DIPINTI E SCULTURE DEL XIX SECOLO

16 NOVEMBRE 2022

DIPINTI E SCULTURE DEL XIX SECOLO

Asta, 1166
FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
ore 11.00
Lotti 1 - 42
Esposizione
FIRENZE
Sabato 12 novembre 2022 10-18
Domenica 13 novembre 2022 10-13
Lunedì 14 novembre 2022 10-18
Martedì 15 novembre 2022 10-18
 
 
 
Stima   3000 € - 60000 €

Tutte le categorie

1 - 30  di 41
3

Giuseppe Bezzuoli

(Firenze 1784 - 1855)

RITRATTO DI GENTILDONNA CON FIRENZE SULLO SFONDO

olio su tela, cm 107x86

firmato e datato "Giuseppe Bezzuoli fece 1834" a sinistra

 

PORTRAIT OF A LADY WITH FLORENCE IN THE BACKGROUND

oil on canvas, 107x86 cm

signed and dated "Giuseppe Bezzuoli fece 1834" on the left

 

 

 

La tela qui presentata, passata a un’asta di Pandolfini nel 1985 come un quadro di anonimo del XIX secolo e con il titolo Ritratto di donna con sfondo di paesaggio, fu dipinta nel 1834 da Giuseppe Bezzuoli, il maggiore rappresentante della pittura romantica toscana, noto soprattutto per quadri di tema storico e maestro di pittori come il macchiaiolo Giovanni Fattori (1825-1908). La nobile giovane ritratta, elegantemente abbigliata secondo la moda del tempo, è seduta di tre quarti e fissa lo sguardo sull’osservatore mostrando il volto dai tratti morbidi, rotondi, che inquadrano gli occhi di celeste intenso. La veste, di velluto rosso, contrasta con la tenda verde alle sue spalle la quale incornicia una bella veduta di Firenze illuminata dagli ultimi raggi di un sole che tinge di toni rosati il cielo su cui si stagliano l’elegante profilo di Palazzo Vecchio, la cupola del Duomo e le morbide vette appenniniche sullo sfondo. Il nostro ritratto anticipa nella composizione quello illustre dipinto da Bezzuoli due anni dopo a Maria Antonietta di Borbone (1814-1898), granduchessa di Toscana e seconda moglie del granduca Leopoldo II (1797-1870), oggi conservato alla Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti a Firenze. La posa delle due donne è infatti la stessa (Maria Antonietta è ritratta per intero, in compagnia del fedele cane), così come l’idea di inserire le ritratte all’interno di uno spazio chiuso ed elegante sullo sfondo di un grande tendone in parte aperto sull’amata città di Firenze, osservata, in entrambi i casi, dal medesimo punto di vista e nella stessa ora del giorno. Si tratta dunque, anche nel nostro caso, di un’immagine impostata nel rispetto di un impianto scenografico e compositivo tipico di quel Romanticismo internazionale che andava affermandosi a Firenze alla metà degli anni Trenta del secolo. Un impianto scenografico, quello, che, come sottolinea Vanessa Gavioli analizzando ritratti coevi al nostro nel catalogo della mostra dedicata recentemente a Bezzuoli a Palazzo Pitti, è «specchio di una società confortata dagli agi e dagli svaghi dell’intelletto»; di «una nobiltà il cui principale regno era la casa, dove si intratteneva confortata dal calore degli affetti familiari» (Gavioli 2022, p. 215).

L’identità della nostra giovane, probabilmente una rappresentante dell’aristocrazia fiorentina, resta un mistero. Stando alle notizie tramandate per generazioni dai proprietari del dipinto, Bezzuoli avrebbe ritratto in quest’occasione una componente della famiglia Corsini. Cosa non confermata né dalle memorie biografiche del pittore né dalla ricca documentazione conservata presso gli eredi di Bezzuoli i cui elenchi dei quadri da lui eseguiti in vita, redatti con precisione dai suoi discendenti nei decenni successivi alla morte, non fanno alcun cenno al quadro in questione. Tuttavia, la tela va a incrementare, ampliandola, la nostra conoscenza di Bezzuoli la cui attività di ritrattista fu fra l’altro esaltata dal critico Ugo Ojetti (1871-1946) in un noto articolo edito in un numero di “Dedalo” del 1920. E lo fa, non tanto perché il quadro qui esaminato anticipa un’iconografia fortunata che Bezzuoli avrebbe poi riproposto di lì a poco tempo nel più celebre dipinto raffigurante la granduchessa Maria Antonietta di Borbone. Ma anche perché la tela coincide con il superamento della prima attività di Bezzuoli come ritrattista, caratterizzata da riferimenti a modelli cari ad artisti francesi gravitanti a Firenze nel corso degli anni Venti del secolo quali in particolare Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1864), a favore di una nuova fase in quel genere. Un momento, cioè, in cui egli supera il purismo neoquattrocentesco a favore di una pennellata più libera e sciolta, alla veneta, stesa su tele dalla tramatura più grossolana (com’è nel nostro caso) in rapporto a composizioni che, fra l’altro, allo sfondo neutro di ritratti quali quello fatto a Elisabetta Ricasoli nel 1825 (collezione privata) o alla signora Pistolesi, dipinto due anni dopo (Ospedale di Santa Maria Nuova), preferiscono aperture su Firenze e sull’amata campagna toscana dipinta con tratto più brioso rispetto a quella che si scorge alle spalle del Ritratto di Catherine Fanshawe, del 1826, recentemente riscoperto (Bezzuoli 2022, n. IV.6b, p. 229).

Contemporaneamente all’esecuzione del quadro qui esaminato, Bezzuoli doveva fra l’altro far fronte alle tante richieste di opere sia pubbliche che private. Nel 1834 lo troviamo infatti occupato a lavorare, oltre che alla prestigiosa commissione granducale per la decorazione di una sala della Meridiana di Pitti con le storie di Cesare, portata a conclusione solo due anni dopo, a tele che egli avrebbe poi inviato entro il maggio del 1835 alla volta della Polonia (dove nell’ottobre del 1834 spediva da Firenze una serie di ritratti), dell’Olanda e degli Stati Uniti andando a decorare abitazioni di facoltosi collezionisti di quei paesi. Fra tutte, ricordiamo il quadro disperso intitolato Cristoforo Colombo al Convento di Santa Maria di Rabida, commissionatogli tempo prima da un olandese, appunto, tale «signor Suermonds», e una replica in piccolo formato del celebre L’entrata di Carlo VIII a Firenze, dipinto con successo per il granduca Leopoldo II fra il 1827 e il 1829 (Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti), spedito da Bezzuoli da Firenze nella primavera del 1835 a tale G. Henry Whitney, nel Rhode Island, suo grande ammiratore (vedi Amedei 2022A, p. 170, e Amedei 2022B, p. 397).

L’anno di esecuzione del nostro dipinto, lo stesso in cui fra l’altro Bezzuoli ritraeva anche la famiglia Antinori al Parco delle Cascine nel rispetto di un modello compositivo caro alle Conversation pieces britanniche (Bezzuoli, n. IV.8, p. 233), vede dunque il pittore all’apice della sua carriera, iniziata nel 1796. In quell’anno, Bezzuoli risulta iscritto all’Accademia di Belle Arti di Firenze presso la quale segue i corsi di pittura tenuti, fra gli altri, dal francese Jean-Baptiste-Frédéric Desmarais (1756-1813). Fin da subito egli mostra l’abilità nell’uso del colore alla maniera degli olandesi e fiamminghi e soprattutto dei veneti e dei bolognesi del Cinque e del Seicento (da lui studiati personalmente in due viaggi fatti subito dopo la Restaurazione del 1815) innestato su un impianto disegnativo solido derivatogli dallo studio attento dei maestri del primo Rinascimento. A quell’originale marca linguistica, lontana dai più rigidi modelli neoclassici promossi all’Accademia nel corso del primo Ottocento dal magistero di Pietro Benvenuti (1769-1844), di cui Bezzuoli fu vice per molti anni, quest’ultimo unisce un’accorta attenzione per la resa anatomica dei corpi grazie alla frequentazione dei corsi di anatomia pittorica tenuti all’Ospedale di Santa Maria Nuova da Paolo Mascagni (1755-1815) poco prima del 1815. Il risultato fu un ricercato equilibrio fra pastosità cromatiche, rispetto per il disegno e adesione al dato naturale che non viene meno anche in anni più maturi. Lo dimostra il nostro quadro. Si noti, a tal proposito, l’attenzione con cui Bezzuoli registra l’anatomia della ritratta, immersa in un’atmosfera domestica ma aristocratica in cui la luce, proveniente dall’alto a sinistra, plasma le rotondità delle braccia, delle mani e del volto, tinto nelle guance da una spolverata di cipria dai toni magenta. È, quello, un linguaggio pittorico figlio di una mano che valse al pittore l’appellativo di novello Rubens o Van Dyck (Della vita 1855, p. 20, e Gavioli 2022, p. 215), e che Ugo Ojetti avrebbe definito «espertissima»; abile cioè nel registrare la «sensualità squisita» delle donne da lui ritratte (Ojetti 1920, p. 273) nel rispetto di un gioco fra luci e ombre che, nel nostro caso, danno plasticismo a una composizione degna, nelle parti lasciate scoperte dalla veste di velluto rosso, di un busto marmoreo di Lorenzo Bartolini (1777-1850), amico e ammiratore di Bezzuoli.

Il recente restauro del ritratto ha fatto emergere le maestria del pittore nella resa dei velluti, dei gioielli (da confrontare, in questo caso, con quelli indossati in un altro celebre ritratto di Bezzuoli dipinto due anni dopo, raffigurante Marianna Rucellai de’ Bianchi in collezione privata, Bezzuoli 2022, n. IV.9, p. 235) e infine dei trapassi di luce e colore che caratterizzano Firenze vista al tramonto dimostrando, se mai ce ne fosse stato bisogno, la maturità acquisita anche in un genere, la veduta paesistica, appunto, per il quale egli fu lodato e apprezzato dai contemporanei.

 

Michele Amedei

 

 

Bibliografia

 

M. Amedei, «The best colorist of the present Italian school». Bezzuoli e i rapporti internazionali: amici, allievi, committente,in V. Gavioli, et al., Giuseppe Bezzuoli (1784-1855). Un grande protagonista della pittura romantica, catalogo della mostra (Firenze, Gallerie degli Uffizi, Museo della Moda e del Costume, 29 marzo - 5 giugno 2022), Firenze 2022, pp. 169-183.

M. Amedei, Notizie biografiche da uno spoglio documentario, in V. Gavioli, et al., Giuseppe Bezzuoli (1784-1855). Un grande protagonista della pittura romantica, catalogo della mostra (Firenze, Gallerie degli Uffizi, Museo della Moda e del Costume, 29 marzo - 5 giugno 2022), Firenze 2022, pp. 394-401.

Giuseppe Bezzuoli (1784-1855). Un grande protagonista della pittura romantica, catalogo della mostra (Firenze, Gallerie degli Uffizi, Museo della Moda e del Costume, 29 marzo - 5 giugno 2022), a cura di V. Gavioli, et al., Firenze 2022.

Della vita e delle opere del professore cav. Giuseppe Bezzoli maestro di pittura nella I. e R. Accademia di Belle Arti e membro delle più celebri Accademie di Europa. Memorie raccolte da alcuni scolari ed amici, Firenze 1855.

V. Gavioli, Giuseppe Bezzuoli ritrattista, in Eadem, et al., Giuseppe Bezzuoli (1784-1855). Un grande protagonista della pittura romantica, catalogo della mostra (Firenze, Gallerie degli Uffizi, Museo della Moda e del Costume, 29 marzo - 5 giugno 2022), Firenze 2022, pp. 205-217.

U. Ojetti, Bezzuoli ritrattista, in “Dedalo”, I, 1, 1920, pp. 263-277.

 

Stima    18.000 / 25.000
12

Francesco Paolo Michetti

(Tocco da Casauria 1851 - Francavilla al Mare 1929)

CROCIFERO (STUDIO PER "IL VOTO")

pastello su carta, cm 80x46

firmato a destra

 

CROSS-BEARER (STUDY FOR "IL VOTO")

pastel on paper, 80x46 cm

signed on the right

 

Provenienza

Collezione Sen. Treccani, Milano

Collezione privata

 

Esposizioni

XVIII Esposizione biennale internazionale d'arte, Venezia, maggio-novembre 1932

 

Bibliografia

A. Morassi, La raccolta Treccani, in "Dedalo", XI, 1930-1931, 4, pp.1012-1037

XVIII Esposizione biennale internazionale d'arte. Catalogo, catalogo della mostra (Venezia, maggio-novembre 1932), Venezia 1932, p.51, n.18

T. Sillani, Francesco Paolo Michetti, Milano 1932, tav. LXV

F. Benzi, G. Berardi, T. Sacchi Lodisposto e S. Spinazzè (a cura di), Francesco Paolo Michetti. Catalogo generale, Cinisello Balsamo 2018, p.204, n.296

 

 

Il mirabile pastello del pittore Francesco Paolo Michetti  presentato in catalogo è uno studio preparatorio per la parte centrale  del dipinto Il Voto (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea): una delle opere più iconiche del secondo Ottocento italiano, presentata nel 1883 alla prima Esposizione Internazionale d’Arte di Roma con immenso clamore di pubblico e critica.

La monumentale tela (cm 250x700) rappresenta il momento culminante dell’annuale processione presso il paesino abruzzese di Miglianico, in occasione della festa del patrono S. Pantaleone, durante la quale i fedeli all’interno della chiesa assistevano al rituale voto penitenziale, consistente nel leccare il pavimento dal sagrato sino alla statua del santo.

Dall’amato Abruzzo l’arte michettiana trae la propria linfa vitale, attraverso un connubio di sincerità virtuosistica, amore per la natura e barbarico folklore. Ed è proprio grazie alla vendita dell’opera Il Voto al Ministero della Pubblica Istruzione alla cospicua cifra di 40.000 L. che l’artista disporrà dei mezzi necessari all’acquisto del celebre ‘conventino’ di Francavilla, l’antico convento di fondazione quattrocentesca ove Gabriele d’Annunzio sarà ospitato per dar vita a  Il Piacere (1889) e a Il trionfo della morte (1889).

Del resto il poeta non mancherà di individuare nell’arte dell’amico l’esplicazione della propria poetica: «quando l’artista è andato innanzi alla grande tela non ha dovuto trovare il quadro […] Tutto quel gagliardo e sano nutrimento di vero gli si era assimilato, per così dire, nelle arterie e nelle ossa; ond’egli riproduceva senza fatica, ma con una caldezza ed una energia naturali».

Nel pastello presentato riecheggiano tali parole, la spontaneità vitalistica del tratto che fluisce generando l’immagine definitiva, in cui la figura dell’uomo verrà eliminata forse per non interrompere visivamente la catena strisciante dei penitenti.

Pubblicato nel 1932 da Tommaso Sillani nella sua fondamentale monografia sull’artista ed esposto nel medesimo anno alla Biennale di Venezia, lo studio rappresenta dunque una emblematica espressione del processo creativo dell’artista che, in un momento chiave della storia artistica della nostra penisola alla ricerca di un’arte nazionale, con il proprio virtuosismo contempla e al tempo stesso ghermisce la natura, in una profusione di finito e non finito, tra carni, tessuti, incensi e ori. 

 

 

 

Stima    12.000 / 20.000
14

Stanislao Grimaldi

(Chambéry 1825 - Torino 1903)

BOZZETTO PER IL MONUMENTO AD ALFONSO FERRERO DELLA MARMORA

bronzo, cm 65x62x26, base lignea, alt. cm 7

firmato "Cav. Stanislao Grimaldi", iscritto "Cav. Sperati Emilio fuse"

 

MODEL FOR THE MONUMENT TO ALFONSO FERRERO DELLA MARMORA

bronze, 65x62x26 cm, wooden base, h. 7 cm

signed "Cav. Stanislao Grimaldi", inscribed "Cav. Sperati Emilio fuse"

 

La scultura in bronzo, opera di Stanislao Grimaldi, potrebbe essere il modello in piccolo per l’approvazione del monumento equestre ad Alfonso Ferrero della Marmora (1804-1878), inaugurato nel 1891 al centro di piazza Bodoni a Torino, a celebrazione di un protagonista della storia militare e politica del Piemonte ottocentesco.

Del resto anche lo stesso Grimaldi, prima ancora di intraprendere la carriera artistica, fu avviato dalla famiglia a quella militare, prendendo parte alla prima guerra d’Indipendenza con il proprio regimento. Tornato a Torino a seguito dell’armistizio, si dedicò alla pittura, con una particolare predilezione per i cavalli e i soggetti militari, ottenendo nel 1849 proprio da Ferrero della Marmora, allora ministro della Guerra, l'incarico di illustrare un "Album sulle campagne d'indipendenza" del biennio 1848-49, il cui risultato finale fu offerto in dono all'imperatore Napoleone III e valse a Grimaldi onoreficenze dal re e dal ministro di Francia a Torino, nonché la nomina a professore all'Accademia Albertina.

Successivamente Vittorio Emanuele II gli conferì il grado di capitano e lo fece suo disegnatore particolare di cavalli.

Il monumento ad Alfonso Ferrero della Marmora segna l’apice della carriera dell’artista, in un impegnativo progetto che lo vede coinvolto dal 1881 per ben dieci anni.

 

 

 

Stima    5.000 / 10.000
15

Francesco Bettio

(Belluno 1855 - 1901)

DOPO LA POSA

olio su tela, cm 63x92

firmato in basso a destra

retro: sulla tela tracce di cartiglio                      

 

AFTER POSING

oil on canvas, 63x92 cm

signed lower right

on the reverse:on the reverse of canvas traces of label

 

Esposizioni

Esposizione Nazionale di Belle Arti, Milano 1881

Esposizione Nazionale di Belle arti, Venezia 1887

Ottocento veneto. Il trionfo del colore, Treviso, Casa dei Carraresi, 15 ottobre 2004 - 27 febbraio 2005

Il pittore e La Modella. Da Canova a Picasso, Treviso, Ca' dei Carraresi,13 novembre 2010 - 13 marzo 2011

 

Bibliografia di riferimento

Checchi, Milano 22 maggio 1881. L'esposizione artistica, in "La provincia di Belluno, 24 maggio 1881

L'Esposizione Artistica Nazionale illustrata. Venezia 1887, 197, agosto 1887, p.151

M. De Grassi, Belluno, in G. Pavanello (a cura di), la pittura nel Veneto. L'Ottocento,I, Milano 2002, pp.241, 254

M. De Grassi, Bettio Francesco, in G. Pavanello (a cura di), la pittura nel Veneto. L'Ottocento,II, Milano 2003, p. 646

G. Pavanello e N. Stringa (a cura di), Ottocento veneto. Il trionfo del colore, catalogo della mostra (Treviso, Casa dei Carraresi, 15 ottobre 2004 - 27 febbraio 2005), Treviso 2004, p.170, n.30

 

Allievo di Giacomo Favretto presso l’Accademia di Venezia, il bellunese Francesco Bettio fu legato ai temi cari al maestro, dedicandosi a immagini di vita quotidiana, paesaggi e ritratti. Il dipinto Dopo la posa, forse  una delle opere di esordio all’Esposizione di Milano del 1881, rivela una spiccata padronanza pittorica, nonché di strutturare la scena, capace di calamitare l’attenzione del fruitore attraverso una sapiente naturalezza.

Sulla sinistra, nel disordine di un interno che ha il fascino della sbrigliata ispirazione artistica, la modella si riveste a seguito della posa intrattenuta piacevolmente da uno dei pittori mentre, sulla destra, gli altri ammirano uno dei risultati del lavoro sul cavalletto, in una sorta di immaginario svolgimento temporale di opere quali La scuola di pittura (1871) del maestro Favretto.

 

 

 

 

 

Stima    20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
20

Silvestro Lega

(Modigliana 1826 - Firenze 1895)

PITTORE NEL PAESAGGIO TOSCANO

olio su tavoletta, cm 23,5x14

firmato in alto a sinistra

 

A PAINTER IN TUSCAN LANDSCAPE

oil on panel, 23.5x14 cm

signed upper left

 

L'opera è corredata di attestasto di archiviazione presso l'Istituto Matteucci di Viareggio

 

Da quando dipingere all’aperto diviene una pratica comune, agli inizi del XIX secolo,  si sviluppa anche la tradizione di immortalare gli artisti al lavoro, pronti a una caparbia “lotta” con gli stessi elementi naturali.

L’ ombrello  diviene quasi uno stereotipo del  pittore en plein air, strumento indispensabile  per ripararsi dai cocenti raggi solari, e al tempo stesso potenziale causa di piccole catastrofi ai danni del pittore laddove il vento decida di avere la meglio. Le opere raffiguranti artisti al lavoro si diffondono nei primi decenni dell’800, come mostra la Veduta di Bolzano con pittore (1825 )  di Jules Coignet, il quale ritrae il compagno appollaiato su  una roccia nel sud Tirolo, intento  a osservare la valle del fiume Talvera. L’ombrello è stato piantato a terra, mentre l’artista siede su un piccolo trespolo e lavora direttamente su una tela all’interno della sua valigetta, senza cavalletto. Del resto una simile opera, così come Artisti che dipingono nelle Montagne Bianche (1868) di Homer Winslow, fa riflettere anche sulla compresenza di due o più artisti con altrettanti punti di vista di medesimo luogo. Luoghi noti o scovati attraverso numerosi viaggi, catturati in schizzi poi rielaborati nella quiete del proprio studio.

La bella tavoletta di Silvestro Lega che presentiamo in catalogo, opera inedita, è allineata alla pittura en plein air, ben assimilata dagli artisti della “macchia”. Non sappiamo però chi sia, tra gli amici pittori, colui che Lega ritrae affettuosamente al  lavoro, seduto accanto ad un muretto  al riparo del sole , sullo sfondo di un inconfondibile paesaggio toscano.

 

 

Stima    15.000 / 25.000
Aggiudicazione:  Registrazione
23

Oscar Ghiglia

(Livorno 1876 - Firenze 1945)

RITRATTO DI SILVIA LEVI BONDI

olio su tela, cm 111,5x100,5

monogramma “S.LB” in alto a sinistra

 

PORTRAIT OF SILVIA LEVI BONDI

oil on canvas, 111.5x100.5 cm

monogram “S.LB” upper left

 

Provenienza

Collezione Camillo Bondi, Firenze

Collezione privata

 

Esposizioni

Ghiglia classico & moderno, Viareggio, Centro Matteucci per l’Arte Moderna, 6 luglio – 4 novembre 2018; Torino, Spazio espositivo Ersel, 24 gennaio – 24 febbraio 2019

 

Bibliografia

G. Papini, Oscar Ghiglia, in “Vita d’Arte”, I, 5, maggio 1908, p.275 (con il titolo Ritratto della signora Bondi)

O. Ghiglia, Autobiografia manoscritta, 1920, Fondo carte Ojetti, Roma, Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea (con il titolo Ritratto della Signora Silvia Bondi)

I. Morandini, Oscar Ghiglia nel ricordo della moglie, dattilografia, Firenze - Livorno 1946-1947

L. Lloyd (a cura di), Mostra retrospettiva di Oscar Ghiglia, catalogo della mostra (Firenze, Galleria Firenze, 29 maggio - 9 giugno 1948), Firenze 1948

L. Lloyd, Tempi andati, Firenze 1951, p.86

E. Matteucci (a cura di), Ghiglia classico & moderno, catalogo della mostra (Viareggio, Centro Matteucci per l’Arte Moderna, 6 luglio – 4 novembre 2018; Torino, Spazio espositivo Ersel, 24 gennaio – 24 febbraio 2019), Viareggio 2018, pp. 21, 74, 79, tav.3

L. Ghiglia e S. Zampieri, Oscar Ghiglia. Catalogo generale. Dipinti, Cinisello Balsamo 2022, p.180, n.35

 

 

 

Il bel ritratto presentato in catalogo è caratterizzato dal medesimo gusto secessionista  del Ritratto della moglie Isa con cui Oscar Ghiglia si afferma alla Biennale veneziana del 1903.

Del resto, è proprio all’indomani della Biennale che i coniugi Silvia e Mario Bondi, proprietari dello studio del pittore, decisero di ovviare alla difficoltà di quest’ultimo nel pagare l’affitto proprio con la richiesta di un ritratto, così come racconta la stessa Isa Ghiglia: «quando venne il sig. Camillo, Ghiglia non c’era. Noi avevamo dato la disdetta allo studio perché non si poteva pagare la pigione, mi domandò perché si voleva cambiare. ‘Non state bene qua [sic]?’ Io risposi che non si poteva pagare l’affitto. ‘Quand’è così ci accomoderemo. Farà il ritratto a mia moglie’. […] Fu fatto alla Villa di Camerata, alle ‘Forbici’ sotto Fiesole. Ogni mattina andava su e spesso rimaneva a colazione con la signora. Una bella donna, di tipo ebraico, con un abito decolté rosso di velluto antico, cappello grande nero e l’ombra sul volto» (Cfr. I. Morandini, Firenze-Livorno 1946-1947, pp.27-28).

Nell'opera, rispetto all’evidente modello del Ritratto della moglie Isa, l’abito di velluto rosso e lo scranno sostituiscono la veste nera e la poltrona, mentre il punto di vista del fruitore si abbassa lievemente accentuando ancor più la solidità compositiva sottesa alla medesima intensità cromatica.

Il dipinto ha l’imponenza dei ritratti rinascimentali per quella che della modella è una posa di grande autorevolezza che non nasconde l’alto rango di appartenenza a quella società fiorentina che, a cavallo tra l’800 e il 900, ha connotato Firenze di un profilo cosmopolita.

Il carattere del ritratto, nonché la sua ricchezza di dettagli che ne definiscono un’ufficialità quasi regale sono il frutto della cultura di Ghiglia di una interpretazione della figura femminile secondo i canoni filtrati attraverso la conoscenza degli artisti nordici alle Biennali veneziane di inizio secolo.

Un percorso evolutivo che ha alle spalle la lezione della ritrattistica fattoriana nella sua espressività più classica. Si citano al riguardo il Ritratto della prima moglie Settimia Vannucci, della cognata Carlotta Scali e della signora Giuseppa Mecatti, ai quali Ghiglia guarda come ideale fusione tra passato e presente.

Stima    60.000 / 80.000
Aggiudicazione:  Registrazione
29

John Singer Sargent

(Firenze 1856 - Londra 1925)

STUDIO DI RAGAZZO ADAGIATO SU UN CUSCINO

acquerello su carta applicata su carta, cm 26,5 x 35,5

firmato e dedicato "A mon ami Subercaseaux" in alto a destra

 

STUDY OF A BOY RECLINING AGAINST A PILLOW

watercolor on paper laid down on paper, 26.5x35.5 cm

signed and dedicated "A mon ami Subercaseaux" upper right

 

Bibliografia

R. Ormond and  E. Kilmurray ,John Singer Sargent: Figures and Landscapes, 1874-1882, Complete Paintings, vol. IV, London 2006, p.385, n.836

 

L'opera è corredata di  certificato di libera esportazione

 

An export license is available for this lot

 

 Nato nel 1820 a Firenze, dove i genitori  americani furono costretti a fermarsi a causa dello scoppio del colera, John Singer Sargent è uno dei grandi protagonisti della pittura dell'800, lui che nella sua raffinata formazione artistica, in costante viaggio tra le capitali d' Europa, amava definirsi «un americano nato in Italia, istruito in Francia, che sembra un tedesco, parla come un inglese e dipinge come uno spagnolo».

Intuitene le grandi potenzialità artistiche, la madre lo avviò a Roma allo studio dell'acquarello, sotto la guida del paesaggista tedesco-americano Carl Welsch. Ed è proprio un acquerello di Sargent, nome molto raro sul mercato italiano, che abbiamo il piacere di presentare in catalogo. Raffigurante un giovinetto dalla testa reclinata e le labbra socchiuse, il delicato studio è dedicato all'amico Ramon Subercaseaux, ricco cileno che per un periodo si dedicò anche alla pittura e fu presente a Venezia insieme a Sargent nel 1880, dal quale venne  immortalato in più di un ritratto così come ricordiamo lo splendido ritratto della moglie Amalia Errazuriz y Urmeneta

La testa del fanciullo è simile ad altre teste eseguite da Sargent  a Venezia nel medesimo periodo e successivamente, come dimostra l’affinità con opere quali Trattoria veneziana (1902-1903 ca.), portando dunque a identificare nel ritrattato un giovane veneziano piuttosto che il figlio dell'amico Ramon.

L'acquerello, oggi in una collezione privata italiana, proveniva da Gabriele Valdés un nipote di Subercaseaux.

 

 

 

Stima    20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
1 - 30  di 41