periodo nel quale, in contrasto con il gotico mistico di Lorenzo Monaco e con quello cortese di Gentile da Fabriano, si imponeva il Rinascimento di Brunelleschi, Masaccio e Donatello.Nel periodo più fervido della sua attività cercò di acquisire i più moderni risultati della pittura fiorentina: così fra il 1420 e il 1430 abbandonò gli stanchi modi camaldolesi per avvicinarsi alle correnti artistiche assai più vitali di Masolino e Masaccio da cui aveva appreso un “linguaggio schietto, chiaro e nobilmente classicheggiante” (Boskovits, p. 332). Paolo Schiavo deve aver riflettuto così sulla tavola della Sant’Anna Metterza, realizzata in collaborazione tra i due pittori (1424), dove Masaccio arrivò per la prima volta a figure modellate da un forte chiaroscuro che emergono dal fondo come rilievi scolpiti. La nostra Madonna con Bambino in trono si situa cronologicamente intorno al 1440-1445, successivamente a questa svolta in senso plastico; nella composizione si nota infatti l’intenzione di Paolo Schiavo di cimentarsi in una resa pittorica più matura e meditata che approda ad una volumetria convincente.
Stima  € 50.000 / 70.000
Aggiudicazione: Registrazione
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26

λ

Cesare Dandini

(Firenze 1596-1656)

SAN GIOVANNI EVANGELISTA                     

olio su tela, cm 71,5x58

 

Inedito e non replicato, lo splendido dipinto qui offerto costituisce un’aggiunta significativa al pur nutrito catalogo di Cesare Dandini e, più precisamente, al suo periodo più felice intorno alla metà degli anni Trenta.

Nella figura pensosa e languida dell’Evangelista riconosciamo i tratti di un modello ideale costantemente ripetuto dall’artista fiorentino, che lo piega alle più diverse identità, maschili e femminili, prestando i suoi tratti ad allegorie sacre e profane come a figure tratte dalle Scritture e dal mito.

Lo ritroviamo ad esempio nella Allegoria della Commedia commissionata da don Lorenzo de’ Medici per la villa La Petraia e ora nei depositi delle Gallerie Fiorentine, come nella Donna in abiti orientali che nello Statens Museum for Kunst di Copenhagen reca la sigla del pittore e la data del 1639, uno dei rari riferimenti cronologici nel catalogo dell’artista.

Inusuale è il soggetto del nostro dipinto, che conoscevamo solo in una diversa versione, parte di una serie dedicata ai quattro Evangelisti nella collezione di Gianfranco Luzzetti (Sandro Bellesi, Cesare Dandini, Firenze 1996, pp. 199-101, n. 46 e tav. VII). Anche le fonti biografiche tacciono a questo proposito, ma possibili tracce di antica appartenenza a una collezione aristocratica fiorentina potrebbero arrivare dalla Nota dei quadri esposti all’Accademia del Disegno, che nel 1729 registra la presenza di un San Giovanni Evangelista di Cesare Dandini prestato dal Cavalier Filippo Guadagni. Ancora, nel 1715 un San Giovanni Evangelista del Dandini figura in mostra, dalla collezione Compagni: lo stesso, senza dubbio, descritto nel 1789 nella galleria del Cavalier Braccio Luigi Compagni, che tuttavia nell’inventario della stessa collezione del 1808 viene invece descritto come Giovanni Battista (The Getty Provenance Index Database).

Una committenza importante si deduce in ogni caso dai preziosi pigmenti utilizzati per i panneggi sontuosi della figura, esaltati da un ottimo stato conservativo.

 

Stima  € 30.000 / 50.000
Aggiudicazione: Registrazione
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27

λ

Giovanni Domenico Ferretti                                                

(Firenze, 1692-1768)                                                       

CARICATURE (SCENE GIOCOSE)

tre dipinti ad olio su tavola parchettata, diam. cm 87          

(3)                                                                       

                                                                          

Provenienza

Collezione Amari                                                          

Collezione marchese Gian Francesco Giaquili Ferrini                       

Collezione privata

                                                                      

Bibliografia

M. Gregori, Nuovi accertamenti in Toscana sulla pittura "caricata" e giocosa, in "Arte antica e moderna", 13-16, 1961, pp. 400-416, p. 412, figg. 198b e 199 a-b; uno illustrato a colori alla tav. X;                                           

M. Gregori, 70 pitture e sculture del 600 e 700 fiorentino, catalogo della mostra, (Firenze Palazzo Strozzi, ottobre 1965), Firenze, 1965, p. 63, nn. 50, 51, 52, tutti riprodotti;

E. A. Maser, Gian Domenico Ferretti, Firenze, 1968, p. 81, n. 96-98, pp. 179-180, figg. 79, 80, 82;

F. Baldassari, Giovanni Domenico Ferretti, Milano, 2002, pp. 240-241, DIP. COM. 2-4.

S. Bellesi, Catalogo dei Pittori Fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, I, p. 139 (non riprodotti).

 

 

Le “macchiette” qui offerte furono rese note da Mina Gregori nella storica indagine che già nel 1961 disegnava la storia della pittura caricata e giocosa in Toscana, rintracciandone le ascendenze nella produzione grafica di Callot, nelle scenette umoristiche di Baccio del Bianco e di Giovanni da San Giovanni, nel gusto per i “caramogi” e per la voluta deformazione della figura umana che attraversa un po’ tutto il secolo, quasi la faccia in ombra della pittura accademica. Un gusto che poco prima della metà del Settecento approda alle “spiritose invenzioni” di Giovan Domenico Ferretti, autore delle sedici scene in maschera dedicate al personaggio di Arlecchino, documentate nel 1751 nel palazzo di Orazio Sansedoni a Siena, a cui la critica moderna ne ha aggiunte altre ancora.

Unici restano invece i nostri tre tondi, di cui si ignora la committenza, datati dalla Gregori intorno al 1735-45, e dunque non lontani dalla formazione bolognese dell’artista che affiora nelle forme tondeggianti, nella saturazione del colore e nella libertà di tocco memore degli esempi di Giuseppe Crespi.

 

Stima  € 50.000 / 70.000
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29

Alessandro Turchi, detto l’Orbetto

(Verona, 1578 – 1649)

BACCO E ARIANNA

olio su tela, cm 170x123

 

Notevole acquisizione al catalogo dell’Orbetto, sebbene per il momento priva del riscontro di antiche citazioni inventariali, il bellissimo dipinto qui offerto si pone con assoluta evidenza tra le opere della maturità dell’artista veronese.

Trasferitosi a Roma circa il 1614, Alessandro Turchi si inserì immediatamente tra gli artisti – tra cui i conterranei Ottino e Bassetti e il veneziano Saraceni – attivi nei cantieri del pontificato borghesiano e, nel contempo, lavorò per il cardinal nipote, Scipione Borghese, cui fornì i preziosi dipinti su paragone per cui era celebre la scuola veronese. Ricercato negli anni successivi dai più raffinati collezionisti romani – il cardinale Francesco Barberini e il cardinal del Monte, protettore del giovane Caravaggio, il marchese Asdrubale Mattei e il tesoriere Patrizi, l’artista non fece più ritorno in patria pur continuando a ricevere importanti commissioni pubbliche e private per la città natale attraverso il suo protettore, il marchese Gherardini.

Al crocevia tra il naturalismo post-caravaggesco e la norma classica degli allievi di Annibale, ma insieme profondamente sensibile alla grazia pacata dei pittori toscani presenti a Roma, Turchi elabora ben presto il suo stile inconfondibile e una maniera, pressoché immutabile nei tre decenni di attività romana, segnata dal naturalismo temperato da una solenne misura classica e dal rigore infallibile del disegno.

Autore di soggetti tratti dalla poesia e dal mito ricercati, ancora nel Settecento, dai maggiori collezionisti europei, Turchi dipinse altre due versioni del tema di Bacco e Arianna. Totalmente diverse dalla nostra composizione, presentano entrambe i protagonisti seduti, con Bacco nell’atto di consolare Arianna piangente mentre Venere, accompagnata da Cupido, le cinge il capo di una corona. Più volte replicate, differiscono tra loro solo per la presenza, nel dipinto ora all’Ermitage di San Pietroburgo (dalla collezione del cardinal Mazarino) di tre figure di Sileni alle spalle dei protagonisti, assenti invece nella versione a sole quattro figure nella reggia di Pavlovsk, dalle collezioni di Caterina II di Russia.

Del tutto originale è dunque la nostra versione, in cui il giovane dio, le belle membra appena celate dal manto trattenuto dalla sinistra, consola la fanciulla lacrimosa indicandole il cielo, dove la sua corona terrena splenderà in eterno come costellazione boreale. Evidenti i riferimenti alla scultura classica, resa naturale e viva da raffinatissimi accordi cromatici, per cui il rosa intenso del panneggio di Bacco e il blu più discreto del manto Arianna si fondono nei toni ametista della tenda nuziale.

 

 

 

Stima  € 50.000 / 70.000
Aggiudicazione: Registrazione
1 - 30  di 59 LOTTI