ARTE A VENEZIA TRA XVI E XIX SECOLO

Scuola veneta, sec. XVI (da Tiziano)

RITRATTO DI GENTILUOMO IN BLU ("ARIOSTO")

olio su tela, cm 126x111

Venetian school, 16th century (after Tiziano)

PORTRAIT OF A MAN IN BLUE (ALSO KNOWN AS “ARIOSTO”)

oil on canvas, cm 126x111

Provenienza

Venezia, collezione Manfrin (cartellino e ceralacca sul telaio); Londra, collezione Rothschild; Londra, asta Sotheby’s, 1977; collezione privata

Bibliografia

Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Settecento, a cura di L. Borean e S. Mason, Venezia 2009, fig. 3 p. 195, p. 198; G. Tagliaferro, L’Ariosto di Tiziano (Londra) non è Ariosto, e il Barbarigo non si sa chi è, in Venezia altrove, 4, 2005, pp. 119-128.

“It is the poetry of portrait and the portrait of poetry”

Con questa frase assai eloquente il poeta inglese George Byron descriveva, colpito dalla sua potenza espressiva, questo ritratto, considerato nell’Ottocento una delle icone della celebre collezione Manfrin a cui apparteneva, come attestano gli inventari e l’etichetta incollata sul telaio accanto a quella con il cognome, applicata ai quadri della raccolta a guisa di marque de collection. 

A partire dagli anni ottanta del Settecento, Girolamo Manfrin aveva allestito, grazie ai proventi del monopolio della manifattura di tabacco, una eccezionale raccolta di dipinti nel suo palazzo affacciato su Canal Grande accanto a Ca’ Loredan Vendramin Calergi.

Il dipinto entrò alla fine dell’Ottocento in possesso del barone Meyer Amschel de Rothschild e nel 1977 venne battuto durante la celebre asta del patrimonio Rothschild organizzata da Sotheby’s.

Fino al 1824 il dipinto qui presentato era la versione più famosa del ritratto noto come Il Gentiluomo in blu di Tiziano, detto anche l’Ariosto: solo in quell’anno il nobile inglese Lord Darnely dava infatti in prestito alla British Institution l’esemplare di sua proprietà, acquistato nel 1904 dalla National Gallery di Londra dove tutt’oggi si trova. Quest’ultimo presenta la sigla “T. V.”, risultato di una pulitura effettuata nel 1949 che ha cancellato la firma parzialmente apocrifa “TITIANVS TV”.

La fortuna di entrambe le opere trae origine anche dal fatto che sono state tramandate con il suggestivo titolo di Ritratto dell’Ariosto. Non si tratta però dell’autore dell’Orlando furioso di cui si conoscono le fattezze, ritratte peraltro dallo stesso Tiziano. La sua identificazione rimane tuttavia a oggi ancora misteriosa nonostante vari indizi abbiano portato in direzione della famiglia Barbarigo (cfr. Tagliaferro cit.): su tutti la descrizione che riporta Vasari nelle prime pagine della vita di Tiziano di un “ritratto d’un gentiluomo da Ca’ Barbarigo, amico suo, che fu tenuto molto bello, essendo la somiglianza della carnagione propria e naturale, e sì ben distinti i capelli l’uno dall’altro, che si conterebbono, come anco si farebbono i punti d’un giubone di raso inargentato”.

Le variazioni fra i due ritratti sono minime – il nostro presenta naso meno pronunciato, profilo della chioma su entrambi i lati del viso leggermente diversa, un lieve aumento della sporgenza della manica dal parapetto dove manca la firma – mentre le misure sono differenti in quanto la tela già Manfrin è stata successivamente ampliata.

I commenti ottocenteschi e le indicazioni fornite dagli esperti confermano per quest’ultima una qualità esecutiva elevata con una suggestiva e accentuata resa dei riflessi di luce sulla manica in primo piano e un tonalismo cromatico maggiormente chiaroscurato.

Jacopo Robusti detto il Tintoretto

(Venezia, 1518 – 1594)

RITRATTO DI GENTILUOMO

olio su tela, cm 117x92

iscritto a destra “AŇO AETATIS/ SVAE XXXIII/1563”

PORTRAIT OF A GENTLEMAN

oil on canvas, cm 117x92

inscribed at the right “AŇO AETATIS/ SVAE XXXIII/1563”

Bibliografia

P. Rossi, Jacopo Tintoretto. I Ritratti, 1969, p. 74; P. Rossi, Tintoretto. I ritratti, Milano 1974, cat. 83, p. 95, ill. 129, p. 180.

Questo bel ritratto, tutto giocato su un affascinante equilibrio di toni scuri e dorati – cifra distintiva del maestro veneziano – raffigura un uomo dai capelli e folta barba nera, e i baffi appena accennati, ancora memori dell’età giovanile che traspare anche dal leggero rossore delle gote. L’uomo è raffigurato in abiti di un’eleganza sobria e contenuta, che solo fugacemente si illumina nell’accenno di camicia bianca sopra la pelliccia che avvolge le spalle e ricade sulla veste nera. Le maniche lasciano appena intravedere due svelte linee bianche sui polsi; la mano sinistra stringe i guanti appena sfilati.

Questi elementi ci riportano al protagonista di quest’opera, cioè il viso del gentiluomo, lo sguardo lievemente altezzoso, i capelli leggermente mossi. La tela reca inoltre sul lato destro l’indicazione della sua età: ANO AETATIS/ SVAE XXXIII/1563. Un gentiluomo quarantatreenne, dunque, come ricorda anche Rossi nella sua monografia sui ritratti del Tintoretto.

La posa di tre quarti, lo sguardo che infine emerge dal silente ma tumultuoso gioco chiaroscurale e inoltre la posizione delle braccia e delle mani inseriscono il dipinto nel corpus delle variazioni su questo tema eseguite dal Robusti: interessanti confronti possono trovarsi nei ritratti giovanili del 1545-46, come ad esempio il “Ritratto di gentiluomo” di Chatsworth House, ma anche in quelli di poco posteriori (1548-49) come il “Ritratto di gentiluomo in pelliccia” (in asta da Christie’s nel 1927), il “Ritratto di Jacopo Sansovino” (Collezione Cuball), il “Ritratto di gentiluomo” attribuito al Tintoretto da Phillips nel 1897 ed infine il “Ritratto di gentiluomo” nella National Gallery of Ireland del 1555.

Domenico Robusti, detto Domenico Tintoretto

(Venezia, 1560 – 1636)

IL POETA E LE MUSE

olio su tela, cm 109x138,5

THE POET AND THE MUSES

oil on canvas, cm 109x138,5

Inedito e sconosciuto al mercato, l’importante dipinto qui offerto è stato certificato come opera del più giovane Tintoretto da Rodolfo Pallucchini in una comunicazione scritta alla proprietà che non ha dato luogo tuttavia a nuove e più specifiche pubblicazioni dopo la monografia dedicata a Jacopo nel 1982 (R. Pallucchini – P. Rossi, Jacopo Tintoretto, Le opere sacre e profane, Venezia 1982).

Numerosi sono infatti i motivi di confronto con le opere documentate di Domenico, giovanissimo collaboratore del padre fin dall’esecuzione dei cosiddetti Fasti Gonzagheschi (Monaco, Alte Pinakothek) a partire dal 1578 ed erede della bottega paterna alla morte di Jacopo nel 1594.

Evidenti i riferimenti a quest’ultimo nella nostra composizione, e in particolare – come sottolinea lo stesso Pallucchini – alla serie di tele per il Palazzo Ducale affini a questa anche per il soggetto, vale a dire le Tre Grazie o Venere, Bacco e Arianna del 1573 circa, o ancora le Nove Muse a Hampton Court, dalla collezione Gonzaga, databile appunto intorno al 1578.

Fra le opere giovanili di Domenico spicca però, per precisi confronti con la tela qui in esame la composizione allegorica nel museo del Prado, raffigurante la Virtù scaccia il Vizio (Pallucchini – Rossi 1982, I A 57; II, p. 653, fig. 681).

Di ignota provenienza, quest’ultima fu probabilmente eseguita per la decorazione di un soffitto nell’ultimo decennio del Cinquecento, e ben si confronta al nostro dipinto sotto il profilo della composizione e dei riferimenti eruditi utilizzati per la caratterizzazione delle Arti Liberali. Un elemento che riconduce alla formazione umanistica e alla vocazione letteraria di Domenico, riportata dal Ridolfi nella sua biografia dell’artista.

Sebastiano Ricci

(Belluno, 1659 – Venezia, 1734)

ADORAZIONE DEI PASTORI

olio su tela, cm 117x90

THE ADORATION OF THE SHEPHERDS

oil on canvas, cm 117x90

Bibliografia

E. Martini, Note sul Settecento veneziano: Sebastiano Ricci, Pellegrini, Crosato, in “Arte Documento” 12, 1998, p. 111, fig. 3; A. Scarpa, Sebastiano Ricci, Milano 2006, p. 240, n. 276; p. 561, fig. 442.

Referenze fotografiche

Fototeca Federico Zeri, scheda 65785

Pubblicato per la prima volta da Egidio Martini, lo splendido dipinto qui offerto è stato analizzato più compiutamente da Annalisa Scarpa nel catalogo generale di Sebastiano Ricci, con una proposta di datazione al secondo decennio del Settecento.

Entrambi gli studiosi hanno sottolineato il riferimento al modello veronesiano sotteso a questa invenzione: più precisamente, il recupero da parte di Sebastiano Ricci – in anticipo su Giovan Battista Tiepolo, che appunto sull’esempio di Paolo rifonderà nel Settecento la grande pittura veneziana – dell’insegnamento del Caliari, da lui compiutamente interiorizzato piuttosto che citato testualmente, e reinterpretato in chiave contemporanea.

Non è dubbio infatti che le figure monumentali della Famiglia e dei testimoni della Natività che affollano il proscenio della nostra Adorazione tornino a proporre modelli di Paolo Veronese nelle loro proporzioni grandiose: si veda in particolare la bella figura femminile panneggiata all’antica, quasi una statua classica di quinta alla scena principale, e in realtà vera protagonista della composizione.

Anche l’ambientazione della scena, ridotta a pochi elementi, rimanda a modelli del Caliari: in particolare alla Adorazione dei pastori, di ignota provenienza ma forse documentata nel Seicento a Roma in collezione Ludovisi, che dopo vari passaggi in illustri raccolte è stata venduta da Sotheby’s a New York nel 1997 (asta del 30 gennaio, lotto 44).

Non sappiamo se Sebastiano Ricci avesse potuto vederla a Venezia, o comunque nel corso dei suoi viaggi di formazione. L’invenzione circolava comunque, tradotta in controparte, nell’incisione che ne aveva tratto Matteo Piccioni, con dedica a Fabrizio Piermattei, qui riprodotta nell’esemplare al British Museum.

La composizione veronesiana non è citata letteralmente nella nostra tela, da cui peraltro differisce anche per le esigue dimensioni: pur non potendo escludere l’esistenza di un modello specifico di Paolo Veronese non ancora rintracciato, quanti si sono occupati del nostro dipinto e più in generale dei recuperi veronesiani nella pittura del Settecento veneziano hanno preferito sottolinearne il valore di modello ideale, pienamente interiorizzato da Sebastiano Ricci e da lui liberamente ricreato.

Occasione di contatto prolungato con Paolo Veronese, i lavori compiuti da Sebastiano Ricci per la chiesa veneziana di San Sebastiano, dove fra il 1696 e il 1698 era stato chiamato a sostituire il perduto soffitto veronesiano: fu certo in quell’occasione che ebbe modo di studiare le ante d’organo dipinte dal Caliari dove, nel pannello centrale, ritroviamo il modello per la grandiosa figura femminile nel nostro dipinto.

Michele Marieschi

(Venezia 1710 – 1744)

VEDUTA DI PALAZZO DUCALE DAL BACINO DI SAN MARCO

olio su tela, cm 55x83

PALAZZO DUCALE FROM THE BACINO DI S. MARCO

oil on canvas, cm 55x83

Provenienza

Londra, Christie’s, 15 aprile 1992, lot 56; Venezia, Semenzato, 8 novembre 1992, n. 79; collezione privata.

Bibliografia

F. Montecuccoli degli Erri – F. Pedrocco, Michele Marieschi. La vita, l’ambiente, l’opera, Milano 1999, p. 304, n. 82; D. Succi, Michele Marieschi. Opera completa, Pordenone 2017, p. 212, n. 38; ill. a p. 208

Comparsa nel 1992 sul mercato d’arte internazionale e subito dopo a Venezia, questa splendida veduta riemerge dopo trent’anni da una collezione romana, dove appunto era stata segnalata da Pedrocco e Montecuccoli degli Erri nel catalogo generale di Michele Marieschi, dato alle stampe nel 1999.

Presa dal bacino di San Marco e con la accentuata dilatazione prospettica caratteristica del pittore, la veduta include, procedendo da destra, le Carceri, il Palazzo Ducale da cui emerge il campanile di San Marco, le ultime campate della Marciana al di là delle colonne gemelle, e si spinge fino a comprendere gli edifici dei Granai e il Fontegheto della Farina. Più oltre, l’imbocco del Canal Grande con la chiesa della Salute e la punta della Dogana; appena visibile, all’estremità dell’inquadratura, l’isola della Giudecca.

Numerose imbarcazioni solcano le acque del bacino o si accostano al Molo, animato dalle macchiette a colori vivaci e contrastanti sempre presenti nelle tele del pittore veneziano.

Una delle più richieste fra le vedute di Michele Marieschi, questo soggetto fu da lui ripetuto in numerosi esemplari autografi (cfr. Succi, 2017, nn. 39-52) di cui il nostro dipinto, caratterizzato da un forte contrasto chiaroscurale e da forzature prospettiche che rimandano alla sua attività giovanile, potrebbe essere l’esemplare più antico, verso il 1736.

È appunto in quell’anno che Marieschi compare per la prima volta nella Fraglia dei pittori veneziani e inizia a lavorare per il Maresciallo Mathias von Schulenburgh, ricevendo 50 zecchini per una Veduta della corte di Palazzo Ducale verso la Basilica, mentre nel 1737 riceve dallo stesso committente un compenso ancor più alto per la Veduta del Ponte di Rialto con l’ingresso del patriarca Correr, soggetto poi replicato per altri collezionisti.

Inizia così la carriera, brillante sebbene circoscritta a soli sette anni, di Marieschi vedutista; fino al 1733 il giovane pittore si era infatti dedicato all’invenzione di apparati effimeri e di scenografie teatrali, secondo un percorso comune ad altri maestri della veduta – da Canaletto a Joli – se pure con modalità diverse.

Come dimostrano le circa venti tele di prospettive architettoniche, capricci di scale e di cortili, riferite alla sua attività giovanile entro il 1733, Marieschi esordisce con una rigorosa impostazione prospettica e con un gusto per l’effetto scenografico che segnerà anche le sue vedute veneziane, dove i volumi dei palazzi e l’imbocco dei canali si susseguono come quinte di teatro in una costruzione analitica ben diversa dalla visione d’insieme di Canaletto. Rimanda al teatro anche la sua scelta di prospettive estreme e sforzate, che riscontriamo anche nella nostra veduta – appunto giovanile – ma sarà corretta nelle sue repliche più tarde e nell’incisione che la riproduce.

A confermare la popolarità di questo soggetto, è appunto l’incisione all’acquaforte databile al 1739-40, firmata per esteso (Mich.l Marieschi del.t et inci.t) e intitolata Forum minus D. Marci ab aestuarijs conspectum, cum carceribus, et Curia ad dexteram; et a regione Telonium, ac Templun D. Mariae Salutis cernuntur; ubi canalis Magnus initium habet.

Pubblicata nella raccolta di ventuno tavole edite nel 1741 col titolo Magnificentiores selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus, la veduta fu poi ripresa anche dall’allievo più fedele, Francesco Albotto, che alla morte del Marieschi ne sposò la vedova ereditandone la bottega (M. Manzelli, Michele Marieschi e il suo alter-ego Francesco Albotto, Venezia 2002).

Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto

(Venezia 1697 – 1768)

VEDUTA DEL BACINO DI SAN MARCO DALLA RIVA DEGLI SCHIAVONI

olio su tela, cm 57,5x102,8

BACINO DI S. MARCO: LOOKING WEST FROM THE RIVA DEGLI SCHIAVONI

oil on canvas, cm 57,5x102,8

Provenienza

(Venezia, Francesco Algarotti?); New York, collezione T.E. Blakeslee; Boston, collezione E.D. Vrandeger, fino al 1943; Boston, Vose Gallery; New York, Acquavella Gallery, 1943; New York, collezione J.M. Heimann, 1944; New York, collezione Arthur Erlanger; Londra, Matthiesen Gallery, 1994; collezione privata

Bibliografia

J. Constable – J.G. Links, Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697 – 1768, Oxford 1976; Second edition reissued with supplement and additional plates, Oxford 1989, I, tav. 33, fig. 139; II, p. 253-54, n. 139; L. Puppi, Canaletto. L’opera pittorica completa, Milano 1968, n. 341A (ill.); A. Corboz, Canaletto. Una Venezia immaginaria, Venezia 1985, I, p. 106 e dettaglio a p. 109; II, p. 743; tav. P 465; J.G. Links, A Supplement to W.G. Constable’s Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697 – 1768, London 1998, p. 15, n. 139.

Questa straordinaria veduta panoramica di Venezia trova il suo centro nell’entrata al Canal Grande e inquadra i maggiori edifici ecclesiastici e civili che prospettano sul bacino di San Marco.

Da sinistra a destra, è possibile riconoscere, sebbene da un angolo inusuale, la chiesa di San Giorgio Maggiore sulla omonima isola; più indietro, l’isola della Giudecca con la chiesa palladiana del Redentore e quella, oggi non più esistente, di San Giacomo.

Al centro, la Punta della Dogana con la chiesa della Salute a sinistra del Canal Grande; sul lato opposto, una serie di palazzi conduce alla piazzetta San Marco, ove è possibile riconoscere, illuminato dal sole, l’angolo della Libreria sansoviniana.

Segue a destra il volume del Palazzo Ducale, oltre il quale svetta il campanile di San Marco e una delle cupole della Basilica marciana. Accanto, verso la Riva degli Schiavoni da cui la veduta è ripresa, l’edificio delle Carceri e la chiesa della Pietà, con la facciata in fase di costruzione.

Quest’ultimo particolare offre un dato importante per una definizione cronologica del nostro dipinto: la chiesa fu infatti costruita su progetto di Giorgio Massari a partire dal 1745, e rimase incompiuta nella facciata – come si vede nel dipinto – fino al 1906.

Trasferitosi in Inghilterra alla ricerca di nuovi clienti e di soggetti nuovi appunto nel 1745, Canaletto poté dunque vederla nel nuovo aspetto soltanto al suo ritorno da Londra, dopo il dicembre del 1755, forse all’inizio del 1756.

Questo termine post quem coincide peraltro pienamente con quanto suggerito dai caratteri stilistici del dipinto, dalla definizione delle “macchiette” con rapidi sbuffi di pennello all’intonazione cromatica sommessa e tutta accordata tra i grigi e gli azzurri.

Si riferisce a questa veduta il disegno a Windsor nella collezioni reali inglesi, dalla raccolta del console Joseph Smith, primo protettore e agente dell’artista presso i collezionisti britannici.

Il foglio (inv. 7454; K.T. Parker, The Italian Drawings at Windsor Castle, Oxford 1948, p. 33, n. 24 e tav. 33) riproduce in realtà la parte centrale di questa veduta panoramica, escludendo a sinistra la chiesa di San Giorgio e a destra gli edifici oltre la chiesa della Pietà. Più volte protagonisti di altre vedute, i singoli edifici del nostro dipinto compaiono in vari fogli del noto taccuino dell’Accademia.

Per quanto sappiamo, questa veduta panoramica fu realizzata in due soli esemplari di cui il secondo (Constable-Links 1998, p. 15, n. 139 ⃰ ) con minime varianti nelle figure è vicinissimo al nostro anche per dimensioni.

Di conseguenza, non è possibile stabilire quale dei due possa identificarsi con il dipinto appartenuto a Francesco Algarotti e così descritto in una lista dei suoi beni successiva alla morte nel 1764, altro elemento che contribuisce a circoscrivere l’esecuzione della nostra veduta in un breve giro di anni: “Vue de Venise dans sa plus belle situation. Elle est prise des Fours publics sur la rive des Esclavons, d’où l’on découvre l’Isle de Saint George, le Canal de la Giudecca, la Douanne de la mer avec una partie du Grand Canal jusqu’à la Charité; les greniers publics, la Monnoye, la Bibliothèque, la petite place de Saint Marc, le Palais Ducal, les Prisons, et partie de la Rive des Esclavons jusqu’à la Piété; avec des vaisseaux, des barques et des gondoles”.

Michele Marieschi

(Venezia, 1710 -1744)

PAESAGGIO FANTASTICO CON PAESE SUL FIUME

PAESAGGIO CON CAVALIERE AL GUADO

coppia di dipinti, olio su tela, cm 41x55

FANTASTIC LANDSCAPE WITH A VILLAGE ON THE RIVER

LANDSCAPE WITH A HORSEMAN AT THE WADE

oil on canvas, cm 41x55, a pair

Inediti e non replicati, i bei dipinti qui offerti costituiscono un’importante aggiunta al catalogo di invenzioni paesistiche di Michele Marieschi, relativamente esiguo quando depurato dalle prove dell’allievo Francesco Albotto e di imitatori non ancora identificati.

Freschi nella cromia, veloci nel ductus pittorico e ricchi di materia nei colori squillanti, i nostri paesaggi devono in effetti accostarsi alle più riuscite invenzioni dell’artista veneziano: immediati confronti, nei motivi liberamente accostati, rimandano infatti alle notissime scene di invenzione a Londra, National Gallery (2102-2103), sebbene maggiori per dimensioni (cfr. Dario Succi, Michele Marieschi. Opera completa, Pordenone 2017, nn. 195-196) o al Capriccio sulla riva di un fiume presso il Minneapolis Institute of Arts, altrettanto noto (Succi, 2017, p. 380, n. 194).

Vivacissime le figurine che ne animano il primo piano, riferibili a Francesco Simonini, collaboratore del Marieschi anche nelle tele citate.

Francesco Guardi

(Venezia, 1712 – 1793)

CAPRICCIO CON ARCO IN ROVINA E MURA DI PAESE

olio su tela, cm 68,5x54

CAPRICCIO WITH A RUINED ARCH AND WALLS OF A VILLAGE

oil on canvas, cm 68,5x34

Sfuggito agli studi specialistici, certo in virtù della sua lunga assenza dal mercato, questo Capriccio guardesco riemerge dopo un lungo periodo dalla raccolta privata che lo custodiva insieme ad altre prove dell’artista veneziano, queste ultime ampiamente documentate dalla letteratura artistica.

Il tema del dipinto – un arco gotico che dà accesso a un breve portico, con un arco classicheggiante, forse la porta di una cinta muraria, che si intravvede sullo sfondo a conclusione di una strada fiancheggiata da case rustiche e da una chiesa – è peraltro comune a numerosi “capricci” dipinti da Francesco Guardi fra ottavo e nono decennio del Settecento, quando l’artista veneziano inventa questa felicissima formula anche per sopperire alle crescenti richieste dei suoi estimatori: come era già stato a Roma per Gaspare Vanvitelli nella sua produzione di “vedute ideate” a partire dal secondo decennio del Settecento e in misura maggiore negli anni Venti, i capricci guardeschi accostano motivi dal vero ad altri di invenzione o tratti da un diverso contesto, restituendo una visione ideale, e per l’appunto arbitraria e stravagante, di un paesaggio urbano evocativo ma di pura invenzione.

Il nostro dipinto può quindi accostarsi a una serie di “capricci” da tempo noti, e ad altri recentemente aggiunti al catalogo del pittore veneziano.

Tra i più famosi, sono immediatamente confrontabili al nostro il dipinto a Londra, National Gallery e quello già a New York, collezione Frederick Mont (fig. 1) da tempo catalogati da Antonio Morassi (Guardi. I dipinti, Venezia 1973, I, nn. 966 e 967; II, figg. 846 e 855), e ancora con il Capriccio catalogato a Milano, collezione Rasini (fig. 2) (Morassi, 1973, I, n. 958; II, fig.849), e con molti altri che ne ripetono i motivi e l’impaginazione.

A questi si aggiungono quelli recentemente catalogati da Dario Succi (Guardi. Catalogo dei dipinti e disegni inediti, 2021, in particolare i nn. 302, 353, 356) nell’ormai atteso aggiornamento del corpus riunito da Antonio Morassi con nuovi numeri che, nel nostro caso, accrescono i motivi di confronto senza modificare sostanzialmente i termini della questione.

Pietro Longhi

(Venezia, 1701 – 1785)

LA TOLETTA DEL MATTINO

olio su tela, cm 62x51

THE MORNING TOILETTE

oil on canvas, cm 62x51

Provenienza

Venezia, Semenzato, ottobre 1990, lotto 51

Inedito e assente dal mercato dell’arte da oltre trent’anni, il dipinto è stato riferito da Egidio Martini alla produzione dell’artista veneziano fra il 1750 e il 1760 in una comunicazione scritta alla proprietà.

Numerosi e immediatamente evidenti sono infatti i motivi di confronto, e l’uso dei modelli, con altre tele di quegli anni tra cui la Toletta al Museo Correr, in cui ritorna come protagonista la stessa fanciulla.

Altrettanto di frequente compare, tra i personaggi di contorno alla scena principale, il giovane uomo in piedi in secondo piano, studiato da Pietro Longhi in un disegno preparatorio anch’esso al Correr (inv. 545).

Si tratta dunque di un ulteriore capitolo di quella commedia borghese di cui l’artista veneziano fu il maggiore testimone, documentando con le sue scene sempre richieste le abitudini di una società ormai in decadenza, ma incurante di esserlo e anzi orgogliosa di essere ripresa nei suoi riti quotidiani, e perfino nei suoi aspetti ridicoli e deteriori, oggetto forse di riso ma non di riflessione e tanto meno di critica.

Giandomenico Tiepolo

(Venezia, 1727-1804)

GRUPPO DI PULCINELLA

olio su tela, cm 31x55

A GROUP OF PUNCHINELLOS

oil on canvas, cm 31x55

Provenienza

Parigi, Duc de Trévise; Parigi, Hôtel Drouot, 8 dicembre 1947, lotto 71; Parigi, Broglio; Parigi, Palais Galliera, 20 marzo 1974, lotto 44; attuali proprietari.

Bibliografia

[Daniel Catton Rich], Loan Exhibition of Paintings, Drawings and Prints by the two Tiepolos: Giambattista and Giandomenico, catalogo della mostra di Chicago (The Art Institute, 2 febbraio – 6 marzo 1938), Chicago 1938, p. 32 cat. 41 (Giambattista Tiepolo); A. Morassi, A Complete Catalogue of the Paintings of G.B. Tiepolo, London 1962, p. 40 (Giandomenico Tiepolo); Adriano Mariuz, Giandomenico Tiepolo, Venezia 1971, p.132 tav. 202 (Giandomenico Tiepolo); A. Mariuz, I disegni di Pulcinella di Giandomenico Tiepolo, in “Arte Veneta”, XL, 1986, p. 270 (Giandomenico Tiepolo), ried. in A. Mariuz, Tiepolo, a cura di G. Pavanello, Verona 2008, p. 233; Isabella Valente, Pulcinella da uno a centomila: la Maschera e la coscienza critica del reale in Giandomenico Tiepolo, in Quante storie per Pucinella. Combien d’histoires pour Polichinelle, atti del convegno di studi a cura di Franco Carmelo Greco, Napoli 1988, tav. XXXIV (Giandomenico Tiepolo); Isabella Valente, scheda, in Pulcinella maschera del mondo. Pulcinella e le arti dal Cinquecento al Novecento, a cura di Franco Carmelo Greco, Napoli 1990, p. 289 cat. 6-10, p. 292 (Giandomenico Tiepolo); G. Pavanello, Canova collezionista di Tiepolo, Mariano del Friuli 1996, pp. 18, 20-21 (Giandomenico Tiepolo); F. Pedrocco, Giandomenico Tiepolo: gli affreschi della villa di Zianigo, in Satiri, Centauri, Pulcinelli. Gli affreschi restaurati di Giandomenico Tiepolo conservati a Ca’ Rezzonico, catalogo della mostra a cura di F. Pedrocco, Venezia 2000, p. 53 (Giandomenico Tiepolo); George Knox, Pulcinella in Arcadia, in Tiepolo. Ironia e comico, catalogo della mostra di Venezia (Fondazione Giorgio Cini, 3 settembre – 5 dicembre 2004) a cura di Adriano Mariuz, Giuseppe Pavanello, Venezia, pp. 97, 109, 112 (Giambattista Tiepolo).

A parte le abrasioni agli angoli, dovute al contatto con la cornice come si può osservare pure lungo i margini della tela, la superficie pittorica si presenta all’osservazione diretta in buono stato di conservazione, con una vecchia verniciatura di restauro che abbassa leggermente le trasparenze dei toni cromatici temperati fin dall’origine, comunque, dalla visibile preparazione rossastra, consueta per l’ambito figurativo veneziano del Settecento, che aggalla nelle zone maggiormente chiaroscurate della composizione, conferendole un’ambientazione corrusca, enigmatica.

Trentadue Pulcinella si stipano, gobbi e panciuti con i loro caratteristici cappelli conici, tra l’ombra di un massiccio alle loro spalle e un muretto di campagna, a destra, su cui sono appoggiate varie pignatte. Nessuno di loro sta mangiando: a sinistra sembra che una maschera stia appoggiando il naso adunco per sentire gli effluvi della pentola; davanti un compagno è sdraiato, assopito forse ubriaco fradicio, a bocca socchiusa e con una fiasca al fianco; poco più al centro, la marmitta è diventata il sedile per un impassibile Pulcinella, che mette i piedi appoggiati su un lungo bastone, a sua volta in bilico su un copricapo caduto forse all’addormentato alle sue spalle oppure al defecante che gli sta di fronte, e ha accanto un secondo appisolato per presumibile eccesso di gozzoviglia, stretto da un compare all’altezza del basso ventre; un’ultima pignatta, ancora, è avvinghiata a un altro accolito, quasi all’estrema destra del gruppo principale di figure, mentre ormai gli occhi puntano sull’immagine oscena della deiezione in primo piano. Un Pulcinella, infatti, si è calato le brache e libera l’intestino sporgendosi seduto da un ramo poco sollevato da terra, mostrandoci le terga osservato da una coppia di maschere stanti.

Esposta nel 1938 all’Art Institute di Chicago con l’attribuzione a Giambattista Tiepolo, quando ancora si trovava nella raccolta parigina di Édouard Mortier duc de Trévise (1883-1946), la tela passò dopo la morte del nobile nella collezione Broglio sempre a Parigi per poi giungere nel 1974 all’attuale proprietà (cfr. Provenienza).

Spetta a Morassi, nel catalogo dell’opera pittorica di Tiepolo (1962), assegnare il dipinto a Giandomenico, principale collaboratore del padre. L’autorevole parere è stato accolto dalla bibliografia seguente, fino all’ultima menzione, a mia conoscenza, nella letteratura artistica quando invece Knox (2004) è tornato, pur “sulla base della scarna riproduzione” a sua disposizione, alla paternità stilistica di Giambattista e datazione al 1730 circa, collegando il quadro in esame a un disegno, già nella collezione Oppenheimer di Londra, dallo stesso studioso pubblicato (The Punchinello Drawings of Giambattista Tiepolo, in Interpretazioni veneziane. Studi di storia dell’arte in onore di Michelangelo Muraro, a cura di D. Rosand, Venezia 1984, pp. 440-441) con attribuzione a Tiepolo senior e associazione cronologica al 1734 degli studi grafici per gli affreschi di villa Loschi a Biron.

Knox sostanzialmente conferma le opinioni di Mariuz (1971, 1986), secondo cui la tela ex Broglio – considerata di Giandomenico – “è la trascrizione pittorica di un disegno di Giambattista”. Quasi sovrapponibile nell’impianto generale dell’invenzione già Oppenheimer, il presente dipinto mostra tuttavia varianti rispetto al prototipo, in primis l’assenza di forchettoni con gli gnocchi, derivando inoltre, come puntualizzato da Knox (2004), da altri due disegni sicuramente di Giambattista Tiepolo, cioè il Pulcinella ubriaco del museo di Amiens e la Coppia di Pulcinella della Fondazione Giorgio Cini di Venezia.

Il raggio dei rapporti tra la composizione dipinta e la cospicua produzione grafica di questi soggetti eseguita da Giambattista negli anni Trenta, durante quindi l’infanzia di Giandomenico (Mariuz 1984, p. 269), può essere ulteriormente ampliato. Nella tela, la figura con il profilo in ombra all’estrema sinistra, incastrata tra il primo Pulcinella sprofondato nel sonno e il tegame posto probabilmente a scaldare, parzialmente tratteggiata nel disegno già Oppenheimer, trova dei paralleli nelle simili figure ingobbite nella stessa posa, situazione di luce e in analoghe scene mangerecce del foglio dell’Art Institute di Chicago e in quello venduto il 31 gennaio 2013 (lotto 75) da Christie’s New York: peraltro in quest’ultima opera compare, a destra, il Pulcinella con la mano sul fianco che nel dipinto ex Broglio assiste non alla cucina rustica ma ai suoi scatologici effetti. Il medesimo personaggio si vede, stavolta accompagnato dal compagno con il cappello retto in mano (ma in diversa posizione) in un disegno di Giambattista segnalato nel 1951 in collezione privata di Zurigo (Valente 1990).

Come per il noto gruppo di fogli collegabile alla decorazione ad affresco (1740) di palazzo Clerici a Milano (cfr. Enrico Lucchese, Attorno alla galleria di Palazzo Clerici, in Lorenzo Finocchi Ghersi, Tiepolo a Milano. La decorazione dei palazzi Archinto, Casati e Clerici, Roma 2016, pp. 79-84), il prodigioso e ammirato “pronto carattere d’inventare, e inventando distinguere” di Giambattista Tiepolo ([Anton Maria Zanetti], Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia, Venezia 1733, p. 62) non gli consentiva di ripetere fedelmente in pittura le proprie immaginazioni disegnate, che abbandonavano un possibile status di studio preparatorio o d’après per acquisire quello di autonomo giacimento creativo: un immaginario su carta cui attinse soprattutto Giandomenico, l’autore senz’altro del presente dipinto, di cospicuo tasso esecutivo e da considerare realizzato in un momento di fervente dialogo con la visione paterna.

L’attribuzione si sostanzia proprio grazie ai menzionati legami dell’opera ex Broglio con i disegni di Giambattista, così come appartengono a Giandomenico decisivi stilemi pittorici: dai peculiari ammassamenti dei personaggi che si risolvono in una folla indistinta, alla consueta pennellata tremula e addensata nelle biacche, accordata su gamme luminose mai troppo accese e stretta da una linea di contorno nervosa e più marcata rispetto a quella del padre, ritrovabile pure nella sua condotta grafica, per esempio nel foglio del museo Atger di Montpellier con Tre Pulcinella, in cui quello accasciato a terra, sopra l’iscrizione vergata presumibilmente dallo stesso Giandomenico, si apparenta con il simile a fianco del Pulcinella assiso sulla pentola del dipinto in esame.

Per il disegno francese è stata ipotizzata una cronologia attorno alla metà del quinto decennio del Settecento (Knox 2006, p. 112 cat. 31), dunque contemporanea circa ai due dipinti con Pulcinella riconosciuti a Giambattista Tiepolo affatto distanti, pur nelle analogie dei temi, nella tavolozza e nell’impaginazione meno serrata, quasi claustrofobica della riunione pulcinellesca ex Broglio.

Esordiente nel 1747 con la Via Crucis per l’Oratorio del Crocefisso a San Polo, ciclo concluso nel 1749 (Mariuz 1971, p. 144) e criticato per certe “figure straniere parte vistiti alla spanola, schiavoni et altre caricature […] che lui li à fatti perché meglio comodono al suo caratro” (Edoardo Arslan, Quattro lettere di Pietro Visconti a Gian Pietro Ligari, in “Rivista Archeologica dell’antica provincia di Como”, 135, 1952, p. 63), il saturnino Giandomenico continuò naturalmente a collaborare con il padre seguendolo a Würzburg (1750-1753), entrando nel 1756 nella neo costituita Accademia veneziana presieduta da Giambattista e firmando l’anno dopo Il Ciarlatano e il vicino Mondo Nuovo affrescati nella stanza delle scene di carnevale nella Foresteria di villa Valmarana ai Nani, a Vicenza (Antonio Morassi, Giambattista e Domenico Tiepolo alla villa Valmarana, in “Le Arti” XIX, 1941, pp. 251-262), soggiornando infine con il genitore e il fratello Lorenzo in Spagna (1762-1770).

Al “settimo decennio” (Mariuz 1971) del periodo iberico si è fatta risalire l’esecuzione del Gruppo di Pulcinella in esame: un’analisi stilistica che trova conferma nel ritrovamento, sul retro dell’opera, di un cartellino di “Brun restaurador”, appiccicato sul telaio e sul rifodero, databile a prima dell’ingresso nella collezione del duc de Trévise.

Infatti, il cartellino si riferisce all’opera del restauratore Isidoro Brun y Aguilar (Madrid, 1819-1898), pittore e collezionista di disegni (cfr. Oriane Lavit, La colección de dibujos franceses de Isidoro Brun (1819-1898) en el Museo del Prado, in “Boletín del Museo del Prado”, XXX, 53, 2017, pp. 98-112). Se dunque è accertabile un’origine spagnola per il dipinto, esso può essere avvicinato, come suggeriva del resto già Catton Rich (1938), al leggermente più grande (34 × 58 cm) Trionfo di Pulcinella scoperto nel 1932 da Méndez Casal a Tangeri nella collezione Maxwell Blake assieme a Il cavadenti e Il ciarlatano: i tre quadri furono trasferiti a Kansas City, per poi passare a Parigi in collezione Barbara Hutton, poi a Roma in collezione privata (Mariuz 1971, pp. 135-136). Fiocco, che studiò le opere (reputandole di Giambattista) in Marocco, asseriva di possedere “per tre di esse ancora i frammenti di tela in cui si legge il nome del Tiepolo al rovescio, provenienti dalle vecchie foderature, su cui la segnatura antica lasciò la sua impronta oltre che all’anno 1765” (Giuseppe Fiocco, Tiepolo in Spagna, in “Le Arti”, V, 1942, p. 9): una data che andrebbe rapportata pure al verosimile pendant del Trionfo, cioè la tela ex Broglio raffigurante la cottura di pietanze, presumibilmente gnocchi, e la conseguente digestione connesse con la grottesca apoteosi di Pulcinella.

All’epoca della Glorificazione della Spagna dipinta da Giandomenico per l’Anticamera della Sala del Trono, per l’ultima volta fidato collaboratore del padre nei lavori a Palazzo Reale di Madrid e nel ciclo di pale per Aranjuez, “al macrocosmo opaco degli affreschi decorativi egli contrapponeva intanto il microcosmo lucente delle sue evocazioni di vita contemporanea, ritrovando una felicità creativa che si sarebbe supposta ormai perduta […] Ma rispetto alle analoghe opere precedenti l’umanità raffigurata appare più dimessa e come imbambolata in un clima sciroccale. La pennellata stessa è ora più approssimativa, le forme si indefiniscono nella luce, la struttura compositiva si allenta in cadenze di adagio […] un umore malinconico stempera il brio di questo perpetuo carnevale” (Mariuz 1971, p. 70). Nel dipinto ex Broglio Venezia è infatti lontana come un ricordo, oltre la montagna pirenaica sotto cui si sono accampati i Pulcinella.

Grazie alla lettura critica di Mariuz, alla testimonianza di Fiocco e al cartellino del restauratore spagnolo, cadrebbe allora la suggestiva ipotesi che uno o entrambi i dipinti ora detti siano i “Due quadretti di Baccanali di Pulcinella graziosissimi e molto finiti” offerti in vendita ed elencati come di Giambattista Tiepolo, “alti poco più di trenta centimetri per sessanta circa” ed estremamente cari (Pavanello 1996) da Ferdinando Tonioli in una lettera ad Antonio Canova scritta a Venezia il 26 marzo 1804.

Il tre di quel mese Giandomenico moriva, naufrago di un’era artistica ormai trascorsa, lasciando in eredità – all’umanità intera più che agli avidi congiunti – i disegni del Divertimento per li regazzi, “uno degli esiti supremi della civiltà figurativa settecentesca: la creazione di una fantasia mercuriale che accosta e combina i motivi più diversi, confrontandoli con l’irriducibile ambiguità della maschera; un’opera unica nel suo genere, limpida e inafferrabile, immediata come un racconto popolare e tuttavia percorsa dalla vertigine labirintica che si produce per lo sdoppiamento e la moltiplicazione dell’identico personaggio” (Mariuz 1986, p. 266).

Il muretto con le pignatte del frontespizio della serie ripete un’invenzione pittorica del nostro Gruppo di Pulcinella (Valente 1990): si può aggiungere che il disegno con il numero 95, il cosiddetto Carretto di fattoria oggi purtroppo decurtato a destra di circa un terzo della scena, mostra Pulcinella che defeca all’aria aperta presentandoci, come nell’opera ex Broglio, il posteriore nudo, seduto su un tronco. Gli escrementi cadono non lontano dalla firma dell’artista, mentre un compare orina verso il margine della carta: si è supposto che i due possano “essere becchini che stanno seppellendo in una fossa comune i criminali giustiziati” (Adelheid Gelt, Domenico Tiepolo. I disegni di Pulcinella, Milano 1986, p. 190) i cui cadaveri starebbero sotto il lenzuolo rigato del carretto. L’inquietante immagine sarebbe quindi conseguente alle fucilazioni e impiccagioni di Pulcinella disegnate in altri fogli del Divertimento, opera non distante dalla camera dedicata a questa maschera universale nella villa di Giandomenico a Zianigo, decorata tra 1793 e 1797: l’anno di Campoformido e del funerale, da ultimo giorno di carnevale a leggere le cronache del tempo (cfr. Mariuz 1986, pp. 270-271), del secolare Ancien Régime marciano.

Enrico Lucchese

Guglielmo Ciardi

(Venezia 1842 - 1917)

PESCATORI (LAGUNA DI CHIOGGIA)

olio su tela, cm 46,5x79

retro: cartiglio iscritto "Ciardi Guglielmo/ Soggetto: 'Pescatori (Laguna di Chioggia)/ Prezzo L. 600"

FISHERMEN (CHIOGGIA'S LAGOON)

oil on canvas, 46.5x79 cm

on the reverse: on the stretcher label inscribed "Ciardi Guglielmo/ Soggetto: 'Pescatori (Laguna di Chioggia)/ Prezzo L. 600"

Bibliografia

G. Stringa (a cura di), Guglielmo Ciardi. Catalogo generale dei dipinti, Vicenza 2007, p.238, n.191

PIATTO, VENEZIA, BOTTEGA DI MASTRO DOMENICO, 1570 CIRCA

in maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, giallo antimonio, giallo arancio, verde ramina, bruno di manganese. Sul retro iscrizione iachob in manganese; diam. cm 30, diam. piede cm 11, alt. cm 5,5

A DISH, WORKSHOP OF MASTRO DOMENICO AND COWORKERS, CIRCA 1570

Bibliografia di confronto

A. Franco Loiri Locatelli, La chiesa di san Michele al Pozzo Bianco, n. 12-13, in “La Rivista di Bergamo”, Giugno 1998;

J. Lessmann, Italienische Majolika aus Goethes Besitz. Bestandskatalog, Klassik Stiftung Weimar, Goethe-Nationalmuseum, Stuttgart 2015, pp. 217-230;

E. K. Swietlicka, Maiolica veneziana nelle collezioni polacche. Nuove attribuzioni, iconografia, interpretazioni, in “La maiolica italiana del Rinascimento. Studi e ricerche”, Atti del convegno Internazionale, Assisi 9-11 settembre 2016, a cura di G. Busti, M. Cesaretti, F. Cocchi, Turnhout 2019, pp. 120-121

Il piatto ha profondo cavetto e larga tesa obliqua con orlo arrotondato, e poggia su un basso piede ad anello al centro del quale in corsivo in blu di cobalto è delineata la scritta iachob; il retro è listato di giallo a sottolineare le forme, ad esclusione del piede.

Il fronte del piatto, dipinto in piena policromia, presenta una scena istoriata: al centro in primo piano due personaggi vicini a un albero, sulla sinistra una quinta rocciosa e sulla destra in alto la rappresentazione di una città, mentre lo sfondo è riempito da un paesaggio lacustre con montagne dal profilo arrotondato e un cielo al tramonto.

I due personaggi, un uomo con copricapo alla turca e un angelo, sono raffigurati nell’atto di lottare tra loro, scena che fa riferimento ad uno degli episodi più difficili dell’Antico Testamento (Genesi, 32,25), quello della Teomachia, ossia la lotta tra Giacobbe e Dio: Giacobbe di ritorno da Canaa, sulla riva del fiume Jabook, combatte per tutta la notte e fino all’alba contro un misterioso avversario; sebbene ferito all'anca, alla fine ne riceve la benedizione acquisendo il nome di Israele, con il quale saranno riconosciuti i suoi discendenti.

L’opera, per stile e decoro, può essere considerata una tra le migliori interpretazioni su forme aperte della bottega di mastro Domenico, prodotto probabile di uno dei maestri che in essa vi operavano. Va ricordato che i piatti istoriati con decoro caratterizzato da uno solo o pochi protagonisti al centro della composizione, sono in genere di piccole dimensioni, mentre quest’opera, di diametro considerevole, spicca soprattutto per qualità.

Il soggetto, che deriva probabilmente dall’incisione di Bernard Salomon pubblicata da Giovanni di Tournes a Lione nel 1554 nel volume Figure del Vecchio Testamento, con versi toscani, per Damian Maraffi nuovamente composti, iliustate, è stato nel tempo variamente interpretato in ambito veneto, ed è curioso come l’espressione artistica che ci pare essere più affine sia quella fermata nell’affresco di Giovanni Battista Guarinoni d’Averana, autore del ciclo pittorico realizzato nel 1577 per il presbiterio della Chiesa di San Michele a Pozzo Bianco nella bergamasca, a testimonianza di un medesimo humus culturale.

GRANDE VASO A BOCCIA, VENEZIA, MASTRO DOMENICO E COLLABORATORI, TERZO QUARTO SECOLO XVI

in maiolica dipinta a policromia su rivestimento a smalto spesso e brillante; alt. cm 36, diam. bocca cm 16, diam. piede cm 17

A BULBOUS JAR, VENICE, MASTRO DOMENICO AND COWORKERS, THIRD QUARTER 16TH CENTURY

Bibliografia

A. Alverà Bortolotto, Maioliche veneziane del Cinquecento da collezioni private. Paolo Canelli, Milano 1990, n. 20;

R. Perale, Maioliche da farmacia della Serenissima, Venezia 2021, pp. 156-157 n. 148

Bibliografia di confronto

M. P. Pavone, Maestro Domenico da Venezia e la spezieria del grande ospedale di Messina, in “Faenza” 71, 1985, pp. 49-67;

C. Ravanelli Guidotti, Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza. La Donazione Angiolo Fanfani. Ceramiche dal Medioevo al XX secolo, Faenza 1990, pp. 309-311 n.152;

M. Vitali, Omaggio a Venezia. Le ceramiche della Fondazione Cini. I, Faenza 1998;

D. Thornton, T. Wilson, Italian Renaissance Ceramics: a catalogue of the British Museum, Londra 2009, n. 62;

J. Lessmann, Italienische Majolica aus Goethes besitz, Weimar 2015, p. 212 n. 80 e p. 244 n. 95

Il contenitore farmaceutico ha corpo globulare di grandi dimensioni e orlo “gittato”, noto comunemente come boccia, interamente decorato con una veduta con personaggi. Il paesaggio si sviluppa attorno al corpo del vaso con quinte scenografiche costituite da alberi o rocce entro le quali si intravvedono larghi scorci lacustri con alte montagne, un soldato in veste di antico romano che cavalca brandendo una lancia, ed una città turrita con edifici porticati e alte torri appuntite. Sul collo del contenitore una corona robbiana a foglie allungate, con fioretti multipetalo e piccoli frutti.

L’opera, di grande impatto decorativo, è attribuibile all’attività di Domenico de’ Betti detto “mastro Domenico da Venezia” e della sua bottega, attiva tra il 1550 e il 1580. I suoi vasi, dall’inconfondibile policromia caratterizzata da smalti lucenti in cui dominano i gialli, le ocre, gli azzurri e i verdi, recano solitamente cartouches entro le quali campeggiano figure di santi e teste di fantasia, mediati probabilmente da fonti incisorie o pittoriche. Domenico de Betti, che aveva sposato la figlia del vasaro Jacomo da Pesaro, lavora a Venezia presso la contrada di San Polo e la produzione della sua bottega raggiunge grande fama alla fine del Cinquecento, soprattutto per la bellezza dei suoi paesaggi, che Carmen Ravanelli Guidotti nella scheda di un magnifico vaso a boccia della donazione Fanfani ben sottolinea così: «tutto suo poi è il pittoricismo caldo formatosi su influsso della grande pittura locale, cosicché la policromia aggiunge sempre più al disegno una veste ricca, vetrosa…». Il confronto con il vaso del MIC di Faenza, con figure di santi e ampio paesaggio, costituisce un valido caposaldo per morfologia e decoro, ornato con un paesaggio con architetture, rocce e specchi lacustri che molto richiamano quello del nostro vaso.

Nello specifico del nostro vaso il soldato romano e il paesaggio trovano evidenti riscontri nei piatti e nelle forme aperte prodotte dalla bottega veneziana, di cui sono noti alcuni esemplari firmati. Si veda al riguardo l’esemplare pubblicato da Johanna Lessmann, dove la roccia presente nel nostro vaso trova riscontro con l’arco del sepolcro di Gesù. Anche la figurina del cavaliere, così sottile e allungata, ha riscontro sia nei piatti di Mastro Domenico, sia nelle figurette di santi presenti nei vasi. Ancora più prossimo il paesaggio presente sul vaso da mostarda del British Museum (inv. 1852,1129.3), con elementi decorativi comuni soprattutto nelle architetture: anche se il contenitore del museo inglese mostra, a nostro parere, l’intervento della mano di un maestro differente rispetto al nostro, redatto invece con una maggiore sicurezza, a conferma di quanto proposto nella recente pubblicazione di Riccardo Perale che ha studiato proprio l’intervento in bottega di più pittori distinguendo l’opera dei maestri, e inserendo proprio l’opera in studio nella sua pubblicazione.

La più grande raccolta di questa tipologia di vasi farmaceutici, in tutte le declinazioni del repertorio morfologico e decorativo, è conservata presso la Fondazione Cini all’isola di San Giorgio, ma è interessante come nella scheda sopracitata della boccia del Museo di Faenza, Carmen Ravanelli Guidotti accenni a una suggestiva ipotesi proposta da Maria Pia Pavone, riguardo a un’eventuale committenza di alcuni vasi a cura della Spezieria di Messina attorno al 1568. Ancor poco si sa riguardo ad un’eventuale committenza direttamente a Venezia o alla formazione del corredo messinese a seguito di più donazioni in tempi diversi, ma la ricerca di una destinazione specifica per questi corredi e l’effettiva possibilità di un riconoscimento dei vari pittori nella loro realizzazione rende ancor più affascinanti questi imponenti opere.

COPPIA DI VASI A BOCCIA, VENEZIA, MASTRO DOMENICO E COLLABORATORI, TERZO QUARTO SECOLO XVI

in maiolica dipinta in policromia con blu di cobalto, giallo antimonio, giallo arancio, verde ramina, bruno di manganese, alt. cm 25,2 e cm 24,8, diam. bocca cm 11,5 e cm 10,8, diam. base cm 11,1 e cm 11,3

A PAIR OF BULBOUS JARS, VENICE, MASTRO DOMENICO AND COWORKERS, THIRD QUARTER 16TH CENTURY

Bibliografia di confronto

M. Vitali, Omaggio a Venezia. Le ceramiche della Fondazione Cini. I. Faenza 1998, p. 31 n. 9; pp. 46-47 nn. 25-26;

R. Perale, Maioliche da farmacia nella Serenissima, Venezia 2021, pp. 120-123 n. 111

I vasi farmaceutici hanno corpo globulare, basso colletto con orlo appena estroflesso e base piana a disco. La decorazione, che interessa l’intera superficie, è caratterizzata su ciascun vaso dalla presenza di due medaglioni a fondo giallo contornati da una cornice sagomata a punte, dipinti al loro interno rispettivamente con un ritratto di dama raffigurata di profilo sul fronte e da un monaco benedettino con il vangelo e la croce sul retro del primo vaso, e da un ritratto di un soldato con elmo romano sul fronte e dalla figura di Santa Apollonia con i simboli del martirio sul retro del secondo vaso. La restante superficie mostra una fitta decorazione con corolle di fiori, foglie e frutti su fondo blu graffito.

Questi due esemplari trovano immediato riscontro nella produzione della bottega veneziana di Mastro Domenico, con esemplari di confronto conservati in collezioni private e pubbliche. E se il decoro su fondo blu riproduce con grande maestria un motivo ampiamente diffuso nella bottega, la qualità dei ritratti, in particolar modo quello femminile, suggeriscono l’intervento della mano del maestro, capace di riportare sulla maiolica l’immagine di una persona reale, caratterizzata da pochi ma significativi particolari, caratteristica questa riscontrabile nella pittura ritrattistica coeva.