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Filippo Carcano
(Milano 1840 - Milano 1914)
INTERNO DEL DUOMO DI MILANO
olio su tela, cm 129x167
firmato in basso a destra
sul retro: etichetta della mostra "Natura e realtà quotidiana nella pittura milanese e ticinese tra Ottocento e Novecento (1870-1910). Pinacoteca Cantonale Giovanni Zust - Rancate - TI - Svizzera"

Interno del Duomo di Milano, cui si riferisce questa nota, è identificabile, come documenta senza possibilità di errore la lettura dei quotidiani e delle pubblicazioni del tempo, con l'opera dal titolo omonimo presentata da Filippo Carcano alla rassegna nazionale di Brera del 1872 (cat. p. 66 n. 601) alla quale il pittore partecipa con più dipinti - esattamente cinque: Una partita al bigliardo, già visto a Brera nel 1867, Idillio, Interno della chiesa di Santa Maria presso San Celso in Milano, Un passatempo ed il citato Interno del Duomo. Quando dipinge questo Interno del Duomo, un soggetto caratteristicamente ambrosiano e perciò assai caro a un pittore genuinamente milanese come il Carcano, tanto è vero che egli tornerà su questo tema anche in seguito - interni del duomo di Milano figurano infatti a Milano, a Brera, nel 1874, alla esposizione nazionale di Napoli del 1877, alla Promotrice di Torino del 1879, ancora a Milano, alla Permanente, nel 1893 e, infine, alla IX biennale di Venezia, nel 1910, dove peraltro l'autore potrebbe aver inviato un lavoro già esposto in precedenza - Carcano ha superato da poco la trentina, essendo nato nel 1840, ma ha già alle spalle una brillante e movi-mentata carriera, costellata, come del resto puntualmente succede agli innovatori, di polemiche, anche aspre e violente, condotte principalmente dal Mongeri e, sulla scia di questo, dal Cosmate dalle colonne de "La Perseveranza" e de "Il Pungolo", polemiche in cui l'atto d'accusa ricorrente è l'utilizzazione da parte del pittore in certi suoi quadri del mezzo fotografico. Il che avviene soprattutto nel cuore degli anni Sessanta, fra il 1864 ed il 1867 - gli anni appunto in cui la polemica raggiunge i toni più accesi -, in occasione della presentazione di opere come La piccola fioraia, La scuola di ballo e Una partita al bigliardo, dove il radicale richiamo all'attualità ed al vero non poteva assolutamente piacere a un critico come il Mongeri, fervente sostenitore di regole accademiche non più proponibili e di fatto superate dalle richieste di una società in fase di trasformazione ed avviata ora verso differenti e più moderne forme di vita, di conoscenza e di gusto, quali appunto quelle della avanzante età positivista. Dove infatti, nel clima di una cultura artistica dominata dal progresso scientifico e da un fare pittorico riscoperto nell'attualità del vero e della realtà quotidiana, trova ampia legittimazione tra i pittori impegnati nella resa del vero l'utilizzazione della fotografia quale primo mezzo per impostare l'immagine e nel contempo quale strumento più adeguato per avvicinarsi alla realtà in modo non convenzionale, grazie alla singolarità ed alla concretezza di certi tagli ed alla possibilità, finora inedita, di catturare l'attimo. Come del resto suggeriva da tempo anche la critica d'arte di tendenza più avanzata, a cominciare da Pietro Selvatico che fin dagli anni Cinquanta si era fatto sostenitore del ricorso alla fotografia come aiuto e supporto della pittura in direzione del vero in più di uno scritto, uno dei quali emblematico anche nel titolo, Sui vantaggi che la fotografia può portare all'arte (cfr. P. Selvatico, in Scritti d'arte, Firenze 1859, pp.337-341). Pur se nel caso di Carcano, che aveva sperimentato l'uso della fotografia fin dagli anni Sessanta, forse anche a seguito della conoscenza di modelli francesi, il problema appare piuttosto complesso dal momento che lo spazio raffigurato nei suoi dipinti si rivela di tali dimensioni ed ampiezza da non poter essere il più delle volte inquadrato dall'obiettivo fotografico: una ulteriore prova che la fotografia per Carcano era ben altro che uno studio preparatorio da trasferire meccanicamente sulla tela mediante calcolati procedimenti di quadrettatura e di ingrandi-mento, come ha erroneamente scritto, senza prova alcuna, qualche critico del suo tempo provocando la risentita - e giustamente - reazione del pittore. Essa invece altro non era se non uno strumento introduttivo alla ricerca di un linguaggio nuovo, più vero ed immediato, in stretto rapporto con la realtà visiva, oltre che, naturalmente, un aiuto alla memoria nella ricostruzione di quanto visto in un determinato momento e in determinante condizioni ambientali. Un rapporto con la fotografia nei termini di cui si è detto è avvertibile anche nel taglio dinamico e di grande concretezza visiva di questo Interno del Duomo, in cui l'artista, spalle rivolte all'altare maggiore, riprende la navata di sinistra in tutta la sua profondità e parte del transetto focalizzando di questo un'ampia sezione della navatella mediana, chiusa sullo sfondo dalla cappella della Madonna dell'Albero, uno dei luoghi privilegiati della devozione milanese, e delimitata in primo piano dalle panche destinate ai fedeli e dal basamento di un pilastro. Una veduta, insomma, di grande effetto prospettico che si attua nell'allungarsi della navata fra i pilastri e la parete fino all'estremo del campo visivo, esaltato, come del resto il transetto, dalla luce che entra dalle vetrate lasciando intravedere, da un lato, i motivi pittorici delle medesime con Storie della Vergine eseguite fra il 1842 ed il 1847 da Giovan Battista Bertini, e facendo emergere, nel contempo, dalla penombra un insieme di particolari strettamente funzionali alla realistica articolazione spaziale dell'am-biente, quali i rilievi degli elementi plastici, gli oggetti dei pilastri, gli spigoli delle panche, gli sbalzi e le sporgenze della decorazione gotica del candelabro Trivulzio, vero e proprio fulcro della costruzione grazie alla sua collocazione centrale, ed ancora, infine, il brillio dei lumi accesi. Ed è ancora merito della luce, una luce viva e reale, strettamente connessa a concreti valori spaziali, ed infatti dif-ferentemente diffusa in un progressivo passaggio da zone di luminosità espansa a parti in penombra, se nel tessuto pittorico risalta con particolare evidenza, fra le plastiche e monumentali architetture, la precisa e nitida definizione dei motivi geometrici e delle linee dei marmi della pavimentazione che con la loro calcolata scansione prospettica permettono di misurare la profondità dell'edificio. E pertanto, da questo punto di vista, il dipinto si inserisce a pieno titolo nel fortunato filone di quella pittura prospettica di interni che a partire dai lontani tempi del Migliara aveva ottenuto in ambito lombardo grande successo di critica e di pubblica e che tale sarebbe rimasta almeno per altri due decenni, fino a tutti gli anni Ottanta, grazie anche alla presenza sulla cattedra di prospet-tiva a Brera di un interprete assai felice come Luigi Bisi, dei cui lavori Carcano ricusa tuttavia la messa in scena e gli aspetti più freddamente scenografici per dare vita invece, in sintonia con i tempi nuovi, a vedute più aderenti al vero. Con esiti che si riflettono anzitutto sul linguaggio, affidato ora a una pennellata libera e sciolta e ad un vibrante tessuto croma-tico-luminoso che avvolge ed assorbe nel realistico ambiente spaziale cose e persone evidenziando di queste la diversità degli atteggiamenti, volutamente caratterizzati, oltre tutto, da un senso di casualità che accentua la veridicità delle azioni raffi-gurate: a cominciare dalla bambina in primo piano, che il pittore, con rara pespicacía, sorprende in un atteggiamento caratteristicamente infantile mentre, distratta, rincorre i suoi pensieri, per proseguire con le persone che pregano, con il visitatore che al centro della navatella del transetto osserva attento, sguardo rivolto verso l'alto, le strutture architettoniche dell'edificio, e, infine, con il chierichetto che sembra procedere in direzione del pittore, piazzato appena al di qua del pilastro, per riportare l'azione in primo piano, sulla stessa linea con le due figure di sinistra le quali, altrimenti, grazie alla loro posizione privilegiata, finirebbero per calamitare l'occhio dell'osservatore e minare di conseguenza l'equilibrio compositivo del dipinto. E pertanto queste figure, che l'artista sembra aver colto quasi di sorpresa, come in una istantanea fotografica, suggerita, fra l'altro, anche dal taglio orizzontale dell'immagine - insolita, infatti, in questo genere di vedute, abitualmente verticali - e dalla singolarità del punto di vista, che permette al pittore di dare alla composizione un più arioso respiro spaziale, si rivelano una ulteriore testimonianza della capacità di Carcano di catturare con rara intuizione sensitiva tutto quanto cade sotto il suo occhio e di visualizzarlo con altrettanto rara sensibilità pittorica nel momento stesso in cui esso si presenta. Da qui la resa impressionistica dell'immagine, mossa e vibrante, introduttiva a una lettura del vero come realtà fenomenica e quindi "oltre" quella concezione aneddotica del quadro che era già stata propria della pittura di genere, ormai in fase calante: e di conseguenza la pittura di Carcano rivela più di un legame con la più avanzata cultura del tempo, avvicinata attraverso la frequentazione, fin dai primi anni Sessanta, del mondo artistico d'Oltralpe e un'attiva partecipazione ai problemi che agitavano la coeva pittura lombarda, dalle ricerche in ambito naturalista all'emergente fenomeno della Scapigliatura, la quale con il suo fare luminoso e sfrangiato, percorso da mobilissime vibrazioni dinamiche, costituisce il fatto centrale del mondo artistico milanese degli anni Sessanta-Settanta. Pur se poi Carcano resta Carcano mantenendo nei confronti della Scapigliatura una concreta solidarietà costruttiva dell'immagine, la quale, se mai, lo avvicina più a Ranzoni che a Cremona, come attesta nel dipinto anche la brillante vivacità cromatica, tutta carcaniana, grazie alla quale le due figure femminili emergono in tutta la loro mossa plasticità dalla calda atmosfe-ra dell'interno. Ed allo stesso modo Carcano mantiene una sua autonomia linguistica nei con-fronti dei protagonisti delle vicende del naturalismo lombardo, di Mosé Bianchi anzitutto, citato espressamente nella figura del chierichetto, emblematica dei lavori del pittore monzese intorno ai secondi anni Sessanta. Ma si tratta di una citazione puramente strumentale cui Carcano ricorre per rovesciare i termini della questione e riformulare il problema del vero in modo più radicale, dal momento che dei chierichetti di Mosé Bianchi Carcano contesta l'originaria appartenenza alla pittura di genere per vivere invece queste figure, come del resto anche le altre del dipinto, quali anonimi interpreti della realtà quotidiana, della vita di tutti i giorni.

 

Giovanni Anzani

 

 

Bibliografia e antologia critica

Seconda Esposizione Nazionale di Belle Arti, catalogo della mostra, Milano 1872 (p. 66 n. 601);

F. Martini, La Seconda Esposizione Nazionale di Belle Arti a Milano, Venezia, Tipografia della Gazzetta, 1872;

Appio D'Ara, Scorsa all'Esposizione, VII, in "II Sole", 7 settembre 1 872; F. Filippi, Esposizione Nazionale di Belle Arti, XII. Pittori milanesi, in "La Lombardia", 17 settem-bre 1872;

L. Chirtani, L'Esposizione Nazionale di Belle Arti, in "Corriere di Milano" 29 settembre 1872;

 Esposizione Nazionale di Belle Arti, VIII, in "La Perseveranza", 4 ottobre 1872;

F. Dall'Ongaro, Seconda Esposizione Italiana di Belle Arti. Paesi, marine, interni, in "Gazzetta di Milano", 6 ottobre 1872;

Un'altra mezz'ora all'Esposizione di Belle Arti, in "Lo Spirito Folletto", XII, 1872, n. 588, 5 settembre 1872;

V. Bersezio, L'Esposizione Nazionale di Milano, V. Pittura di genere, in "L'Universo Illustrato. Giornale per tutti", VII, 1873.

 

"... diamo subito un lungo e sincero mi rallegro al signor Filippo Carcano, un internista di molto merito, un colorista di gran polso. L'interno del Duomo di Milano è un'opera solida, compatta, in cui ambiente e figura si uniscono in una bellissima armonia. Quando il signor Carcano espose a Torino la Partita di bigliardo che ho rivista quest'anno a Milano, lo accusarono di essersi troppo giovato della fotografia, quanto sia di vero in quest'ac-cusa io non voglio indagare; fotografia o no, il sig. Carcano maneggia il pennello con una mano sicura, pacato qualche volta, qualche volta ardito, abilissimo sempre". F. Martini, La Seconda Esposizione Nazionale di Belle Arti a Milano, Venezia, Tipografia della Gazzetta, 1872, pp.91-92.

 

 "Fra i molti quadri in cui la prospettiva è la parte più interessante, io stimo di molto superiore a tutti, quello del signor Filippo Carcano: "Interno del Duomo di Milano". Credo che il pittore sia giovane di età, ma questo è certamente un dipinto degno d'artista provetto, per chiunque sappia quali grandi difficoltà racchiuda, lo studio della prospettiva, alla quale molti sono gli appli-canti, ma pochi quelli che hanno la costanza di studio necessaria per riuscire. E il quadro del signor Carcano ha questo merito di più, che fin le macchiette vi sono dipinte con arte e diligen-za. Non parliamo poi dei vetri del Duomo, dai quali si riflette sulla tela una luce bellissima e verissima. Mi pare che le colonne figurino un pochino troppo sporche. E un'inezia". Appio D'Ara, Scorsa all'Esposizione, VII, in "Il Sole", 7 settembre 1872.

 

 "... Ammiro e lodo senza restrizione l'Interno del Duomo di Milano: qui la verità è sorretta da qualche cosa d'intimo, di ideale, di religioso, non facile a definire, ma che pur si trova sotto le volte di quel tempio magnifico: questo sentimento lo produce anche il quadro del Carcano, e per giunta avvii una riproduzione così esatta dell'ambiente, dell'atmosfera, della luce, e di tutti i particolari, come, oso dire, non si è mai veduto in tutti gl'interni del Duomo fatti a forza di rettifilo e di compasso. Per farsi un concetto giusto del merito e dell'effetto del dipinto, uno sguardo di volo non basta, perché la prima impressione, se fuggitiva, è anzi sfavorevole. Bisogna sedersi sul divano che gli sta in faccia, e fermarsi a guardarlo con occhio riposato, in modo che a poco a poco il dipinto prenda tutte le apparenze della verità, sia nell'insieme che nei particolari. Le pietre acquistano lucidezza, le modanature prendono rilievo, i santi delle vetrate si disegnano, il pavimento si distende giù giù per la chiesa, e brillano i lumi sugli altari. Quella macchietta di touriste, nel mezzo, ritto colle gambe larghe e colla testa alta a rimirare la volta, è vivo, e par quasi mobile la sua ombra proiettata. Avvicinandosi, ogni contorno sparisce e non si vedono che sgorbi: non c'è una linea che vada diritta, e il pennello adoperato ad una sensibile distanza  lascia sulla tela mille impronte strane e capricciose. Il sistema del Carcano è precisamente all'opposto dei prospettici classici ed accademici i quali dettagliavano tutto in modo che a ben giudicare i lavori bisognava quasi mettere il naso sulla tela". Filippi, Esposizione Nazionale di Belle Arti: X111. Pittori milanesi, in "La Lombardia", 17 settembre 1872.

 

"Carcano Filippo di Milano è un colorista di polso, un pennello talora arrischiato e senza freno, talora calmo e pacato, ma sempre amoroso della luce, e sempre sicuro nei suoi andamenti. L'Interno del Duomo di Milano e l'Interno della chiesa di Santa Maria presso San Celso sono due pitture di mano maestra, e di colore succoso ...La disinvoltura del Carcano nel lavoro è veramente ammirabile; egli adopera i grossi impasti, le velature, le sfregature e la coltellina, le dita e l'unghie, il manico del pennello e credo anche il curadenti se cade in acconcio, e con tutto fa bene: è destro e riesce". Luigi Chirtani, L'Esposizione Nazionale di Belle Arti, in "Corriere di Milano", 29 settembre 1872.

 

 "Filippo Carcano ha voluto farci vedere di nuovo quel suo vecchio quadro: Una partita di bigliardo, eseguito con quel sistema tutto meccanico, d'un effetto ottico singolare, ma che ora il Carcano s'è persuaso che va lasciato allo stereoscopio. A questo ha aggiunto due quadri nuovi, un interno della chiesa di San Celso, e un interno del Duomo di Milano. Chi volesse giudicare questi due quadri considerandoli come lavori di prospettiva, si troverebbe non poco impacciato; tanto in essi mancano gli elementi dell'arte; particolarmente nel Duomo che è disordinato nelle proporzioni. Ma, riconosciuto questo difetto capitale, non si può negare che in essi il Carcano si mostra coloritore fino ed ardito. Nel San Celso tutta la parte lontana, coll'altare di valori così indefiniti e così fusi, col tono rosso dei parametri che vi dà risalto, è pienamente riuscita. Il gros-so pilone che è sul primo piano a destra non è abbastanza sostenuto di colore, per cui si sprofonda anziché staccarsi dal fondo. Nel Duomo, tutto di un colore bituminoso e che sente lo schizzo, ci hanno però delle parti di una verità grande; ed è tale la gran muraglia cogli altari appoggiati ad essa. Il quadro poi è animato da delle figurette, ricche di colore e collocate con molta arte a bilanciare le masse forti della parte opposta. Sono questi, insomma, due quadri, che se mostrano una imperdonabile negligenza di disegno prospettico, mettono però in eviden-za de' pregi pittorici non comuni". Esposizione Nazionale di Belle Arti: VIII, in "La Perseveranza", 4 ottobre 1872.

 

 "... vogliamo qui ricordare l'interno del Carcano, che ha saputo conservare all'immenso Duomo lombardo il suo carattere di grandezza". Dall'Ongaro, Seconda Esposizione Italiana dí Belle Arti. Paesi, marine, interni, in "Gazzetta di Milano", 6 ottobre 1872.

 

"Il Carcano conosciuto per la sua fotografia applicata alla pittura, ha tentato un nuovo genere, la prospettiva. C'è un interno di duomo nel quale, se togli il colore sporco che lo fa parere un duomo affumicato, è forse il migliore dei quadri da lui fatti finora". Un'altra mezz'ora all'Esposizione di Belle Arti, in "Lo Spirito Folletto", XII 1872, n.588, 5 settem-bre.

 

 

 

 

 

Nota biografica

Filippo Carcano, nato nel 1 840, iniziò a frequentare nel 1857 l'Accademia di Brera, dove fu allievo di Hayez e di Bertini e dove riscosse un notevole apprezzamento fin dalla sua prima presenza alle mostre dell'Accademia nel 1861; nel 1862, fra l'altro, vi ottenne il Premio Canonica con Federico Barbarossa e il duca Enrico II Leone a Chiavenna. Altra importante opera di tema storico è Margherita Pusteria che si incammina al patibolo esposta a Brera nel 1869 e acquista-ta da un collezionista d'oltreoceano. Negli anni successivi la critica gli riservò attenzioni diversificate e non sempre lusinghiere e in ambito ufficiale il riconoscimento pieno gli giunse nel 1874 quando divenne socio onorario di Brera. In questi stessi anni Carcano si dedicò anche a scene di genere oscillanti fra un oggettivo natu-ralismo, come nella Scuola di ballo e nella Partita al bigliardo, e temi ispirati talora a un pateti-co sentimentalismo come in Buon cuore di fanciulli. Acquisizioni importanti dei suoi lavori - nel 1881 dal Comune di Milano e nel 1882 dal Governo del Regno per la Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma (con l'assegnazione del Premio Principe Umberto) - sancirono definitivamente la qualità del suo lavoro e contribuirono alla sua fama negli ambienti più interessanti del capoluogo lombardo. La sua attenzione fu, da allora, dedicata principalmente al paesaggio che, negli ultimi anni Ottanta, sviluppò in direzione fortemente naturalistica. Nell'ultimo decennio il suo lavoro trovò in temi di carattere mistico-simbolista gli stimoli per una nuova narrazione. Morì a Milano nel 1914.

Trattativa Privata 

Alberto Pasini

(Busseto (Parma) 1826 - Cavoretto (TO) 1899)

L'ASSEDIO

olio su tela, cm 78x148

firmato e datato "1861" in basso a destra

 

Bibliografia

Inedito

 

 

"Alla fine del 1851, la situazione politica, la mancanza di prospettive di lavoro e, d'altro canto, la fiducia riposta in lui dal grande Paolo Toschi, lo decisero a lasciare Parma per Parigi. Qui la fortuna, ma anche le sue notevoli capacità grafiche ed espressive gli fornirono l'opportunità di lavorare presso il maggior studio francese di litografia, quello di Charles ed Eugène Ciceri. Pasini si trovò, dunque, inserito in uno degli ambienti più ricchi di stimoli e possibilità cognitive della capitale culturale del XIX secolo.

I momenti di libertà, gli permettevano di scoprire le coste atlantiche a Etrétat, Dieppe e di riprendere scorci della foresta di Fontainebleau. Erano esperienze espresse con dipinti ad olio e la loro esecuzione s'ispirava alla cosiddetta Scuola di Barbizon. Questa, ponendosi tra i suoi obiettivi anche quello di innovare la pittura di paesaggio attraverso una più efficace adesione alla realtà, corrispondeva ad una esigenza particolarmente sentita dal nostro. Eppure, in seguito, il periodo di Fontainebleau fu tralasciato dal Pasini in quanto non così aderente al vero rispetto al modo, senz'altro più radicale, con cui egli venne, in seguito a percepire il problema relativo alla rappresentazione vedutistica.

La litografia La sera, del 1853, lo fece ammettere per la prima volta al Salon parigino di quell'anno. Dopo questa affermazione estremamente importante, Pasini lasciò i Ciceri, ed entrò nel 1854 nello studio del prestigioso Chassériau. Il validissimo e amabile maestro segnò il suo destino, per i suoi insegnamenti e per la possibilità che gli offrì di sostituirlo, come pittore addetto, nella Missione del Ministro Plenipotenziario P. Bourée, allora in partenza per la Persia. La Missione lasciò l'Europa a fine febbraio 1855 e, dopo due percorsi marittimi, (di cui uno fu il periplo della penisola arabica) ed una cavalcata di migliaia di chilometri, giunse il 2 luglio nella capitale persiana.

Pasini soggiornò dieci mesi a Teheran che riprese, con i dintorni, in moltissimi appunti. Il viaggio di ritorno nel 1856, avvenne in compagnia del linguista Barbier de Meynard. Questa volta egli attraversò il Nord della Persia e l'Armenia arrivando, infine, al Porto di Trebisonda per l'imbarco verso l'Europa. Durante tale straordinaria avventura per terra e per mare, davanti a lui si erano susseguiti scenari d'imponenza eccezionale, tappe di grande bellezza e suggestione che egli aveva puntualmente registrato con l'occhio attento e riportato con mani rapidissime, disegno dopo disegno su piccoli album portatili.

Tornato a Parigi, compose, con dodici tra le immagini più significative, l'ultima sua opera litografica: Viaggiando nell'Egitto in Persia e nell'Armenia (1857-1859 Parma e Parigi), quasi un'illustrazione del libro "Trois ans en Asie" che il Conte J. A. De Gobineau, altro componente della missione, aveva redatto dell'evento.

In seguito, Pasini mise a frutto quell'immenso patrimonio di memorie dando spazio e vita nei suoi dipinti ai piccoli caffè persiani sotto gli alberi, alle cavalcate sfrenate e alle fantasie delle scorte, alle cacce al falco, alle lunghe carovane. Nel lavoro sempre più si riaffacciò quello che egli prediligeva: la pietrosa Persia del sud, la Persia orrida la cui immensità e abbandono portava il suo animo "...ad una malinconia non disgiunta da una sensazione di calma e di pace...".

E proprio là, dove si era formata la sua contrattualità solitaria con lo spazio egli ritornerà negli ultimi lavori vivendone la nostalgia in un diverso tocco di mano. Alla fine del 1859 siamo al secondo viaggio nell'Oriente Mediterranico. Di questo itinerario daranno testimonianza gli studi eseguiti al Cairo, in cui Ugo Ojetti vedeva: "...non la convenzionale fornace ardente dai colori urlanti, incandescenti, ma tutta la mestizia di quella pallida afa canicolare..."; come pure resteranno gli studi del Deserto Arabico, del Sinai, delle coste libanesi e infine di Atene, meta finale.

Tutte opere che ispireranno quadri rifiniti, accurati così come imponeva la committenza del tempo, ma conserveranno efficacissima la trasposizione delle limpide profondità di campo, della vastità degli orizzonti, di quella luce ancora sconosciuta all'occhio europeo legato al cielo boreale. Pasini ne era rapito, come per esempio dalla vegetazione "…rara ma d'un verde d'uno splendore quale in Europa non possiamo avere idea [...] quel verde luce di bengala...".

Una volta terminato il viaggio, potè unirsi in matrimonio, nel 1860 con Mariannina Celi di Borgotaro. L'unione durerà sempre con intenso affetto e sarà allietata nel 1862 dalla nascita avvenuta a Parigi, dove ormai il Pasini risiedeva stabilmente, di Claire, la loro unica discendente. Mentre in Italia perdurava verso di lui una critica ufficiale piuttosto ostile, malgrado l'ospitalità datagli dalle Società Promotrici di Firenze e di Torino o dalla Società d'Incoraggiamento di Parma, Pasini nel 1865, era ormai esente da esami di accettazione al Salon e la sua attività era ben conosciuta attraverso le valutazioni dei critici, dai resocontisti e dalla Casa d'Arte Goupil. L'estate del 1865 portò una breve stagione a Cannes di cui rimarranno una quindicina di studi dominati dalla luminosità solare propria alle isole Lérins, che prediligeva come soggetti. Nell'ottobre del 1867, Pasini lasciò temporaneamente lo studio che condivideva con il Pittara, e si mise nuovamente in viaggio. La meta questa volta fu Stambul, allora Costantinopoli, perché Bourée, nominatovi ambasciatore di Francia, lo chiamava presso di sé. Bourée che era divenuto nel frattempo per lui un padre, un amico, un mecenate".

 

V. Botteri Cardoso, La sua vita: affetti, luce, colore, in Alberto Pasini: da Parma a Costantinopoli via Parigi, a cura di G. Godi, C. Mignardi, Parma 1996, pp. 11-21, in particolare 12-14

Trattativa Privata 

Alessandro Magnasco e Clemente Spera                        

(Genova 1667-1749)                                                        

(Novara 1661 ca.-Milano 1742)                                             

CRISTO TENTATO NEL DESERTO DAL DIAVOLO                                                

olio su tela ovale, cm 116,5x92,5    

 

Il dipinto è corredato da perizia scritta di Fausta Franchini Guelfi del 25 giugno 2013

 

Bibliografia di riferimento

Alessandro Magnasco (1667 -1749). Gli anni della maturità di un pittore anticonformista, catalogo della mostra (Parigi 2015/Genova 2016) a cura di F. Franchini Guelfi, Parigi 2015.

F. Franchini Guelfi, Alessandro Magnasco, Genova 1077.


Le fluide e rapidissime pennellate che animano le figure di questo pendant sono senza dubbio quelle della peculiare scrittura pittorica del genovese Alessandro Magnasco.
Celebri e ricercati furono, sin da subito, i suoi frati, eremiti, viandanti e lavandaie inseriti all’interno di grandiosi paesaggi e imponenti rovine architettoniche.
In questo caso sono i protagonisti di due noti episodi evangeli ad abitare le architetture in rovina che si stagliano sul cielo luminoso dello sfondo.
Fausta Franchini Guelfi, analizzando le due tele, nota come il Magnasco abbia qui raggiunto un altissimo livello qualitativo e suggerisce una loro collocazione nella fase ormai matura della sua attività artistica, fra il 1725 e il 1730, poco prima del celebre Furto sacrilego, oggi al Museo Diocesano di Milano. La studiosa riconosce inoltre la mano del pittore oltre che nelle animate figure anche nei raggi luminosi che illuminano Gesù Cristo e nelle testine angeliche presenti in entrambi. Le scenografiche arcate in pietra dalle quali spunta una rigogliosa vegetazione sono invece opera di Clemente Spera, famoso proprio per la realizzazione di suggestive architetture in rovina. La sua collaborazione con Magnasco durò per più di quarant’anni e anche per quanto riguarda la sua produzione siamo di fronte a una delle sue realizzazioni più felici.

Trattativa Privata 

Alessandro Magnasco e Clemente Spera                        

(Genova 1667-1749)                                                        

(Novara 1661 ca.-Milano 1742)                                             

NOLI ME TANGERE                                                           

olio su tela ovale, cm 116,5x92,5


Il dipinto è corredato da perizia scritta di Fausta Franchini Guelfi del 25 giugno 2013


Bibliografia di riferimento
Alessandro Magnasco (1667 -1749). Gli anni della maturità di un pittore anticonformista, catalogo della mostra (Parigi 2015/Genova 2016) a cura di F. Franchini Guelfi, Parigi 2015.
F. Franchini Guelfi, Alessandro Magnasco, Genova 1077.


Le fluide e rapidissime pennellate che animano le figure di questo pendant sono senza dubbio quelle della peculiare scrittura pittorica del genovese Alessandro Magnasco.
Celebri e ricercati furono, sin da subito, i suoi frati, eremiti, viandanti e lavandaie inseriti all’interno di grandiosi paesaggi e imponenti rovine architettoniche.
In questo caso sono i protagonisti di due noti episodi evangeli ad abitare le architetture in rovina che si stagliano sul cielo luminoso dello sfondo.
Fausta Franchini Guelfi, analizzando le due tele, nota come il Magnasco abbia qui raggiunto un altissimo livello qualitativo e suggerisce una loro collocazione nella fase ormai matura della sua attività artistica, fra il 1725 e il 1730, poco prima del celebre Furto sacrilego, oggi al Museo Diocesano di Milano. La studiosa riconosce inoltre la mano del pittore oltre che nelle animate figure anche nei raggi luminosi che illuminano Gesù Cristo e nelle testine angeliche presenti in entrambi.
Le scenografiche arcate in pietra dalle quali spunta una rigogliosa vegetazione sono invece opera di Clemente Spera, famoso proprio per la realizzazione di suggestive architetture in rovina. La sua collaborazione con Magnasco durò per più di quarant’anni e anche per quanto riguarda la sua produzione siamo di fronte a una delle sue realizzazioni più felici.

Trattativa Privata 

Bottega di Isaia da Pisa, Roma, seconda metà secolo XV

FIGURA FEMMINILE PANNEGGIATA ALL’ANTICA

scultura in marmo, cm 83x28

 

Provenienza

Collezione privata

 

Bibliografia di riferimento

F. Caglioti, Precisazioni sulla Madonna di Isaia da Pisa nelle Grotte Vaticane, in “Prospettiva”, 47, 1986, pp. 58-64

F. Caglioti, Su Isaia da Pisa. Due Angeli reggicandelabro in Santa Sabina all’Aventino e l’altare eucaristico del Cardinal d’Estouville per Santa Maria Maggiore, in “Prospettiva”, nn. 89-90, ottobre 1998, pp. 125-160

L’interessante scultura qui presentata mostra una figura femminile vestita con una lunga tunica legata in vita e un mantello ampiamente panneggiato che dalle spalle passa davanti alle gambe e si appoggia al braccio sinistro. La capigliatura si dispone lungo il volto in due grossi boccoli laterali ricavati con un esteso lavoro di trapano.

L’opera, che proviene da un’importante collezione romana, è una rara testimonianza della bottega di Isaia da Pisa, scultore principe a Roma prima dell’avvento dei maestri moderni toscani come Mino da Fiesole e i Rossellino, o adriatici come Giovanni Dalmata.

I confronti più stringenti con Isaia da Pisa si possono fare con la lunetta del tabernacolo del corpo di Sant’Andrea nell’antica basilica di San Pietro a Roma, ora conservata nelle Grotte Vaticane. Il modo di panneggiare è analogo e l’ovale del volto quasi sovrapponibile con gli occhi sgranati (con cornea e pupilla incisa), i capelli pettinati in una forma regolare quasi astrattamente decorativa, la bocca e il naso piccoli.

La data di quell’altare, che fu rinnovato tra il 1463-64, è utile per collocare anche la scultura qui offerta che probabilmente apparteneva ad un complesso funerario o a un altare di difficile identificazione dopo che la scultura ha perso l’attributo iconografico che aveva nelle mani.

La fisionomia della figura si avvicina molto a quella delle virtù teologali per la tomba del cardinale Antonio Martinez de Chavez (1448-1450) in San Giovanni in Laterano, rimontate poi da Francesco Borromini nel Seicento.

Alcuni punti di contatto per quanto riguarda lo stile antiquario dei panneggi si trovano anche con l’altare di Eugenio IV e Pietro Bembo (altare degli Orsini) sempre nelle grotte Vaticane, del 1451, dove le pieghe del manto di San Paolo sono affini a quelle della nostra scultura.
Trattativa Privata 

Scuola veneta, sec. XVI
RITRATTO DELL’ARIOSTO
olio su tela, cm 126x111


Provenienza
Venezia, collezione Manfrin (cartellino e ceralacca sul telaio); Londra, collezione Rothschild; Londra, asta Sotheby’s, 1977; collezione privata

Bibliografia
Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Settecento, a cura di L. Borea e S. Mason, Venezia 2009, fig. 3 p. 195, p. 198; G. Tagliaferro, L’Ariosto di Tiziano (Londra) non è Ariosto, e il Barbarigo non si sa chi è, in Venezia altrove, 4, 2005, pp. 119-128.


Il ritratto divenne nel corso dell’Ottocento una delle icone della celebre galleria veneziana di Girolamo Manfrin, grazie soprattutto al giudizio espresso dal poeta inglese George Byron, colpito dalla sua potenza: “it is the poetry of portrait and the portrait of poetry”. Il dipinto entrò successivamente in possesso del barone Meyer Amschel de Rothschild e nel 1977 venne battuta durante la celebre asta del patrimonio Rothschild organizzata da Sotheby’s. Fino al 1824 questa era la versione più nota de Il Gentiluomo in blu di Tiziano, altrimenti noto come l’Ariosto: in quell’anno il nobile inglese Lord Darnely dà infatti in prestito alla British Institution l’esemplare, oggi alla National Gallery di Londra, che presenta la sigla “T. V.”, risultato di una pulitura effettuata nel 1949 che ha cancellato la firma parzialmente apocrifa “TITIANVS TV”. Le variazioni fra i due dipinti sono minime - naso meno pronunciato, profilo della chioma su ambo i lati del viso leggermente differente, lieve aumento della sporgenza della manica dal parapetto da cui manca l’iscrizione – mentre le misure sono differenti in quanto la tela già Manfrin è stata successivamente ampliata. I commenti ottocenteschi e le indicazioni fornite dagli esperti confermano per quest’ultima una qualità esecutiva elevata, comparabile a quella londinese, con una suggestiva e accentuata resa dei riflessi di luce sulla manica in primo piano e un tonalismo cromatico maggiormente chiaroscurato. La fortuna di entrambe le opere trae origine anche dal fatto che sono stati tramandati con il suggestivo titolo di Ritratto dell’Ariosto. Non si tratta però dell’autore dell’Orlando furioso, tuttavia, nonostante vari indizi abbiano portato in direzione della famiglia Barbarigo, questi non sono a oggi sufficienti per far uscire il personaggio dall’anonimato.

Trattativa Privata 
Giovanni Bonconsiglio (o Boncosiglio), detto ‘Il Marescalco’
(Montecchio Maggiore, 1465 c. - Venezia, tra il 1535 e il 1537)
CRISTO PORTACROCE
olio su tavola, cm 45,5 x 64,3

Provenienza
Collezione privata

Bibliografia
E.M. Dal Pozzolo, La 'pietà' di Giovanni Bonconsiglio, in “Arte Veneta”, 50, p. 63, 67 n. 46E.M. Dal Pozzolo, Giovanni Buonconsiglio detto il Marescalco, Milano 1998, p. 183, Cat. A18, fig. 36

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze il 2 aprile 2013.

Questa pregevole tavola, per la prima volta esposta al pubblico, e’ da attribuirsi a Giovanni Bonconsiglio, detto ‘Il Marescalco’. Figlio di Domenico, la cui professione gli procurò il soprannome di Marescalco, sarebbe nato intorno al 1465 a Montecchio Maggiore 1. Giovanni Bonsiglio si formò a Vicenza, dove Bartolomeo Montagna andava attuando una interpretazione eminentemente plastica di fondamentali esperienze dal Vivarini e dal Giambellino, decantate, auspice Antonello, entro cadenze spaziali di rigorosa architettura. Dobbiamo notare che non meno interessanti relazioni le intrecciò, dopo il 1484, lavorando con la bottega montagnesca nella rinnovata chiesa vicentina di S. Bartolomeo: in contatto diretto con i plasticatori lombardi di Giacomo da Porlezza, ivi contemporaneamente impegnati 2. Né si dimentichino suggestioni centroitaliane, di sicuro attive nella Vicenza del tardo Quattrocento o i vivaci fermenti ferraresi che culminerebbero, se sua, nella Crocefissione sull'altare Poiana in S. Lorenzo a Vicenza. Dopo il trasferimento veneziano, forse poco avanti il 1495, seguirono per il Boncosiglio verifiche dirette sul più maturo Bellini e sulla produzione di Antonello: fosse volontà di rinnovarsi o legittimo desiderio di scrollare la tutela di un maestro, il Montagna, divenuto troppo opprimente. La datazione va fatta risalire verosimilmente intorno al 1500, per via del raffronto con il SanBenedetto (1497) presso le Gallerie veneziane e col San Rocco della pala in San Giacomo dell'Orio sempre a Venezia. Evidenti sono le influenze di Montagna, come il Cristo portacroce all'Ashmolean Museum di Oxford o la tavola al Museo Civico di Vicenza. Tuttavia nel nostro caso si evidenziano alcuni aspetti ancora belliniani come ad esempio le versioni del Museum of Art di Toledo (ohio e dello Steward Gardner Museum di Boston. In ogni modo, è evidente che rispetto ai prototipi ilpittore sostituisce un'interpretazione ben più aggressiva, di lui assolutamente tipica.


1 Lo si deduce da un cenno del Paglierini (Cronaca di Vicenza, Vicenza 1633, app., p. 333) sull'origine dei "Buonconsegio" e da un documento del 22 genn. 1495 che lo mostra già sposato a Venezia, dove la moglie Giovanna aveva case ai SS. Apostoli, con propria bottega di pittore (G. Ludwig, Bonifazio de' Pitati, in “Jahrbuch der k. preussisch.Kunstsamml”, XXII, 1901; 1905, pp. 88, 90).
2 F. Barbieri, Schede, in “Pietra di Vicenza”, Vicenza 1970, pp. 56-59.
Trattativa Privata 
Scultore veneto attivo all’inizio del secolo XV
GRUPPO DI TRE FIGURE APPARTENENTI A UN CALVARIO SCOLPITO: CROCIFISSO, MADONNA E SAN GIOVANNI EVANGELISTA
in legno dipinto, Crocifisso cm 160x143, croce cm 220x153; Madonna h cm 144; San Giovanni h 140

Per il gruppo scultoreo è stato avviato il procedimento per la dichiarazione dell'interesse culturale dal Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo (Direzione generale archeologia belle arti e paesaggio - sezione IV)


Le tre monumentali quanto realistiche figure, anche per via delle loro dimensioni quasi a grandezza naturale, dovevano essere con ogni probabilità parte di un gruppo collocato all’interno di una cappella dipinta alle pareti per meglio restituire la scena della morte di Gesù sul monte Calvario in tutti gli elementi tramandati dai Vangeli, con quella coinvolgente teatralità che, a partire dal Medioevo, accompagnava la rievocazione degli eventi sacri.

Lo straordinario Crocifisso presenta lo schema tradizionale diffuso a Venezia già nel XIV secolo. Il torso dritto ma quasi impercettibilmente girato verso sinistra, la gamba sinistra posta frontalmente e la destra leggermente piegata, i piedi incrociati a formare una sorta di X, le braccia non curvate ma distese  piuttosto orizzontalmente, il perizoma abbondante raggruppato a scendere sia lungo il fianco destro che lungo quello sinistro, la struttura ossea della cassa toracica piuttosto insistita al di sopra di un addome contratto all’altezza dell’ombelico: tutte caratteristiche che si possono osservare nell’esemplare di primo Trecento conservato presso la chiesa di San Nicolò del Lido di Venezia.

Il maggior risalto dato alla muscolatura, soprattutto delle spalle, l’arricchito panneggio del drappo intorno ai fianchi, e l’intensa caratterizzazione del volto dalle labbra socchiuse in una patetica smorfia di dolore che lascia intravedere i denti, portano però a una collocazione cronologica più avanzata, verso l’inizio del Quattrocento quando le immagini del Cristo morto intagliate nel legno da Antonio Bonvicino stabiliscono un nuovo canone in laguna (cfr. A. Markham Schulz, Antonio Bonvicino and Venetian Crucifixes of the early Quattrocento, in “Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz”, 2004, 48, 3, pp. 293-332).

Parimenti alle realizzazioni di Bonvicino, colpisce nel nostro Crocifisso la potente espressione di eroica rassegnazione di Cristo resa ancor più suggestiva dalla policromia in buona parte conservata.

Il nostro artefice, purtroppo non identificato, si distingue però, oltre che nella meno insistita esibizione delle costole e nella resa maggiormente corposa del petto, nella descrizione della spigolosità del viso da dove emergono zigomi quasi piramidali e il naso dal profilo assai affilato e nella diversa resa di barba e capelli.

Il rigoglio nel panneggiare è un’ulteriore cifra stilistica che unitamente allo spiccato realismo espressivo caratterizza il suo linguaggio, ben leggibile anche nelle drammatiche figure di San Giovanni e della Madonna.

La profonda penetrazione psicologica che scaturisce dalle espressioni dei due dolenti, nonché il movimentato gioco dei panneggi esaltato dalla policromia che ancora ricopre larghe porzioni delle vesti, permette di ipotizzare anche un influsso della coeva scultura nordica e in particolare di Claus Sluter (Haarlem, 1340 circa – Digione, 1405 circa), maestro abile nel far convivere monumentalità, dinamismo e indagine fisiognomica.

Trattativa Privata 
Giovanni Antonio Guardi
(Venezia, 1699 - 1760)
LA CONSEGNA DEI DONI AL SULTANO
LA PREGHIERA NELLA MOSCHEA
coppia di dipinti, olio su tela, cm 45,8x62,8
(2)

Provenienza
Maresciallo Johann Matthias von der Schulenburgh (1661-1747), Venezia; per discendenza, Christian Günther von der Schulenburgh, Berlino; Christie’s, Londra, 2 dicembre 1977, n. 11; Christie’s Londra, 7 luglio 1978, n. 139; Christie’s Londra, 8 dicembre 1995, n. 81.

Bibliografia
Inventario Generale della Galleria di S.E. Maresciallo Co. di Schulenburgh, Venezia 1741. Addendum: Tableaux achetés après le sudit Catalogue, in A. Binion, La Galleria scomparsa del Maresciallo von der Schulenburgh. Un mecenate nella Venezia del Settecento, Milano 1990, p.245, e p. 259; D. Succi, Tre vedute inedite di Francesco Guardi e due nuove “scene turche”, in Guardi. Metamorfosi dell’immagine, catalogo della mostra, Gorizia 1987, pp. 112-13, fig. 101; D. Succi, Vedute e capricci veneziani del Settecento nella galleria di Johann Matthias von Schulenburgh, in Capricci veneziani del Settecento, catalogo della mostra, Gorizia 1988, pp. 85 e 88, fig. 3; M. Beal, An Ambassador’s reception at the Sublime Porte. Rediscovered Paintings by Antonio Guardi and his Studio, in “Apollo” CXXVII, 313, marzo 1988, pp. 176 e 179, nota 15, fig. 5; F. Pedrocco – F. Montecucccoli degli Erri, Antonio Guardi, Milano 1992, pp. 131-32, n. 78 e p. 214, fig. 96; A. Bettagno, I Guardi. Quadri turcheschi, catalogo della mostra, Venezia 1993, pp. 100-103, nn. 36-37, ill.; D. Succi, Tre vedute inedite di Francesco Guardi e due nuove “scene turche”. In Guardi. Metamorfosi dell’immagine, Gorizia 1987, pp. 112-13, fig. 101 (il primo soltanto); Idem, in Capricci veneziani del Settecento. Catalogo della mostra, Gorizia 1988, pp. 85 e 88, fig. 3.

Riferimenti fotografici
Fototeca Federico Zeri, scheda 68744-45

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali.

Sebbene non documentate in maniera specifica, le tele qui offerte devono includersi nei “Quaranta tre quadri rappresentati costumi de’ Turchi” che l’inventario del Maresciallo Matthias von Schulenburgh censisce nel 1746 come opera di Guardi nel palazzo Loredan a San Trovaso, residenza veneziana del Maresciallo, e più precisamente “nella stanza del Ten.e Col. Arcoleo”, secondo i documenti d’archivio trascritti e analizzati da Alice Binion nella sua ricostruzione di questa importante collezione veneziana.
I registri analizzati dalla studiosa precisano altresì che queste “scene turchesche” furono dipinte da Antonio Guardi e dalla sua bottega (in cui era attivo il fratello Francesco) tra il febbraio del 1742 e il dicembre 1743; ad esse si riferiscono infatti dieci pagamenti di due zecchini ciascuna, in aggiunta allo stipendio mensile che l’artista, unico tra i molti colleghi attivi per il Maresciallo, percepiva quasi fosse un “pittore di casa”.
Riscoperte nella seconda metà del Novecento da Antonio Morassi e oggetto di una mostra organizzata alla Fondazione Cini da Alessandro Bettagno, le “scene turchesche” di Antonio Guardi (solo una trentina delle quarantatre sono oggi rintracciate) si ispirano, come precisato anche da Rodolfo Pallucchini (La pittura nel Veneto. Il Settecento, Milano 1996, II, pp. 21-23) alle illustrazioni del Recueil de cent estampes représentant différentes nations du Levant, pubblicato per la prima volta nel 1712, riproducenti invenzioni di Jean Baptiste van Mour, pittore di Valenciennes trasferitosi a Costantinopoli nel 1699 e nominato pittore di corte nel 1727.
Le nostre scene si inseriscono quindi in una moda più ampia che nel Settecento investe gran parte dell’Europa occidentale, da Venezia a Parigi: in anticipo sull’Orientalismo ottocentesco, il gusto per le “turcherie”, gustose scenette ambientate in un harem la cui decorazione si rivela a tratti più veneziana o parigina che orientale, esorcizza in qualche maniera la grande paura per il nemico secolare le cui armate erano giunte a minacciare il cuore della cristianità, con l’assedio di Vienna del 1683.
Non è forse un caso, allora, che le quarantatre scene turche di Antonio Guardi siano state commissionate da colui che nel corso di una brillante carriera militare al servizio del Duca di Sassonia, di Vittorio Amedeo II di Savoia, e per trent’anni della Serenissima, aveva combattuto i Turchi nella campagna ungherese del 1687-88, e poi a Corfù nel 1716. Responsabile della difesa dell’isola, il Maresciallo Schulenburgh respinse i Turchi meritando importanti riconoscimenti tra cui una statua celebrativa nella piazza della città e una pensione annuale di 5.000 ducati.
Stabilitosi nel palazzo Loredan sul Canal Grande, nel 1724 Schulenburgh diede inizio alla sua collezione acquistando ben ottantotto dipinti dalla raccolta di Ferdinando-Carlo Gonzaga Nevers, e commissionandone altri ai più importanti artisti veneziani del momento, tra cui Giovan Battista Pittoni e il Piazzetta, che agirono anche in qualità di esperti consulenti per i suoi acquisti.
Costantemente attivo per il Maresciallo a partire dal 1730 e coadiuvato dalla bottega, Antonio Guardi dipinse quadri di sua invenzione e copie dai grandi maestri veneziani del Cinquecento, come pure ritratti di personaggi celebri desunti da altri modelli (come nel caso del ritratto di Carlo Edoardo Stuart, copiato da un modello di Rosalba Carriera, eseguito da Francesco ma pagato ad Antonio in quanto titolare della “Bottega Guardi”).  Mentre gran parte della collezione fu spedita in Germania fin dalla metà degli anni Trenta, le “scene turchesche” rimasero nel palazzo veneziano fino alla morte del Maresciallo Schulenburgh nel 1747, quando sono appunto inventariate.
I dipinti rimasti in Italia a quella data, tra cui anche i nostri, furono spediti in Germania e dispersi sul mercato europeo a partire dal 1775, quando 150 quadri della collezione Schulenburgh furono venduti in asta da Christie’s.
Riprodotti (ma non esposti) nel catalogo della mostra curata da Alessandro Bettagno alla Fondazione Cini (Guardi. Quadri Turcheschi, Venezia 1993, nn. 36-37) i dipinti qui in oggetto hanno sollevato un vivace dibattito circa la loro precisa attribuzione nell’ambito della “bottega Guardi”. La critica specialistica si è infatti divisa tra i nomi del più anziano Giovanni Antonio, titolare della bottega (sotto il cui nome sono passati in asta da Christie’s), del fratello Francesco o, addirittura, di un aiuto non identificato più vicino a quest’ultimo, forse il documentato e mal noto Niccolò Guardi.

Trattativa Privata 
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