Importanti Dipinti Antichi

Pittore fiorentino, primo quarto del  sec. XVII

ALLEGORIA DELL'ANTICO  E DEL NUOVO TESTAMENTO CON SAN GIOVANNI BATTISTA

olio su tavola ottagonale parchettata, cm 95x77 entro elegante cornice a pastiglia dorata                                   di epoca posteriore

Pittore fiorentino, fine sec. XVI

MINERVA E LE MUSE SUL MONTE ELICONA

olio su tavola parchettata, cm 71x44 entro antica cornice laccata e dorata

sul retro vecchia etichetta iscritta "Monte dei Paschi di Siena" ed altre due etichette, di cui una iscritta "n.73. Zucchi / Concerto di Muse"

Provenienza

collezione privata, Firenze

La tavola qui presentata raffigura la visita di Minerva alle nove Muse sul monte Elicona,

narrata da Ovidio nel libro V delle Metamorfosi: “Alle mie orecchie è giunta notizia di una nuova

fonte, fatta scaturire dal duro zoccolo di Pegaso. Per questo sono qui: volevo visitare questa

meraviglia, perché ho visto nascere il cavallo alato dal sangue di Medusa”. Minerva viene infatti

rappresentata al cospetto delle Muse mentre una di esse le racconta della gara canora tra le

dee e le Pieridi, figlie del macedone Pierio, che osarono sfidare le Muse nel canto.

Il dipinto, proveniente da una collezione privata fiorentina, fu acquistato negli anni Settanta

dagli eredi con un riferimento di attribuzione al pittore tedesco Hans Rottenhammer (Monaco

di Baviera 1564-Augusta 1625) che fu attivo in Italia fino al 1606, sia a Roma che a Venezia,

e che ricevette importanti commissioni per la corte rudolfina. Benchè il soggetto di Minerva

e le Muse sul monte Elicona fu più volte affrontato da pittori fiamminghi, tra cui lo stesso

Rottenhammer, il nostro dipinto sembrerebbe tuttavia meglio riconducibile all’ambiente di

Jacopo Zucchi (Firenze 1541 circa-Roma1596), nella cui direzione ci porterebbero anche le

iscrizioni riportate sul retro della tavola.

Jacopo Zucchi, che fu allievo e collaboratore di Giorgio Vasari, partecipò alla decorazione

del Salone dei Cinquecento e dello Studiolo di Francesco I in Palazzo Vecchio a Firenze e nel

1572 si stabilì a Roma dove fu accolto alla corte di Ferdinando I de Medici e si occupò della

decorazione della Villa Medici al Pincio acquistata da Ferdinando de Medici nel 1576, dove

affrescò sotto la guida dell’umanista Pietro Angeli, il soffitto della Sala degli Elementi, la Stanza

degli uccelli e il soffitto della Sala delle Muse, e per lo studiolo in noce del cardinale realizzò

anche numerosi quadretti di soggetto allegorico, su tavola o su rame, che costituiscono

la parte più suggestiva della sua produzione. Il nostro dipinto potrebbe quindi rientrare in

questa produzione di quadretti di piccolo formato realizzati da Zucchi a soggetto mitologico

e allegorico. Si tratta tuttavia di un’ipotesi che necessiterebbe di ulteriori approfondimenti.

In effetti il dipinto mostra corrispondenze stilistiche ma anche taluni caratteri non del tutto

affini con le opere di questo artista.

Carlo Dolci

(Firenze 1616 – Firenze1686)

ECCE HOMO

olio su tavola, cm 30x22

sul retro numero 12 a bistro e l'iscrizione " IHS/ NOSTRA REDEN/ZIO/AMOR ET DESIDE/RIUM/ AS 1681/IO CARLO DOLCI MIA ETA' SESSAN.SEST"

Provenienza

già collezione Casali, Trieste

Bibliografia

F. Baldassari, Carlo Dolci, Complete Catalogue of the Paintings, Firenze, 2015, p.165, fig. 71 a

Francesca Baldassari pubblica il dipinto ricordandone l'esecuzione nello stesso anno dell'Ecce Homo della Galleria Corsini di Firenze.

Giacomo Francia

(Bologna 1486-1567)

MATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA E I SANTI GIOVANNINO E FRANCESCO

olio su tavola parchettata, cm 63x53 entro cornice a edicola di epoca posteriore intagliata, dipinta e dorata, cm 94,5x83,5

Su retro etichetta iscritta “Cleveland Museum”

Provenienza:

Collezione Thaw, New York, 1927;

Van Diemen Gallery, New York, 1929;

Parke-Bernet, vendita Schinasi, New York, 3-4 novembre 1944, lotto 319;

Sotheby’s, Firenze, 6 maggio 1980, lotto 555

collezione privata

Bibliografia:

N. Clerici Bagnozzi, in Dizionario Bibliografico Bolaffi, V, Torino 1974, p.139 (indicato come Madonna col Bambino e santi); N. Roio, Giacomo e Giulio Raibolini detti i Francia (Bologna 1486 ca. – Bologna 1557; Bologna 1487 – Bologna 1545) in Pittura bolognese del ‘500, a cura di V. Fortunati Pietrantonio, 1, Bologna 1986, pp.32,37,51; E. Negro - N. Roio, Francesco Francia e la sua scuola, Modena 1998, p.304 Cat. 286 ill.

Già in occasione della vendita Schinasi tenutasi nel novembre del 1944 a New York, l’opera, raffigurante il Matrimonio mistico di Santa Caterina e i Santi Giovannino e Francesco, era stata riferita con pareri scritti di Wilhelm Von Bode e W.R. Valentiner a Giacomo Francia. Tale attribuzione venne successivamente confermata nel 1986 da Nicosetta Roio in Pittura bolognese del ‘500 ed ancora nel 1998 da E. Negro e N. Roio nel più completo e recente studio dedicato ai Francia (Francesco Francia e la sua scuola).

La tavola che qui presentiamo è da annoverarsi tra gli esempi migliori per la qualità esecutiva e la raffinatezza delle forme, all’interno del numeroso repertorio di opere eseguito durante la sua attività e copiosamente rappresentato nel testo di E. Negro e N. Roio. Inoltre, le peculiarità stilistiche dell’opera dichiarano l’autografia del pittore bolognese, verosimilmente negli anni Trenta, così come le corrispondenze formali con altre dipinti che affrontano il medesimo tema, certamente a lui molto caro.

Tra le opere che presentano affinità stilistiche con la nostra tavola citiamo la Madonna con Bambino che offre una mela appoggiato a un cuscino su un parapetto e San Francesco della pinacoteca comunale di Faenza, assegnata al solo Giacomo e il Matrimonio mistico di Santa Caterina e San Giuseppe, quest’ultima eseguita in collaborazione con il fratello Giulio, (cfr. Negro e N. Roio,1998, cat. n. 239, p. 289; cat. n. 290, p. 305), nelle quali si rilevano affinità nella resa delicata dei lineamenti del volto della Vergine e della Santa Caterina e nella consueta brillantezza dei colori, in particolar modo i rossi e i verdi, che sfumano nei morbidi cangiantismi delle pieghe delle vesti.

Numerosi sono gli esemplari di simile soggetto e composizione, ma diversificati nei particolari per la presenza dei santi che affiancano la Sacra famiglia, nei quali si colgono legami stilistici con la nostra tavola.

Il nostro dipinto viene messo in relazione da N. Roio (1986) con opere riferite a Giacomo e Giulio, databili intorno agli anni trenta, come il tondo, assegnato a Giacomo, raffigurante la Madonna col Bambino benedicente in piedi e San Giovannino , già Sotheby’s Firenze 10 aprile 1974, n. 158, e con la Madonna, il Bambino e i Santi Giovannino e Caterina, riferita a Giacomo e Giulio, proveniente dalla collezione Zambeccari di Bologna. In questi dipinti, come afferma la studiosa, “traspare un’atmosfera tutta toscana”, dovuta a supposti viaggi di aggiornamento artistico dei fratelli Francia, senza dimenticare la presenza a Bologna di Giuliano Bugiardini tra il 1526 e il 1530.

Nato a Bologna intorno al 1486 Giacomo Francia studiò pittura e oreficeria insieme al fratello minore Giulio nella bottega del padre Francesco che influenzò lo stile di entrambi i figli; fino alla morte dello stesso i due fratelli collaborarono alle commissioni paterne e nel 1518 firmarono insieme la prima opera, avviando così una copiosa attività professionale nella quale le due personalità pittoriche tendono molto spesso a fondersi come documenta la doppia firma presente su numerose tele: «I. I Francia (Iacobus Iulius Francia)» (cfr. N. Roio, 1986).

Fra le opere certe assegnate al solo Giacomo ricordiamo la grande pala d’altare con la Vergine, il Bambino e i SS. Gervasio, Protasio, Caterina, Giustina e quattro suore, l’unica firmata per esteso e datata 1544, proveniente dalla Chiesa bolognese dei SS. Gervasio e Protasio poi passata alla Pinacoteca di Brera e l’ultima sua pala d’altare raffigurante la Natività con predella della Chiesa di Santa Cristina della Fondazza a Bologna. In quest’ultima opera ritroviamo alcune affinità con il nostro dipinto nella raffigurazione del volto della Vergine.

La ricca produzione dei due artisti vede alternarsi grandi pale d’altare a opere di piccolo formato eseguite su committenza di conventi e di privati bolognesi.

L’opera che qui presentiamo rientra pienamente tra i migliori esiti del pittore, sia per la delicatezza dell’incarnato, sia per l’equilibrio compositivo tra i vari santi, disposti con classica struttura piramidale.

Il dipinto sintetizza perfettamente il periodo di maturità del pittore bolognese durante il quale egli si dimostra sensibile ed atto ad accogliere le varie correnti e suggestioni artistiche che caratterizzano questo periodo storico: si evincono caratteri della tradizione fiorentina nella solida struttura del disegno alla base dell’opera, oltre che le novità dei contemporanei ferraresi, Dosso e Garofalo, nei bellissimi e dolci paesaggi sfumati nello sfondo. Nel nostro dipinto le figure solide e ben tornite in primo piano si stagliano su uno scorcio di paesaggio sopra la distesa del mare all’orizzonte e un viandante che scende la collina.

Tutti questi elementi si fondono nella tavola elaborata da Giacomo Francia, qui presentata, in cui l’artista esplica la sua indiscussa perizia tecnica e sintetizza tutte le novità del pieno Cinquecento italiano.

Filippo Lauri

(Roma 1623 – 1694)

OMAGGIO A PAN

olio su tela, cm 43,5x57

siglato F. L. sulla base del piedistallo

“1680. Feci un quadro all’Ill.mo Sig. r Abbate francescho Maroscielli, da misura più grande che da mezza testa, con dentro un Baccanale con Sateri e baccante che ballano atorno alla Statua del Dio delli Orti, et con putti che ornano de fiori e frutti la detta Statua, e con paesino”.

Così Filippo Lauri nella “Nota de diversi quadri fatti da me… i quali sono a mio giudizio i migliori che abbia fatto….” redatta il 19 febbraio 1687 per Filippo Baldinucci e pubblicata dal figlio, Francesco Saverio, in appendice alla circostanziata biografia dell’artista romano (F.S. Baldinucci, Vite di artisti dei secoli XVII-XVIII. A cura di Anna Matteoli, Roma 1975, pp. 167-78). Non sappiamo in realtà se il dipinto eseguito per l’Abate Marucelli, raffinato collezionista e bibliofilo, attento agli episodi più raffinati e curiosi della pittura romana del suo tempo, sia proprio quello che qui si presenta: il successo di questa invenzione, testimoniato da un certo numero di repliche, è documentato dallo stesso Lauri che nella nota citata ricorda anche “un quadro in tela da tre palmi bislungo per un Cavaliere di Sassonia con dentro un Bacanale con Satiri e bacante e fauni con il paese di bon gusto” eseguito nel 1685. Lo farebbero supporre però le iniziali apposte dall’artista sulla base dell’ara che, decorata con un rilievo classico raffigurante una scena sacrificale, allude scherzosamente alla parodia di sacrificio che costituisce il tema del dipinto. Solo eccezionalmente, infatti, Filippo Lauri siglò le sue opere destinate al collezionismo privato, peraltro inconfondibili nella raffinatezza della loro esecuzione. Ricercate dai principali collezionisti italiani e stranieri (molte sono citate ad esempio negli inventari della collezione Colonna) ed estremamente costose (fino a 100 scudi per un quadretto di un palmo e mezzo, e 160 per quelli che fossero arrivati a quattro palmi, poco più di ottanta centimetri) le opere a piccole figure dipinte su tela o, più raramente, su rame raggiunsero un tale successo da suggerire all’artista di abbandonare l’attività di frescante che fino ai primi anni Settanta aveva praticato nei palazzi e nei casini di campagna dei principi romani, dai Borghese ai Farnese, e addirittura nella galleria voluta da Alessandro VII nel palazzo del Quirinale.

Di raffinatissima esecuzione, il nostro dipinto dà conto altresì dell’abilità di Filippo Lauri nel genere della natura morta, attualmente documentato da rare composizioni di frutta firmate per esteso recentemente emerse in collezioni private ma non ricordate dalle fonti coeve all’artista.

Andrea Scacciati

(Firenze,1642-1710)

COMPOSIZIONI DI FIORI ENTRO VASI IN METALLO SBALZATO

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 38x29 ciascuno (2)

Attribuzione confermata da Alberto Cottino ai proprietari               

Girolamo Marchesi da Cotignola

(Cotignola 1471 circa- Roma 1540 circa)

VERGINE, SAN GIUSEPPE E SANTA CATERINA ADORANTI IL BAMBINO

olio su tavola, cm 64x51,5

Il dipinto qui proposto è stato tradizionalmente riferito dalla proprietà a Bartolomeo Rameghi detto il Bagnacavallo, secondo una attribuzione formulata, come per altre simili composizioni, sulla base probabilmente di coordinate stilistiche, come il dilagante raffaellismo che interessò Bologna intorno ai primi anni Venti, condivise anche da Cotignola al quale la nostra opera è stata più correttamente ricondotta, come confermato anche da Carla Bernardini, autrice della monografia di Bagnacavallo (cfr. C. Bernardini, Il Bagnacavallo senior. Bartolomeo Ramenghi, pittore (1484-1542). Catalogo generale, Rimini 1990).

La tavola presenta infatti strettissime analogie stilistiche e compositive con talune opere di Girolamo da Cotignola inserendosi in un gruppo di Sacre Famiglie le cui variate composizioni si ampliano alla presenza di San Giovannino o di Santa Caterina. Le figure si pongono dinanzi ad una tenda che chiude lo spazio sul fondo per dare rilievo al primo piano, riservando sempre una piccola quinta laterale al paesaggio, solitamente collocato sulla sinistra.

In particolare sembra interessante il confronto della nostra tavola con il dipinto di collezione privata, già Sotheby's Parke Bernet, 16 novembre 1979 lotto 13, riprodotto nel catalogo del pittore (cfr. R. Zama, Girolamo Marchesi da Cotignola, pittore. Catalogo generale, Rimini 2007, n. 71 tav. XX). Il nostro dipinto presenta infatti una composizione quasi sovrapponibile a quella dell'opera appena citata, pur presentando tuttavia alcune differenze come ad esempio nell'atteggiamento del Bambino, nella presenza di un panneggio bianco al di sotto di esso e nella diversa posizione della mano del San Giuseppe. Particolarmente evidenti le analogie stilistiche tra le figure dove anche la figura della Vergine, nel suo atteggiamento a mani giunte, si ripete puntuale. Ulteriori confronti si possono inoltre effettuare con altre opere dell'artista come la Sacra Famiglia e Sposalizio mistico di Santa Caterina di collezione privata milanese (cfr. Zama 2007, n. 60 tav. XVIII).

Scultore senese, primo/secondo decennio del XIV secolo ca.

MADONNA COL BAMBINO

legno policromato, argentatura a mecca e dorature, cm 90 × 38 × 24

Bibliografia

L. Mor, in Antiqua res. Secoli XIII-XVI, a cura di F. Gualandi, con contributi di G. Gentilini e L. Mor, Bologna 2011, pp. 8-15, n. 3 (con bibliografia di riferimento e immagini di confronto)

Questa Madonna col Bambino in legno si aggiunge al corpus superstite della scultura gotica senese. Il nobile portamento frontale della Vergine lascia ipotizzare che in origine l’opera fosse stata concepita a figura intera: ciò sarebbe avvalorato sia dalla accentuata sporgenza del capo, destinata a compensare una visione prospettica dal basso, sia dal lieve incedere della gamba destra e dall’assenza di tracce che presuppongano l’antica presenza di un basamento. In ambito senese sono del resto più di qualcuna le statue lignee trecentesche conformate in modo simile durante epoche successive, verosimilmente per rispondere a nuove esigenze funzionali o liturgiche. In proposito citiamo il noto busto di San Cerbone (secondo decennio ca.) già nell’omonima cattedrale di Massa Marittima (ora al Museo d’Arte Sacra), nel quale ritorna anche l’analogo aggetto della testa, e quello della Madonna col Bambino (terzo decennio ca.) già nella collezione von Hirsch a Basilea. Nella nostra Madonna il compatto altorilievo del torso è scavato sul retro fino alle spalle e sigillato con due pannelli accostati. Ulteriori assemblaggi riguardano l’avambraccio destro, la cui mano trattiene un piccolo fuso o stelo (forse per un disperso Giglio a innesto), nonché l’avambraccio benedicente del Fanciullo e le falde del manto con ampi risvolti dipinti. Tale decorazione consiste in un vaio stilizzato a bande regolari che ricorda quella dell’imponente San Cristoforo in legno (ultimo quarto ca. del XIII secolo) nell’omonima chiesa di Barga, mentre sulla veste materna persiste un’argentatura a mecca, ornata con una teoria dipinta di pietre sulla bocchetta della scollatura. Il Figlioletto sorretto sulla sinistra indossa invece una tunica di pigmento rosso impreziosita da corolle vegetali dorate. L’opera, del resto, si caratterizza per l’attenzione sensibile al dato naturale - anche nella posa disinvolta delle mani e nei sinuosi capelli dorati - fino ad addolcire quasi pittoricamente la saldezza costruttiva dei volumi di eco ancora arnolfiana. La suggestione formale è però eterogenea e declina soluzioni della pittura senese, se non altro per l’elegante compostezza e il ritmo lineare del panneggio che, per esempio, ritroviamo nella Madonna della Misericordia (1305-1310 ca.) della chiesa di San Bartolomeo a Vertine (ora Siena, Pinacoteca Nazionale), attribuita a Memmo di Filippuccio con la collaborazione del giovane Simone Martini. Non sorprendono pertanto talune affinità con la semplificazione plastica di Tino di Camaino, soprattutto con quella della Madonna col Bambino della Tomba-altare di San Ranieri (ante 1306) presso il Museo dell’Opera del Duomo di Pisa, dove l’azione introspettiva appresa solo pochi anni prima durante l’alunnato senese sotto Giovanni Pisano è filtrata da un temperamento più pacato, aggiornato alla rinnovata armonia della pittura di Simone. D’altro canto, tra lo scorcio del XIII secolo e gli inizi del secolo seguente gli scultori che si sostituirono alla taglia di Giovanni nella fabbrica del duomo si distinsero per uno stile quasi sordo all’inquietudine espressiva della lezione giovannea, appellandosi piuttosto alla gravitas peculiare di Nicola Pisano e Arnolfo di Cambio. In tal senso Camaino di Crescentino, padre di Tino e documentato nel cantiere senese dal 1299 al 1335 tra i maestri con salario più alto, ebbe sicuramente un ruolo rilevante, così come si deduce dalla massività di una scultura della sua cerchia quale la Maestà (ante 1317) nel Museo dell’Opera del Duomo, un tempo facente parte del gruppo di statue che contornavano il rosone. La Madonna in esame si pone dunque appieno nel solco della fronda “antigiovannea”, specialmente se si prende in considerazione la rispondenza compositiva con la Madonna col Bambino in pietra già nella lunetta della chiesa di San Michele a Volterra (oggi nel Museo d’Arte Sacra), esito di un maestro senese tra il primo e secondo decennio del XIV secolo. Ancora più emblematico il confronto con quello che può essere ritenuto il maggiore interprete di questo filone: ci si riferisce alla prima maniera di Gano di Fazio da Siena (doc. dal 1302 e morto tra il 1316 e 1317), coinvolto innanzitutto nella produzione sepolcrale e la cui unica impresa che ne riporta il nome è la Tomba di Tommaso d’Andrea (1303-1305 ca.) nella collegiata di Casole d’Elsa. Qui l’essenzialità geometrica di radice arnolfiana è riletta con una resa formale che esalta la linea e l’armonia della sua azione dinamica, evidenziando in particolare il debito verso l’impulso naturalistico della pittura coeva. Se il Sepolcro di Gregorio X (1303-1304) nel Duomo di Arezzo va ricondotto a una maestranza senese a lui molto vicina, tra le opere che sono attribuite credibilmente al catalogo di Gano vale la pena ricordare in San Domenico ad Arezzo il Monumento funebre di Ranieri degli Ubertini (morto tra il 1297 e 1300) e le Storie del beato Gioacchino “Piccolomini” del 1310-1312 circa (Siena, Pinacoteca Nazionale; già in Santa Maria dei Servi). La Tomba-altare di Santa Margherita da Cortona nell’omonimo santuario cortonese e la Madonna col Bambino nel locale Museo Diocesano rientrano invece nell’ultimo periodo del maestro, ormai intento a perfezionare la propria parabola narrativa aprendosi cautamente alla tensione gotica di Giovanni Pisano. Infatti, a differenza della Madonna annunciata (1310 ca.) del monastero delle Clarisse Cappuccine di Colle Val d’Elsa, scolpita in legno da un senese prossimo allo stesso Gano, in cui altrettanto esplicito è l’ascendente della celebre Maestà dipinta da Duccio (1308-1311) per il duomo di Siena, la scultura in oggetto risulta immune da tale orientamento. Anzi, si osserva ancora una propensione sia per lo stile genuino dell’arca di Tommaso d’Andrea, sia per la sintesi plastica che distingue un raggruppamento di statue attribuito al cosiddetto Maestro del Sepolcro Malavolti (attivo tra la fine del Duecento e gli inizi del XIV secolo), già riconosciuto come Camaino di Crescentino. In particolare, la convergenza con gli Angeli reggicortina del monumento casolese di Gano non può essere limitata a un generico apporto formale, soprattutto nell’impostazione vigorosa dei corpi, nello schematismo dei corrugamenti e nel turgore dei volti, la morfologia dei quali appare quasi sovrapponibile. Per contro nel nostro manufatto si riconosce un valore esecutivo più misurato, in parte condizionato dal differente effetto del legno policromato rispetto al nitore del marmo, tuttavia, è ammissibile che si sia dinnanzi a una derivazione coerente, se non diretta, dell’iniziale lessico di Gano. Se si tiene pure presente quello che sarebbe potuto essere l’originario slancio verticale della Vergine, l’affinità tipologica col vaio del San Cristoforo di Barga e l’adesione alla cultura figurativa degli scultori che animarono il cantiere del duomo senese agli inizi del Trecento, è plausibile che l’intaglio appena descritto risalga tra il primo e secondo decennio dello stesso secolo.

Abstract tratto da Luca Mor (2011)

Bartolomeo Neroni detto il Riccio

(Siena 1505/10-1571)

SAN PIETRO MARTIRE, SANTA CATERINA DA SIENA DINANZI AL PONTEFICE, SAN GIROLAMO, CRISTO E LA SAMARITANA AL POZZO, SANTO STEFANO

SAN LORENZO, NOLI ME TANGERE, SAN GREGORIO MAGNO, DISPUTA DI SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA, SAN TOMMASO D'AQUINO

dipinti a tempera e olio magro su tavola, cm 37,5x117,5 ciascuno (2)                          

tavole provenienti da un gradino d'altare

Provenienza

collezione privata, Bologna

Bibliografia di riferimento

G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. e commento a cura di G. Milanesi, Firenze 1906, voll. IV e VI.

P. Torriti, La Pinacoteca Nazionale di Siena i dipinti dal XV al XVIII secolo, Genova 1978.

A. Cornice, Bartolomeo Neroni detto il Riccio, in L’Arte a Siena sotto i Medici 1555-1609, catalogo della mostra a cura di Fiorella Sricchia Santoro, Siena, Palazzo Pubblico, Magazzini del Sale, 3 maggio-15 settembre 1980, Roma, 1980, pp. 27-47.

M. Ciampolini, Neroni, Bartolomeo detto il Riccio, in La Pittura in Italia, il Cinquecento, Milano, 1988, p. 782.

A. De Marchi, Bartolomeo Neroni detto il “Riccio”, in Domenico Beccafumi e il suo tempo, catalogo della mostra, Siena, Pinacoteca Nazionale e Chiesa di S. Agostino, 16 giugno - 4 novembre 1990, Milano 1990, pp. 366-375.

A. De Marchi, Bartolomeo Neroni detto il “Riccio”, in Da Sodoma a Marco Pino, pittori a Siena nella prima metà del Cinquecento, catalogo della mostra a cura di Fiorella Sricchia Santoro, Siena, Palazzo Chigi Saracini, Firenze, 1988, pp. 147-169.

R. Bartalini-A. Zombardo, Giovanni Antonio Bazzi, il Sodoma, fonti documentarie e letterarie. Con un saggio di Cinzia Lacchia sulla mostra al Museo Borgogna del 1950, Vercelli 2012, passim.

I due dipinti presentano, rispettivamente, tre figure di santi che accompagnano due riquadri istoriati, uno con un episodio evangelico, l'altro con la storia di una santa. Esistono delle precise rispondenze fra santi e scenette dei due pannelli, tanto da non lasciar dubbi al fatto che in origine fossero montati assieme, ai lati di un elemento centrale, probabilmente un tabernacolo eucaristico, oggi disperso.

San Pietro Martire, figura rappresentativa del sacrificio di un domenicano per la fede, è posto all'estremità sinistra del primo pannello. Ad esso si contrappone il protomartire Stefano,  all'estremità destra. La scenetta della 'moderna' santa domenicana Caterina da Siena, che nel 1376 disputa col papa ad Avignone, è confrontata con l'omonima antica santa Caterina d'Alessandria che disputa con i cinquanta oratori in presenza dell'imperatore Massenzio, episodio degli esordi del IV secolo. Nelle scene più interne sono posti in parallelo i due esempi di fede rappresentati dall'incontro di Cristo con la Samaritana al pozzo e dall'incontro di Gesù con la Maddalena nel Noli me tangere.

Il fatto che i santi 'moderni' siano domenicani (oltre a Caterina da Siena e Pietro martire, troviamo Tommaso d'Aquino), indica la probabile origine dell'opera da un complesso di quell'ordine. Si potrebbe ancora restringere l'originaria appartenenza dei due pannelli a un edificio domenicano di Siena o del suo antico stato, che si estendeva dai monti del Chianti alle spiagge dell'Argentario. Infatti le svelte figurine dei santi, poste entro nicchie la cui profondità è esaltata dalla nitida percezione di luce e ombra, discendono direttamente da quelle dipinte a fresco da Domenico Beccafumi sulla facciata di Palazzo Borghesi a Siena, note attraverso un disegno del British Museum (1900,0717.30).

L'evidenza statuaria di alcuni personaggi, come la Caterina d'Alessandria, richiama Baldassarre Peruzzi, mentre il disteso senso spaziale, sia degli interni che dei paesaggi, nonché l'eleganza raffaellesca di posture e gesti, derivano dall'arte di Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma. È questo il tipico accordo culturale di Bartolomeo Neroni detto il Riccio, che è definito fin da Giorgio Vasari (ed. 1906, IV p. 608, VI p. 399).

Il Neroni, stimatissimo in vita, fu colui che raccolse l'eredità artistica del primo Cinquecento senese e la trasmise alle generazioni successive. La sua personalità catalizzò a tal punto l'ambiente locale da far divenire il Riccio figura di riferimento dell'arte senese dopo la morte di Beccafumi (1549) e del Sodoma (1551) e quindi destinatario delle più importanti commissioni pubbliche alla ripresa della produzione artistica dopo il collasso seguito alla caduta della città (1555) e alla fine (1559) della Repubblica di Siena (M. Ciampolini, 1988, p. 782; A. De Marchi, 1990, p. 366).

Le due tavole in esame sono inedite, ma l'attribuzione al Neroni non lascia dubbi. Le tipologie dei personaggi corrispondono in modo palmare a quelle dei santi che affollano la pala della distrutta chiesa di Ognissanti a Siena, oggi nella locale Pinacoteca (inv. 403). Ma le somiglianze più evidenti si hanno con la tavola (inv. 477) dello stesso museo con immagini e storie di santi ed episodi biblici (A. Cornice, 1980, pp. 41-43). Quest'ultima opera è stata ritenuta la predella dell'Incoronazione della Vergine del Riccio nello stessa Pinacoteca (inv. 444), forse perché proviene dalla medesima chiesa di S. Francesco ad Asciano (P. Torriti, 1978, p. 114). La tavola inv. 447 in realtà non ha nessuna relazione iconografica con la pala dell'Incoronazione e costituisce non una predella ma un gradino d'altare, infatti, al centro, presenta la mostra del ciborio con tanto di porticina dorata con dipinto Cristo Risorto.

Le somiglianze fra la tavola inv. 477 e quelle in esame sono evidenti. La conformazione compositiva è identica sia nel numero, sia nella disposizione delle scenette e dei santi, sia nelle misure, considerando l'assenza del ciborio nei due dipinti in esame. La cornice che circonda il Cristo Risorto della tavola senese è la stessa che racchiude ognuno dei due pannelli. Il linguaggio brioso, che stupisce per la freschezza inventiva, la luminosità del colore, la sintesi compositiva (che fanno del gradino della pinacoteca senese una delle opere migliori del Riccio, cfr. P. Torriti, 1978, p. 114; A. Cornice, 1980, p. 42), li riscontriamo anche nelle tavole in oggetto. Queste ultime mostrano simili soluzioni formali: le due scene della Samaritana al pozzo, sono recitate, nella tavola di Siena e in uno dei pannelli in oggetto, dalle stesse figure nei medesimi atteggiamenti.

Nell'incerta cronologia del Riccio, pittore con un iter molto omogeneo (A. De Marchi, 1988, pp. 147-169), le due tavole, come quella della Pinacoteca di Siena, saranno da collocare nel 1539 o poco dopo. Infatti si può osservare come la disposizione dei santi nelle essenziali nicchie rispecchi quella usata da Beccafumi negli evangelisti del Duomo di Pisa, eseguiti appunto in quell'anno.

                                                                                                                                                                             Marco Ciampolini

Barnaba da Modena

(documentato a Genova dal 1361 – 1386)

MADONNA COL BAMBINO

tempera e oro su tavola, cm 24 x 15,5

Provenienza

Collezione privata, Milano

La tavola, opera ancora inedita di Barnaba, è stata tagliata in maniera irregolare. In origine doveva chiudere in alto con una centina a cinque archetti, sottolineati dalla ricca punzonatura ad archetti trilobati: rimangono le tracce del primo e del quinto, mentre la forma degli altri tre superiori può essere ricostruita confrontando la Madonna allattante del Museo nazionale di San Matteo a Pisa, che presenta gli archetti allineati entro un’ogiva appena pronunciata, a sua volta riquadrata con l’aggiunta dell’Annunciazione entro oculi, nei pennacchi di risulta. I pennacchi tra gli archetti erano però riempiti da decori a granitura, di cui rimangono i frammenti estremi, e non già profilati da cornicette rilevate. Molte tavole di Barnaba hanno questa struttura, con arco inquadrato e oculi negli angoli. Non dissimile poteva essere la foggia di questa anconetta mariana, con le figure a mezzo busto, in un taglio ravvicinato, che con l’intensità degli sguardi punta al coinvolgimento emotivo di chi guarda.

Nel nimbo della Vergine sono inscritte le parole “ave gratia plena dom[inus tecum]”, in minuscola libraria, mentre in altre Madonne il pittore preferì eleganti capitali gotiche. Tutte le vesti erano sommerse dalla minuta crisografia bizantineggiante, più abrasa nel mantello azzurro della Madonna, estesa in origine anche sulla sua tunica rosa/rossa, più conservata sulla tunica azzurra chiara (ora deturpata da qualche ritocco verde) e sul mantello arancio risvoltato di rosa/rosso del Bambino.

Il confronto più parlante è con l’intensa Madonna col Bambino del Santuario della Rocchetta a Lerma, nell’alessandrino (E.Rossetti Brezzi, in Pittura e miniatura del Trecento in Piemonte, a cura di G.Romano, Torino 1997, pp.31-32), dove troviamo gli stessi tratti delicati e lo stesso volto gonfio del Bambino, tornito da ombre soffuse, diverso da quelli più vivaci e chiaroscurati, memori di Ambrogio Lorenzetti, consueti al pittore. In queste opere iniziali Barnaba, che pur dovette avere radici nel mondo vitalesco, sembra intercettare qualcosa di simoniano, dal Maestro della Madonna di Palazzo Venezia o da Naddo Ceccarelli, via Avignone. Sicuramente siamo ben a monte delle più sontuose e magniloquenti Madonne già nel Kaiser Friedrich Museum di Berlino (1369) e della Galleria Sabauda (1370): qui prevale il tono più intimo, nella delicatezza degli sguardi e nei gesti accennati.

La Vergine sorreggeva il Figlio con entrambe le braccia, quella destra portata in primo piano, sì che il Bambino la scavalcava con la gamba destra (si riconoscono in basso la manica rosa scoperta, la gamba di Gesù oltre l’orlo del manto arancione, il carnato della mano di Maria), mentre la mano sinistra è protesa con l’indice che si sta allungando e il dito medio impigliato in un lembo del mantello del Figlio. Questo gesto non è casuale, indica a Cristo l’umanità sofferente e peccatrice, allude al ruolo di Maria mediatrix. Tenero e spontaneo è come Gesù stringe con la mano sinistra il bordo del drappo che gli gira sulle spalle e pinza l’alluce del piede sinistro con la mano opposta. L’apparente nonchalance cela in verità una simbologia. Il motivo di Gesù Bambino che con una mano afferra il piede opposto, cioè si mette in croce, dissimula nella sorgiva immediatezza infantile un’allusione al suo sacrificio per la salvezza dell’umanità, quasi un inconscio presagio. Questo tema ebbe una vasta fortuna in Liguria, essendo anche rilanciato dalla venerata Madonna del santuario di Finalpia, presso Savona, del primissimo Quattrocento. Di rimbalzo si diffuse anche a Siena (ultimo Paolo di Giovanni Fei), per il tramite di Taddeo di Bartolo, che negli anni novanta è documentato a Genova e Savona, quindi in Lombardia (per esempio in Foppa, nella Madonna Berenson). Il suo conio dovette risalire però a Barnaba da Modena e questo dipinto di devozione individuale potrebbe costituire una delle attestazioni più antiche.

Il motivo del Bambino che afferra il piede sinistro con la mano destra è simile nella Madonna di Lerma, dove è pure il gesto di intercessione, e ricorre poi nella Madonna dello Stäedel datata 1367, nel polittico di Sant’Andrea a Ripoli, nella tavoletta già Crespi-Morbio e nella tavola del Museo civico di palazzo Madama a Torino. In queste opere il Bambino è girato sul fianco, memore di esempi lorenzettiani (vedi G. Algeri, in La pittura in Liguria. Il Medioevo. Secoli XII-XIV, Genova 2011, pp. 205-236, anche per due derivazioni della cerchia, nel Museo diocesano di Chiavari e nel Santuario di N.S. della Costa a Sanremo). Qui e a Lerma è colto di prospetto, mentre solleva il piede verso di noi, con posa studiata ed originale.

                                                                                                                                                                        Andrea De Marchi

Pittore fiorentino, metà sec. XV

SAN FRANCESCO, SANTO VESCOVO (SAN NICOLA DI BARI?), SANTA LUCIA

tempera su tavola cuspidata, fondo oro, cm 42,5x28                                

Provenienza

Collezione privata, Milano

Già riferita nella collezione di provenienza, per tradizione orale, al pittore senese Sano di Pietro, la pregevole tavola fondo oro cuspidata, raffigurante San Francesco d’Assisi, un Santo Vescovo, probabilmente S. Nicola di Bari, e Santa Lucia, impreziosita da una fine punzonatura, è per ragioni stilistiche piuttosto riconducibile all’ambiente artistico fiorentino intorno alla metà del Quattrocento. L’opera è avvicinabile a personalità artistiche come Domenico di Michelino (Firenze 1417/18-1491), pittore e miniaturista formatosi nella cerchia dell’Angelico e di Zanobi Strozzi, poi influenzato anche da Filippo Lippi. Nell’opera si riscontrano talune affinità con questo artista, come nella costruzione dei panneggi, risolti con un tenero cromatismo arricchito di cangiantismi di derivazione angelichiana, nelle peculiari fisionomie dei santi, come nel volto di Santa Lucia e in generale nell’espressione un po’ attonita delle figure, sebbene declinate con cadenze maggiormente goticheggianti.

Pier Antonio Michi

(Michi, Chiesina Uzzanese primo decennio del XVII secolo – Firenze, 1656)

SALOMONE RICEVE LA REGINA DI SABA

olio su tela, cm 207x256,5

Provenienza

Villa Lupezzinghi Ceoli, Titignano, Cascina di Pisa

L’opera, di provenienza ab antiquo oggi sconosciuta, raffigura una scena ricca di personaggi, tra i quali un re e una regina, ambientata all’interno di una costruzione in pietra in stile classico. Grazie alla lettura dei personaggi e delle loro pose è possibile riconoscere nell’episodio illustrato l’incontro di Salomone con la regina di Saba. La storia, narrata con dovizia di dettagli nel libro biblico de I Re (10, 1-13), ricorda che la regina dei sabei, il cui nome secondo antiche tradizioni era Machedà o Bilqis, dopo aver appreso della grande saggezza di Salomone decise di recarsi con il suo seguito alla corte del re di Israele. L’incontro tra i due sovrani avvenne nella reggia di Gerusalemme e fu accompagnato da doni provenienti dall’Africa, portati appositamente dalla regina. In cambio dei doni, Salomone dette alla sovrana “quanto ella desiderava e aveva domandato, oltre a quanto le aveva dato con mano regale”. Secondo il Kebra Nagast, antico testo etiope la cui traduzione letterale significa Gloria dei Re, tra Salomone e la regina nacque una breve ma intensa storia d’amore che portò alla nascita di un figlio, Menelich I, futuro sovrano d’Etiopia.

La tela, finora inedita e anonima, rappresenta, a un esame critico circostanziato, un’acquisizione importante al catalogo autografo di Pier Antonio Michi, interessante pittore toscano riscattato nei testi storico-artistici solo in tempi relativamente recenti.

Originario con probabilità di Michi, piccola frazione nel comune pistoiese di Chiesina Uzzanese, dove nacque nei primi anni del Seicento, l’artista, del quale ignoriamo al momento l’ambito formativo di appartenenza, giunse in giovane età a Firenze, dove nel 1633 si iscrisse all’Accademia del Disegno. Dopo opere realizzate per il capoluogo toscano, tra le quali abbiamo memoria oggi soltanto di un interessante affresco con il Trionfo della Verità incoronata da Giove eseguito nel 1638 in Palazzo Pitti, Michi operò soprattutto per le città di Pistoia e Prato, dove nel corso di vari anni realizzò dipinti degni di nota, in gran parte firmati o documentati. Aderente strettamente alla corrente naturalistica fiorentina e legato stilisticamente a maestri come Vincenzo Dandini, Lorenzo Lippi e Giovanni Martinelli, l’artista morì nella città del Giglio nel 1656 (per una traccia biografica e un elenco delle opere dell’artista si veda S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e ‘700. Biografie e opere, 3 voll., Firenze, 2009, I, pp. 202-203 e III, figg. 1086-1088; con bibliografia precedente).

L’opera rappresenta l’unica tela attualmente nota dell’artista proveniente da una quadreria privata. L’assegnazione del dipinto al catalogo di Pier Antonio Michi si evince, innegabilmente, dal confronto tipologico tra le figure presenti in questa composizione e quelle visibili in alcune delle tele più interessanti dell’artista, prime fra tutte il Battesimo di Costantino in San Bartolomeo in Pantano a Pistoia, firmata e datata 1645 (S. Bellesi, Una vita inedita di Vincenzo Dandini e appunti su Anton Domenico Gabbiani, Giovan Battista Marmi, Filippo Maria Galletti e altri (I parte), in “Paragone”, 1988, 459-463, p. 122 nota 91 e tav. 160a) e la pala più o meno coeva con il Martirio di sant’Apollonia già nella chiesa dei Santi Michele e Francesco a Carmignano, nel territorio pratese (C. Cerretelli, Presenze significative nei primi decenni del Seicento in Il Seicento a Prato, a cura di C. Cerretelli e R. Fantappiè, Calenzano/Firenze, 1998, pp. 75 e 87 fig. 156). Oltre che con queste, con le quali condivide anche il rigoroso sfondato architettonico, l’opera mostra, sempre e soprattutto nelle sigle fisionomiche delle figure, contatti diretti con i Santi in adorazione del Crocifisso oggi conservata nel Museo Civico di Prato, documentata al 1635-1636 (C. Cerretelli, op. cit., 1998, pp. 74-75) e con la poco più tarda Madonna della Neve e santi nell’omonima chiesa di Chiesina Uzzanese (S. Bellesi, op. cit., 1988, p. 122 nota 91 e tav. 160b).

Databile con probabilità intorno o poco oltre la metà degli anni quaranta del Seicento, la tela presenta una composizione perfettamente equilibrata, dove le figure, dalle vesti lucide e vibranti, appaiono lumeggiate con forti contrasti e suggestivi passaggi chiaroscurali. Come nelle opere migliori del pittore anche questa, mostra debiti stringenti da alcuni maestri fiorentini del tempo, in particolare il già citato Vincenzo Dandini, artista al quale era stato assegnato anticamente, e forse non a caso per le stretta vicinanza di stile, la menzionata pala in San Bartolomeo in Pantano a Pistoia (S. Bellesi, Vincenzo Dandini e la pittura a Firenze alla metà del Seicento, Ospedaletto/Pisa, 2003, pp. 137-138 n. 5).

 Sandro Bellesi

Bartolomeo Bimbi

(Firenze 1648 – 1730)

Vaso di fiori all’aperto, con conchiglie, frutta e un uccellino

Olio su tela, cm 78x86,5

Firmato e datato “1721/BIMBI/….” al centro, sul piedistallo

Inedito

Provenienza: collezione privata

Sconosciuto alla letteratura artistica come al recente mercato dell’arte, lo splendido dipinto qui presentato costituisce un’aggiunta importante al pur ricco catalogo di Bartolomeo Bimbi.

Sebbene infatti la sua produzione ufficiale per la corte medicea – il Gran Principe Ferdinando e il Granduca Cosimo III – sia documentata dalle celebri tele oggi in gran parte riunite nel Museo della Natura Morta nella villa di Poggio a Caiano, i numerosi dipinti eseguiti per i collezionisti italiani e stranieri che, ci dice Baldinucci, ricercavano con passione le opere dell’artista fiorentino, sono riemerse solo parzialmente dalle raccolte che li conservavano.

La nostra composizione si pone dunque come saggio esauriente della capacità straordinaria del Bimbi nel riprodurre i diversi esemplari della vita naturale accostandoli altresì con intenti di raffinata, per quanto esuberante decorazione. La tela riunisce infatti in una combinazione rara e suggestiva le conchiglie e i fiori diversi altre volte oggetto di raffigurazione esclusiva, e li presenta all’aperto in un contesto almeno all’apparenza naturale: un insieme che non trova riscontro nel catalogo del Bimbi attualmente noto.

Nell’esauriente biografia dell’artista, peraltro suo contemporaneo, Francesco Saverio Baldinucci (Vite di artisti dei secoli XVII-XVIII. Edizione a cura di Anna Matteoli, Roma 1975, pp. 239-253 “Vita del pittore Bartolomeo del Bimbo”) ricorda però (p. 244) “un quadro di bellissimi fiori per un forestiero, con i quali pittorescamente dispose alcuni nicchi di varie sorti”: un dipinto che saremmo fortemente tentati di identificare col nostro se la data del 1721 appostavi dal pittore fiorentino non fosse in contrasto con la sequenza cronologica proposta dal biografo.

Baldinucci prosegue infatti ricordando quattro tele di sole conchiglie richieste al Bimbi dal cavalier Ferdinando Ridolfi che aveva appunto ammirato quel quadro, e soprattutto quelle commissionate dal Gran Principe Ferdinando (morto, come si sa, nel 1713) per documentare una selezione delle conchiglie rare presenti nelle commissioni medicee.

Anche in quel caso l’artista fiorentino privilegiò una presentazione “naturale” del soggetto, ben diversa dalle composizioni italiane e fiamminghe (pensiamo ad esempio a quelle di Jan van Kessel) in larga misura debitrici delle illustrazioni scientifiche. Bimbi dipinse infatti “… una gran quantità di bellissimi nicchi, con diversa e naturale disposizione posati in terra sopra sassi, fra l’erbe, con alcuni fiori nascenti fra essi…..”: diversi quindi dalle due splendide composizioni documentate nell’inventario del Gran Principe in cui conchiglie d’ogni sorte e provenienza sono invece mostrate tra le pieghe di un tappeto turchesco (Bartolomeo Bimbi. Un pittore di piante e animali alla corte dei Medici. A cura di Silvia Meloni Trkulja e Lucia Tongiorgi Tomasi, Firenze 1998, pp. 114-15, nn. 53-54).

La raffigurazione di conchiglie in un contesto naturale trovava un precedente (in realtà molto più verosimile) nelle opere di Paolo Porpora (Napoli 1617-Roma 1673): e c’è da chiedersi se Bimbi ne avesse vista qualcuna quando appena ventenne, nel 1669, aveva trascorso qualche mese a Roma frequentando tra l’altro anche Mario dei Fiori, ormai molto anziano.

Sebbene il suo intento naturalistico e fondamentalmente descrittivo, così tipico della scuola fiorentina, diverga profondamente dall’impetuosa fantasia dell’artista napoletano, non c’è dubbio che proprio a quest’ultimo si debba una contaminazione di soggetti, all’interno del genere della natura morta, ripreso anche da Bartolomeo Bimbi in altre due tele minuziosamente descritte dal Baldinucci (cit., pp. 246-479) che le dice eseguite dall’artista per se stesso e per proprio piacere (ma forse, diremmo noi, per mostrare a possibili clienti futuri l’ampiezza e la varietà del suo registro espressivo): “… due gran vasi d’oro in tela di due braccia e mezzo circa posati in terre erbose e alla campagna, con ogni specie di fiori….” completati da uccelletti che volano, grilli, una serpe e una tartaruga. Identificate in due tele passate sul mercato antiquario e oggi di ignota ubicazione (Bartolomeo Bimbi… 1998, cit., pp. 102-103, nn. 39-40) i dipinti citati, datati rispettivamente del 1716 e del 1718, tradiscono l’adesione dell’artista ai modelli romani e in particolare a quelli di Paolo Porpora.

Non lontano cronologicamente dalle tele citate, il nostro dipinto conferma altresì il passo del Baldinucci che sottolinea come il Bimbi continuasse a dipingere in età molto tarda senza mai smarrire la vista acuta e il polso fermo dei suoi anni giovanili, licenziando dunque opere per nulla inferiori a quelle che a cavallo del secolo e nel primo decennio del Settecento avevano visto il suo trionfo alla corte dei Medici.

Intagliatore attivo nella bottega di Filippo Calendario, ultimo quarto sec. XIV

SAN BARTOLOMEO APOSTOLO

scultura in legno intagliato e policromato, cm 140 × 35 ca.

La statua lignea qui presentata è di eccellente qualità, appena intaccata da perdite non gravi di policromia e di materia lignea. E’ scavata sul retro e denuncia una tenuta coerente anche nella visione laterale, confortando l’ipotesi che sia in origine appartenuta ad un tramezzo oppure ad un manufatto altaristico. L’identificazione del santo come san Bartolomeo è garantita dal frammento di manico che egli impugna nella mano destra, di forma cilindrica e che presenta l’alveo dove era poi inserita la lama del coltello – di cui restano alcuni segni - usato per martirizzarlo.

La statica della figura vuol suggerire un lievissimo moto del corpo che prevede un appoggio maggiore sulla gamba destra, consentendo così di accentuare, sempre in termini minimi, sia un retrocedere serpentinato del busto, sia un gioco delle pieghe morbidamente discendenti a sinistra, sia l’accento sull’attributo del libro delle Sacre Scritture tenuto nella mano sinistra. Il  vocabolario del panneggio è debitore degli stilemi dell’ultimo quarto del XIV secolo: sciolto, cadenzato e rilevato considerevolmente sul davanti del manto, racchiude un abile e sottile gioco di bilanciamento tra superfici lisce, ove la luce possa cadere ed espandersi, e zone di pieghe ove poter addensarsi. Le caratteristiche formali dell’apostolo Bartolomeo, insomma, indicano una cronologia tutta gotico-internazionale. Altre utili indicazioni possono venirci dall’osservazione del volto. Mentre la capigliatura mostra un intaglio – credo volutamente - poco dettagliato, sensibile e raffinata si rivela la definizione del volto, con quello scivolare attento dei piani volumetrici tanto da segnalare il serrarsi inconsapevole della mascella e lo sporgere del labbro inferiore. L’intero volto ci appare così come sprofondato in una meditazione severa e pacata al tempo stesso. La sicurezza del procedimento d’intaglio presuppone indubbiamente il riferimento a un modello su cui ci si è a lungo addestrati, ma molto raro da incontrare se non nella produzione di Filippo Calendario.

Va valutato poi il peso che sul modellato rivela avere avuto la stesura pittorica: negli incarnati, in gran parte originali, essa ricopre infatti un ruolo essenziale: l’asciutta determinazione del volto intellettuale del Santo, così come la direzione bassa del suo sguardo quasi risucchiato dall’imponderabile, e il serrarsi volitivo delle piccole labbra sono tutte frutto dell’interpretazione pittorica (NOTA1).

Il legame profondo che l’opera in esame intrattiene con i modelli e il bagaglio formale propri alla bottega di Filippo Calendario, il sommo architetto del Palazzo dei Dogi e autore, tra 1340 e 1355, di gran parte delle sculture che lo ornano (NOTA2),  va colto nel realismo preciso ma idealizzato del volto, nelle spalle palesemente sfuggenti, nelle proporzioni tra testa e corpo, nell’asciuttezza elegante del panneggio, e ancora nell’impronta vitale che percorre la figura, con quella flessibile pregnanza tra contenuto e forma che mastro Filippo riusciva a conferire alle sue figurazioni. La costruzione dei bulbi oculari, la struttura delle labbra e mento rammentano inoltre quelle, ad esempio, dell’Allegoria di Venezia (quadrifora sulla facciata occidentale del Palazzo Ducale), o svariati volti asciutti e concentrati come quello dello sbozzapietra sul capitello degli Artigiani o quello arguto dell’Aristoteles Dialecticus sul capitello dei Sapienti (XX, oggi ricoverato presso il Museo dell’Opera di Palazzo ducale). A tutt’oggi non ci è nota nessuna scultura lignea sgorgata dal fervido cantiere di Calendario, ed è per questo che l’attribuzione, così chiara nei confronti formali e stilistici, rimane avvolta da una certa incertezza perché non supportata sul  piano documentario. Ma non sarebbe certo la prima volta, e Venezia non fa eccezione in questo, che una bottega scultorea fosse organizzata in modo da proporre varianti in materiale ligneo di suoi modelli in pietra e marmo.

E’ noto che l’arte raffinata, originalissima e di grande finezza espressiva di Filippo Calendario lasciò pochissimi riflessi e quasi nessuna eredità alle generazioni lagunari successive, fors’anche per l’infamia legata al gesto di tradimento da lui compiuto contro la Repubblica, pagato con la stessa vita. Un motivo in più per riguardare a questo nobilissimo simulacro come ad una delle rare testimonianze, stavolta arricchita da finissima policromia, della sua arte sublime (NOTA3).

 Serenella Castri

Note:

¹ Si osservi  tra l’altro lo spessore della preparazione sul quale è poi stesa, con ripetute velature, la tempera sul volto: indizio che esplicita il procedimento di “finitura” plastico-pittorica per mano del pittore, di certo esperto in questo genere di operazioni di completamento di figure lignee.

²  Il capitello dei Sapienti reca, sulla tavoletta in mano al Pitagora, la data 1344. Per Calendario († 1355), maestro di straordinaria ‘precocità’ gotica in una Venezia ancora tutta impregnata di tradizione bizantina, cfr. soprattutto il capitolo Filippo Calendario, del saggio di W. Wolters, Die venezianische Skulptur von 1300 bis 1460, in Venedig, Kunst & Architektur, a cura di G. Romanelli, Könemann, Köln 1997 (ed. it. Magnus 1997), pp. 156-175: 158-164 (citiamo dalla versione in lingua originale) e S. Sponza, Pittura e scultura a Venezia nel Trecento: divergenze e convergenze, in La pittura nel Veneto, Il Trecento, a cura di M. Lucco, II, Electa, Milano 1992, pp. 409-441: 418-424. Sebbene la bottega di Calendario fosse sicuramente di non poco, benché eletto numero, e fors’anche in grado di avvalersi di artisti europei (avignonesi?) o almeno di suggestioni e fonti di respiro europeo, l’autografia e la supervisione del Maestro rimasero caratteristiche tangibili nella messa in opera dei capitelli di Palazzo ducale. Percepibili sono dunque, secondo Wolters, anche gli interventi diretti dei suoi collaboratori.

³ Il testo qui presentato è una rielaborazione della scheda n. 3 a cura della scrivente all’interno del catalogo della mostra Sculptores, Opere scelte della collezione Fornaro Gaggioli, secoli XIV-XVII (Bologna, Antichità all’Oratorio, 26 nov. – 24 dic. 2003) a cura di Rosalia Fornaro e Giuliano Gaggioli, Bologna 2005, pp. 14-19.

Jacopo di Cione

(Firenze, attivo dal 1362 – 1398)

NATIVITA' DI CRISTO

tempera e oro su tavola, cm 36 x 15,7

Provenienza

collezione privata, Milano

La tavola è ritagliata dall’anta sinistra di un trittichetto di devozione, che al centro doveva avere la Madonna col Bambino con eventuale contorno di altri santi, nell’anta di destra la Crocefissione, nelle cuspidi delle due ante in linea di massima l’Annunciazione. Il modello più autorevole per questo genere di trittici venne fornito da Bernardo Daddi e da Taddeo Gaddi nei due trittici rispettivamente del Museo del Bigallo (1333) e degli Staatliche Museen di Berlino (1334). Sul retro è dipinto in maniera sommaria un decoro a finto marmo, con losanga inscritta in un clipeo di gusto cosmatesco: si capisce che la tavoletta è stata resecata da una parte, corrispondente al lato destro della fronte, dove c’erano le cerniere di connessione col pannello centrale del trittico (ponendo il compasso al centro si può ipotizzare che manchino circa 2,5 cm); dall’altra parte la battuta ha probabilmente causato la perdita di un centimetro di pittura, che è stata reintegrata; in basso la resecazione ha rifilato i piedi di San Giuseppe; in alto si conserva il fregio punzonato che doveva delimitare dalla cuspide, dalla probabile raffigurazione dell’arcangelo Gabriele. 

L’autore è riconoscibile in Jacopo di Cione, verso il 1375, al tempo dell’Incoronazione della Vergine della Zecca (Firenze, Galleria dell’Accademia, 1372-1373), o poco oltre. Il volto di San Giuseppe, dalle ombre marcate, dal taglio lungo delle palpebre e dalla minuta resa calligrafica di barba e capigliatura, si confronta bene con i volti dei santi nella pala della Zecca. Il formato verticale di questi sportelli aveva indotto ad organizzare la composizione su più piani, partendo dal San Giuseppe pensoso, accoccolato a terra, in primo piano, risalendo su una scoscesa balza rocciosa al gruppo della Madonna col Bambino, alla mangiatoia con la capanna, alla roccia al fondo e in questo caso ad un edificio ad archi, rosa e luminoso, quale riempitivo al posto dell’annuncio ai pastori.

Nelle anconette fiorentine più diffusa è la composizione con la Vergine di profilo che adora il Bambino nella mangiatoia o  ve lo sta riponendo, disponendo la capanna in maniera parallela al piano.  Qui invece figure ed oggetti sono slegati, disposti per diagonali, accentuando l’indugio su dettagli più aneddotici, come tipico della pittura fiorentina del secondo Trecento. La Madonna, inoltre, è seduta a terra e tiene in braccio il Bambino, strettamente avvolto in una coperta giallo-aranciata, col dito proteso della mano destra per indicarlo o per fargli il solletico. Il prototipo autorevole per questa scelta differente era l’affresco di Taddeo Gaddi nella cappella Baroncelli in Santa Croce, dove è anche la figura pensosa di Giuseppe dislocata in primo piano, dalla parte opposta. Nell’affresco di Taddeo è abolita la coltrice tradizionale, la Vergine è distesa sulla nuda terra, ed abbraccia affettuosamente il Figlio, stretto nelle fasce da neonato. L’invenzione venne quindi riflessa in alcune anconette, reintegrando la coltrice, a partire dallo stesso Taddeo, nel trittico di Berlino del 1334 (dove la Madonna allatta il Bambino), e da Bernardo Daddi, nel trittico del Bigallo del 1333 e in tante altre sue opere.

Di Jacopo di Cione ricordiamo altre Natività di Cristo provenienti dall’anta sinistra di un altarolo. Quella del Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum dell’Aja propone la Vergine di profilo, adorante il Bambino disteso nella mangiatoia e in alto l’annuncio ai pastori (nel museo olandese esiste anche il pendant con la Crocefissione; la decorazione dell’oro è simile a quella della tavoletta in esame, ma più semplice, senza la fascia di archetti trilobati). Un trittichino già von Kaulbach e poi Moretti (cfr. Da Bernardo Daddi a Giorgio Vasari. Galleria Moretti, Firenze 1999, pp. 50-55), presenta la Madonna con le mani giunte, seduta sotto la capanna, mentre adora il Bambino nella mangiatoia. In posa analoga è in un trittico della New York Historical Society (inv. 1867.11), entro riquadro meno sviluppato in verticale, perché sovrapposto ad un San Cristoforo. La Vergine seduta a terra e abbracciata al Bambino, verso cui china il capo, è nell’anta sinistra di un trittico con al centro l’Incoronazione della Vergine delle collezioni reali d’Inghilterra, ad Hampton Court (inv. 1220), entro una scena paesaggistica più dilatata, includente in alto l’annuncio ai pastori. Un’Adorazione dei magi di Jacopo (già Firenze, Frascione, quindi Londra, Sotheby’s, 5 dicembre 2012, lotto 15, cm 21 x 14,9, riprodotta da M.Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento, Firenze 1975, fig. 104) doveva venire pure dall’anta sinistra di un trittico, ma certo non era sottoposta alla Natività in esame, per le proporzioni più minute delle figure, per i dettagli diversi dell’abbigliamento, in particolare di Giuseppe che appare diversamente giovanile. Il motivo del Bambino avviluppato strettamente in un’ampia coperta ricorre nell’opera di Jacopo, in alcune ancone con la Madonna dell’Umiltà: in quella già Stoclet, datata 1362, che è un suo capolavoro giovanile, e in quella della Galleria dell’Accademia di Firenze (inv. 132 dep.). Tuniche e mantelli di Maria e Giuseppe sono impreziositi da ricchi fregi dorati a missione. Sul terreno tra i due è una brocca in argento meccato, in parte lacunosa, allusiva al bagno del Bambino, e il bastone da viaggio con la bisaccia di Giuseppe, gettata a terra. Questo motivo aneddotico si trova anche nel trittico di Pietro Nelli del Portland Art Museum e in quello del Maestro del Bargello del Walters Art Museum di Baltimora, e verrà ripreso più tardi da pittori come Bicci di Lorenzo, nella pala con la Natività di Cristo in San Giovannino dei Cavalieri a Firenze.

 Andrea De Marchi

Jacques Courtois

(Saint-Hyppolite 1621-Roma 1675)

IL PASSAGGIO DEL MAR ROSSO

olio su tela, cm 128x174

Provenienza

collezione Gerini, Firenze;

Finarte, Roma, asta 663 del 22 novembre 1988, n. 185;

Christie’s,  Milano, asta del 26 maggio 2009, n. 16;

collezione privata, Roma

Bibliografia

Raccolta di ottanta stampe rappresentante i quadri più scelti de’ Signori Marchesi Gerini, 1759. II edizione, Firenze 1786, I, tav. XXXVIII; Catalogo e stima de’ quadri e bronzi esistenti nella Galleria del Sig. Marchese Giovanni Gerini a Firenze, Firenze 1825, n. 33; L. Trezzani, Quadri romani in una raccolta fiorentina: dipinti inediti dalla collezione Gerini, in “Paragone” LIV, 2003, n. s. 47/48, pp. 162-64 e p. 167, nota 19; fig. 22.

Inciso da Giuseppe Zocchi per il catalogo illustrato della collezione Gerini, il dipinto compare per la prima volta nell’inventario che nel 1733, alla morte del marchese Carlo Francesco, ne descrive il palazzo gentilizio in via del Cocomero (oggi via Ricasoli) e la consistenza della raccolta. Lo riconosciamo infatti nella “prima camera passata la Galleria” dove al n. 336 è descritto “un quadro del Borgognone entrovi la sommersione dell’esercito di Faraone con cornice intagliata e dorata alto br. 3 largo br. 3 e 15, sc. 130” (M. Ingendaay, La collezione Gerini a Firenze: documenti inediti relativi a quadri, disegni e incisioni, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 51, 2007, p. 473; M.T. Di Dedda, Volterrano, Rosa, Mehus, Dolci, Borgognone e la quadreria del Marchese Carlo Gerini (1616-1673): documenti e dipinti inediti, in “Storia dell’Arte” 19, 2008, p. 66, n. 336).

E’ possibile tuttavia che il dipinto, riconosciuto al Courtois in occasione del passaggio in asta nel 1988 e successivamente pubblicato da Ludovica Trezzani, possa identificarsi con quello ricordato da Filippo Baldinucci nella sua biografia dell’artista come eseguito per il cardinale Carlo de’ Medici e descritto appunto come “il passaggio del popolo Ebreo nel Mar Rosso colla Sommersione del Faraone” (Notizie de’ Professori del Disegno…(1681-1728), Firenze 1974, V, p. 215).

Numerosi e ben più importanti furono in effetti i dipinti donati dal cardinale Carlo de’ Medici al suo Gentiluomo di Camera e Cavallerizzo Maggiore, il marchese Carlo Gerini (1616-1673): tra questi opere di Pietro da Cortona, Ciro Ferri, Giovanni Bilivert e Giorgio Vasari, come risulta da documenti pubblicati da Elena Fumagalli e Martina Ingenday, mentre non vi è traccia riguardante un simile passaggio per la tela qui presentata.

Non è dubbio però che anche il nostro dipinto, se diverso da quello ricordato da Filippo Baldinucci nelle collezioni medicee, vada collocato in immediata contiguità (come scrive il biografo fiorentino) con le pitture murali eseguite da Giacomo Courtois fra il 1658 e il 1659 sulle pareti dell’oratorio della Congregazione Prima Primaria presso il Collegio Romano, dove il pittore era entrato come novizio nel dicembre del 1657. Trova infatti confronto con una delle lunette dedicate alle eroine del Vecchio Testamento, in questo caso a Maria, sorella di Mosè. Non conosciamo invece la tela di uguale soggetto eseguita per l’ambasciatore veneziano Niccolò Sagredo nel 1656. Il tema del passaggio del Mar Rosso sarà ripreso anche da Guglielmo Courtois in un dipinto già presso Wildenstein a New York.

Agnolo di Polo de’ Vetri 

(Firenze, 1470 – Arezzo, 1528)

CRISTO GIOVINETTO, 1510 circa

busto ad altorilievo in stucco dipinto, cm 57,3 (50 cm senza lo zoccolo in legno)x48,5x17,5

sul retro, nel piano della base in legno, cartiglio con la seguente iscrizione: “Proprietà del Senatore Morelli 99”;

sul retro della base iscrizione a bistro su carta, solo in parte leggibile, con riferimenti alla collocazione del busto

Provenienza

già collezione senatore Giovanni Morelli;

collezione privata, Brescia

Bibliografia di riferimento

P. Bacci, Agnolo di Polo allievo del Verrocchio, in “Rivista d’Arte”, III, 9, 1905, pp. 159-171; P. Francioni, La Madonna del Presepe nella Pieve di Terranova e… Agnolo di Polo, San Giovanni Valdarno 1997; L. Lorenzi, Agnolo di Polo. Scultura in terracotta dipinta nella Firenze di fine Quattrocento, Ferrara 1998; L. Pisani, Appunti su Agnolo di Polo, in “Zbornik za umetnostno Zgodovino”, XL, 2004, pp. 114-126; P. Helas, Ondulationen zur Christusbüste in Italien (ca. 1460 - 1525), in Kopf / Bild. Die Büste in Mittelalter und Früher Neuzeit, a cura di J. Kohl e R. Müller, München - Berlin 2007, pp. 153-209; L.A. Waldman, The terracotta sculptor Agnolo di Polo de' Vetri: the prison, the pievano, the Pratese, and the cook, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 51, 2007 (2009), pp. 337-350.

Questa gentile, soave effigie adolescenziale, assorta in segreti pensieri velati da una struggente malinconia, costituisce una rarissima interpretazione plastica autonoma dell’immagine di Cristo giovinetto, come si deduce dalla concezione tipologica, iconografica e formale del tutto affine ai molti busti in terracotta e in stucco dipinto raffiguranti il Redentore adulto prodotti a Firenze tra Quattro e Cinquecento da numerosi artisti di cultura verrocchiesca, nel clima di riforma spirituale e sociale promosso dalla predicazione del Savonarola che nel dicembre 1494 aveva proclamato “Gesù re di Fiorenza”. Tali affinità - che, come meglio vedremo, la imparentano in particolare con i busti di Cristo realizzati da Agnolo di Polo - sono agevolmente riscontrabili, pur nella diversa età rappresentata, in un medesimo andamento dei capelli, bipartiti sulla fronte, lisci fino alle orecchie e inanellati sulle spalle, nelle simili fattezze del volto, terso, amabile e incline a una solenne mestizia, secondo l’aspetto di Gesù tramandato da una popolare fonte apocrifa (Epistula Lentuli ad Romanos de Christo Jesu), e persino nella foggia della veste: una semplice tunica purpurea, impreziosita lungo lo scollo da un gallone, con un manto azzurro appoggiato sulla spalla sinistra.

 Una tale identificazione, cui concorre l’assenza di attributi specifici che possano far pensare a un giovane santo, è confermata da una lunga iscrizione, forse settecentesca, vergata a penna su di un foglio incollato sul retro del rustico zoccolo in legno del busto (presumibilmente non coevo): una memoria, purtroppo in buona parte illeggibile, dove si ricorda come il proprietario di questa “immagine di Gesù Cristo Salvatore di gesso colorito”, conservata nella sua casa già da molto tempo (“che avemo antica”), l’avesse fatta porre ad un certo “Giuseppe di Ferdinando” sopra una “muraglia” per “la venerazione pubblica”.

 Nella speranza che una più approfondita indagine paleografica dell’iscrizione, agevolata da un restauro del supporto cartaceo, possa rivelarci l’antica provenienza del busto, e forse l’identità della famiglia che lo aveva commissionato, è intanto opportuno sottolineare che, come attesta un’elegante etichetta a stampa in forma di cartiglio pure affissa sul retro ove si legge “Proprietà del Senatore Morelli 99”, l’opera appartenne in seguito a Giovanni Morelli (Verona 1816 - Milano 1891), autorevole politico e storico dell’arte celebre per il suo contributo scientifico alle metodologie della connoisseurship. Dedito sin dal 1842 a un appassionato impegno collezionistico, Morelli riunì una cospicua e qualificata raccolta d’arte, allestita nelle sale della sua abitazione in via del Pontaccio a Milano e alla sua morte in buona parte confluita per volontà testamentaria all’Accademia Carrara di Bergamo, che includeva anche alcune importanti sculture del Rinascimento fiorentino in stucco e terracotta (una Madonna ghibertiana, da lui attribuita a Jacopo della Quercia, una della cerchia di Donatello, e un Angelo di Benedetto da Maiano).

 Come abbiamo accennato l’immagine isolata, iconica di Cristo adolescente è assai inconsueta nell’arte fiorentina del Rinascimento - tre le poche testimonianze confrontabili si segnalano una terracotta ricondotta talora a Giovanni della Robbia (Washington, National Gallery of Art) e una riferibile a Benedetto Buglioni (San Pietroburgo, Ermitage) -, dove invece abbondano fin dalla metà del Quattrocento i busti che raffigurano Gesù e San Giovanni Battista bambini o fanciulli, secondo un’iconografia funzionale all’educazione religiosa e civile dell’infanzia sollecitata dalle prediche e dagli scritti del domenicano Giovanni Dominici, dalle ‘compagnie di dottrina’ e dalle sacre rappresentazioni. Plausibile dunque che quest’opera, in cui sembra di poter cogliere nei tratti dolcissimi, quasi femminei del volto e nell’espressione ineffabile suggestioni leonardesche, rifletta studi o pensieri di Leonardo da Vinci, al quale infatti tra il maggio e l’ottobre del 1504, quando l’artista si trovava a Firenze, Isabella d’Este, duchessa di Mantova, richiese insistentemente “uno Christo giovenetto de anni circa duodeci, che seria di quella età che l’haveva quando disputò nel tempio, et facto cum quella dolceza et suavità de aire che aveti per arte peculiare in excellentia”. Un incarico, forse mai espletato, che si riverbera in alcuni dipinti della cerchia o di seguaci del maestro utilmente confrontabili col busto in esame, come il Cristo giovane riferito agli esordi del Correggio intorno al 1510 (Washington, National Gallery of Art) e soprattutto quello, forse precedente, attribuito a Giovanni Antonio Boltraffio o  Marco d'Oggiono (Madrid, Museo Lazaro Galdiano).

 Quanto detto converge con l’attribuzione qui proposta ad Agnolo di Polo, ricordato dal Vasari nelle Vite (1568) accanto ai più illustri “discepoli” del Verrocchio - lo stesso Leonardo, Perugino, Francesco di Simone Ferrucci, Lorenzo di Credi -, seppure stigmatizzato da un lapidario ritratto morale, lusinghiero quanto elusivo, in ragione delle sue qualità confluite talora in una produzione seriale e divulgativa: “fu suo allievo ancora Agnolo di Polo, che di terra lavorò molto praticamente, ed ha pieno la città di cose di sua mano; e se avesse voluto attender all’arte da senno, arebbe fatte cose bellissime”.

 Agnolo, ‘figlio d’arte’ - il padre era formatore di maschere, il fratello incisore di pietre preziose e medaglista, il nonno aveva lavorato per le vetrate della Cattedrale, da cui il soprannome “de vetri” -, risulta documentato per la prima volta a Pistoia, dove nel 1495 modellò una statua della Maddalena per l’Ospedale della Morte (già New York, Metropolitan Museum, poi vendita Sotheby’s, febbraio 2013) e nel 1498 per la Sapienza una mezza figura del Redentore, oggi nel locale Museo Civico: genere nel quale fu particolarmente versato come testimoniano i numerosi busti consimili che gli si attribuiscono (Firenze, Museo Horne; già New York, galleria Piero Corsini, etc.). Responsabile di svariati gruppi plastici (Dolenti, Pistoia, Spirito Santo; Sepoltura di Cristo, Firenze, San Salvatore al Monte; Pietà, Terranuova Bracciolini, S. Maria; etc.), come attesta nel 1514 una commissione pratese relativa a una perduta Pietà in terracotta dipinta, realizzò tra il 1500 e il 1516 diverse affollate scene della Passione di Cristo per il Sacro Monte di San Vivaldo a Montaione. I documenti, purtroppo perlopiù riferiti a opere perdute (Apostoli e altre figure per San Lorenzo in Mugello, 1512-14), ne confermano il consistente impegno nella statuaria fittile, anche di piccole dimensioni (sette statuette per il cuoco della Signoria fiorentina, 1525), confluito poco prima della morte nel monumentale altare della Cappella Spadari nella SS. Annunziata di Arezzo (1526-28). Attivo in prevalenza per una committenza attenta alle istanze della devozione popolare, in anni segnati dalla spiritualità rigorista del Savonarola, Agnolo fu l’efficace divulgatore di un’arte devota, espressa attraverso immagini in terracotta dipinta di notevole impatto per il loro naturalismo semplice, conciso ed un linguaggio conforme ai valori della tradizione, prossime alla pittura austera di Fra’ Bartolomeo e della ‘scuola di San Marco’ come pure alla plastica invetriata di Benedetto Buglioni e di Giovanni della Robbia, del quale fu collaboratore attestato nel 1517.

 In questo percorso stilisticamente piuttosto omogeneo l’inedita opera che qui si presenta trova riscontri così numerosi e puntuali da rendere superflua una disamina attributiva dettagliata, esprimendo al meglio le qualità plastiche del maestro, incline a un’affabile sintesi espressiva con modi levigati e tondeggianti. Nelle molte immagini del Redentore modellate da Agnolo, sia come busti sia come figure all’interno di gruppi scultorei, ricorrono dunque le stesse peculiarità formali, come le lunghe chiome lisce e fluide che si avvolgono in morbide spire ai lati del collo arricciandosi a ‘lumachella’ nelle punte, l’andamento soffice del panneggio scandito da regolari pieghe parallele, e persino l’ornato puntiforme del gallone che spesso assume una sagoma a ‘T’, mentre le fattezze gentili e terse del volto, caratterizzato dal setto nasale affilato, dalla fronte spaziosa, dal mento e le labbra leggermente appuntite, le ritroviamo declinate con i medesimi tratti nelle teste femminili o in quelle raffiguranti San Giovanni Evangelista e il giovane Battista.

                                                                                    Giancarlo Gentilini

Bartolomeo Bimbi

(Settignano 1648 – Firenze 1729)

FIORI IN UN VASO DI CRISTALLO, CILIEGIE E CARAMICHE

olio su tela, cm 79x133,5

Corredato da pareri scritti di Mina Gregori e Sandro Bellesi

Pittore fiorentino, metà sec. XVIII

RINALDO E ARMIDA

olio su tela, cm 279x174

Provenienza

Villa Pucci di Granaiolo (Castelfiorentino)

collezione privata, Montecatini

Secondo la tradizione fiorentina del pieno Settecento l’opera riflette un interesse marcato per la pittura bolognese contemporanea che possiamo cogliere nell’evidenza statuaria e nella resa tornita delle figure poste in primo piano, che introducono lo sfondo di paesaggio, e nei passaggi di luce ed ombra che creano volume.

La scena raffigura in primo piano Rinaldo e Armida, immersi in una vegetazione lussureggiante, sulla destra una fontana zampillante d’acqua e sulla sinistra si intravedono Carlo e Ubaldo, andati alla ricerca del loro compagno, che sorprendono i due amanti. Il giovane guerriero cristiano è trattenuto dalla maga Armida nel giardino incantato. Rinaldo volge languidamente lo sguardo verso la giovane donna che lo ha trasformato in uno schiavo d'amore.

Questa suggestiva storia d'amore e di magia, raccontata da Torquato Tasso nella “Gerusalemme liberata”, è stata fonte di ispirazione per molti artisti soprattutto di epoca barocca che hanno raffigurato l’abbandono amoroso dei due amanti.

Vittorio Barbieri

(Firenze 1674-1775 circa)

SAN GIOVANNINO ORANTE

marmo bianco, alt. cm 86 poggiante su colonna scanalata in legno, dipinto a finto marmo, alt. 110,5 cm

Bibliografia

M. Visonà, Classicismo e sensibilità nella scultura di Vittorio Barbieri, in «Paragone», 42, 1991, pp.39-67

L'opera è pubblicata da Mara Visonà in un ampio e approfondito studio dedicato allo scultore fiorentino Vittorio Barbieri.

Onorio Marinari

(Firenze 1627 – 1715)

SANT’AGNESE

olio su tela, cm 76,5 x 65

Provenienza

già Palazzo Feroni, Firenze;

per successione ereditaria, collezione privata, Firenze

Il dipinto raffigura una giovane donna elegantemente abbigliata, facilmente identificabile in Sant'Agnese per la presenza della palma del martirio nella mano destra e dell'agnello, caratteristici attributi iconografici della giovanissima martire cristiana, uccisa a causa della propria fede durante le persecuzioni di Diocleziano all'inizio del IV secolo d.C.

La tela è riferibile per via stilistica al pittore fiorentino Onorio Marinari, cugino e allievo di Carlo Dolci, di cui egli fu indubbiamente il miglior seguace. Nella bottega del maestro dovette entrare con buona probabilità già nella prima metà degli anni Quaranta del Seicento, probabilmente continuando la collaborazione con il padre Gismondo, anch'egli pittore come da consolidata tradizione famigliare. Dopo aver a lungo affiancato il celebre cugino nel far fronte alle sempre più pressanti richieste della committenza, Marinari divenne pittore pienamente indipendente e ricercatissimo dall'aristocrazia fiorentina. Tra i suoi numerosi committenti spiccano alcuni membri della famiglia granducale: Vittoria della Rovere, Cosimo III de'Medici, il figlio di quest'ultimo, il Gran Principe Ferdinando e il cardinale Francesco Maria.

Possiamo ragionevolmente affermare di essere di fronte ad un'opera della piena maturità di Marinari: l'evidente sicurezza stilistica e compositiva acquisita dal pittore si esprime qui in un linguaggio personale che ormai, pur gemmato dalla consueta ripresa dei modelli di Dolci, non si limita alla pedissequa imitazione del maestro ma rivaleggia con la sua altissima perfezione formale. Marinari, infatti, raggiunge in questa tela un'estrema finezza tecnica, evidente nella resa quasi virtuosistica dei panneggi, nell'incarnato smaltato del volto appena acceso dal leggero rossore delle guance, dalla scelta dei sottili contrasti cromatici della veste.

Non mancano, in questa Sant'Agnese, le cifre stilistiche peculiari di Marinari: assolutamente caratteristici risultano, infatti, la tonalità bionda dei capelli della fanciulla disposti in ciocche di boccoli che in parte ricadono lungo il volto, in parte sono raccolti ai lati della testa e sulla nuca a comporre una complicata acconciatura e l'esecuzione delle mani, da considerarsi quasi una firma del pittore, con le dita dalla tipica forma conica distese sul vello dell'agnello.

che la santa tiene in grembo, altro brano di rilevante qualità pittorica e di evidente gusto naturalistico.

Il volto regolare della giovane, inoltre, con lo sguardo diretto verso lo spettatore, richiama analoghe tipologie marinariane, specie un'altra Sant'Agnese, quella oggi conservata presso l'Alte Pinakothek di Monaco di Baviera (della quale esiste una replica autografa di collezione privata; cfr. S. Benassai, Onorio Marinari pittore nella Firenze degli ultimi Medici, Firenze, 2011, n. 49), i cui occhi, al pari di quelli della modella che prestò il volto alla nostra santa, appaiono incorniciati dalle regolari linee arcuate delle sopracciglia.

Lo schema compositivo di questo dipinto, invece, era già stato utilizzato da Marinari in un'ulteriore versione dello stesso soggetto [cfr. G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole, 1983, p. L05, n. 527) caratterizzata, tuttavia, da una più distesa trattazione del panneggio che induce a datare la tela agli anni Settanta del secolo (cfr. S. Benassai, op. cil, p.I27 , n. 47).

Varie sono, infatti, le versioni autografe di Marinari di questo soggetto, assai frequente nella pittura fiorentina del Seicento -si ricorda, a titolo di esempio, la magnifica Teresa Bucherelli in veste di Sant'Agnese di Carlo Dolci- per le sue implicazioni di carattere morale volte ad esaltare i valori di purezza e integrità femminile attraverso la rappresentazione della giovanissima vergine Agnese, considerata fulgido esempio di tali virtù.

Diversi esemplari di tele raffiguranti tale soggetto eseguite da Marinari sono ricordati dalle fonti e dai documenti d'archivio. Di un quadro di Onorio con una "Sant'Agnese con un agnellino in collo" conservato in casa Samminiati a Firenze scrive il biografo Francesco Saverio Baldinucci (Vite di artisti dei secoli XVI-XVII, 1725-1730, ed. a cura di A. Matteoli, Roma, 1975, p. 56), definendolo significativamente "molto bello". Tre dipinti analoghi risultano, inoltre, menzionati nei cataloghi delle Esposizioni fiorentine organizzate nel chiostrino della basilica della Santissima Annunziata in occasione della festa di San Luca: uno, di proprietà del cavalier Marmi, esposto nel 1729, un secondo, di proprietà Uguccioni, esposto nel 1737 e, infine, un terzo, della raccolta Rosi, che comparve nella mostra del 1767 [cfr. F. Borroni Salvadori, Le esposizioni d'arte a Firenze dal 1674 al 1767, in "Mitteilungen des Kunsthistorischen Institut in Florenz", XVIII, 1974, pp. 100-101). Si ha, altresì, notizia di "Una S. Agnese in mezza figura al naturale, con cornice dorata e intagliata" nell'inventario dei beni di Giovan Gualberto Guicciardini, compilato nel febbraio 1,727; anno nel quale il dipinto pervenne nella raccolta di Maria Maddalena Gondi Guicciardini (cfr. Archivio di Stato di Firenze, Panciatichi, n. 109, c. 103r, ed. in S. Bellesi, Note sulla collezione Guicciardini e su due gruppi bronzei del Soldani Benzi, in "Antichità viva", XXXII, 5, 1993, p. 31 nota 12).

Eseguita, com'è detto, nella fase matura dell'attività del pittore fiorentino, la tela qui in esame vide la luce, presumibilmente, tra la seconda metà degli anni ottanta e i primi anni novanta del Seicento, un periodo al quale risalgono alcuni dei capolavori del pittore fiorentino, quali un'altra versione della Sant'Agnese, ora in collezione privata londinese, e la magnifica Santa Cristina di Bolsena che distrugge gli idoli di raccolta privata newyorkese (cfr. S. Benassai, op. cit, pp. 158-159, nn. 88-89).

Silvia Benassai

Giovanni Battista Ramenghi, detto il Bagnacavallo

(Bologna, 1521 – 1601)

NOZZE MISTICHE DI SANTA CATERINA

olio su tavola, cm 84x69,5, in cornice intagliata e dorata

Provenienza

Christie’s, Londra, 9 aprile 1990, lot 59;

collezione privata

In asta a Londra con il corretto riferimento al Bagnacavallo junior, la tavola qui offerta presenta il tema preferito dal pittore bolognese, o più verosimilmente dai suoi committenti, e da lui più frequentemente proposto sebbene con invenzioni compositive sempre diverse. Tra le diverse versioni, di cui alcune commentate da Elisabetta Sambo (In margine al Bagnacavallo junior, in “Paragone” 37, 1986, 431-33, pp. 59-65) è quella nella Gemäeldegalerie di Dresda, accompagnata da un disegno all’Albertina di Vienna, a offrire i più stretti confronti con la nostra.

Databile nella piena maturità dell’artista, tra sesto e settimo decennio del Cinquecento, l’opera compendia in sé tutti gli elementi che contribuirono a definire la cultura formale del più giovane Ramenghi, dal classicismo sotteso all’equilibrio monumentale del gruppo, alla palese citazione di Raffaello nella figura del San Giuseppe, fino alla raffinatezza della Maniera tosco-romana ispiratrice dei colori iridescenti e del ritmo flessuoso della Santa Caterina.

Elementi, questi ultimi, che ci conducono in prossimità della pala firmata per esteso nella Pinacoteca di Bologna raffigurante la Vergine in trono accompagnata da cinque santi e dal piccolo Giovanni Battista da cui ha preso le mosse la restituzione del catalogo del pittore, a lungo misconosciuto, e che nuovi elementi documentari suggeriscono oggi di datare nel 1563 (M. Danieli, Precisazioni su Giovan Battista Ramenghi detto il Bagnacavallo junior, in “Storia e Critica delle Arti” 2, 2001, pp. 162-85).

Scuola umbro-abruzzese, metà sec. XIV

MADONNA

Scultura lignea policroma, alt. cm 147

Provenienza

collezione privata, Parma

Bibliografia

E. Carli, Per il “Maestro della Santa Caterina Gualino”, in Studi in onore di Giulio Carlo Argan, Roma 1984, I,  pp. 59-63; G. Previtali, Due lezioni sulla scultura “umbra” del Trecento. II. L’Umbria alla sinistra del Tevere, in “Prospettiva”, 38, 1984, p. 41; G. Previtali, Studi sulla scultura gotica in Italia”, Torino 1991, p. 81, nota n. 12; M. Lucco, Opere d’arte da una collezione privata, Parma 1993, p. 18-19.

La scultura è stata pubblicata  per la prima volta nel  1984 da Enzo Carli (in “Studi in onore di Giulio Carlo Argan”) proponendone l’identificazione in una Vergine annunciata in quanto priva di caratteri e attributi iconografici che consentissero di riconoscervi una santa. Carli riteneva che questa opera facesse parte di un gruppo sceltissimo di statue lignee ricostruito dal Previtali nel 1965 (“Sulle tracce di una scultura umbra del Trecento. Il “Maestro della Santa Caterina Gualino” in “Paragone” 181, 1965) e riferito ad una personalità da lui convenzionalmente denominata “Maestro della Santa Caterina Gualino”. Carli rilevava, pur nella diversa impostazione, affinità formali tra la nostra statua e la Madonna con Bambino di collezione privata esposta nel 1961 alla Mostra dell’Antiquariato di Firenze, quali il modulo facciale allungato, il naso affilato, le labbra sottili e sensibili, le arcate orbitali rialzate e fortemente scandite. Riguardo alla provenienza, Carli propendeva per collocare la statua in ambito umbro-abruzzese, dove a seguito di movimenti di artisti, reciproci contatti e assimilazione di modelli iconografici si costituisce un’area stilistica caratterizzata da una cospicua serie di sculture dovute ad artefici diversi, tutte databili entro il secondo decennio del Trecento. La nostra opera presenta una figura altocinta, dalle spalle robustamente costruite, dai panneggi ricchi e mossi, con la serpeggiante vicenda lineare del bellissimo bordo dorato del manto. Lo studioso riteneva possibile riferire questa opera all’ultima fase del “Maestro della Santa Caterina Gualino”, proponendone una datazione intorno al 1330-1335. D’altra parte, Previtali nel 1991 fece osservare che la bella Vergine annunciata (sulla quale nutriva dubbi dal punto di vista iconografico) mostrava alcuni tratti estranei a questo gruppo, come ad esempio nell’uso dei punzoni che “non rende agevole l’inserzione nel catalogo del maestro della Santa Caterina Gualino”. In seguito la statua è stata nuovamente presa in esame da Mauro Lucco nel 1993 in un’attenta scheda specifica, nella quale lo studioso ripercorre gli studi compiuti, in particolare dal punto di vista iconografico e stilistico, riferendo l’opera ad un anonimo artista di ambito umbro-abruzzese.

Inconsueta è la posizione delle braccia: la mano sinistra sembrerebbe protesa per sorreggere un Bambino, di cui però non esiste traccia, ma Carli faceva notare che il braccio sinistro proteso in avanti in segno di saluto, si trova nella Vergine dell’Annunciazione scolpita nel 1394 da Piero d’Angelo per la chiesa di Benabbio e che la mano destra forse reggeva un libro. Dunque, la mancanza di tracce del punto di attaccatura portava Carli a scartare l’ipotesi che la Vergine potesse tenere in braccio un bambino, ma che possa trattarsi di una Vergine annunciata fu poi messo in dubbio, come già indicato, dal Previtali e successivamente dal Lucco stesso il quale, facendo riferimento agli studi di Michael Baxandall (Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, 1978), rileva che il gesto di benevolenza soleva essere compiuto stendendo la mano destra e non la sinistra. Nonostante l’assenza di un ancoraggio oggi visibile, Mauro Lucco ipotizza pertanto che l’opera raffiguri una Madonna col bambino stante, ricalcando i modelli che circolavano in quegli anni in Italia e consueti al gusto gotico francese. Senza qui escludere l’ipotesi che si tratti di una Vergine annunciata dalla posa assai insolita, forse in atto di sostenere tra le mani un cartiglio srotolato, sembra più plausibile ritenerla in origine una Madonna col Bambino intagliato separatamente, secondo una modalità tecnica ben attestata in area centroitaliana, cosa che meglio spiega la postura sollevata, protesa e inarcata delle mani, l’intaglio un po’ indefinito sul ventre, l’andamento ‘a culla’ del manto e la bacchetta di legno scolpita tra le dita della mano destra che poteva costituire lo steli di un fiore (forse in metallo) offerto al figlio.

Un’attenta analisi stilistica, consentiva inoltre a Lucco di avanzare una datazione tra il 1330 e il 1350: infatti, si tratta ancora di una scultura cava sul retro, ma che presenta un’accurata lavorazione sui lati, a testimonianza di un graduale avanzamento nel processo di affrancamento della figura dalla parete. Inoltre la statua si distingue dalle altre opere del “Maestro della Santa Caterina Gualino” per solidità volumetrica, monumentalità e vivezza naturalistica, “colta com’è in un lento e solenne incedere, più che nell’elegantissima stasi dell’hanchement gotico, o nella perfetta immobilità” che si ritrova nelle altre opere del gruppo. L’opera dà l’impressione di appartenere ad una generazione culturale più moderna del “Maestro della Santa Caterina Gualino”, “staccatasi quasi da una sua costola, ma non per questo necessariamente distanziata di molti anni”.

Come indica Lucco nel suo contributo, la nostra Madonna presenta un diverso modulo  proporzionale  tra le varie parti del corpo, soprattutto tra testa e busto, le spalle ben aperte diverse da quelle delle altre opere di poco precedenti nelle quali le spalle risultano esili e gracili e di conseguenza le teste troppo abbondanti. Il punzone che cinge il perimetro della veste impreziosisce la bella figura e rappresenta un termine post-quem piuttosto rilevante: questa innovazione tecnica, infatti, non è mai stata usata prima degli anni venti del XIV secolo. La scultura si distingue per la figura longilinea dolcemente modulata e animata dalle sporgenze dei gomiti che determinano ampie pieghe del manto; essa costituisce per i suoi caratteri rivoluzionari ed innovativi una testimonianza importante della crescita espressiva e plastica che l’arte scultorea stava compiendo sulla metà del XIV secolo in tali aree meno esplorate. Allo stato attuale degli studi Mauro Lucco propende per ricondurla a un seguace del Maestro della Santa Caterina Gualino, attivo nell’area umbro abruzzese negli anni tra il 1330 e il 1350.

Giuseppe Zais

(Forno di Canale, Belluno, 1709 – Treviso 1781)

PAESAGGIO BOSCOSO CON CONTADINI E CASE IN LONTANANZA

PAESAGGIO FLUVIALE CON GIOVANE PESCATRICE E ANIMALI

coppia di dipinti a olio su tela, cm 95,5x131 ciascuno (2)

Splendidi esempi della produzione di Giuseppe Zais, le tele qui presentate devono probabilmente situarsi negli anni della maturità del pittore agordino, intorno al settimo decennio del secolo. Ancora sensibile, nel primo dipinto, il richiamo ai modelli paesistici di Marco Ricci, in particolare nelle scelte cromatiche e nell’ambientazione agreste, mentre la tela compagna mostra la piena adesione ai motivi decisamente arcadici proposti da Francesco Zuccarelli, presente a Venezia fin dalla metà degli anni Trenta. E’ appunto sul suo esempio che Giuseppe Zais, iscritto alla Fraglia dei pittori veneziani dal 1748, si allontana progressivamente dal relativo naturalismo dei giovanili paesaggi agresti per aderire alla formula decorativa e alla tavolozza chiara e luminosa con cui il maestro di Pitigliano aveva incontrato il favore dei collezionisti veneziani e di terraferma. Ai suoi modelli si deve appunto il motivo delle giovani pastorelle intente alla pesca appena sotto la cascata, come la luminosa apertura sui monti azzurrini in lontananza. Innumerevoli, e in fondo superflui, i possibili confronti con la produzione dell’artista agordino, per lo più in collezione privata oltre che all’Accademia di Venezia, che conserva altresì l’unica opera datata, del 1765.

Francesca Volò Smiller, detta Francesca Vicenzina

(Milano 1657 – 1700)

ROSE, UVA E GELSOMINI ALL'APERTO

olio su tela, cm 73x94

Provenienza

collezione privata, Brescia

Bibliografia

G. e U. Bocchi, Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Casalmaggiore 1998, pp. 104 e 106, fig. 104; A. Cottino, I fiori di Francesca, Legnano (VA) 2007, p.17.

L'attribuzione è confermata anche da un parere scritto di Alberto Cottino

Citato nel 1983 da Ferdinando Bologna, e pubblicato per la prima volta da Ulisse e Gianluca Bocchi, il dipinto qui offerto è da considerarsi pendant di una composizione firmata per esteso “FRANCESCA VICENZINA FECIT” (Bocchi, 1998, fig. 103): insieme a quella costituisce dunque uno dei rari punti di partenza per la ricostruzione del catalogo dell’artista milanese. La sua appartenenza alla famiglia del francese italianizzato Vincenzo Volò, detto Vincenzino dei Fiori, padre di Margherita Caffi e del più giovane e noto Giuseppe Vicenzino oltre che della stessa Francesca, aveva reso difficile fino a quel momento identificare il suo contributo alla produzione di quella fiorente bottega. Come Margherita, infatti, Francesca dispone all’aperto e con grande libertà compositiva fiori recisi o disposti in vaso i cui colori scintillanti (prediletti il rosa, il bianco e il giallo) emergono dal fondo scuro. Rispetto a quelli della Caffi, i fiori di Francesca Vincenzina, talvolta accompagnati da verdure, risaltano per la loro precisa definizione, come poi quelli del più famoso Giuseppe, e sono appunto questi i dati che emergono dall’esame dello splendido dipinto qui proposto, importante anche per dimensioni.

Priva di date certe, l’attività dell’artista si svolse a Milano per almeno due decenni, riscuotendo ampio successo presso il collezionismo locale, come indicano le citazioni inventariali. Inaugurata dalle ricerche di Ferdinando Bologna in occasione di una mostra romana, la restituzione di questa importante personalità artistica ha avuto il suo culmine nell’esposizione I fiori di Francesca tenuta nell’autunno 2007 presso la Galleria Romigioli a Legnano, a cura di Alberto Cottino.

Artista attivo a Roma alla metà del XVIII secolo

CAPRICCI ARCHITETTONICI CON FIGURE

coppia di dipinti a olio su tela, cm 98x73 (2)

Ispirati a edifici di età imperiale – un arco trionfale con un tratto di mura e la piramide Cestia sullo sfondo; una facciata monumentale di ordine corinzio ornata da statue di barbari prigionieri, quali le sculture di età traianea riutilizzate per l’arco di Costantino – i capricci architettonici qui presentati si iscrivono nel clima fervido della Roma di metà Settecento quando, nell’ambiente internazionale richiamato dal Grand Tour, architetti e disegnatori si dedicano al rilievo dei monumenti antichi della città e dei dintorni, spingendosi peraltro nell’Italia meridionale e ben oltre i confini della penisola per documentare le vestigia del passato, ad uso dei viaggiatori stranieri ma anche nella ricerca di modelli architettonici inediti e filologicamente corretti per le dimore aristocratiche da progettare nel gusto più moderno e aggiornato.

Tra i protagonisti di questo momento, è senza dubbio Jean-Louis Clérisseau (Parigi 1721- Auteuil 1820) a Roma dal 1749 presso l’Accademia di Francia, e dal 1755 responsabile dell’équipe di disegnatori ingaggiati da James Adam per riprodurre i complessi termali romani e, nel 1757, le rovine imperiali di Spalato pubblicate a Londra nel 1764. Accanto a lui, Antonio Zucchi (Venezia 1726- Roma 1795) che nel 1766 si trasferisce in Inghilterra per collaborare con gli architetti Robert e James Adam alla decorazione di interno delle residenze ispirate all’antico da loro progettate per l’aristocrazia inglese. Ed è appunto alle straordinarie tempere dell’artista francese, spesso completate dalle “macchiette” del veneziano e alle tele eseguite da quest’ultimo per i nobili committenti dello studio Adam (si vedano quelle per Osterley Park, del 1767) che le tele qui presentate, veri e propri capricci vedutistici su basi archeologiche, si accostano nella precisa definizione degli elementi architettonici che compongono l’ordine dorico dell’arco trionfale e lo scenografico frontespizio corinzio in parziale rovina coronato dalle statue dei barbari.

Lo stile delle nostre macchiette, ancora legato al lontano modello ghisolfiano e comunque di gusto tipicamente romano non consente tuttavia di avanzare il nome di Antonio Zucchi, qui richiamato solo per evidenziare una singolare coincidenza di gusto, fondamentalmente diverso e più moderno di quello, fino allora imperante, di Giovanni Paolo Panini.

Michele Antonio Rapous

(Torino 1730 - 1819)

FIORI E FRUTTA ALL'APERTO

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 61x105 ciascuno (2)

Provenienza

Ferdinando di Savoia, Duca di Genova;

collezione privata;

Falanga Antichità, Milano;

collezione privata

Michele Antonio Rapous

(Torino 1730 - 1819)

FIORI E FRUTTA ALL'APERTO

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 61x105 ciascuno (2)

Provenienza

Ferdinando di Savoia, Duca di Genova;

collezione privata;

Falanga Antichità, Milano;

collezione privata

GIOVANNI MARTINELLI

(Montevarchi, Arezzo 1600-1604 – Firenze, 1659)

ANGELICA E MEDORO

olio su tela, cm 155,5x181 entro antica cornice con intagli dorati a motivi fogliati e classici, laccata color ocra-rosato

Provenienza

Villa Lupezzinghi Ceoli, Titignano, Cascina di Pisa

La tela presenta una scena idilliaca, ambientata in un ameno sfondo paesistico prossimo all’imbrunire, con un giovane uomo e un’avvenente figura femminile accompagnata da due coppie di putti, tutti raffigurati in primissimo piano. In base alla particolarità della posa dell’uomo intento a scrivere con una penna o stilo qualcosa sulla corteccia di un albero è possibile identificare nei due protagonisti del dipinto Angelica e Medoro, coppia di innamorati resa celebre da Lodovico Ariosto nel suo Orlando furioso. In base a questo poema apprendiamo che  Medoro, soldato saraceno, per rendere noto al mondo intero il suo amore per Angelica, principessa del Catai, scrive i propri nomi sulla corteccia di un albero. Il tema, apprezzato in ambito artistico italiano soprattutto in età barocca, sottolinea, paradigmaticamente, il successo e la diffusione del poema ariostesco, dal quale furono tratte, insieme a episodi della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, numerose redazioni pittoriche e scultoree. Interessanti alternative ai più correnti soggetti storici o mitologici, le scene ispirate ai poemi cavallereschi italiani incrementarono notevolmente il panorama artistico-iconografico seicentesco, alla costante ricerca di nuove fonti tematiche di rappresentazione.

I caratteri stilistici e la particolarità tipologica delle figure inducono ad ascrivere convincentemente il dipinto a Giovanni Martinelli, figura di punta della corrente naturalistica fiorentina, al quale è stata dedicata nel 2011 una mostra monografica nella sua cittadina di origine, Montevarchi (Giovanni Martinelli pittore di Montevarchi. Maestro del Seicento fiorentino, catalogo della mostra a cura di A. Baldinotti, B. Santi e R. Spinelli, Montevarchi, Firenze, 2011).

Nato tra il 1600 e il 1604, Martinelli compì i suoi studi artistici a Firenze, dove all’inizio degli anni venti è documentato nella scuola di Jacopo Ligozzi, pittore al quale rimase legato per vari anni. Poco dopo aver dato inizio a un’attività indipendente, l’artista si recò con probabilità a Roma, città nella quale ebbe modo di accostarsi alla corrente post-caravaggesca di chiara impronta naturalistica legata, in quel tempo, a vari artisti italiani e d’oltralpe. Al rientro in patria dette il via a una serrata attività segnata da dipinti su tela e ad affresco che sancirono entro breve tempo la sua affermazione professionale, testimoniata dall’acquisizione del titolo di accademico nel 1637 all’Accademia del Disegno a Firenze, onorificenza conferita solo agli artisti più importanti. Portavoce della corrente naturalistica a Firenze, insieme a Lorenzo Lippi e a Vincenzo Dandini, Martinelli si specializzò soprattutto nei quadri da cavalletto, destinati in gran parte alle più prestigiose quadrerie toscane, raffiguranti per lo più singole figure, soprattutto personificazioni allegoriche. Autore anche di interessanti dipinti con nature morte, l’artista morì nel capoluogo mediceo nel 1659 (per l’artista si veda Giovanni Martinelli pittore, op. cit. e Giovanni Martinelli da Montevarchi pittore in Firenze, a cura di L. Canonici, Firenze, 2011).

L’opera, della quale è nota una redazione di bottega già sul mercato antiquario fiorentino (F. Baldassari in Giovanni Martinelli da Montevarchi, op. cit., p. 97 fig. 37), presenta i caratteri tipici della produzione matura del pittore e appare databile intorno o poco oltre la metà degli anni Quaranta del Seicento. Comparabile a dipinti martinelliani di vario tipo, la tela evidenzia affinità stringenti nella formulazione della figura muliebre, la più interessante delle due principali, con alcune delle pitture più note licenziate dall’artista, tra le quali appare sufficiente menzionare, per maggiori rispondenze tipologiche, le Tre Grazie sul mercato antiquario a Londra e l’Allegoria della Fama degli Uffizi (S. Bellesi in Giovanni Martinelli da Montevarchi, op. cit., p. 54 fig. 13 e p. 60 fig. 19).

 Sandro Bellesi