DIPINTI ANTICHI

9 NOVEMBRE 2021

DIPINTI ANTICHI

Asta, 1078
FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo


ore 15:00
Esposizione
FIRENZE
Venerdì 5 novembre 2021 10-18
Sabato 6 novembre 2021 10-18
Domenica 7 novembre 2021 10-13
Lunedì 8 novembre 2021 10-18
 
 
 
Stima   3000 € - 150000 €

Tutte le categorie

1 - 30  di 54
6

Luca Cambiaso e bottega

(Moneglia, 1527 – Madrid, 1585)

SAN GEROLAMO PENITENTE

olio su tela, cm 142,5x106

 

 Luca Cambiaso and his workshop

(Moneglia, 1527 – Madrid, 1585)

THE PENITENT SAINT JEROME

Oil on canvas, cm 142,5x106

 

Nella pinacoteca dei Cappuccini di Voltaggio è conservato un San Gerolamo in adorazione del Crocifisso che, compositivamente, è del tutto sovrapponibile al dipinto qui offerto. Assente nella prima monografia dedicata a Luca Cambiaso a cura dei Suida così come in quella del 1995 di Lauro Magnani, tale dipinto è ritenuto autografo cambiasesco, se pur con l’aiuto della bottega, nel più recente catalogo della pinacoteca piemontese (F. Cervini in La pinacoteca dei Cappuccini di Voltaggio, Alessandria 2001, cat. 10) dopo un’attribuzione in tal senso già formulata da Giovanni Meriana e Camillo Manzitti (Le valli del Lemme, dello Stura e dell’Olba, Genova 1975, p. 33). La qualità elevata, nonostante qualche debolezza nelle vesti e nei libri, ma soprattutto il modo di concepire e rappresentare la figura del santo penitente, immagine già pienamente controriformata percorsa però da alcune licenze pittoriche quali i serici filamenti luminosi sui capelli e sulla lunghissima barba, erano le argomentazioni sulle quali verteva il riconoscimento della mano di Cambiaso, nella fase che va dagli anni Cinquanta agli anni Sessanta che annovera suoi capolavori quali il San Benedetto in trono tra San Giovanni Battista e Luca della cattedrale di Genova.

A ben guardare la tela qui offerta rivela una notevole attenzione ai valori epidermici con passaggi più morbidi rispetto a quella di Voltaggio: ancora più convincenti si rivelano inoltre le pennellate che costruiscono la veste e il cappello del santo, quella dei libri in primo piano e in generale la trattazione del terreno e delle componenti paesistiche, assai prossime alle opere cambiasesche degli anni Sessanta come la Maddalena di collezione privata esposta alla grande mostra del 2007 (L. Magnani in Luca Cambiaso. Un maestro del Cinquecento europeo, cat. della mostra, Genova 2007, pp. 286-287, cat. 41), tanto da far ritenere il nostro San Gerolamo ottimo prodotto della prolifica bottega di Luca Cambiaso con interventi di mano quest’ultimo.

 

Stima    8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
7

Artista veronese, inizio sec. XVI (Maestro del Fetonte Correr?)

EPISODIO DELLA STORIA DI MELEAGRO

olio su tavola, cm 80x108

 

Veronese Artist, early 16th century (Master of the Fetonte Correr?)

AN EPISODE FROM THE HISTORY OF MELEAGER

oil on panel, cm 80x108

 

Provenienza

New York, antiquari Durlacher, 1920; Christie’s, Londra, 8 luglio 1938; Bellesi, Londra; Fischer, Lucerna, asta del 17-6-1967, lotto 102 b; Milano, collezione Neerman, 1975.

 

Bibliografia

P. Schubring, Sechs Bilder aus dem Meleager-Mythus, in “Der Cicerone” XX, 1928, pp. 293-98; M. Vinco, Catalogo delle “pitture di cassone” a Verona dal Tardogotico al Rinascimento. Tesi di Dottorato, Università degli Studi Padova. Dipartimento di Storia delle Arti Visive e della Musica, 2012, pp. 160-162, cat. 86, ill. p. 341, V; M. Vinco, Cassoni. Pittura profana del Rinascimento a Verona, Milano 2018, pp. 282-286, cat. 91.5, ill.

 

Riferimenti fotografici

Fototeca Federico Zeri, scheda 21705

 

La tavola qui presentata fa parte di una serie di sei pannelli dispersi in collezioni diverse, alcune milanesi, cinque dei quali comparsi per l’ultima volta insieme nell’asta tenuta a Lucerna da Fischer negli anni Sessanta del Novecento.

Furono studiati per la prima volta nel 1928 da Paul Schubring, che ne ricostruì il soggetto, la storia di Meleagro narrata nelle Metamorfosi di Ovidio di cui la nostra tavola costituisce il penultimo episodio, l’uccisione dei fratelli della madre Altea da parte di Meleagro, e la vendetta di Altea che accecata dall’ira getta nel fuoco il tizzone a cui, secondo il vaticinio delle Parche, è legata la vita di Meleagro.

In quell’occasione, Schubring proponeva di riferire la serie (composta da quattro tavole vicine alla nostra per dimensioni e da due più corte) alla decorazione di uno studiolo e le riferiva a Michele da Verona (1470 – 1536/37), un’attribuzione successivamente respinta dalla critica.

Come riferito da Mattia Vinco nella tesi di dottorato (consultabile on-line, Padua@Research) le foto dell’intera serie risultano archiviate da Bernard Berenson nel faldone intitolato a Francesco dai Libri, attribuzione condivisa anche da Rodolfo Pallucchini in una comunicazione orale alla proprietà ma respinta in un recente intervento sul pittore veronese da parte di Enrico Maria Guzzo.

Nella sua disamina del corpus dei cassoni veronesi e delle pitture ad essi assimilabili, come appunto le nostre, Vinco propone di riferire la serie delle storie di Meleagro al cosiddetto Maestro del Fetonte Correr autore anche di una serie dedicata a Perseo, il cui name-piece è la coppia di tondi nel museo veneziano raffiguranti quel mito (Vinco, 2012, pp. 153 e ss., n. 82). Attivo intorno al 1500, l’ignoto maestro sarebbe vicino ai veronesi Antonio II Badile e Girolamo dai Libri, non senza attenzione per la coeva pittura veneziana, da Gerolamo Mocetto a Cima da Conegliano.

Sebbene il tragico mito di Meleagro non si addicesse alla decorazione di cassoni nuziali lo ritroviamo in un pannello veronese nella Galleria Nazionale di Praga, e in una coppia di tondi in uno dei quali compare appunto il nostro soggetto, dalla bottega di Michele da Verona (Vinco, 2012, cat. 63).

 

Stima    20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
10

Scuola Romana, sec. XVII

OROLOGIO, CHITARRA E PIATTO DI DOLCIUMI SU UN TAPPETO, E UN VASO DI FIORI

olio su tela, cm 100x163,5

 

Roman school, 17th century

CLOCK, GUITAR AND A PLATE OF SWEETS ON A CARPET, AND FLOWERS IN A VASE

olio su tela, cm 100x163,5

 

L’interessante composizione qui presentata è palesemente riconducibile ai modelli ideati nella prima metà del secolo da Francesco Noletti, più noto come Il Maltese, e diffusi con successo tanto da divenire una vera e propria formula a lui intitolata.

Elemento costante delle sue invenzioni, il tappeto orientale riprodotto con mimetico virtuosismo ed esaltato nei suoi colori - come anche nelle imperfezioni dovute all’uso- dalla luce che ne accarezza le pieghe.

A questo tema fondamentale si aggiungono di volta in volta altri motivi tipici del repertorio della natura morta romana: oltre a fiori e frutta, oggetti preziosi e strumenti musicali che, pur evocando l’arredo sontuoso dei palazzi aristocratici per cui queste nature morte sono eseguite, si caricano di valenze simboliche.

Alludono infatti al tema della Vanitas e alla fragilità dei valori terreni gli strumenti musicali e quelli che misurano il fluire del tempo, gli oggetti preziosi e di fragile bellezza, i fiori così presto appassiti.

Sono appunto questi i motivi che caratterizzano il nostro dipinto e lo accostano alle prove di stretti seguaci del Maltese, quali Carlo Manieri (si veda in particolare il sofisticato orologio ornato da motivi classicheggianti e da una figura di musico – Orfeo? – o Giovan Domenico Valentino, per aspetti meno noti della sua produzione.

 

Stima    15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
11

Sante Peranda

(Venezia, 1566 – 1638)

SAN SEBASTIANO SOCCORSO DALLE PIE DONNE

olio su tela, cm 210x141

 

SAINT SEBASTIAN TENDED BY THE PIOUS WOMEN

Oil on canvas, cm 210x141

 

Bibliografia

B.W. Meijer, Some Paintings by Sante Peranda, in Zwischen den Welten. Beiträge zur Kunstgeschichte für Jürg Meyer zur Capellen, Weimar 2001, pp. 124-26, fig. 3 e nota 13.

 

Restituito a Sante Peranda da Hermann Voss, che lo vide a Berlino nel 1924, il dipinto è stato pubblicato da Bert Meijer in un recente contributo al catalogo del pittore veneziano che muove, per quanto riguarda la tela qui offerta, dall’annotazione di Voss al retro della foto conservata presso l’Istituto Olandese a Firenze.

Il grande studioso di pittura italiana suggeriva di porre il nostro dipinto in relazione con un passo della biografia di Carlo Ridolfi, che nel 1648 ricordava tra le opere eseguite dal Peranda per la chiesa veneziana di San Niccolò da Tolentino un “San Sebastiano cui vengono tratte le frecce da due pietose matrone” (Le meraviglie dell’arte…., ed. Padova 1837, II, p. 523). Ripresa anche da Marco Boschini (Le ricche minere della pittura veneziana…. 1674) la citazione si riferisce in realtà a una tela tuttora esistente nella chiesa veneziana (sulla controfacciata, a destra guardando la porta), dove il Peranda operò a più riprese e a cui fu legato fino a trovarvi sepoltura.

Il dipinto citato costituisce in effetti una variante della nostra composizione, di cui ripete l’impaginazione e la figura del giovane martire, mentre risulta variata quella femminile al centro.

Difficile stabilire quale versione del soggetto debba considerarsi la più antica; entrambe appartengono infatti a una fase avanzata del pittore veneziano, tra la fine del terzo e l’inizio del quarto decennio del Seicento quando, a dire del Lanzi, egli sviluppò “una maniera delicata e molto finita” (Storia pittorica …. III, p. 168).

Oltre che con altre opere nella chiesa dei Tolentini, confronti stilistici pertinenti sono da istituire con dipinti eseguiti fra il 1628 e il 1635 per la chiesa di San Martino a Burano, la Vocazione di Pietro e Andrea e i Misteri del Rosario, che ne condividono le trasparenze di tocco e la lucentezza argentea.

Allievo di Palma il Giovane e lungamente attivo come pittore di corte per gli Este e i Pico, ricercato come pittore di temi sacri come di ritratti, Sante Peranda si distinse per la raffinatezza poetica con cui seppe affrontare temi non sempre facili, quando non decisamente ostici per il contenuto dottrinale imposto dalla committenza, tanto da essere al lungo richiesto a Venezia come in terraferma e presso le corti di Modena e di Mirandola, dove si trasferì per quasi un ventennio, per poi rivestire in patria il ruolo di primo piano esercitato dal suo maestro.

 

Stima    10.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
12

Giulia Lama

(Venezia, 1681 - 1747)

GIUDITTA CON LA TESTA DI OLOFERNE

olio su tela, cm 82x104

 

JUDITH WITH THE SEVERED HEAD OF HOLOFERNES

oil on canvas, cm 82x104

 

Provenienza

Londra, Christie’s, 25 marzo 1977, lot. 49; collezione privata.

 

Esposizioni

18th Century Venetian Paintings, Londra 1978;

G. B. Piazzetta: il suo tempo, la sua scuola, Venezia, Ca’ Vendramin Calergi (27 maggio – 25 settembre 1983), cat. 48; El Settecento Veneciano. Aspectos de la pintura Veneciana del siglo XVIII, Zaragoza, Palacio de Sastago (6 ottobre – 9 dicembre 1990).

 

Bibliografia

18th Century Venetian Paintings, catalogo della mostra, Londra 1978, cat. 5; R. Pallucchini, L’opera completa di Piazzetta, Milano, cat. 91; U. Ruggeri in Giambattista Piazzetta. Il suo tempo, la sua scuola, catalogo della mostra, Venezia 1983, p. 128, cat. 48; F. Pedrocco, El Settecento Veneciano. Aspectos de la pintura Veneciana del siglo XVIII, Saragozza 1990, p. 136; R. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, Milano 1996, p. 313, fig. 514, p. 314.

 

Il dipinto fu esposto per la prima volta con la corretta attribuzione a Giulia Lama in una mostra londinese del 1978 dedicata al Settecento veneziano; in quella occasione ne fu proposta una datazione tra il 1725 e il 1733 successivamente spostata più avanti da Ugo Ruggieri, in quanto ritenuta variante di un’opera di Giambattista Piazzetta in collezione privata milanese, incisa nel 1740 da Pietro Monaco. La post datazione trovava conferma, secondo lo studioso, nel confronto con la Giuditta e Oloferne delle Gallerie dell’Accademia di Venezia, opera giovanile della pittrice, che si presenta assai differente sia compositivamente che nella partitura luministica (Ruggieri 1983, p. 128, cat. 48).

Dopo un primo periodo dedicato agli studi di matematica, la trentenne Giulia Lama si accostò a Giambattista Piazzetta, affascinata dal chiaroscuro dei suoi dipinti di cui cercò di dare un’interpretazione ad alto potenziale drammatico, carpendone altresì il classicismo strutturale e cromatico, come dimostra la tela qui offerta: essa raffigura la storia biblica all’acme della tragicità con la presentazione in primo piano della testa mozza di Oloferne bilanciata dalla posa dell’eroina inondata di luce.

 

Stima    40.000 / 60.000
13
Stima    20.000 / 25.000
14

Scuola romana, sec. XVII

CARCIOFI, PISELLI E CILIEGIE SU UN PIANO

olio su tavola, cm 27x45,5

 

Roman school, 17th century

ARTICHOKES, PEAS AND CHERRIES ON A PLANE

oil on panel, cm 27x45,5

 

Di esigue dimensioni, il dipinto si iscrive in una fase relativamente precoce della natura morta romana, tra il terzo e il quarto decennio del Seicento.

Ancora agli esordi del genere rimanda infatti la selezione di ortaggi primaverili – carciofi, piselli e fave – cui si aggiunge la primizia di ciliegie non ancora mature che timidamente rosseggiano in primo piano.

Oltre al fondo nero, anche la disposizione dei vegetali su un piano di pietra, da cui i baccelli fuoriescono proiettando ombra e misurando la distanza col piano ideale del dipinto, ci riconducono a modelli che vari studiosi hanno voluto collegare agli studi “dal naturale” e addirittura all’accademia romana di Giovan Battista Crescenzi di cui danno conto le fonti romane, in particolare Giovanni Baglione.

Si vedano, per possibili confronti, i dipinti pubblicati da Mina Gregori (Le botteghe romane e l’accademia di Giovanni Battista Crescenzi, in Natura morta italiana tra Cinquecento e Seicento. Catalogo della mostra, Monaco-Firenze, ed. Milano 2002, p. 47, figg. 3 e 4) vicini al nostro sebbene più articolati.

Un’inclinazione allo studio dal vero che evidentemente perdura nella generazione successiva, quella di Michelangelo Cerquozzi e di Giovanni Stanchi, in cui si deve probabilmente riconoscere il misterioso “Brugnoli”, sempre per restare in tema di carciofi e ortaggi di primavera.

 

Stima    5.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
19

Bernardo Daddi

(attivo a Firenze tra il 1320 e il 1348)

CROCIFISSIONE

tempera su tavola, fondo oro, cm 56,5x25,8

 

CRUCIFIXION

tempera on panel, gold ground, cm 56,5x25,8

 

Bibliografia di riferimento

R. Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. vol. 3, section 3, The Fourteenth Century: The Works of Bernardo Daddi, nuova ed. a cura di M. Boskovits, Firenze 1989; M. Boskovits, A. Tartuferi, Cataloghi della Galleria dell'Accademia di Firenze. Dipinti. Dal Duecento a Giovanni da Milano, 2003, pp. 48-79.

 

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, n. scheda 2754

 

Elemento centrale di un complesso più ampio, con ogni probabilità un altarolo portatile destinato alla devozione privata, questa suggestiva Crocefissione rientra nella cospicua produzione di Bernardo Daddi e della sua fiorentissima bottega che rispondeva al gusto della ricca borghesia fiorentina trecentesca.

Menzionato nelle Trecentonovelle di Francesco Sacchetti – manoscritto del XIV secolo conservato presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, stampato per la prima volta nel 1724 - come uno dei maggiori seguaci di Giotto, le testimonianze più antiche di Daddi mostrano infatti una stretta interpretazione della cultura giottesca sulla quale successivamente innesterà le sollecitazioni culturali provenienti dalla pittura senese contemporanea: proprio in quest’ottica è stata rivalutata l'importanza storica rivestita da tale maestro trecentesco.

La nostra tavola va inserita tra le opere eseguite nella fase finale della sua attività - documentata dal 1320 al 1348 - quando riesce a esprimersi con analoga naturalezza e finezza esecutiva sia in grandiosi polittici che nelle opere di piccole dimensioni.

Al 1343 risale la Crocifissione conservata presso la Galleria dell'Accademia di Firenze che è considerata fra i dipinti più significativi di questo decennio, quando mostra una più armoniosa fusione tra la sua formazione giottesca e le sue propensioni gotiche: la padronanza nell’organizzazione scenica e lo stesso linguaggio narrativo, vivace e cromaticamente brillante, caratterizzano anche il nostro esemplare.

Le figure si distinguono per gli immancabili occhi a forma di mandorla e le aureole dorate attorno alla testa, riprese frontalmente con alle spalle sfondi dorati e decorati, mostrano l’impiego di punzoni come in altre opere di grande impegno quali il polittico di San Pancrazio oggi agli Uffizi e l’Incoronazione di Maria Vergine tra angeli e santi, (Firenze, Galleria dell'Accademia).

Stima    50.000 / 80.000
Aggiudicazione:  Registrazione
L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
21

Mattia Preti

(Taverna, 1613 – La Valletta, 1699)

MADDALENA PENITENTE

olio su tela, cm 180x123

 

THE PENITENT MAGDALENE

oil on canvas, cm 180x123

 

Bibliografia

J.T. Spike, Mattia Preti. Catalogo ragionato dei dipinti. Catalogue raisonné of the Paintings, Taverna – Firenze 1999, p. 86, tav. LXXVI; pp. 373-74, cat. 316.

 

Splendida aggiunta al catalogo dell’artista calabrese, il dipinto qui offerto fu segnalato a John Spike da Nicola Spinosa. Pubblicato nel catalogo generale con una datazione nella prima metà degli anni Settanta, costituisce un elemento importante e significativo del periodo tardo di Mattia Preti, trascorso a Malta tra numerose commissioni pubbliche e private.

Per un artista da sempre uso a composizioni complesse e sapientemente orchestrate è relativamente inconsueta la scelta di dedicare una tela di grandi dimensioni a un’unica figura. La giovane donna raffigurata come Maddalena ne occupa lo spazio con la prepotenza di una vera e propria apparizione, ostentando con sorridente sicurezza le forme sensuali.

E’ un colore dorato declinato in più tonalità – dal rosso caldo delle lunghe chiome ondulate della giovane donna, alle ombre rosate sulle carni morbide e sode, fino al bruno sommesso della stuoia in primo piano – unico riferimento, insieme alla “disciplina” a una vita penitenziale a cui si stenta a dar credito - a costruire e unificare lo spazio del dipinto, dominato dal panneggio che appena vela le gambe della figura ancorandola sul primo piano.

Sullo sfondo, due angeli bambini – non dissimili da Eroti al seguito di Venere – occupano silenziosi lo spazio lasciato libero dalla posa sghemba della bella penitente.

Il suo sorriso enigmatico consente forse di dubitare della sua conversione: senz’altro più convincente il dolore esibito della sua sorella più vestita, la Maddalena penitente a mezza figura nella Pinacoteca di Monaco (inv. 448; Spike 1999, p. 193, cat. 109), anch’essa eseguita intorno alla metà degli anni Settanta.

 

Stima    150.000 / 250.000
Aggiudicazione:  Registrazione
L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
25

Vincenzo degli Azani, detto Vincenzo da Pavia

(Pavia? - Palermo, 1557)

CRISTO IN GLORIA TRA LA VERGINE E SAN GIOVANNI BATTISTA; IN BASSO, SAN PIETRO E SAN GIOVANNI EVANGELISTA

olio su tavola, cm 253x200

 

CHRIST BETWEEN THE VIRGIN AND ST. JOHN THE BAPTIST; ST. PETER AND ST. JOHN THE EVANGELIST IN A LANDSCAPE

oil on panel, cm 253x200

 

Tradizionalmente attribuito a Vincenzo da Pavia nella raccolta di origine napoletana dove è custodito da più generazioni, l’inedito dipinto qui presentato – certamente eseguito per l’altare della cappella privata di una dimora aristocratica – si lega a varie opere documentate dell’artista, documentato a Palermo a più riprese a partire dal 1519 e, in maniera continuativa, per quasi tre decenni dopo il 1529.

Anteriore a questa data, e certamente situato nei primi anni Venti, il soggiorno nella Città Eterna che gli valse l’appellativo di “Romano”: da un incontro con il classicismo raffaellesco deriva appunto l’ampiezza delle austere figure togate dei santi nel registro inferiore della nostra tavola e, più specificamente, la triade in quello superiore, palesemente ispirata al gruppo corrispondente nella Disputa del Sacramento.

Vari motivi di confronto riconducono poi alle prove della maturità dell’artista, quali l’Ascensione sull’altare della cappella della Martorana a Palermo, del 1533, mentre il rapporto tra figure e paesaggio ricorda da vicino le tavole nella Walker Art Gallery di Liverpool raffiguranti San Leonardo e Santa Caterina d’Alessandria (Fototeca Federico Zeri, schede 30489 e 30490).

 

Stima    30.000 / 50.000
26

Andrea Belvedere

(Napoli, c. 1652 – 1732)

FIORI E ARGENTERIA

FIORI, ARGENTI E UN PAPPAGALLO

coppia di dipinti, olio su tela, cm 102,5x78,5

(2)

 

FLOWERS AND SILVERWARE

FLOWERS,SILVERWARE AND A PARROT

oil on canvas, cm 102,5x78,5, a pair

(2)

 

Sontuosi ma raffinati negli accordi cromatici che esplorano l’intera gamma dei rossi e del rosa, e nella splendida “mostra” di vasellame in argento dalle costolature lucenti alternate a campi incisi di chiaroscuro, i dipinti qui presentati costituiscono una splendida prova della creatività di Andrea Belvedere, appena prima della conclusione della stagione più felice della natura morta napoletana.

Sono qui riprese soluzioni già esplorate dagli specialisti nel genere coevi al pittore o appena più anziani, da Nicola Malinconico a Gaspare Lopes, non senza richiami all’ultimo Giuseppe Recco: dai loro esempi, per l’appunto, la scelta di accompagnare i fiori con vasi in argento e di disporre la composizione all’aperto, quasi a simulare l’allestimento di un rinfresco in giardino. Soluzioni già maturate, peraltro, nell’ambiente romano dopo la metà del secolo e diffuse a Napoli da chi appunto a Roma si era formato, come Abraham Brueghel e lo stesso Paolo Porpora.

Inconfondibile cifra di Andrea Belvedere è tuttavia l’ambientazione notturna, il fondo buio da cui i suoi fiori emergono, quasi scovati da un fascio luminoso che all’improvviso ne accenda i colori brillanti.

È appunto questa la formula sperimentata dall’artista nelle sue prove più note, dalle Boules-de-neige nel Museo Nazionale di Capodimonte ricordate per la prima volta dal suo biografo Bernardo De Dominici, alla composizione di Anatre e fiori a Firenze nella Galleria Palatina, firmata con monogramma, per non parlare delle numerose tele di raccolta privata restituite ad Andrea Belvedere per ragioni stilistiche.

Tutte opere da circoscrivere agli anni che precedono la partenza per la Spagna, nel 1694. Tornato da Madrid agli albori del nuovo secolo, l’artista abbandonò infatti la pittura per dedicarsi al teatro: una scelta non del tutto in contrasto con il suo modo di esercitare la professione di pittore di natura morta praticata con enorme successo fino a quel momento.

 

 

Stima    60.000 / 80.000
Aggiudicazione:  Registrazione
29

Giovanni Antonio Guardi

(Vienna, 1699 - Venezia,1760)

RITRATTO DI ELISABETTA CRISTINA D'AUSTRIA

olio su tela, cm 72,5x55,5

 

PORTRAIT OF ELISABETTA CRISTINA D'AUSTRIA

oil on canvas, cm 72,5x55,5

 

Provenienza

Venezia, Maresciallo Schulenburgh, 1745; Hannover, Landesgalerie, in deposito dai suoi eredi (1968); Londra, Christie’s, 11 Dicembre 1992, n. 18

 

Bibliografia

A. Morassi, Guardi. Antonio e Francesco Guardi, Venezia 1973, I, pp. 59 e 331-32, cat. 127; II, fig. 149; A. Binion, La Galleria scomparsa del Maresciallo von der Schulenburg. Un mecenate nella Venezia del Settecento, Milano 1990, pp. 111 e 177; F. Pedrocco – F. Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Milano 1992, p. 133, n. 86, fig. 106.

 

Commissionato dal Maresciallo Schulenburg ad Antonio Guardi nel 1745 insieme a quelli di altri quattro personaggi della casa d’Asburgo, il dipinto – da tempo noto agli studi sul pittore veneziano – raffigura Elisabetta Cristina di Brunswick – Wolfenbüttel (1691 – 1750), vedova dell’Imperatore Carlo VI.

Come ricostruito da Antonio Morassi e, in modo più specifico da Alice Binion, la serie di ritratti – comprendente quello della figlia Maria Teresa d’Austria come Regina di Ungheria, e di suo marito Francesco I di Lorena, Imperatore d’Austria – documentata da un pagamento ad Antonio Guardi nell’aprile del 1745 fu trasferita in Germania dopo la morte del Maresciallo nel 1747 e conservata nel Landesmuseum di Hannover fino alla dispersione in aste internazionali negli ultimi due decenni del Novecento.

Stabilitosi nel palazzo Loredan sul Canal Grande, il Maresciallo Schulenburgh aveva dato inizio alla sua collezione nel 1724 acquistando ben ottantotto dipinti dalla raccolta di Ferdinando-Carlo Gonzaga Nevers, e commissionandone altri ai più importanti artisti veneziani del momento, tra cui Giovan Battista Pittoni e il Piazzetta, che agirono anche in qualità di esperti consulenti per i suoi acquisti.

Costantemente attivo per il Maresciallo a partire dal 1730 e coadiuvato dalla bottega di cui faceva parte il fratello Francesco, Antonio Guardi dipinse quadri di sua invenzione e copie dai grandi maestri veneziani del Cinquecento, come pure ritratti di personaggi celebri desunti da altri modelli, come nel caso del ritratto di Carlo Edoardo Stuart, copiato da un pastello di Rosalba Carriera, venduto in asta da Pandolfini il 2 febbraio 2021.

Anche i ritratti di casa d’Asburgo, eseguiti a distanza, derivano da originali coevi: nel caso dell’Imperatrice vedova e della nuova Imperatrice Maria Teresa il modello è stato identificato in pastelli di Liotard.

 

Stima    20.000 / 30.000
30

Scuola austriaca, sec. XVIII

RITRATTO DI DAMA

olio su tela, cm 77,5x59,5

 

Austrian school, 18th century

PORTRAIT OF A LADY

oil on canvas, cm 77,5x59,5

 

Questo raffinatissimo e inedito dipinto ritrae una giovane donna sorridente le cui splendide vesti, unite all’atteggiamento deciso e autorevole, tradiscono l’importante posizione. Sul corpetto ornato di ricami dorati e merletti finissimi è appuntato, ma non esibito e quasi nascosto dai fiori multicolori fissati allo scollo, l’insegna di un ordine cavalleresco, composta da un’aquila bicipite all’interno di uno scudo ovale, caricato al centro da una croce rossa orlata di azzurro e sormontata dalla scritta “Salus et Gloria”.

Si tratta dell’ordine femminile della Croce Stellata (Sternkreuzorden), istituito nel 1668 da Eleonora Gonzaga, vedova dell’Imperatore Ferdinando III, per commemorare il salvataggio miracoloso di un frammento della vera Croce uscito indenne dall’incendio della Hofburg avvenuto in quell’anno. Confermato da una bolla di Clemente IX, l’Ordine fu riservato alle dame della più alta aristocrazia dell’Impero austriaco, e la sua direzione alle principesse e arciduchesse di casa d’Asburgo: a partire dal 1750 ne fu Gran Maestra l’Imperatrice Maria Teresa d’Austria.

Tutti questi elementi, e perfino il confronto con l’abito indossato da Maria Teresa nel noto ritratto di Martin von Meytens del 1737-38, più volte replicato e modello di quello di Gabriel Mathaei agli Uffizi (ove compare, più esteso, lo stesso ricamo) contribuiscono a situare la nostra affascinante giovane dama nell’ambito della corte austriaca, e degli artisti per essa attivi.

 

Stima    7.000 / 10.000
Aggiudicazione:  Registrazione
1 - 30  di 54