Dipinti antichi

Dipinti antichi

Asta

Firenze
Palazzo Ramirez Montalvo
Borgo Albizi, 26

4 APRILE 2012

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Alessandro Rosi (Firenze 1627-1697) ANNUNCIAZIONE olio su tela, cm 72x96,5 Lopera è corredata da parere scritto di Alessandro Marabottini, Firenze, 22 febbraio 2012  dipinto riprodotto su questa fotografia e rappresentante lAnnunciazione (olio su tela, cm. 72x96,5) è opera certa di Alessandro Rosi (Firenze o dintorni 1627-Firenze 1697), come dimostrano alcuni confronti fra alcune parti di questa tela e opere sicure e pubblicate del pittore: la testa della Vergine è quasi identica a quella appena più di profilo di Maria nella Fuga in Egitto in collezione privata (Cfr. E. Acanfora, Alessandro Rosi, Edifir, Firenze, 1994, p. 157, fig. 47); la figura a mezzo busto dellAngelo è similissima a quella di Agar nel dipinto con Agar e Ismaele salvati dallAngelo in collezione privata a Milano (cfr. Acanfora, cit., p. 167, fig. 57); la mano sinistra che la Madonna stringe al petto la ritroviamo esatta nella figura giovanile del dipinto con lAngelo custode, anchesso in collezione privata (cfr. Acanfora, cit., p. 172, fig. 62), e i raffronti potrebbero continuare con quasi tutte le opere del ricostruito corpus del Rosi, soprattutto per la tipologia molto caratteristica dei panneggi. Il dipinto in esame, di eccellente qualità si distingue anche per loriginalità della composizione, con due figure a mezzo busto fortemente avvicinate ad occupare tutta della tela, mentre anche gli spazi residui sono invasi da teste di cherubini, cosicchè quasi non vi è alcun respiro di sfondo e le immagini sembrano emergere come in un altorilievo. Alessandro Rosi fu allievo di Cesare Dandini dal quale trasse, specie nelle cose più giovanili, la tipologia di molti volti. Ma a confronto con lalgida eleganza del Dandini, il Rosi parla un linguaggio assai più terrestre. Lo mostra bene in questa Annunciazione il colloquio ravvicinato e quasi casalingo, privo di ogni suggestione soprannaturale, fra lAngelo e la Vergine, del tutto nuovo anche dal punto di vista iconografico, mentre i panneggi sovrabbondanti ricchi di colore e di plastica corposità appaiono come rigonfi, assai più memori di modelli del Cigoli, che non dei modi assai più asciutti e lucenti del Dandini. Questo modo ridondante di panneggiare è tipico delle opere del Rosi eseguite nellottavo e nel nono decennio del 600, cioè nella fase più matura e nota del pittore, alla quale deve appartenere questa Annunciazione

Alessandro Rosi (Firenze 1627-1697) ANNUNCIAZIONE olio su tela, cm 72x96,5 Lopera è corredata da parere scritto di Alessandro Marabottini, Firenze, 22 febbraio 2012  dipinto riprodotto su questa fotografia e rappresentante lAnnunciazione (olio su tela, cm. 72x96,5) è opera certa di Alessandro Rosi (Firenze o dintorni 1627-Firenze 1697), come dimostrano alcuni confronti fra alcune parti di questa tela e opere sicure e pubblicate del pittore: la testa della Vergine è quasi identica a quella appena più di profilo di Maria nella Fuga in Egitto in collezione privata (Cfr. E. Acanfora, Alessandro Rosi, Edifir, Firenze, 1994, p. 157, fig. 47); la figura a mezzo busto dellAngelo è similissima a quella di Agar nel dipinto con Agar e Ismaele salvati dallAngelo in collezione privata a Milano (cfr. Acanfora, cit., p. 167, fig. 57); la mano sinistra che la Madonna stringe al petto la ritroviamo esatta nella figura giovanile del dipinto con lAngelo custode, anchesso in collezione privata (cfr. Acanfora, cit., p. 172, fig. 62), e i raffronti potrebbero continuare con quasi tutte le opere del ricostruito corpus del Rosi, soprattutto per la tipologia molto caratteristica dei panneggi. Il dipinto in esame, di eccellente qualità si distingue anche per loriginalità della composizione, con due figure a mezzo busto fortemente avvicinate ad occupare tutta della tela, mentre anche gli spazi residui sono invasi da teste di cherubini, cosicchè quasi non vi è alcun respiro di sfondo e le immagini sembrano emergere come in un altorilievo. Alessandro Rosi fu allievo di Cesare Dandini dal quale trasse, specie nelle cose più giovanili, la tipologia di molti volti. Ma a confronto con lalgida eleganza del Dandini, il Rosi parla un linguaggio assai più terrestre. Lo mostra bene in questa Annunciazione il colloquio ravvicinato e quasi casalingo, privo di ogni suggestione soprannaturale, fra lAngelo e la Vergine, del tutto nuovo anche dal punto di vista iconografico, mentre i panneggi sovrabbondanti ricchi di colore e di plastica corposità appaiono come rigonfi, assai più memori di modelli del Cigoli, che non dei modi assai più asciutti e lucenti del Dandini. Questo modo ridondante di panneggiare è tipico delle opere del Rosi eseguite nellottavo e nel nono decennio del 600, cioè nella fase più matura e nota del pittore, alla quale deve appartenere questa Annunciazione

Alessandro Rosi (Firenze 1627-1697) ANNUNCIAZIONE olio su tela, cm 72x96,5 Lopera è corredata da parere scritto di Alessandro Marabottini, Firenze, 22 febbraio 2012  dipinto riprodotto su questa fotografia e rappresentante lAnnunciazione (olio su tela, cm. 72x96,5) è opera certa di Alessandro Rosi (Firenze o dintorni 1627-Firenze 1697), come dimostrano alcuni confronti fra alcune parti di questa tela e opere sicure e pubblicate del pittore: la testa della Vergine è quasi identica a quella appena più di profilo di Maria nella Fuga in Egitto in collezione privata (Cfr. E. Acanfora, Alessandro Rosi, Edifir, Firenze, 1994, p. 157, fig. 47); la figura a mezzo busto dellAngelo è similissima a quella di Agar nel dipinto con Agar e Ismaele salvati dallAngelo in collezione privata a Milano (cfr. Acanfora, cit., p. 167, fig. 57); la mano sinistra che la Madonna stringe al petto la ritroviamo esatta nella figura giovanile del dipinto con lAngelo custode, anchesso in collezione privata (cfr. Acanfora, cit., p. 172, fig. 62), e i raffronti potrebbero continuare con quasi tutte le opere del ricostruito corpus del Rosi, soprattutto per la tipologia molto caratteristica dei panneggi. Il dipinto in esame, di eccellente qualità si distingue anche per loriginalità della composizione, con due figure a mezzo busto fortemente avvicinate ad occupare tutta della tela, mentre anche gli spazi residui sono invasi da teste di cherubini, cosicchè quasi non vi è alcun respiro di sfondo e le immagini sembrano emergere come in un altorilievo. Alessandro Rosi fu allievo di Cesare Dandini dal quale trasse, specie nelle cose più giovanili, la tipologia di molti volti. Ma a confronto con lalgida eleganza del Dandini, il Rosi parla un linguaggio assai più terrestre. Lo mostra bene in questa Annunciazione il colloquio ravvicinato e quasi casalingo, privo di ogni suggestione soprannaturale, fra lAngelo e la Vergine, del tutto nuovo anche dal punto di vista iconografico, mentre i panneggi sovrabbondanti ricchi di colore e di plastica corposità appaiono come rigonfi, assai più memori di modelli del Cigoli, che non dei modi assai più asciutti e lucenti del Dandini. Questo modo ridondante di panneggiare è tipico delle opere del Rosi eseguite nellottavo e nel nono decennio del 600, cioè nella fase più matura e nota del pittore, alla quale deve appartenere questa Annunciazione
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Aggiudicazione:  Registrazione
Attribuito a Girolamo Forabosco (Venezia 1605-Padova 1679) IL SACRIFICIO D'ISACCO olio su tela, cm 173x122 Provenienza: probabilmente già collezione Orsetti, Lucca; collezione privata Cittadella, Lucca Il dipinto compare nellinventario per successione ereditaria della famiglia Cittadella, insieme ad altre importanti opere fra le quali si ricordano alcune tele di Pietro Paolini, redatto ai primi dellOttocento dai pittori lucchesi Pietro Nocchi, Raffaele Giovanetti e Michele Ridolfi con la seguente descrizione: Il Sacrificio di Abramo Del Palma vecchio 25/ 50 zecchini Il dipinto è corredato da parere scritto di Patrizia Giusti Maccari, Lucca, 3 giugno 2007 L'attribuzione a Girolamo Forabosco di questo Sacrificio di Isacco, formulata nella prima metà dell'Ottocento da Pietro Nocchi, Raffaele Giovannetti e Michele Ridolfi, per quanto poi rivelatasi imprecisa in riferimento all'identità del suo autore e alla  cronologia d'esecuzione, non risulta del tutto fuorviante, costituendo, anzi, un punto di riferimento importante per la definizione della sua corretta paternità Ai tre pittori, nella veste di tecnici ed esperti responsabili della Commissione per la Conservazione delle Belle Arti istituita da pochi anni da Elisa Baciocchi come strumento di salvaguardia del patrimonio artistico lucchese, incaricati della divisione in lotti per motivi di successione ereditaria della quadreria della nobile famiglia Cittadella, appena estintasi, va infatti il merito di avere correttamente indicato nella scuolas pittorica veneziana larea culturale di provenienza della grande tela. Scuola della quale, in linea con i tempi, possedevano una conoscenza non circostanziata e di tipo specialistico, come attualmente, ma incentrata sulle personalità pittoriche da sempre conosciute e apprezzate anche fuori dai confini della città lagunare. Questa visione compendiaria del variegato e complesso tessuto artistico veneziano, pur consentendo di  riconoscere nel Sacrificio le caratteristiche tecnico-stilistiche  peculiari, non permette loro di individuare  correttamente lartefice del dipinto e la cronologia desecuzione, resa difficile dallintonazione marcatamente cinquecentesca da cui esso è investito nellimpaginazione compositiva come nella resa dei personaggi, concentrati in primissimo piano. In realtà il dipinto è da intendersi come significativa e qualificante espressione di quella corrente pittorica che a Venezia, nella prima metà del Seicento, riscopre e ripropone formule, cifre compositive e tonalità cromatiche cinquecentesche, ponendosi in alternativa a quella cosiddetta tenebrosa, frutto dellondata naturalistica, postcaravaggesca irradiatasi da Roma. Uno dei più qualificati interpreti di tale corrente, volutamente arcaizzante, risulta essere Girolamo Forabosco (Venezia 1605-Padova 1679), cui deve essere assegnato il dipinto qui in esame. Il Forabosco, nel primo quarto del Novecento tirato fuori dalloblio in cui era sprofondato nel secolo precedente da Giuseppe Fiocco e da Hermann Voss, non si limita però a riproporre pedissequamente questa corrente conservativa, derivatagli dal discepolato presso la bottega di Alessandro Varotari detto il Padovanino - tra i primi aderenti ad essa  ma lo rivisita con toni di accentuato realismo. Ecco così che i grandi maestri del secolo passato, Giorgione, Palma il Vecchio e Lorenzo Lotto, vengono tradotti e reinterpretati con una cifra stilistica di accezione più moderna. La riproposizione con sensibilità seicentesca di questo glorioso passato pittorico costituisce una delle maggiori caratteristiche distintive della produzione, abbastanza scarsa, lasciata dal Forabosco; caratteristiche, peraltro, tutte riscontrabili nel Sacrificio. Se il movimento rotatorio e lo scorcio da sotto in su impresso alle figure di Abramo e di Isacco sono di derivazione tardomanieristica, come quella muscolosa e quasi sovradimensionata del più anziano dei due, lattenzione alla resa psicologica dellaffollarsi dei sentimenti che si palesa sui loro volti, la minuzia descrittiva dei particolari decorativi, anche dal punto di vista coloristico, dellabbigliamento del patriarca, appartengono indubitabilmente alla metà del Seicento. Laccentuata, realistica puntigliosità nel rappresentare il volto di Abramo, caratterizzato dalla fitta rete di rughe che si dipana come una ragnatela intorno agli occhi, e dalla barba bianca, definita ricciolo per ricciolo, sono elementi che parimenti riconducono al Forabosco, noto e frequentemente impiegato proprio per la sua abilità ritrattistica, specialmente tra il 1630 e il 1650. Appare ugualmente consentaneo al linguaggio stilistico da lui messo a punto il volto di Isacco, per tipologia dei tratti fisionomici assai prossimo a quello di David nel dipinto ora presso il Museo di Vaduz. Il pietismo sentimentale che lo contraddistingue testimonia lapertura al gusto classicista bolognese diffusosi a Venezia attorno al 1650 grazie alla presenza di Guido Cagnacci, gusto a cui anche il Forabosco si mostra sensibile. Al momento si ignora quando il Sacrificio, che reca sul retro il numero 22 vergato con grafia antica, sia entrato a far parte della quadreria Cittadella. La bellissima cornice coeva che lo custodisce, pregevole esempio della capacità tecnica degli intagliatori e doratori lucchesi, testimonia dellarrivo in loco della tela in epoca immediatamente posteriore alla sua realizzazione. Del resto, per motivi commerciali ed artistici i contatti tra le due Repubbliche aristocratiche erano più che frequenti. Non si esclude che lopera possa essere appartenuta originariamente ai conti Orsetti, il cui palazzo di via Burlamacchi, completo degli arredi, era

Attribuito a Girolamo Forabosco (Venezia 1605-Padova 1679) IL SACRIFICIO D'ISACCO olio su tela, cm 173x122 Provenienza: probabilmente già collezione Orsetti, Lucca; collezione privata Cittadella, Lucca Il dipinto compare nellinventario per successione ereditaria della famiglia Cittadella, insieme ad altre importanti opere fra le quali si ricordano alcune tele di Pietro Paolini, redatto ai primi dellOttocento dai pittori lucchesi Pietro Nocchi, Raffaele Giovanetti e Michele Ridolfi con la seguente descrizione: Il Sacrificio di Abramo Del Palma vecchio 25/ 50 zecchini Il dipinto è corredato da parere scritto di Patrizia Giusti Maccari, Lucca, 3 giugno 2007 L'attribuzione a Girolamo Forabosco di questo Sacrificio di Isacco, formulata nella prima metà dell'Ottocento da Pietro Nocchi, Raffaele Giovannetti e Michele Ridolfi, per quanto poi rivelatasi imprecisa in riferimento all'identità del suo autore e alla cronologia d'esecuzione, non risulta del tutto fuorviante, costituendo, anzi, un punto di riferimento importante per la definizione della sua corretta paternità Ai tre pittori, nella veste di tecnici ed esperti responsabili della Commissione per la Conservazione delle Belle Arti istituita da pochi anni da Elisa Baciocchi come strumento di salvaguardia del patrimonio artistico lucchese, incaricati della divisione in lotti per motivi di successione ereditaria della quadreria della nobile famiglia Cittadella, appena estintasi, va infatti il merito di avere correttamente indicato nella scuolas pittorica veneziana larea culturale di provenienza della grande tela. Scuola della quale, in linea con i tempi, possedevano una conoscenza non circostanziata e di tipo specialistico, come attualmente, ma incentrata sulle personalità pittoriche da sempre conosciute e apprezzate anche fuori dai confini della città lagunare. Questa visione compendiaria del variegato e complesso tessuto artistico veneziano, pur consentendo di riconoscere nel Sacrificio le caratteristiche tecnico-stilistiche peculiari, non permette loro di individuare correttamente lartefice del dipinto e la cronologia desecuzione, resa difficile dallintonazione marcatamente cinquecentesca da cui esso è investito nellimpaginazione compositiva come nella resa dei personaggi, concentrati in primissimo piano. In realtà il dipinto è da intendersi come significativa e qualificante espressione di quella corrente pittorica che a Venezia, nella prima metà del Seicento, riscopre e ripropone formule, cifre compositive e tonalità cromatiche cinquecentesche, ponendosi in alternativa a quella cosiddetta tenebrosa, frutto dellondata naturalistica, postcaravaggesca irradiatasi da Roma. Uno dei più qualificati interpreti di tale corrente, volutamente arcaizzante, risulta essere Girolamo Forabosco (Venezia 1605-Padova 1679), cui deve essere assegnato il dipinto qui in esame. Il Forabosco, nel primo quarto del Novecento tirato fuori dalloblio in cui era sprofondato nel secolo precedente da Giuseppe Fiocco e da Hermann Voss, non si limita però a riproporre pedissequamente questa corrente conservativa, derivatagli dal discepolato presso la bottega di Alessandro Varotari detto il Padovanino - tra i primi aderenti ad essa ma lo rivisita con toni di accentuato realismo. Ecco così che i grandi maestri del secolo passato, Giorgione, Palma il Vecchio e Lorenzo Lotto, vengono tradotti e reinterpretati con una cifra stilistica di accezione più moderna. La riproposizione con sensibilità seicentesca di questo glorioso passato pittorico costituisce una delle maggiori caratteristiche distintive della produzione, abbastanza scarsa, lasciata dal Forabosco; caratteristiche, peraltro, tutte riscontrabili nel Sacrificio. Se il movimento rotatorio e lo scorcio da sotto in su impresso alle figure di Abramo e di Isacco sono di derivazione tardomanieristica, come quella muscolosa e quasi sovradimensionata del più anziano dei due, lattenzione alla resa psicologica dellaffollarsi dei sentimenti che si palesa sui loro volti, la minuzia descrittiva dei particolari decorativi, anche dal punto di vista coloristico, dellabbigliamento del patriarca, appartengono indubitabilmente alla metà del Seicento. Laccentuata, realistica puntigliosità nel rappresentare il volto di Abramo, caratterizzato dalla fitta rete di rughe che si dipana come una ragnatela intorno agli occhi, e dalla barba bianca, definita ricciolo per ricciolo, sono elementi che parimenti riconducono al Forabosco, noto e frequentemente impiegato proprio per la sua abilità ritrattistica, specialmente tra il 1630 e il 1650. Appare ugualmente consentaneo al linguaggio stilistico da lui messo a punto il volto di Isacco, per tipologia dei tratti fisionomici assai prossimo a quello di David nel dipinto ora presso il Museo di Vaduz. Il pietismo sentimentale che lo contraddistingue testimonia lapertura al gusto classicista bolognese diffusosi a Venezia attorno al 1650 grazie alla presenza di Guido Cagnacci, gusto a cui anche il Forabosco si mostra sensibile. Al momento si ignora quando il Sacrificio, che reca sul retro il numero 22 vergato con grafia antica, sia entrato a far parte della quadreria Cittadella. La bellissima cornice coeva che lo custodisce, pregevole esempio della capacità tecnica degli intagliatori e doratori lucchesi, testimonia dellarrivo in loco della tela in epoca immediatamente posteriore alla sua realizzazione. Del resto, per motivi commerciali ed artistici i contatti tra le due Repubbliche aristocratiche erano più che frequenti. Non si esclude che lopera possa essere appartenuta originariamente ai conti Orsetti, il cui palazzo di via Burlamacchi, completo degli arredi, era

Attribuito a Girolamo Forabosco (Venezia 1605-Padova 1679) IL SACRIFICIO D'ISACCO olio su tela, cm 173x122 Provenienza: probabilmente già collezione Orsetti, Lucca; collezione privata Cittadella, Lucca Il dipinto compare nellinventario per successione ereditaria della famiglia Cittadella, insieme ad altre importanti opere fra le quali si ricordano alcune tele di Pietro Paolini, redatto ai primi dellOttocento dai pittori lucchesi Pietro Nocchi, Raffaele Giovanetti e Michele Ridolfi con la seguente descrizione: Il Sacrificio di Abramo Del Palma vecchio 25/ 50 zecchini Il dipinto è corredato da parere scritto di Patrizia Giusti Maccari, Lucca, 3 giugno 2007 L'attribuzione a Girolamo Forabosco di questo Sacrificio di Isacco, formulata nella prima metà dell'Ottocento da Pietro Nocchi, Raffaele Giovannetti e Michele Ridolfi, per quanto poi rivelatasi imprecisa in riferimento all'identità del suo autore e alla cronologia d'esecuzione, non risulta del tutto fuorviante, costituendo, anzi, un punto di riferimento importante per la definizione della sua corretta paternità Ai tre pittori, nella veste di tecnici ed esperti responsabili della Commissione per la Conservazione delle Belle Arti istituita da pochi anni da Elisa Baciocchi come strumento di salvaguardia del patrimonio artistico lucchese, incaricati della divisione in lotti per motivi di successione ereditaria della quadreria della nobile famiglia Cittadella, appena estintasi, va infatti il merito di avere correttamente indicato nella scuolas pittorica veneziana larea culturale di provenienza della grande tela. Scuola della quale, in linea con i tempi, possedevano una conoscenza non circostanziata e di tipo specialistico, come attualmente, ma incentrata sulle personalità pittoriche da sempre conosciute e apprezzate anche fuori dai confini della città lagunare. Questa visione compendiaria del variegato e complesso tessuto artistico veneziano, pur consentendo di riconoscere nel Sacrificio le caratteristiche tecnico-stilistiche peculiari, non permette loro di individuare correttamente lartefice del dipinto e la cronologia desecuzione, resa difficile dallintonazione marcatamente cinquecentesca da cui esso è investito nellimpaginazione compositiva come nella resa dei personaggi, concentrati in primissimo piano. In realtà il dipinto è da intendersi come significativa e qualificante espressione di quella corrente pittorica che a Venezia, nella prima metà del Seicento, riscopre e ripropone formule, cifre compositive e tonalità cromatiche cinquecentesche, ponendosi in alternativa a quella cosiddetta tenebrosa, frutto dellondata naturalistica, postcaravaggesca irradiatasi da Roma. Uno dei più qualificati interpreti di tale corrente, volutamente arcaizzante, risulta essere Girolamo Forabosco (Venezia 1605-Padova 1679), cui deve essere assegnato il dipinto qui in esame. Il Forabosco, nel primo quarto del Novecento tirato fuori dalloblio in cui era sprofondato nel secolo precedente da Giuseppe Fiocco e da Hermann Voss, non si limita però a riproporre pedissequamente questa corrente conservativa, derivatagli dal discepolato presso la bottega di Alessandro Varotari detto il Padovanino - tra i primi aderenti ad essa ma lo rivisita con toni di accentuato realismo. Ecco così che i grandi maestri del secolo passato, Giorgione, Palma il Vecchio e Lorenzo Lotto, vengono tradotti e reinterpretati con una cifra stilistica di accezione più moderna. La riproposizione con sensibilità seicentesca di questo glorioso passato pittorico costituisce una delle maggiori caratteristiche distintive della produzione, abbastanza scarsa, lasciata dal Forabosco; caratteristiche, peraltro, tutte riscontrabili nel Sacrificio. Se il movimento rotatorio e lo scorcio da sotto in su impresso alle figure di Abramo e di Isacco sono di derivazione tardomanieristica, come quella muscolosa e quasi sovradimensionata del più anziano dei due, lattenzione alla resa psicologica dellaffollarsi dei sentimenti che si palesa sui loro volti, la minuzia descrittiva dei particolari decorativi, anche dal punto di vista coloristico, dellabbigliamento del patriarca, appartengono indubitabilmente alla metà del Seicento. Laccentuata, realistica puntigliosità nel rappresentare il volto di Abramo, caratterizzato dalla fitta rete di rughe che si dipana come una ragnatela intorno agli occhi, e dalla barba bianca, definita ricciolo per ricciolo, sono elementi che parimenti riconducono al Forabosco, noto e frequentemente impiegato proprio per la sua abilità ritrattistica, specialmente tra il 1630 e il 1650. Appare ugualmente consentaneo al linguaggio stilistico da lui messo a punto il volto di Isacco, per tipologia dei tratti fisionomici assai prossimo a quello di David nel dipinto ora presso il Museo di Vaduz. Il pietismo sentimentale che lo contraddistingue testimonia lapertura al gusto classicista bolognese diffusosi a Venezia attorno al 1650 grazie alla presenza di Guido Cagnacci, gusto a cui anche il Forabosco si mostra sensibile. Al momento si ignora quando il Sacrificio, che reca sul retro il numero 22 vergato con grafia antica, sia entrato a far parte della quadreria Cittadella. La bellissima cornice coeva che lo custodisce, pregevole esempio della capacità tecnica degli intagliatori e doratori lucchesi, testimonia dellarrivo in loco della tela in epoca immediatamente posteriore alla sua realizzazione. Del resto, per motivi commerciali ed artistici i contatti tra le due Repubbliche aristocratiche erano più che frequenti. Non si esclude che lopera possa essere appartenuta originariamente ai conti Orsetti, il cui palazzo di via Burlamacchi, completo degli arredi, era
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Benedetto Buglioni, 1490/1500 ca. (Firenze 1459/60-1521) MADONNA IN ADORAZIONE DEL BAMBINO TRA DUE ANGELI RECANTI UN CARTIGLIO rilievo in terracotta invetriata, cm 80 x 56 Provenienza: collezione Julius Bö Monaco; collezione Oskar Mulert, Berlino e Francoforte; collezione privata, Biella La scultura è accompagnata da analisi di termoluminescenza, Milano 14 marzo 2011 Lopera è corredata da parere scritto di Giancarlo Gentilini, Firenze, 25 febbraio 2012 Questo inedito, pregevole rilievo in terracotta invetriata, che per le dimensioni ragguardevoli possiamo supporre proveniente dalla cappella di una dimora gentilizia, si distingue per essere stato foggiato direttamente come esemplare unico, senza limpiego di un calco (tecnica assai più frequente in simili manufatti destinati alla devozione privata), come testimoniano sul retro le impronte lasciate nellargilla fresca dalla tavola di modellazione e le tracce degli utensili (mirette e lame) usati per scavare e assottigliare le parti in aggetto. Lopera, pervasa da unatmosfera rarefatta e sospesa, raffigura la Vergine in adorazione del Bambino disteso su di un giaciglio di fieno (la mangiatoia di cui parla il Vangelo di Luca narrando la Natività di Cristo), il quale protende le braccia verso la Madre con affabile tenerezza, mentre dallalto discende la colomba dello Spirito Santo, per opera del quale si compie il mistero dellIncarnazione del Verbo, e sullo sfondo del cielo compaiono due ricciuti angeli in vesti di diacono che, sostenuti da vaporose nuvolette, recano un ampio cartiglio dispiegato, sul quale un tempo si poteva leggere uniscrizione tracciata con colori a freddo (forse oro a missione) allusiva a Maria vergine o alla nascita di Cristo. Lopera, appartenuta ad importanti collezioni tedesche (Julius Bö Monaco; Oskar Mulert, Berlino e Francoforte), recava unattribuzione ad Andrea della Robbia indotta dallaffinità iconografica con due ben note composizioni replicate nella bottega robbiana in numerosi esemplari (Firenze, Museo del Bargello; Washington, National Gallery; etc.), che peraltro interpretano uno schema formale assai frequente nella pittura fiorentina di secondo Quattrocento a partire dalle celebri Natività di Filippo Lippi, come la pala dipinta intorno al 1455 per il convento di Annalena (Firenze, Galleria degli Uffizi) dove compaiono alcune soluzioni (le ampie ricadute del manto di Maria, gli angeli col cartiglio, etc.) che distinguono il nostro rilievo dalle Adorazioni di Andrea. In effetti, come rivela la tenera grazia infantile che caratterizza questa immagine, dove spunti della più aulica statuaria di Benedetto da Maiano e di Antonio Rossellino appaiono declinati con amabile ingenuità e una programmatica semplificazione formale, la sua paternità può essere ricondotta senza alcuna incertezza a Benedetto Buglioni: intraprendente scultore di formazione verrocchiesca responsabile di una prolifica produzione di terrecotte invetriate affine, negli aspetti tecnici e tipologici, a quella di Andrea della Robbia, ma più accessibile, improntata ad un dichiarato eclettismo stilistico e ad una maggiore semplicità di modi in consonanza con le esigenze della devozione popolare. Tratti peculiari dellattività del Buglioni sono del resto anche la modellazione increspata e vibrante delle vesti degli angeli, quella più composta ed essenziale del manto della Vergine, la densità cremosa dello smalto che presenta alcune tipiche imperfezioni (cavillature, una sensibile craquelure, accentuata dalladesione non uniforme dei pani dargilla cui pure sono imputabili alcune crepe di cottura), la tonalità cerulea del fondo, la connotazione pittorica del giaciglio e delle nuvole ravvivate da tocchi di giallo, i sottili grafismi che definiscono alcuni dettagli, come le sopracciglia della Vergine e lo sguardo vivace del Bambino. Ma conferma con maggiore evidenza una tale attribuzione la figura della Madonna, influenzata forse da un rilievo in terracotta di Benedetto da Maiano databile sul 1490 (Torino, collezione privata), che ricompare con qualche variante, nelle ricadute del manto e nellacconciatura del velo qui più castigata, in una Natività variamente riproposta da Benedetto Buglioni nel primo decennio del Cinquecento sia in forma di anconetta replicata a calco (Firenze, Museo del Bargello; già Firenze, Sothebys 1978; etc.) che di medaglione con sfondo di paesaggio (già Pesaro, collezione Altomani). Altrettanto possiamo dire per la postura del Bambino a braccia protese, come in varie tavole fiorentine di fine Quattrocento (Biagio dAntonio; Lorenzo di Credi; etc.), adottata nella bottega dei Buglioni per una tipologia seriale dispirazione crediana dove il fanciullo è sorretto da un angelo (Anghiari, Museo di Palazzo Taglieschi; Berlino, Bode Museum; etc.); ma anche per gli angeli dai panneggi mossi dal vento, simili a quelli danzanti inseriti da Benedetto in varie pale invetriate raffiguranti la Natività con ladorazione dei pastori, a partire da quella giovanile (1485/90) oggi allErmitage di San Pietroburgo, citando lancona marmorea scolpita da Antonio Rossellino intorno al 1470/75 per la chiesa napoletana di Monteoliveto. Infine, sono proprio le fattezze animate, allungate e un po fragili dei due angeli librati da ali poderose, insieme allimmagine più corposa e solenne della Vergine, modellata con un rilievo tendente allo stiacciato, a suggerire una datazione precoce, sullo scorcio del Quattrocento, negli anni di maggiore attualità dellarte di Benedetto

Benedetto Buglioni, 1490/1500 ca. (Firenze 1459/60-1521) MADONNA IN ADORAZIONE DEL BAMBINO TRA DUE ANGELI RECANTI UN CARTIGLIO rilievo in terracotta invetriata, cm 80 x 56 Provenienza: collezione Julius Bö Monaco; collezione Oskar Mulert, Berlino e Francoforte; collezione privata, Biella La scultura è accompagnata da analisi di termoluminescenza, Milano 14 marzo 2011 Lopera è corredata da parere scritto di Giancarlo Gentilini, Firenze, 25 febbraio 2012 Questo inedito, pregevole rilievo in terracotta invetriata, che per le dimensioni ragguardevoli possiamo supporre proveniente dalla cappella di una dimora gentilizia, si distingue per essere stato foggiato direttamente come esemplare unico, senza limpiego di un calco (tecnica assai più frequente in simili manufatti destinati alla devozione privata), come testimoniano sul retro le impronte lasciate nellargilla fresca dalla tavola di modellazione e le tracce degli utensili (mirette e lame) usati per scavare e assottigliare le parti in aggetto. Lopera, pervasa da unatmosfera rarefatta e sospesa, raffigura la Vergine in adorazione del Bambino disteso su di un giaciglio di fieno (la mangiatoia di cui parla il Vangelo di Luca narrando la Natività di Cristo), il quale protende le braccia verso la Madre con affabile tenerezza, mentre dallalto discende la colomba dello Spirito Santo, per opera del quale si compie il mistero dellIncarnazione del Verbo, e sullo sfondo del cielo compaiono due ricciuti angeli in vesti di diacono che, sostenuti da vaporose nuvolette, recano un ampio cartiglio dispiegato, sul quale un tempo si poteva leggere uniscrizione tracciata con colori a freddo (forse oro a missione) allusiva a Maria vergine o alla nascita di Cristo. Lopera, appartenuta ad importanti collezioni tedesche (Julius Bö Monaco; Oskar Mulert, Berlino e Francoforte), recava unattribuzione ad Andrea della Robbia indotta dallaffinità iconografica con due ben note composizioni replicate nella bottega robbiana in numerosi esemplari (Firenze, Museo del Bargello; Washington, National Gallery; etc.), che peraltro interpretano uno schema formale assai frequente nella pittura fiorentina di secondo Quattrocento a partire dalle celebri Natività di Filippo Lippi, come la pala dipinta intorno al 1455 per il convento di Annalena (Firenze, Galleria degli Uffizi) dove compaiono alcune soluzioni (le ampie ricadute del manto di Maria, gli angeli col cartiglio, etc.) che distinguono il nostro rilievo dalle Adorazioni di Andrea. In effetti, come rivela la tenera grazia infantile che caratterizza questa immagine, dove spunti della più aulica statuaria di Benedetto da Maiano e di Antonio Rossellino appaiono declinati con amabile ingenuità e una programmatica semplificazione formale, la sua paternità può essere ricondotta senza alcuna incertezza a Benedetto Buglioni: intraprendente scultore di formazione verrocchiesca responsabile di una prolifica produzione di terrecotte invetriate affine, negli aspetti tecnici e tipologici, a quella di Andrea della Robbia, ma più accessibile, improntata ad un dichiarato eclettismo stilistico e ad una maggiore semplicità di modi in consonanza con le esigenze della devozione popolare. Tratti peculiari dellattività del Buglioni sono del resto anche la modellazione increspata e vibrante delle vesti degli angeli, quella più composta ed essenziale del manto della Vergine, la densità cremosa dello smalto che presenta alcune tipiche imperfezioni (cavillature, una sensibile craquelure, accentuata dalladesione non uniforme dei pani dargilla cui pure sono imputabili alcune crepe di cottura), la tonalità cerulea del fondo, la connotazione pittorica del giaciglio e delle nuvole ravvivate da tocchi di giallo, i sottili grafismi che definiscono alcuni dettagli, come le sopracciglia della Vergine e lo sguardo vivace del Bambino. Ma conferma con maggiore evidenza una tale attribuzione la figura della Madonna, influenzata forse da un rilievo in terracotta di Benedetto da Maiano databile sul 1490 (Torino, collezione privata), che ricompare con qualche variante, nelle ricadute del manto e nellacconciatura del velo qui più castigata, in una Natività variamente riproposta da Benedetto Buglioni nel primo decennio del Cinquecento sia in forma di anconetta replicata a calco (Firenze, Museo del Bargello; già Firenze, Sothebys 1978; etc.) che di medaglione con sfondo di paesaggio (già Pesaro, collezione Altomani). Altrettanto possiamo dire per la postura del Bambino a braccia protese, come in varie tavole fiorentine di fine Quattrocento (Biagio dAntonio; Lorenzo di Credi; etc.), adottata nella bottega dei Buglioni per una tipologia seriale dispirazione crediana dove il fanciullo è sorretto da un angelo (Anghiari, Museo di Palazzo Taglieschi; Berlino, Bode Museum; etc.); ma anche per gli angeli dai panneggi mossi dal vento, simili a quelli danzanti inseriti da Benedetto in varie pale invetriate raffiguranti la Natività con ladorazione dei pastori, a partire da quella giovanile (1485/90) oggi allErmitage di San Pietroburgo, citando lancona marmorea scolpita da Antonio Rossellino intorno al 1470/75 per la chiesa napoletana di Monteoliveto. Infine, sono proprio le fattezze animate, allungate e un po fragili dei due angeli librati da ali poderose, insieme allimmagine più corposa e solenne della Vergine, modellata con un rilievo tendente allo stiacciato, a suggerire una datazione precoce, sullo scorcio del Quattrocento, negli anni di maggiore attualità dellarte di Benedetto

Benedetto Buglioni, 1490/1500 ca. (Firenze 1459/60-1521) MADONNA IN ADORAZIONE DEL BAMBINO TRA DUE ANGELI RECANTI UN CARTIGLIO rilievo in terracotta invetriata, cm 80 x 56 Provenienza: collezione Julius Bö Monaco; collezione Oskar Mulert, Berlino e Francoforte; collezione privata, Biella La scultura è accompagnata da analisi di termoluminescenza, Milano 14 marzo 2011 Lopera è corredata da parere scritto di Giancarlo Gentilini, Firenze, 25 febbraio 2012 Questo inedito, pregevole rilievo in terracotta invetriata, che per le dimensioni ragguardevoli possiamo supporre proveniente dalla cappella di una dimora gentilizia, si distingue per essere stato foggiato direttamente come esemplare unico, senza limpiego di un calco (tecnica assai più frequente in simili manufatti destinati alla devozione privata), come testimoniano sul retro le impronte lasciate nellargilla fresca dalla tavola di modellazione e le tracce degli utensili (mirette e lame) usati per scavare e assottigliare le parti in aggetto. Lopera, pervasa da unatmosfera rarefatta e sospesa, raffigura la Vergine in adorazione del Bambino disteso su di un giaciglio di fieno (la mangiatoia di cui parla il Vangelo di Luca narrando la Natività di Cristo), il quale protende le braccia verso la Madre con affabile tenerezza, mentre dallalto discende la colomba dello Spirito Santo, per opera del quale si compie il mistero dellIncarnazione del Verbo, e sullo sfondo del cielo compaiono due ricciuti angeli in vesti di diacono che, sostenuti da vaporose nuvolette, recano un ampio cartiglio dispiegato, sul quale un tempo si poteva leggere uniscrizione tracciata con colori a freddo (forse oro a missione) allusiva a Maria vergine o alla nascita di Cristo. Lopera, appartenuta ad importanti collezioni tedesche (Julius Bö Monaco; Oskar Mulert, Berlino e Francoforte), recava unattribuzione ad Andrea della Robbia indotta dallaffinità iconografica con due ben note composizioni replicate nella bottega robbiana in numerosi esemplari (Firenze, Museo del Bargello; Washington, National Gallery; etc.), che peraltro interpretano uno schema formale assai frequente nella pittura fiorentina di secondo Quattrocento a partire dalle celebri Natività di Filippo Lippi, come la pala dipinta intorno al 1455 per il convento di Annalena (Firenze, Galleria degli Uffizi) dove compaiono alcune soluzioni (le ampie ricadute del manto di Maria, gli angeli col cartiglio, etc.) che distinguono il nostro rilievo dalle Adorazioni di Andrea. In effetti, come rivela la tenera grazia infantile che caratterizza questa immagine, dove spunti della più aulica statuaria di Benedetto da Maiano e di Antonio Rossellino appaiono declinati con amabile ingenuità e una programmatica semplificazione formale, la sua paternità può essere ricondotta senza alcuna incertezza a Benedetto Buglioni: intraprendente scultore di formazione verrocchiesca responsabile di una prolifica produzione di terrecotte invetriate affine, negli aspetti tecnici e tipologici, a quella di Andrea della Robbia, ma più accessibile, improntata ad un dichiarato eclettismo stilistico e ad una maggiore semplicità di modi in consonanza con le esigenze della devozione popolare. Tratti peculiari dellattività del Buglioni sono del resto anche la modellazione increspata e vibrante delle vesti degli angeli, quella più composta ed essenziale del manto della Vergine, la densità cremosa dello smalto che presenta alcune tipiche imperfezioni (cavillature, una sensibile craquelure, accentuata dalladesione non uniforme dei pani dargilla cui pure sono imputabili alcune crepe di cottura), la tonalità cerulea del fondo, la connotazione pittorica del giaciglio e delle nuvole ravvivate da tocchi di giallo, i sottili grafismi che definiscono alcuni dettagli, come le sopracciglia della Vergine e lo sguardo vivace del Bambino. Ma conferma con maggiore evidenza una tale attribuzione la figura della Madonna, influenzata forse da un rilievo in terracotta di Benedetto da Maiano databile sul 1490 (Torino, collezione privata), che ricompare con qualche variante, nelle ricadute del manto e nellacconciatura del velo qui più castigata, in una Natività variamente riproposta da Benedetto Buglioni nel primo decennio del Cinquecento sia in forma di anconetta replicata a calco (Firenze, Museo del Bargello; già Firenze, Sothebys 1978; etc.) che di medaglione con sfondo di paesaggio (già Pesaro, collezione Altomani). Altrettanto possiamo dire per la postura del Bambino a braccia protese, come in varie tavole fiorentine di fine Quattrocento (Biagio dAntonio; Lorenzo di Credi; etc.), adottata nella bottega dei Buglioni per una tipologia seriale dispirazione crediana dove il fanciullo è sorretto da un angelo (Anghiari, Museo di Palazzo Taglieschi; Berlino, Bode Museum; etc.); ma anche per gli angeli dai panneggi mossi dal vento, simili a quelli danzanti inseriti da Benedetto in varie pale invetriate raffiguranti la Natività con ladorazione dei pastori, a partire da quella giovanile (1485/90) oggi allErmitage di San Pietroburgo, citando lancona marmorea scolpita da Antonio Rossellino intorno al 1470/75 per la chiesa napoletana di Monteoliveto. Infine, sono proprio le fattezze animate, allungate e un po fragili dei due angeli librati da ali poderose, insieme allimmagine più corposa e solenne della Vergine, modellata con un rilievo tendente allo stiacciato, a suggerire una datazione precoce, sullo scorcio del Quattrocento, negli anni di maggiore attualità dellarte di Benedetto
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Cerchia di Tommaso Salini, prima metà sec. XVII GIOVANE CHE VERSA LACQUA IN UN BACILE CIRCONDATO DA ANATRE, TACCHINI, UN CANE, UN CONIGLIO E UNA TARTARUGA olio su tela, cm 146x196 sul retro: vecchia etichetta con iscrizione a bistro: Peasant Boy Feedin Poultry/ Velasquez/ from cardinal Marcos collection ed altra etichetta con iscrizione: I ..ve this picture painted by Velasques to my dear wife Arabella Waithman in consideration of my great love for her and for the a( of one shilling of lawful money paid by her to me the twenty seventh day of Genuary 1908. Rob. W. Waithman Provenienza: già collezione cardinale Marcos; collezione Arabella Waithman e Robert William Waithman, Galway Il dipinto è corredato da parere scritto di Alberto Cottino, Torino, 18 febbraio 2012 Questa tela inedita di notevoli dimensioni e di qualità sostenuta raffigura un ragazzo in atto di versare dellacqua in un grande recipiente per dissetare alcuni animali domestici (oche, anatre, tacchini, coniglio, cane, maialino, mentre in primo piano a sinistra si distingue una tartaruga). La scena si svolge in una stanza rustica e disadorna, in cui si scorge solo una semplice sedia di legno impagliata (a destra). Un complesso sistema di diagonali (tra loca a destra e il cane in fondo e tra loca e la tartaruga a sinistra e la sedia) dilata in maniera impeccabile la profondità dello spazio, che ha come fulcro il grande recipiente circolare al centro. Memorie caravaggesche si possono notare soprattutto nel nitido taglio di luce che inonda il primo piano segnando in diagonale il muro di fondo della stanza, accarezzando naturalisticamente le piume delle oche e delle anatre e stagliando sulla penombra il viso e il ginocchio del giovane e il bellorcio in terracotta. Il soggetto tuttavia sinserisce con difficoltà nel contesto della vulgata caravaggesca: potremmo definirlo un momento di vita quotidiana contadina, un soggetto di genere, dunque, per cui è probabile che lartista non possa essere considerato un vero e proprio seguace del Merisi, ma forse un epigono un po più tardo, quando nel panorama della pittura italiana si stava facendo strada anche questo nuovo genere pittorico. Il dipinto infatti sinserisce indubitabilmente allinterno di un cospicuo gruppo di tele spesso di grandi dimensioni e di taglio narrativo che raffigurano contadini e contadine che abbeverano animali, oppure fanciulli che giocano (quasi sempre con animali: soggetto pressoché inedito nel contesto della pittura dellepoca), o sono assaliti da cani o ancora si riposano durante la caccia. Non abbiamo documentazione alcuna sul nome dellautore (più probabilmente si tratta di una ben organizzata bottega) né sul luogo e sulla data di esecuzione di queste affascinanti scene (Roma? Terzo - quarto decennio del Seicento?). Fino a poco più di ventanni fa rimanevano nellanonimato o erano attribuite ai più disparati artisti, da Jacopo da Castello, a Jacobus Victor, a Giovanni Agostino o Niccolò Cassana (curiosamente tutti artisti gravitanti in area veneta), senza che si avesse la coscienza di un corpus ben definito. Nel 1989, tuttavia, un articolo di Vittoria Markova rilanciava la questione in tuttaltra direzione, riunendo già un consistente gruppo ed ascrivendone la maggior parte allo storico rivale di Caravaggio Tommaso Salini (V. Markova, 1989). La studiosa partiva da una tela capostipite conservata nella collezione inglese di P. J. Drury Lowe a Locko Park (Derbyshire), raffigurante Ragazzi che giocano con il topo e il gatto, già attribuita a Orazio o Artemisia Gentileschi e poi spostata da Giuseppe de Vito allo spagnolo Pedro Nuñ de Villavicencio, argomentandone lappartenenza al Salini nel periodo tardo della sua attività in quanto supera il caravaggismo, indicando nuove vie di sviluppo della pittura di genere. La stessa studiosa qualche anno dopo riprendeva il problema aggiungendo altre opere (V.Markova, 2002). Negli anni successivi lascrizione a Salini non è stata accettata dalla maggioranza degli storici (ad esempio è stata ripresa per alcuni dipinti lattribuzione a Pedro Nuñ ed è stata decisamente confutata di recente da Franco Paliaga (R. Gonzalez Ramos, 1999; F. Paliaga, 2009). Si tratta in ogni caso di un gruppo estremamente omogeneo di soggetti, in cui spesso si notano iterazioni di elementi figurativi identici (tratti evidentemente da cartoni), che configurano alcune di queste opere come veri e propri montaggi. La grande oca a destra nel nostro quadro, infatti, ricompare uguale almeno altre tre volte, in un Ragazzo con uccelli e animali da cortile (già Londra, mercato antiquario), in una Donna con galline, anatre e un gatto (già Londra, mercato antiquario) in cui si scorgono anche identiche le due anatre qui poste in primo piano e in un Giovane con sasso, volpe, galline e oca (Sarzana, collezione privata), dove si ripete il coniglietto in scorcio presente anche in questo dipinto. Anche il rustico pavimento in mattonelle si ritrova analogo in alcune di queste tele. Se nella cospicua serie di quadri di questo tipo il pittore animalista sembra lo stesso, non lo si può asserire con certezza per il figurista, anche se dobbiamo giocoforza studiare molte di queste opere solo da fotografie. Il problema, anche a trattarlo nellestrema sintesi di questa scheda, resta tuttavia ancora molto complesso, ed investe anche lo stimolante tema della nascita e diffusione della pittura di genere. La figura di Tommaso Salini rimane in ogni caso ancora una sorta di nervo scoperto della storiografia artistica sul Seicento, e mi pare che si sia ancora lontani da una ricostruzione accettabile, nonostante molte

Cerchia di Tommaso Salini, prima metà sec. XVII GIOVANE CHE VERSA LACQUA IN UN BACILE CIRCONDATO DA ANATRE, TACCHINI, UN CANE, UN CONIGLIO E UNA TARTARUGA olio su tela, cm 146x196 sul retro: vecchia etichetta con iscrizione a bistro: Peasant Boy Feedin Poultry/ Velasquez/ from cardinal Marcos collection ed altra etichetta con iscrizione: I ..ve this picture painted by Velasques to my dear wife Arabella Waithman in consideration of my great love for her and for the a( of one shilling of lawful money paid by her to me the twenty seventh day of Genuary 1908. Rob. W. Waithman Provenienza: già collezione cardinale Marcos; collezione Arabella Waithman e Robert William Waithman, Galway Il dipinto è corredato da parere scritto di Alberto Cottino, Torino, 18 febbraio 2012 Questa tela inedita di notevoli dimensioni e di qualità sostenuta raffigura un ragazzo in atto di versare dellacqua in un grande recipiente per dissetare alcuni animali domestici (oche, anatre, tacchini, coniglio, cane, maialino, mentre in primo piano a sinistra si distingue una tartaruga). La scena si svolge in una stanza rustica e disadorna, in cui si scorge solo una semplice sedia di legno impagliata (a destra). Un complesso sistema di diagonali (tra loca a destra e il cane in fondo e tra loca e la tartaruga a sinistra e la sedia) dilata in maniera impeccabile la profondità dello spazio, che ha come fulcro il grande recipiente circolare al centro. Memorie caravaggesche si possono notare soprattutto nel nitido taglio di luce che inonda il primo piano segnando in diagonale il muro di fondo della stanza, accarezzando naturalisticamente le piume delle oche e delle anatre e stagliando sulla penombra il viso e il ginocchio del giovane e il bellorcio in terracotta. Il soggetto tuttavia sinserisce con difficoltà nel contesto della vulgata caravaggesca: potremmo definirlo un momento di vita quotidiana contadina, un soggetto di genere, dunque, per cui è probabile che lartista non possa essere considerato un vero e proprio seguace del Merisi, ma forse un epigono un po più tardo, quando nel panorama della pittura italiana si stava facendo strada anche questo nuovo genere pittorico. Il dipinto infatti sinserisce indubitabilmente allinterno di un cospicuo gruppo di tele spesso di grandi dimensioni e di taglio narrativo che raffigurano contadini e contadine che abbeverano animali, oppure fanciulli che giocano (quasi sempre con animali: soggetto pressoché inedito nel contesto della pittura dellepoca), o sono assaliti da cani o ancora si riposano durante la caccia. Non abbiamo documentazione alcuna sul nome dellautore (più probabilmente si tratta di una ben organizzata bottega) né sul luogo e sulla data di esecuzione di queste affascinanti scene (Roma? Terzo - quarto decennio del Seicento?). Fino a poco più di ventanni fa rimanevano nellanonimato o erano attribuite ai più disparati artisti, da Jacopo da Castello, a Jacobus Victor, a Giovanni Agostino o Niccolò Cassana (curiosamente tutti artisti gravitanti in area veneta), senza che si avesse la coscienza di un corpus ben definito. Nel 1989, tuttavia, un articolo di Vittoria Markova rilanciava la questione in tuttaltra direzione, riunendo già un consistente gruppo ed ascrivendone la maggior parte allo storico rivale di Caravaggio Tommaso Salini (V. Markova, 1989). La studiosa partiva da una tela capostipite conservata nella collezione inglese di P. J. Drury Lowe a Locko Park (Derbyshire), raffigurante Ragazzi che giocano con il topo e il gatto, già attribuita a Orazio o Artemisia Gentileschi e poi spostata da Giuseppe de Vito allo spagnolo Pedro Nuñ de Villavicencio, argomentandone lappartenenza al Salini nel periodo tardo della sua attività in quanto supera il caravaggismo, indicando nuove vie di sviluppo della pittura di genere. La stessa studiosa qualche anno dopo riprendeva il problema aggiungendo altre opere (V.Markova, 2002). Negli anni successivi lascrizione a Salini non è stata accettata dalla maggioranza degli storici (ad esempio è stata ripresa per alcuni dipinti lattribuzione a Pedro Nuñ ed è stata decisamente confutata di recente da Franco Paliaga (R. Gonzalez Ramos, 1999; F. Paliaga, 2009). Si tratta in ogni caso di un gruppo estremamente omogeneo di soggetti, in cui spesso si notano iterazioni di elementi figurativi identici (tratti evidentemente da cartoni), che configurano alcune di queste opere come veri e propri montaggi. La grande oca a destra nel nostro quadro, infatti, ricompare uguale almeno altre tre volte, in un Ragazzo con uccelli e animali da cortile (già Londra, mercato antiquario), in una Donna con galline, anatre e un gatto (già Londra, mercato antiquario) in cui si scorgono anche identiche le due anatre qui poste in primo piano e in un Giovane con sasso, volpe, galline e oca (Sarzana, collezione privata), dove si ripete il coniglietto in scorcio presente anche in questo dipinto. Anche il rustico pavimento in mattonelle si ritrova analogo in alcune di queste tele. Se nella cospicua serie di quadri di questo tipo il pittore animalista sembra lo stesso, non lo si può asserire con certezza per il figurista, anche se dobbiamo giocoforza studiare molte di queste opere solo da fotografie. Il problema, anche a trattarlo nellestrema sintesi di questa scheda, resta tuttavia ancora molto complesso, ed investe anche lo stimolante tema della nascita e diffusione della pittura di genere. La figura di Tommaso Salini rimane in ogni caso ancora una sorta di nervo scoperto della storiografia artistica sul Seicento, e mi pare che si sia ancora lontani da una ricostruzione accettabile, nonostante molte

Cerchia di Tommaso Salini, prima metà sec. XVII GIOVANE CHE VERSA LACQUA IN UN BACILE CIRCONDATO DA ANATRE, TACCHINI, UN CANE, UN CONIGLIO E UNA TARTARUGA olio su tela, cm 146x196 sul retro: vecchia etichetta con iscrizione a bistro: Peasant Boy Feedin Poultry/ Velasquez/ from cardinal Marcos collection ed altra etichetta con iscrizione: I ..ve this picture painted by Velasques to my dear wife Arabella Waithman in consideration of my great love for her and for the a( of one shilling of lawful money paid by her to me the twenty seventh day of Genuary 1908. Rob. W. Waithman Provenienza: già collezione cardinale Marcos; collezione Arabella Waithman e Robert William Waithman, Galway Il dipinto è corredato da parere scritto di Alberto Cottino, Torino, 18 febbraio 2012 Questa tela inedita di notevoli dimensioni e di qualità sostenuta raffigura un ragazzo in atto di versare dellacqua in un grande recipiente per dissetare alcuni animali domestici (oche, anatre, tacchini, coniglio, cane, maialino, mentre in primo piano a sinistra si distingue una tartaruga). La scena si svolge in una stanza rustica e disadorna, in cui si scorge solo una semplice sedia di legno impagliata (a destra). Un complesso sistema di diagonali (tra loca a destra e il cane in fondo e tra loca e la tartaruga a sinistra e la sedia) dilata in maniera impeccabile la profondità dello spazio, che ha come fulcro il grande recipiente circolare al centro. Memorie caravaggesche si possono notare soprattutto nel nitido taglio di luce che inonda il primo piano segnando in diagonale il muro di fondo della stanza, accarezzando naturalisticamente le piume delle oche e delle anatre e stagliando sulla penombra il viso e il ginocchio del giovane e il bellorcio in terracotta. Il soggetto tuttavia sinserisce con difficoltà nel contesto della vulgata caravaggesca: potremmo definirlo un momento di vita quotidiana contadina, un soggetto di genere, dunque, per cui è probabile che lartista non possa essere considerato un vero e proprio seguace del Merisi, ma forse un epigono un po più tardo, quando nel panorama della pittura italiana si stava facendo strada anche questo nuovo genere pittorico. Il dipinto infatti sinserisce indubitabilmente allinterno di un cospicuo gruppo di tele spesso di grandi dimensioni e di taglio narrativo che raffigurano contadini e contadine che abbeverano animali, oppure fanciulli che giocano (quasi sempre con animali: soggetto pressoché inedito nel contesto della pittura dellepoca), o sono assaliti da cani o ancora si riposano durante la caccia. Non abbiamo documentazione alcuna sul nome dellautore (più probabilmente si tratta di una ben organizzata bottega) né sul luogo e sulla data di esecuzione di queste affascinanti scene (Roma? Terzo - quarto decennio del Seicento?). Fino a poco più di ventanni fa rimanevano nellanonimato o erano attribuite ai più disparati artisti, da Jacopo da Castello, a Jacobus Victor, a Giovanni Agostino o Niccolò Cassana (curiosamente tutti artisti gravitanti in area veneta), senza che si avesse la coscienza di un corpus ben definito. Nel 1989, tuttavia, un articolo di Vittoria Markova rilanciava la questione in tuttaltra direzione, riunendo già un consistente gruppo ed ascrivendone la maggior parte allo storico rivale di Caravaggio Tommaso Salini (V. Markova, 1989). La studiosa partiva da una tela capostipite conservata nella collezione inglese di P. J. Drury Lowe a Locko Park (Derbyshire), raffigurante Ragazzi che giocano con il topo e il gatto, già attribuita a Orazio o Artemisia Gentileschi e poi spostata da Giuseppe de Vito allo spagnolo Pedro Nuñ de Villavicencio, argomentandone lappartenenza al Salini nel periodo tardo della sua attività in quanto supera il caravaggismo, indicando nuove vie di sviluppo della pittura di genere. La stessa studiosa qualche anno dopo riprendeva il problema aggiungendo altre opere (V.Markova, 2002). Negli anni successivi lascrizione a Salini non è stata accettata dalla maggioranza degli storici (ad esempio è stata ripresa per alcuni dipinti lattribuzione a Pedro Nuñ ed è stata decisamente confutata di recente da Franco Paliaga (R. Gonzalez Ramos, 1999; F. Paliaga, 2009). Si tratta in ogni caso di un gruppo estremamente omogeneo di soggetti, in cui spesso si notano iterazioni di elementi figurativi identici (tratti evidentemente da cartoni), che configurano alcune di queste opere come veri e propri montaggi. La grande oca a destra nel nostro quadro, infatti, ricompare uguale almeno altre tre volte, in un Ragazzo con uccelli e animali da cortile (già Londra, mercato antiquario), in una Donna con galline, anatre e un gatto (già Londra, mercato antiquario) in cui si scorgono anche identiche le due anatre qui poste in primo piano e in un Giovane con sasso, volpe, galline e oca (Sarzana, collezione privata), dove si ripete il coniglietto in scorcio presente anche in questo dipinto. Anche il rustico pavimento in mattonelle si ritrova analogo in alcune di queste tele. Se nella cospicua serie di quadri di questo tipo il pittore animalista sembra lo stesso, non lo si può asserire con certezza per il figurista, anche se dobbiamo giocoforza studiare molte di queste opere solo da fotografie. Il problema, anche a trattarlo nellestrema sintesi di questa scheda, resta tuttavia ancora molto complesso, ed investe anche lo stimolante tema della nascita e diffusione della pittura di genere. La figura di Tommaso Salini rimane in ogni caso ancora una sorta di nervo scoperto della storiografia artistica sul Seicento, e mi pare che si sia ancora lontani da una ricostruzione accettabile, nonostante molte
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