Arte Moderna e Contemporanea

7 LUGLIO 2021

Arte Moderna e Contemporanea

Asta, 1056
FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo

ore 15:30
Esposizione
FIRENZE
Sabato         3 luglio 2021    10-18
Domenica   4 luglio 2021    10-13
Lunedì         5 luglio 2021    10-18
Martedì       6 luglio 2021    10-18
 
In relazione all’evoluzione dell’emergenza sanitaria in corso, l’accesso all’esposizione e alla sala d’asta potrà essere limitato ad un numero massimo di clienti. Per questo motivo vi consigliamo di prendere un appuntamento.

Contatti
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Stima   200 € - 40000 €

Tutte le categorie

31 - 60  di 125
38

MARIO CAVAGLIERI

(Rovigo 1887 - Francia 1969)

Modella che danza nello studio

1911

olio su tela

cm 79x60

 

Modella che danza nello studio

1911

oil on canvas

79x60 cm

 

Bibligrafia

Viviane Vareilles, Catalogo ragionato dei dipinti, vol. I edizione Umberto Allemandi C.

Viviane Vareilles, Catalogo ragionato dei dipinti, vol. II edizione Umberto Allemandi C., n.299

Vittorio Sgarbi (a cura di), Cavaglieri, Palazzo Roverella, Rovigo 2007, Umberto Allemandi e C. Editore, n. 29

 

L'opera è accompagnata da autentica su fotografia rilasciata dall'Archivio Storico Artisti Veneti col numero 46/00/N.

 

[...] Un’impostazione figurativa e pittorica d’antica ascendenza veneta rimane costante per tutto lo sviluppo dell’attività artistica di Cavaglieri. È indubbia, nel periodo della formazione, l’importanza della figura di Ugo Valeri - uno degli artisti della provincia padana più interessanti tra Ottocento e Novecento. Influenza, questa, che si esplicita sopratutto attraverso la concentrazione su figure - in prevalenza femminili - e oggetti, sugli ambienti e arredi che circondano le modelle. In tale direzione sono e evidenti, tra l’altro, i rimandi acutissimi a quella fascia della pittura francese che va da Bonnard, Vuillard, Lautrec ai “peintres à la mode” come Besnard, Chahine, Laurent. Come in Boldini, in Cavaglieri si rinnova quella certa tensione per il femminile nata proprio in Francia e poi decomposta in istinto irrazionale a Vienna. I soggetti, squarciati da una luce non fisica ma interna all’immagine stessa, sono inquadrati con la rapidità dello scatto fotografico, con una velocità di taglio subitanea che progressivamente procede verso “un impressionismo più sostanzioso” (Longhi). Infatti, paradossalmente, è proprio il soggiorno a Parigi nel 1911 ad avere una sorta di potere liberatorio nei confronti delle esperienza francesi e ad innescare lo sviluppo si definisce come materia coloristica quasi ai limiti del primordiale. […]

Rita Selvaggi, Arte in Italia 1935-1955, a cura di Pier Carlo Santini, Edifer Edizioni Firenze 1992

 

Mario Cavaglieri nasce a Rovigo nel 1887 in una famiglia di religione ebraica nativa di Venezia, all’età di nove anni si traferiscono a Padova fino al 1917. Sin da giovane manifesta le sue doti artistiche, nel 1906 frequenta lo studio di Giovanni Vianello dove conosce Felice Casorati. Non ancora ventenne, nel 1907, abbandonati gli studi di giurisprudenza, è presente alla mostra Società Amatori e Cultori di Belle Arti di Roma e, due anni più tardi, a Ca’ Pesaro, esporrà assiduamente fino al 1925. Dopo il 1910, grazie anche all’adesione alla Rassegna estiva veneziana tenuta all’Opera Bevilacqua La Masa, dove prende parte anche Umberto Boccioni, inizia a farsi un nome tra i collezionisti e gli addetti ai lavori. In seguito al soggiorno parigino del 1911, approfondisce la propria conoscenza pittorica e rimane sensibilmente colpito dalle tematiche coloristiche dei fauve: la sua tavolozza si intensifica cromaticamente e il suo stile si accresce in maniera molto personale, tuttavia distante dagli orientamenti delle avanguardie contemporanee. Nel 1912 partecipa alla Biennale di Venezia, esperienza ripetuta per più edizioni. L’intensa attività espositiva del secondo e terzo decennio, che fra l’altro registra la sua presenza a Milano, nelle edizioni della Permanente del 1914 e 1915 e alla Galleria Pesaro nel 1920, è premiata con il successo di critica e pubblico. Tra il 1921, anno del matrimonio con Giulietta Catellini, conosciuta nel 1911 e su musa ispiratrice, e il 1925 soggiorna a Piacenza, per poi trasferirsi nelle campagne francesi di Pavie-sur-Gers, in Guascogna in volontaria “clausura”, dove trascorrerà, alternando soggiorni in Italia e Francia, il resto della propria esistenza. Nel 1948, 1950 e 1952 partecipa alla Biennale di Venezia.
Il riconoscimento più importante gli viene tributato nel 1953 con un’ampia antologica alla Strozzina di Firenze. Muore a Pavie-sur-Gers il 23 settembre 1969.

 

Stima 
  8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
39

PAUL KLEE

(Munchenbuchsee 1879 - Muralto 1940)

Senza itolo

1928

china su carta pesante applicata su velina
cm 17x30 su velina cm 24,5x36,5
siglato in alto a destra

 

Untitled

1928
indian ink on heavy paper on tissue paper
17x30 cm on tissue paper 24.5x36.5 cm
signed with initial on the upper right side

 

L'opera è accompagnata da autentica su fotografia rilasciata da Zentrum Paul Klee Bern il 10 novembre 2020, con il numero 2001-1.


"In Italia ho compreso l'architettura dell'arte figurativa (oggi direi il costruttivo). Ero allora vicinissimo all'arte astratta. Ora la meta prossima, e a un tempo la più remota, sarà di far armonizzare la pittura architettonica con quella poetica". Paul Klee Diario 1902

 

“Nella generale e programmatica vocazione gli elementi semplice alla neutralità geometrica di cui il Bauhaus fu il portabandiera, senza che con ciò si intenda assolutizzare il contesto, Klee è una presenza non allineata, recalcitrante al rigore del progetto. La mano sbanda, la conferenza del cerchio, contrariamente alla coeva prassi di Kandinsky, rifiuta la precisione del compasso, le retta hanno la naturale approssimazione della traccia a mano libera: Klee non trascura mai il soffio poetico della manualità artigianale che, di fatto, si traduce in una trasgressione mentale e poetica. Forse, malgrado o grazie a ciò, Klee è l’anima concreta del Bauhaus, il suo sacerdote disarmato, la coscienza turbata e insonne, IL suo corso non era solo preliminare, all’interno di una scuola mirata all’architettura e al design; esso rappresenta però il cuore più profondamente innovativo, la più fragile e insieme robusta pulsazione di quelle speranze da cui la scuola aveva iniziato il proprio cammino e che di mese in mese rischiavano d’involversi in astratte certezze”.

Giorgio Cortenova, L’arte della genesi, Palazzo Forti, Verona, edizione Mazzotta 1992.

 

 

Stima    25.000 / 40.000
40

KONSTANTIN ROZHDESTVENSKY

(Tomsk 1906 - St. Petersburg1999)

Vivi e Ricordi                                                            

olio su tela

cm 85,5x63,5   

al retro titolo e firma dell'autore in cirillico
al retro siglato K.P.
al retro serie di timbri riportanti "opera del pittore Konstantin Rozhdestvensky"

 

Alive and Memories

oil on canvas

85.5x63.5 cm

on the reverse titled and signed in Cyrillic
on the reverse signed with initials K.P.

on the reverse series of stamps "artwork made by the painter Konstantin Rozhdestvensky"

 

Provenienza

Atelier di Konstantin Rozhdestvensky

Collezione E. Kislovskaya San Pietroburgo

Collezione privata

 

Konstantin Rozhdestvensky (Tomsk 1906-1997) tra il 1919 al 1922 studia nella sua città natale, studiò presso lo studio privato di M.M.Poliakov e lo studio d'arte annesso alla Tomsk House of Education. Le sue doti furono subito notate dagli insegnati e nel settembre 1923 fu mandato a Leningrado (oggi San Pietroburgo) per studiare, riuscì ad entrare nel Museo della Cultura dell'Arte, successivamente all'Istituto Statale per la Cultura dell'Arte (Ginkhuk), e dal 1923 al 1927 ebbe la fortuna di studiare sotto la guida di Kazimir Malevich e Mikhail Matyushin, e in uno scritto Rozhdestvenky ricorda così gli anni di studio: "Abbiamo lavorato non solo con il colore ma anche con lo spazio. Soprattutto abbiamo studiato la pittura come base per la percezione e l'espressione contemporanea nell'arte. La comprensione della forma nella pittura contemporanea, materia essenziale sia per l'architettura che per la scultura” (Dek. Isk. SSSR, 1987, n. 9, p. 41). 

Negli anni '30 Rozhdestvensky, insieme agli artisti d'avanguardia come Anna Leporskaya e Nikolai Suetin, sviluppa composizioni geometriche-astratte influenzate dalle opere post-suprematiste di Malevich. Partecipa alla realizzazione del trittico della serie Black Square di Malevich, il secondo quadrato nero del 1923 circa, insieme ad Anna Leporskaya e Nikolai Suetin, per Malivic il lavoro collettivo era di grande importanza e il trittico con la partecipazione dei suoi discepoli ne incarnava l'idea: non è così importante da chi esattamente l'idea è stata realizzata.

 Nonostante l'influenza del maestro Malevich, Rozhdestvensky era alla ricerca di nuove risoluzioni compositive, spaziando dai paesaggi suprematisti alle composizioni cubiste-astratte. Nel 1937, con Nikolai Suetin e su ordine di Stalin, partecipa all’organizzazione del padiglione espositivo dell’URSS all’esposizione internazionale di Parigi e nel 1939 a quella di New York. Nel 1963 riceve la nomina a segretario dell’Unione dei pittori dell’URSS.

 

 

Stima    8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
41

ANTONIO MARASCO

(Nicastro 1896 - Firenze 1975)

Fontana di Trevi

olio su tela

cm 95x105

cartiglio al retro V Mostra di Arti Figurative, Cineforum Romano, Premio Roma Viva

 

Fontana di Trevi

oil on canvas

95x105 cm

on the reverse label V Mostra di Arti Figurative, Cineforum Romano, Premio Roma Viva

 

Provenienza

Collezione privata, Orlando Mariani

 

"Nel 1914 conobbe Marinetti, con cui compì un memorabile viaggio in Russia, a Mosca e San Pietroburgo, durante il quale conobbe Majakowskjj, Malevic, Tatlin e gli esponenti dell’Avanguardia Russa. Nel mese di giugno del 1914 a Firenze conobbe Umberto Boccioni, che influenzò molto la sua pittura, tanto da definirlo “compagno di miracoli”. Con Boccioni partecipò nel 1915 alla Mostra Futurista della Panama-Pacific Exposition di S. Francisco in California. Nello stesso anno partecipò con Luigi Russolo alla mostra futurista della “Macbeth Gallery” di New York. Assieme a Prampolini ed Evola collaborò con il Movimento Dadaista svizzero. Nel 1919 partecipò all’Esposizione Nazionale Futurista di Milano e a quella Internazionale al Winter Club di Torino. Fra il 1919 e il 1920 collaborò unitamente a Prampolini al “November Gruppe” di Berlino; nel 1921 allestì sempre a Berlino la sua mostra personale presso la galleria di Ruggero Vasari. Nel 1923 a Berna, aderì al Gruppo futurista “DerSchrittweitei”.Nel 1932 Marasco fondò un “Blocco Futurista Indipendente” e nel 1933 i “Gruppi Futuristi di Iniziative” prendendo le distanze dal marinettismo, secondo lui ritenuto troppo opportunista e poco selettivo. Marasco e Marinetti tornarono tuttavia ad una riconciliazione col Futurismo ufficiale, non solo da un punto di vista politico-sociale ma in direzione degli sviluppi artistici verso l’Aeropittura (1931). Marinetti lo definisce un “potente e originale aeropittore futurista”, con le sue “potenti creazioni del Padiglione Biennale” e con “il suo animo italiano combattivo a tutta prova”. Nel 1934 pubblicò il romanzo futurista Panorami allo Zenit. Nel 1939 fu invitato anche alla Quadriennale di Roma e nel 1942 alla Biennale di Venezia. Nel 1949 si trasferì a Roma riprendendo gradualmente la partecipazione alle vicende artistiche. È presente alla Quadriennale di Roma del 1948 e del 1952, alla Biennale di Venezia del 1952 e del 1960 e soprattutto alle mostre storiche del futurismo tenutesi alla Kunsthans di Zurigo nel 1950, a Palazzo Barberini a Roma nel 1959, al Kunstunseum di Winterthur e alla Stadlischen Gallery della Yale University e al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 1959. Nel 1967 aderisce alla dichiarazione-manifesto di “Futurismo Oggi” promossa da Enzo Benedetto. Un ritorno nella nativa Calabria è rappresentato dalle Personali del 1969 e del 1972 alla Galleria La Bussola di Cosenza. È del 1995 la mostra antologica al Museo Civico di Rende."

Tonino Sicoli, Antonio Marasco Artista Indipendente, Ed. Skira 2019

 

Stima 
  15.000 / 20.000
42

TATO

(Bologna 1896 - Roma 1974)

Marinari in ritardo (Libera uscita)

olio su tela

cm 94,5x95,7

firmato in basso a destra

 

Marinari in ritardo (Libera uscita)

oil on canvas

94.5x95.7 cm

signed lower right

 

Provenienza

Collezione Guglielmo Sansoni

Collezione Lea Sansoni, Roma

Collezione privata

 

Esposizioni

Tato Futurista, Inventore dell'aeropittura, Camera dei Deputati, Palazzo Valdina-Piazza in Campo Marzio, Roma, 21 novembre-6 dicembre 2019

III Mostra d'arte marinara promossa dalle Lega Navale, Palazzo delle Esposizioni, Roma, ottobre-novembre 1929

 

Si ringrazia il Dott. Tommaso Carletti per l'assistenza fornita nella catalogazione dell'opera.

 

Courtesy © Archivio Luce, Roma

 

Il dipinto Libera Uscita venne esposto nel 1929 Al Palazzo delle Esposizioni -  III Mostra d’arte marinara promossa dalla Lega Navale di Roma ( Tato Futurista e Aeropittore  Salvatore Ventura. Edizioni speciali edite da Rivista Militare 1991), come documenta la foto riprodotta in catalogo proveniente dall’Archivio Luce, con molte probabilità era stata dipinta appositamente per la mostra sopracitata. La tela, sia per gli accesi cromatismi sia per l’impostazione tecnica, è confacente alla produzione dell’artista degli anni ’20-30, dello stesso periodo produsse opere come: La marcia su Roma e Dinamismo di folla entrambe del 1922 o La Processione di S.Luca a Bologna del 1926. Il dipinto fu un dono di nozze da parte di Guglielmo Sansoni alla cugina Lea Sansoni, da allora, fino ad oggi, l’opera è sempre rimasta nella collezione Sansoni, fu proprio Tato che informò verbalmente la cugina del titolo dell’opera.

 

[…] Il viaggio di Tato è stato un concentrato degli splendori e delle contraddizioni del secolo scorso. L’artista si è avventato sull’arte come spinto da un’energia vitale che lo dominava e lo forzava a violare le convenzioni.

Non cercava scorciatoie e non chiedeva applausi di mera cortesia. Aveva imparato, da Marinetti, a considerare l’arte come un sistema complesso, nel quale convergono voci diverse, dalla pittura alla pubblicità, dalla decorazione alla fotografia, tenute insieme dall’ansia di ferire, di lacerare il tessuto dei luoghi comuni, d’indicare alla gioventù che sentiva pulsare nelle vene il sangue del coraggio, che è la sfida il destino più esaltante e non nel rifugio nell’estetismo ipocrita e rassicurante.

 

[…] Nella pittura di Tato c’è un elemento che più di ogni altro è futurista: l’anelito di raccontare la vita e in essa l’incrocio con la storia nel suo farsi. Questo è stato il compito di un pittore vero e grande, narrare e farlo in un modo vivace tanto da togliere il gravame della dottrina, lasciando al pubblico il piacere di ritrovare “nei colori cangianti mattutini, meridiani burrascosi, crepuscolari, lunari o notturnamente catastrofici”, il senso di una gioia indicibile di cui Marinetti aveva colto la bellezza.

Insomma l’aeropittura di Tato è un paesaggio che ha colori di festa e di ironia è una realtà vera e trasfigurata al tempo stesso. E’ d’obbligo a questo punto riportare quanto Marinetti scrisse, nel Catalogo edito a marzo 1941-XIX, su Tato in occasione della presentazione della sua mostra personale di aeropittura futurista di guerra presso l’OND del Ministero dell’Aeronautica:

 

L’aeropittore futurista Tato che in questo tempo dell’Aeropoesia Aeropittuira Aeroscutura Aeromusica Aeroarchitettura generata dal Futurismo italiano è stato il primo a dare palpiti e sudori di benzina, olio di ricino, calorie e slancio ai pesanti trimotori in contrasto-amicizia con le più soffici trasparenti e svaporanti ovatte garze bambagie dell’atmosfera, sente ora che non può fermarsi alla interessante invenzione di un primo contrasto tra il pesante e il lieve. Vuole quindi e lo dimostra mediante 70 aeropitture ambientare gli apparecchi fra la più svariata fantasia di sfumature che lo spazio possiede e sogna di moltiplicare. A questo scopo Tato costruisce numerose individualità distinte di macchine aeree ognuna con la sua eleganza i suoi scatti, le sue borie, le sue delicatezze, le sue amorose seduzioni,le sue insidiose e illusorie fughe, o i suoi prepotenti ritorni ecc. Ogni aeropittura presentata da Tato gli permette di far parlare in un dato modo quell’alluminio quel compensato quel patino quell’ala o quell’elica che forse si prevede perderà i giranti baffi nell’imminente cozzo con quel caccia nemico anch’esso originale sorprendente mai conosciuto prima dell’attimo di sparare.

 

Appare chiaro quindi come nella pittura di Tato vi sia la volontà di infrangere gli schemi tradizionali della triplice dimensione dando un segno della libertà negli spazi permettendo di fondere insieme la linea rigida di un longarone d’ala con il carosello multicolore del paesaggio sottostante. Una pittura cioè che ha saputo intersecare aria, terra, mare in una infinita varietà di piani compenetrati, frantumandosi e polverizzandosi in un arcobaleno di sensazioni, la pigra tavolozza dei colori tradizionali. In questo le opere di Tato non si pongono soltanto dinanzi ad un problema astratto ma lo risolvono componendosi opera d’arte. Il suo grande merito è stato proprio quello di non creare polemiche a colori ma di creare paesaggi, figure e sintesi pittoriche. Sopra un piano che si presenta incatenato e rigido nella fissità dell’estasi, il pittore tradizionale coglie un aspetto della realtà, con le proporzioni esattamente precise, i particolari studiati e ritratti con meticolosa cura, la luce e l’ombra divisi così ad hoc da fare esclamare allo spettatore “come è vera questa pittura!”. Tato spezza questi vincoli di fredda istantaneità fotografica e tenta di interpretare la realtà così come la vede e la sente nella vertigine del volo. Prendendo in esame ad esempio le tre aeropitture “Sensazioni di volo in tre tempi” del 1929, si evince facilmente come esse compongano una vera e propria successione di tre momenti psicologici di un volo in picchiata su un gruppo di case e strade. Il primo dipinto raffigura semplicemente l’inquadratura a “volo d’uccello” del paese, un primo contatto visivo che si concretizza in una rappresentazione urbana. Nel secondo, il punto di vista rimane quasi invariato ma avviene un primo processo di scomposizione geometrica delle figure e delle case che trasforma la visione in una fitta rete di piani intersecati e solidi compenetrati. Infine la terza inquadratura, simile alle precedenti, ma il paese è ormai quasi scomparso, inghiottito dal vortice delle spiralate e dall’intreccio di linee che attraversano la composizione. Siamo davanti alla nuova visione sintetica dell’avviatore auspicata nel Manifesto dell’Aeropittura sottoscritto da Tato con Marinetti.

Salvatore Ventura, Tato Futurista inventore dell’Aeropittura, Camera Dei Deputati, Roma 2019.

 

Stima 
  15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
43

MARINO MARINI
(Pistoia 1901 - Viareggio 1980)

Sirena

1929-1930

terracotta

h. cm 22

sulla base timbro illeggibile

esemplare unico

 

Marmaid

1929-30

terracotta

h. 22 cm

on the basement unreadable stamp

unique piece

 

Bibliografia

G. Carandente (a cura di), Marino Marini. Catalogo ragionato della scultura, Milano 1999, n. 50

Le forme di Marino si sviluppano per autogemmazione, per materno irradiamento interno, a tutto tondo: sono piene e vuote al tempo stesso, vuote di finito e piene d’infinito […] “ Lorenzo Papi, Marino Marini, La materia secondo e contro natura, ed. Edich Steingraber, Priuli & Verlucca Editori, Ivrea, 1987


[...] Già i suoi inizi sono sintomatici e significativi in quanto testimoniano la ricchezza della cultura che sostiene il giovane maestro, e insieme la sua capacità di meditare forme storiche e di intenderne i valori e i messaggi che divengono fonte e sostegno della sua formazione e della sua esperienza. Movendo da Medardo Rosso e da Rodin, Marino giunge assai presto ad attualizzare antichi modelli di diversa estrazione, da etruschi a egizi a tardoromani, mediati con riferimenti ad Arturo Martini attraverso un esigente processo di unificazione linguistica e di decantazione. Mantenendosi estraneo alle poetiche delle avanguardie, egli intende radicarsi profondamente, tuttavia, nel proprio tempo, realizzando però una sintesi che tenga conto dei grandi esempi storici di cui si sente continuatore ed erede. [...]
Pier Carlo Santini, Arte Italiana 1935-1955, a cura di Pier Carlo Santini, Edifir Edizioni Firenze, 1992

Stima 
  12.000 / 18.000
45

FILIPPO DE PISIS

(Ferrara 1896 - Milano 1956)

Natura morta con gli aranci
1925

olio su tela

cm 45x33

firmato e datato "De Pisis, Paris, 25"
al retro cartigli Comune di Verona, Filippo De Pisis 6 luglio-21 settembre 1969, Arte moderna in Italia, Mostra Palazzo Strozzi Firenze 26 febbraio-28 maggio 1967, cartiglio e timbro Galleria del Secolo, Roma
al retro timbro Galleria d'Arte Farsetti Prato

Natura morta con gli aranci

1925

oil on canvas

45x33 cm

signed and dated "De Pisis, 25"

on the reverse label Comune di Verona, Filippo De Pisis 6 luglio-21 settembre 1969
on the reverse label Arte moderna in Italia, Mostra Palazzo Strozzi Firenze 26 febbraio-28 maggio 1967

on the reverse label and stamp Galleria del Secolo, Roma

on the reverse stamp Galleria d'Arte Farsetti, Prato

 

Provenienza

Collezione Ortolani, Roma

 

Esposizioni

Arte moderna in Italia 1915-1935, Palazzo Strozzi, Firenze, febbraio-maggio 1967

Omaggio a De Pisis, Galleria Dolomiti, Cortina d'Ampezzo, dicembre-gennaio 1968

Mostra dell'opera pittorica di Filippo De Pisis, Palazzo della Gran Guardia, Verona, luglio-settembre 1969

100 opere di Filippo De Pisis, Galleria Falsetti, Prato, maggio-giugno 1973

 

Bibliografia

G. Raimondi, Filippo De Pisis, Firenze 1952, tav. 6

Arte moderna in Italia 1915-1935, catalogo della mostra (Palazzo Strozzi, Firenze, febbraio-maggio 1967), p. XXXV

Omaggio a De Pisis, catalogo della mostra (Galleria Dolomiti, Cortina d'Ampezzo, dicembre-gennaio 1968), tav. I

Mostra dell'opera pittorica di Filippo De Pisis, catalogo della mostra (Palazzo della Gran Guardia, Verona, luglio-settembre 1969), cat. 43, p. 23, p. 112

100 opere di Filippo De Pisis, catalogo della mostra (Galleria Falsetti, Prato, maggio-giugno 1973) tav. VIII

G. Briganti, D. De Angelis, De Pisis, Catalogo generale, tomo I, Milano 1991, pp. 78- 79, n. 1925 42


De Pisis nella sua vita dipinse più di 3000 quadri, sin da giovane dimostrò le sue doti artistiche e culturali che spaziavano dalla letteratura alla pittura, dalla botanica all’entomologia. De Pisis artista libero e sapiente, personaggio eclettico, versatile ed estetizzante, nella sfida con la pittura ne esce sempre vincitore, un uomo e un artista consacrato all’arte e alla pittura.

E’ a Parigi nel 1925 quando De Pisis dipinge questa “Natura morta con aranci”  dai cromatismi decisi, squillanti, immediati, accattivanti, dai giochi di trasparenze che creano bagliori di luce viva, luce che fa intravedere oltre, e non è solo un oltre fisico e oggettivo. Da questo momento in poi le opere di De Pisis si arricchiscono di genialità, freschezza e immediatezza, è l’influenza della vita bohémien, dell’incontro con la grande arte: i musei e il fascino per Manet, Corot, Delacroix, Poussin, Matisse, le gallerie e le nuove amicizie, viene introdotto da De Chirico ed entra nel circolo degli artisti italiani a Parigi insieme a Massimo Campigli, Alberto Savinio, Renato Paresce e Mario Tozzi. Incontra il critico francese Waldemar George che nel 1928 ne scriverà la prima monografia. Giorgio De Chirico scrive a Soffici dandone un giustizio contrastante “un essere strano: ottuso e sensibile, ardente e oscuro,” De Pisis un artista intelligente, degno della sua stima. Parigi è l’esperienza, durata 15 anni, che risulta fondamentale per capire la qualità dell’artista ferrarese più dandy che ci sia (girava per le strade con un pappagallo sulla spalla): il suo modo di dipingere prende corpo, potenza e lo rende totalmente pittore. È qui che si consacra la sua attività artistica, espone con successo, accoglie consensi dalla critica e dal collezionismo, scopre la realtà metropolitana, scopre la pittura en plein air, continuerà assiduamente a dipingere le nature morte ma comincia a dipingere anche ciò che lo circonda, la città e i suoi personaggi tentatori.

Stima 
  10.000 / 18.000
Aggiudicazione:  Registrazione
48

ATANASIO SOLDATI
(Parma 1896 - 1953)

Grande composizione

1943

olio su tela

cm 99,4x79,6

firmato a destra

al retro cartiglio Galleria Gissi Torino "Atanasio Soldati / tra metafisica e astrattismo / Grande composizione / 1940 / cat.18 / olio su tela - misure: 99,4x79,6"

al retro cartiglio "Atanasio Soldati tra Metafisica e Astrattismo, dicembre 1967", Galleria Gissi, Torino

 

Grande composizione

1943

oil on canvas

99.4x79.6 cm

signed on the right

on the reverse label Galleria Gissi Torino "Atanasio Soldati / tra metafisica e astrattismo / Grande composizione / 1940 / cat.18 / olio su tela - misure: 99,4x79,6"

on the revers label "Atanasio Soldati tra Metafisica e Astrattismo, dicembre 1967", Galleria Gissi, Turin

 

Esposizioni

Atanasio Soldati, tra metafisica e astrattismo, Galleria Gissi, Torino, dicembre 1967

Atanasio Soldati, Galleria Civica d'Arte Moderna, Torino, novembre-gennaio 1990

 

Bibliografia

Atanasio Soldati, tra metafisica e astrattismo, catalogo della mostra (Galleria Gissi, Torino, dicembre 1967), cat. 18

Atanasio Soldati, catalogo della mostra (Galleria Civica d'Arte Moderna, Torino, novembre-gennaio 1990), cat. 119, p. 41, tav. 84

L. Cavadini, V. Brandani, Atanasio Soldati. Catalogo generale dei dipinti, Bologna 2019, tav. 1943 ,p. 145

 

 

La pittura astratta ama l’analisi, l’ordine, gli armoniosi rapporti della geometria, la chiarezza, come è di ogni opera d’arte, di qualunque tempo, dal Partenone a Pier Della Francesca”

Anatasio Soldati, Galleria del Milione, Milano, febbraio 1935

 

Per Atanasio Soldati l’opera si sviluppa come un continuo rapporto tra ritmiche linee, sezioni di forme, di piani e colori. La struttura spaziale applicata alle metafisiche forme geometriche sono simboli di una purezza intellettuale, quella purezza di forme derivante dalla sua formazione di architetto che gli permise di creare, all’interno della tela, linee, spazio ed elementi, che grazie anche alle campiture cromatiche, creano un’immagine di insieme “sospesa”, come se fossimo difronte ad un palcoscenico teatrale, ad una narrazione sospesa e onirica.

Atanasio Soldati nasce il 24 agosto del 1896 a Parma, figlio illegittimo gli verrà dato il cognome della madre, il padre tuttavia provvide al sostentamento del figlio, e Atanasio dal padre ereditò non solo beni materiali ma e soprattutto l’innata attitudine alla pittura, il suo primo studio (donazione del padre) si affacciava verso la chiesa di San Giovanni, il paesaggio circostante fu fonte di ispirazione per i numerosi studi e schizzi dei suoi primi approcci con la pittura, erano gli anni da studente di architettura a Parma dove si laureò nel 1921. Partecipò come volontario alla prima guerra mondiale quale ufficiale di artiglieria. Nel 1922 le prime mostre e collaborazioni di architettura. Ma la provincia gli sta stretta e nel 1925 si trasferisce a Milano, la frequentazione dell’ambiente culturale e artistico milanese furono nuova linfa per il pittore. Iniziò a frequentare la Galleria Il Milione, la sua prima personale fu nel 1931, e un folto gruppo di artisti come Manlio Rho, Carla Badiali, Osvaldo Licini, Aldo Galli, Virginio Ghiringhelli, Mauro Reggiani ma anche Lucio Fontana e Fausto Melotti.

Durante II Guerra Mondiale lo studio milanese venne bombardato e molte opere furono distrutte, si trasferì così a Solbiate Olona, in provincia di Pavia, partecipando attivamente alla resistenza (fu eletto presidente del Comitato di Liberazione Nazionale di Brera). Nel 1947 tornò a Milano e tenne la personale alla Galleria Bergamini. Soldati fin dai primi anni milanesi fu tra i protagonisti e fondatore di una nuova idea di arte, assunse una posizione di leader all'interno delle correnti d'avanguardia, fu il fondatore del M.A.C., il Movimento Arte Concreta, insieme a Dorfles, Monnet e Munari. Fino al 1948 fu docente di Scenografia all’Accademia di Brera. La partecipazione alle Biennali di Venezia (1948 e 1952 dove vinse il premio acquisto) e le Quadriennali di Roma gli aprirono gli del collezionismo internazionale. Tra le molte manifestazioni tra le più importanti ricordiamo la mostra Italienische Kunst der Gegenwart a Monaco nel 1950, la mostra Arte astratta e concreta in Italia nel febbraio 1952 alla Galleria Nazionale d'arte Moderna di Roma. Nelle composizioni degli ultimi anni le forme si semplificano e il colore primeggia, le forme geometriche-astratte emergono da fondi gialli e rossi. Le opere di Atanasio Soldati sono nelle collezioni della Galleria Nazionale d'arte moderna di Roma, della Galleria d'arte moderna di Milano, al MAGA di Gallarate, al Museo civico di Torino, alla Pinacoteca Stuart di Parma, al museo di San Paolo del Brasile. Muore nel 1953.

Stima 
  15.000 / 25.000
Aggiudicazione:  Registrazione
50

CARLO CARRA'
(Quargnento 1881 - Milano 1966)

Uva e melograne

1951

olio su tela

cm 50x40

firmato e datato "951" in basso a sinistra
al retro cartiglio Galleria dello Scudo Verona, Mostra Antologica Carrà nel centenario della nascita
al retro cartiglio e timbro Galleria Micheaud, Firenze mostra dal 15-2 al 13-3 1969
al retro cartiglio e timbro Galleria Marescalchi, Bologna
al retro cartiglio Galleria d'Arte Moderna Farsetti, Prato, 100 opere di Carlo Carrà
al retro serie di timbri doganali


Uva e melograne

1951

oil on canvas

50x40 cm

sign and dated "951" lower left

on the reverse label Galleria dello Scudo Verona, Mostra Antologica Carrà nel centenario della nascita

on the reverse label and stamp Galleria Micheaud,Firenze exhibition from 15-2 o 13-3 1969

on the reverse label and stamp Galleria Marescalchi, Bologna

on the reverse label Galleria d'Arte Moderna Farsetti, Prato 100 artwork of Carlo Carrà

on the reverse several customs stamps

 

Esposizioni

Carlo Carrà, Palazzo Reale, Milano, aprile-maggio 1962, n. 100

100 opere di Carlo Carrà, Galleria Farsetti, Prato, maggio 1971

Carlo Carrà, Palazzo Liceo Sarracco, Acqui Terme, luglio-settembre 1979

Carlo Carrà, Museum Ludwig, Colonia, gennaio-febbraio 1980

Carlo Carrà, La Casa dell'Arte, Sasso Marconi, mostra del centenario, febbraio-aprile 1981

Mostra antologica di Carlo Carrà nel centenario della Nascita, Galleria dello Scudo, Verona, 1982

Carrà, mostra antologica, Palazzo Reale, Milano, aprile-giugno 1987

Carrà Oggi, Galleria Marescalchi, Bologna, a cura di Luigi Cavallo, aprile 1989

 

Bibliografia

R. Giani, Venti anni di pittura di Carlo Carrà, in “Il quotidiano”, Roma 20/3/1955

Massimo Carrà, Carrà. Tutta l'opera pittorica. Vol. II dal 1931 al 1950, Edizione dell'Annunciata in Coediazione con Edizione della Conchiglia, 1968, p. 17, n.10/51

100 opere di Carlo Carrà, catalogo della mostra (Galleria Farsetti, Prato, maggio 1971), cat. XCV

Carlo Carrà, catalogo della mostra (Palazzo Liceo Sarracco, Acqui Terme, luglio-settembre 1979), cat. 43 tav. 95

Carlo Carrà, catalogo della mostra (Museum Ludwig, Colonia, gennaio-febbraio 1980), cat. 36

Carlo Carrà, catalogo della mostra (La Casa dell'Arte, Sasso Marconi, mostra del centenario, febbraio-aprile 1981), p. 47

Carrà, mostra antologica, catalogo della mostra (Palazzo Reale, Milano, aprile-giugno 1987), p. 184, c. 115

Carrà Oggi, catalogo della mostra (Galleria Marescalchi, Bologna, a cura di Luigi Cavallo, aprile 1989), cat. 84 tav. XLI

 

Al cavalletto, Carrà procede lentamente, stendendo velatura su velatura allo scopo di ottenere le trasparenze volute, gli effetti smaltati, cioè quella complessità e ricchezza di tessuto cromatico, gli impasti folti, di natura mentale, ai quali contribuisce già lo strato preparatorio di terra rosso applicato, di norma, alla tela prima di iniziare il lavoro. Procedimento teorico, il suo, che spiega l’uso d’impronta-re più quadri, tre quattro cinque alla volta: che poi Carrà conduce avanti con grande pazienza., lasciandoli riposare per giorni o per settimane o per mesi, affinché ogni velatura di colore sia bene asciugata e faccia corpo con la precedente, e l’immagine sia il risultato di un assiduo controllo. Perché è sempre valida la sua dichiarazione: “ Quasi tutti i miei dipinti nascono da un lavoro interiore oscuro e lento; in genere la trovata risolutiva non mi viene che dopo lunghe ricerche, e magari dopo anni”. Anche in questo rovello è il segno della sua inquieta modernità.
Massimo Carrà, Carrà tutta l’opera pittorica ed. Annunciata - ed. La Conchiglia 1967

 

Stima 
  18.000 / 25.000
Aggiudicazione:  Registrazione
51

ANTONIO LIGABUE

(Zürich 1899 - Gualtieri 1965)

Natura morta

1960

olio su tela

cm 40x50

firmato in basso a destra

al retro iscritto “Dipinto da Ligabue nel gennaio 1961 / in Guastalla (RE) per la mostra di / Roma alla Galleria “La Barcaccia” dei / fratelli Russo in Piazza di Spagna”

 

Still life

1960

oil on canvas

40x50 cm

signed lower right

on the reverse inscribed “Dipinto da Ligabue nel gennaio 1961 / in Guastalla (RE) per la mostra di / Roma alla Galleria “La Barcaccia” dei / fratelli Russo in Piazza di Spagna”

 

Provenienza

Collezione Manieri, Roma

 

Esposizione e cataloghi correlati
Galleria La Barcaccia, Roma, 1961
Torino, 1961
Gualtieri (RE), 1975 e ristampa 1995, pag. 20


Bibliografia

A. A. Tota, Catalogo Generale di Antonio Ligabue. Pitture, sculture, disegni e incisioni, A. A. Tota Editore, Parma 2020, p. 254 n. 375

A.A. Tota, Catalogo Ragionato dei Dipinti di Antonio Ligabue, A. A. Tota Editore, Parma 2005, pag. 370
S. Negri, Ligabue, Catalogo generale dei dipinti, Electa Milano 2002, pag. 335


Nei suoi ultimi anni di attività Ligabue ha dipinto, probabilmente su commissione, diversi vasi di fiori e nature morte. In quest’opera un piatto con limoni e uva è collocato di fronte a una finestra, attraverso la quale si intravede, al termine di un prato, quella teoria di case basse che, insieme alla chiesa con il campanile, costituisce lo sfondo di tanti quadri di Ligabue. La composizione statica della frutta, dipinta, come il resto dell’opera, a pennellate ampie ed essenziali, è vivacizzata dalla presenza di api e, sulla sinistra*, di una mosca, simbolo di vita spesso utilizzata dall’artista.

A. A. Tota, M. Dall'Acqua, Catalogo generale di Antonio Ligabue. Pitture, Sculture, Disegni e Incisioni, Tomo II, pag. 435

Stima 
  12.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
57

MASSIMO CAMPIGLI

(Berlin 1895 - Saint-Tropez 1971)

Donna

1963

olio su tela

cm 30x35

firmato in basso a destra

 

Woman

1963

oil on canvas

30x35 cm

signed lower right

 

L'opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da Nicola Campigli nel 1979.

L'opera è registrata presso l'Archivio Campigli al n. 23/11943 rilasciata il 25 ottobre 1979.

L'opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da Apulia Aste.

 

Provenienza

Studio Nicola Campigli, Roma

Collezione privata

 

Il dipingere di Massimo Campigli, giornalista che si rivela pittore, rispecchia la sua indole, timida ma curiosa; il suo spirito, che incrocia epoche e culture diverse, porta alla luce un senso di archeologia modernista ed esotismo che gli appartengono e che egli riesce incredibilmente a celebrare nelle sue tele. La tecnica pittorica di Campigli si contraddistingue per spessori ingenti e lavorazioni peculiari, con la spatola o col pennello, l’artista sottrae la materia per incisione o raschiatura del colore ancora fresco. Fondamentale in lui è la conoscenza dell’arte antica, come quella egizia, greca ed etrusca ma anche la tradizione dell’affresco del ‘400, a cui si ispira utilizzando colori terrosi che imitano l’opacità di questa stessa tecnica.
E’ un uomo sensibile, ossessionato dalla perfezione, in costante ricerca di uno stile e del rigore della composizione. Ciò che conta davvero per lui, è trovare un equilibrio tra la geometria e l’umano, tra la forma e l’attitudine. Trai soggetti preferiti di Campigli, troviamo le figure femminili, sole o in coppia, col cosiddetto “vitino di vespa”, ingioiellate ed eleganti, tratte dalla contemporaneità ma che nelle sue tele ricordano quelle figure greche e preistoriche che tanto ammira.
Tutto per Campigli è evasione dalla realtà attuale, una realtà malinconica e sospesa, prossima al secondo conflitto mondiale. Egli rivendica il sapere antico, ma allo stesso tempo allude alle iconografie della nuova oggettività tedesca degli anni ‘20/’30. Le sue tele celano qualcosa di misterioso, un rigore che sembra quasi perfezione e che fa emergere quel senso del “meraviglioso”, a cui Campigli ambiva costantemente. 

 

 

Stima 
  15.000 / 25.000
Aggiudicazione:  Registrazione
58

GIORGIO DE CHIRICO

(Volos 1888 - Roma 1978)

Autoritratto

1940

olio su carta applicata su cartoncino

cm 33x24

firmato in basso al centro

al retro etichette della Galleria d’Arte Firenze

 

Self portrait

1940

oil on paper applied on cardboard

33x24 cm

signed lower centre

on the reverse labels Galleria d'Arte Firenze

 

Expertise su fotografia rilasciata dalla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma, col n 091/06/17 OT.

 

Expertise on photo of the Giorgio and Isa de Chirico Foundation, Rome, n° 091/06/17 OT.

 

Provenienza

Galleria d’Arte Firenze, Firenze

Collezione privata

 

Esposizioni

Florence, Galleria d’Arte Firenze, Giorgio de Chirico, Primo Conti, 1941, no. 5

Parma, Fondazione Magnani Rocca, L’ultimo romantico, 2020

 

Bibliografia

Giorgio de Chirico - Primo Conti, catalogo mostra, Florence 1941, no. 5

Catalogo Generale, Giorgio and Isa de Chirico Foundation (ed), Giorgio de Chirico. Opere dal 1913 al 1975, vol. IV, Rome 2018, p. 235, no. 1555

L'Ultimo Romantico, catalogo di mostra, Parma, 2020, pag. 94.

 

“De Chirico è un artista che - come giustamente nota Marchiori nel 1976 - non è possibile ripetere con i mezzi canonici della pittura: e la grande intuizione di Warhol sta proprio nel ricorrere ad altro, alle sue serigrafie. De Chirico e Warhol, come in una fotografia di Ugo Mulas, si fronteggiano in un gioco di specchi, sono i due padri di una fusione curiosa e improbabile quanto contemporanea, ovvero la metafisica del pop.”
Luca Massimo Barbero
, Gli artifici della pittura, de Chirico, Palazzo Reale, Marsiglio/Electa 2019/2020

Stima 
  20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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