Dal Rinascimento al Primo '900 Percorso attraverso 5 secoli di pittura | DIPINTI ANTICHI

Dal Rinascimento al Primo '900  Percorso attraverso 5 secoli di pittura | DIPINTI ANTICHI

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
1 LUGLIO 2020
ore 15.30

Esposizione

FIRENZE
Venerdì      26 giugno 2020   10-18
Sabato      27 giugno 2020   10-18
Domenica   28 giugno 2020   10-18
Lunedì        29 giugno 2020   10-18
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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1 - 30  di 59 LOTTI
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Scuola toscana, prima metà sec. XVI

SANTO MONACO MARTIRE

olio su tavola, cm 16,5x26

tracce di iscrizioni incise in prossimità degli angoli superiori

 

Tuscan school, first half of 16th century

SAINT MONK AND MARTYR

oil on panel, cm 16,5x26

traces of engraved inscriptions on the upper corners

 

Si tratta con ogni probabilità di uno degli scomparti di una predella che comprendeva figure di santi come elementi di raccordo tra scenette istoriate. Larghe campiture si alternano a pennellate liquide che segnano le pieghe del saio o l’ondeggiare verso sinistra della barba ravvivata anche da sottili lumeggiature.

L’iscrizione in alto a destra dove ancora ben visibile è la lettera “M” iniziale e la “O” finale hanno portato in passato a un’attribuzione a Domenico Beccafumi (Monteaperti, 1486 – Siena, 1551), nato Mecherino o Mecarino.

Pur nella difficoltà di inquadrare il contesto di provenienza, data l’essenzialità della composizione che fornisce pochi elementi idonei a stabilire stringenti confronti stilistici, proprio alcuni esempi ricondotti all’attività di Beccafumi e bottega permettono di collocare l’opera nell’ambiente artistico toscano di primo cinquecento. Si vedano la piccola tavola raffigurante Santo Stefano della collezione Chigi Saracini di Siena e gli scomparti della predella, conservati al museo del Louvre di Parigi e presso la Pinacoteca Nazionale di Siena (P. Torriti, Beccafumi, Milano 1998, p. 77, scheda P14 e pp. 145-147, scheda P68), in origine parte della Madonna col Bambino e Santi dell’Oratorio di San Bernardino di Siena - tre racconti francescani alternati alle figure di San Bonaventura, Santa Elisabetta d’Ungheria e di confratelli in adorazione – che mostrano analogie nella resa delle figurette attraverso poche pennellate capaci di restituire la sensazione di movimento e nella predilezione per tonalità chiare.

 

Stima   € 3.000 / 5.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Alessandro Rosi

(Firenze, 1627 – 1697)

MADONNA COL BAMBINO E SANTA CATERINA DA SIENA

olio su tela, cm 88x72

 

MADONNA WITH CHILD AND SAINT CATHERINE OF SIENA

oil on canvas, cm 88x72

 

Bibliografia di riferimento

E. Acanfora, Alessandro Rosi, Firenze 1994

 

Inedito dipinto che si aggiunge all’ormai nutrito catalogo del fiorentino Alessandro Rosi formato a partire da un gruppo unitario di opere confluite inizialmente sotto il nome di Sigismondo Coccapani, pittore nato nel 1583, allievo di Cigoli.

Fu Roberto Longhi nel 1943, nel tentativo di recuperare la personalità del Coccapani, a restituire a quest'ultimo due opere, una Sacra Famiglia oggi allo Städtisches Museum di Wiesbaden e un’altra versione dello stesso tema allora a Parigi presso Brimo de Laroussilhe - entrambe ormai ritenuti di Rosi (E. Acanfora, Alessandro Rosi, Firenze 1994, pp. 68-70, cat. 16; cat. 19) - descrivendoli come pittura dai caratteri “negromantici” (R. Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, “Proporzioni”, I, pp. 56-57, nota 77).

Tale giudizio ottenne grande consenso nei contributi critici successivi, trovando riscontri nelle bizzarrie narrate all’interno della biografia dedicata ad Alessandro Rosi da Francesco Saverio Baldinucci che lo definiva “strano, insieme e stravagante cervello” (F. S. Baldinucci, Vite di artisti dei secoli XVII-XVIII ,1725-1731, ed. a cura di A. Matteoli, Roma 1975, pp. 230-237).

Il profilo della Madonna della Sacra Famiglia menzionata, già in collezione parigina, caratterizzato da naso all’insù e occhi allungati, un’ideale di bellezza che secondo Elisa Acanfora deriva da Simon Vouet e di cui furono tramiti Lorenzo Lippi e Cesare Dandini, e le peculiari increspature morbide delle vesti, connotano anche la composizione qui offerta.

Il nostro dipinto va tuttavia collocato, presumibilmente, in una fase più avanzata dell’attività del pittore trovando, nell’ atmosfera di intensità sentimentale sottolineata dalla suggestiva partitura luministica, confronti nell’Estasi di Santa Maria Maddalena de’ Pazzi del Musée des Beaux-Arts di Chambéry, databile in prossimità del 1669, anno di canonizzazione di Maria Maddalena de’ Pazzi (Acanfora cit., pp. 76-77, cat. 36).

Ritroviamo poi la stessa figura della santa domenicana protagonista della tela presentata, nel San Domenico e Santa Caterina da Siena di collezione privata riferibile agli anni settanta del Seicento (Acanfora cit., p. 88, cat. 62).

 

Si ringrazia vivamente Elisa Acanfora per aver confermato l’autografia del dipinto.

 

 

Stima   € 5.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Attribuito a Giuseppe Valeriano

(L’Aquila, 1526 – Napoli, 1596)

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO, CON I RITRATTI DEI COMMITTENTI

olio su tela, cm 59x52

 

Attributed to Giuseppe Valeriano

(L’Aquila, 1526 – Napoli, 1596)

MADONNA WITH CHILD AND SAINT JOHN THE BAPTIST, WITH THE PORTRAITS OF THE PATRONS

oil on canvas, cm 59x52

 

Concepito per la devozione privata di due committenti non identificati, questo inedito dipinto declina in maniera sofisticata motivi propri della religiosità popolare – l’immagine della Vergine castamente velata e cinta da una corona stilizzata, accompagnata dalle figure abbreviate di Gesù e del Battista – all’interno di una cornice architettonica ornata di marmi mischi e delle immagini a chiaroscuro di due personaggi entro nicchie – forse Profeti – concludendosi con i ritratti dei committenti che emergono da due tarsie marmoree, quasi finestre polilobate.

Sia l’immagine sacra che i ritratti ripropongono – sebbene miniaturizzati - modelli codificati sulla scena romana della seconda metà del Cinquecento da Scipione Pulzone da Gaeta (1544-1598) celebre per la sua pittura devota e raffinatissima, tra le espressioni più sorvegliate e insieme popolari della Controriforma, e ritrattista ricercato dai prelati della Curia come dai principi dalle corti italiane.

Sebbene la Vergine non riproduca un suo modello preciso, appare certamente ispirata ad immagini sacre del suo periodo estremo, quali la Madonna della Rosa alla Galleria Borghese, firmata e datata del 1592, o quella appena più tarda nella Cattedrale di Huesca, o ancora la meno nota e più antica Madonna nei depositi della Galleria Borghese o quella, pure firmata, a Londra, Trafalgar Galleries.

E’ stato quindi proposto da più parti, sebbene in maniera informale, di ricondurre il nostro dipinto all’esiguo catalogo di Giuseppe Valeriano, architetto e pittore per l’ordine dei Gesuiti, a cui apparteneva. Egli lavorò infatti a fianco di Scipione Pulzone nella chiesa del Gesù a Roma tra la fine del nono decennio del Cinquecento e i primi anni Novanta. Della loro collaborazione, ricordata dalle fonti biografiche, è particolarmente rilevante per il nostro assunto la serie di storie della Vergine per la cappella della Madonna della Strada, ideate e dipinte su tavola dal Valeriano con interventi di Pulzone.

 

Stima   € 5.000 / 8.000
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Bernardino Nocchi

(Lucca, 1741 – Roma,1812)

TOBIOLO E L'ANGELO

olio su tela, cm 50x37,5

Iscritto “B.N.” sul telaio

 

TOBIAS AND THE ANGEL

oil on canvas, cm 50x37,5

 

Provenienza

Lucca, eredi Nocchi

 

Bibliografia

R. Giovannelli, Nuovi contributi per Bernardino Nocchi, in “Labyrinthos” 4, 1985, 7/8, p. 120, fig. 3; S. Rudolph, Il punto su Bernardino Nocchi, ibidem, p. 205; R. P. Ciardi, Bernardino Nocchi, in “Recensir col tratto”. Disegni di Bernardino e Pietro Nocchi. Lucca, Museo Nazionale, Palazzo Mansi, Catalogo della mostra, Lucca 1989, p. 13.

 

Reso noto a partire dalla fotografia in bianco e nero conservata presso gli eredi del pittore, questo delizioso abbozzo – o più verosimilmente modelletto – riappare oggi nella variegata gamma cromatica che, all’interno di un calcolatissimo segno di contorno, distingue le opere di Bernardino Nocchi secondo una inclinazione neo-cinquecentesca particolarmente evidente in quest’opera giovanile, quasi rilettura dei modelli del Correggio o di Federico Barocci.

Il dipinto è stato generalmente associato, in virtù del suo soggetto, con la tempera su muro citata nella biografia di Tommaso Trenta come dipinta dal Nocchi sulle mura del refettorio dell’Accademia Ecclesiastica alla Minerva (cfr. Giovannelli, 1985, p. 124, nota 16, in particolare p. 149) nei primi anni del soggiorno romano.

Mentre il dipinto murale citato dalle fonti resta tuttora sconosciuto, non è dubbio il rapporto col bellissimo dipinto a olio su tela (cm 98,5x74,5) già a Roma in collezione privata, venduto da Christie’s il 4 giugno 1996 (n. 582) con un’attribuzione ad Aureliano Milani, comunque proposta con riserva (fig. 1).

 Solo il collegamento con il dipinto qui offerto, documentato per provenienza, vale oggi a correggere a favore di Bernardino Nocchi l’attribuzione di quella tela splendida e misteriosa.

 

Stima   € 5.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Francisco de Herrera, il Vecchio

(Siviglia, 1576 - Madrid 1656)

TESTA DEL BATTISTA

olio su tela, cm 57x65,5

firmato in basso a destra "Fran de Herrera f"

 

THE HEAD OF SAINT JOHN THE BAPTIST

oil on canvas, cm 57x65,5

signed "Fran de Herrera f" lower right

 

Documentato come incisore nel 1609 e attivo per le chiese e i conventi della città natale a partire dal 1616, Herrera “Il Vecchio” fu uno dei protagonisti del rinnovamento della pittura sivigliana insieme a Francisco Zurbaràn, col quale condivise l’importante commissione del ciclo di storie di San Bonaventura per l’omonimo convento a partire dal 1626.

Documentato a Madrid nel 1647-48, Herrera morì in quella città, sembra nel 1654 o due anni dopo, secondo alcune fonti.

Pittore di soggetti religiosi in maniera quasi esclusiva (tra le eccezioni, il Suonatore cieco a Vienna nel Kunsthistorisches Museum, verso il 1640, che al nostro dipinto si lega per la stesura fluida e le ombre profonde) Herrera dipinse altre volte la testa recisa di martiri cristiani, soggetto caro alla spiritualità seicentesca e diffuso in Spagna come in area milanese. Particolarmente realistico, il nostro dipinto mostra il volto emaciato del Battista, e addirittura la lama che ha troncato il suo capo, entro un bacile che ne raccoglie il sangue posto sopra un tavolo, vera e propria natura morta oggetto di meditazione. Confronti stilistici con altre opere datate, tra cui un soggetto analogo nel museo del Prado, ne suggeriscono la datazione nell’ultimo decennio di attività dell’artista.

 

Stima   € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Scuola romana, prima metà sec. XVIII

RITRATTO DEL CARDINALE GIUSEPPE RENATO IMPERIALI (1651-1737)

olio su tela, cm 101x75,5

 

Roman school, first half of 18th century

PORTRAIT OF CARDINAL GIUSEPPE RENATO IMPERIALI (1651-1737)

oil on canvas, cm 101x75,5

 

Fra i protagonisti della Curia romana a partire dal pontificato di Clemente XI Albani (1700-1721) e candidato egli stesso al pontificato nei conclavi del 1724 e del 1730, Giuseppe Renato Imperiali, cardinale dal 1690, si distinse per la sua attività quale prefetto della Congregazione del Buon Governo, responsabile dell’amministrazione delle finanze dello Stato della Chiesa. Tra i suoi molti incarichi, anche la cura di numerosi edifici ecclesiastici e civili di cui promosse il restauro e l’abbellimento ad opera dei maggiori artisti del tempo. Vertice della sua carriera politica, la nomina a Legato Imperiale a latere in virtù della quale accompagnò l’imperatore Carlo VI d’Asburgo nel corso del suo viaggio in Italia, tra l’autunno del 1711 e il gennaio successivo. L’entrata congiunta a Milano, descritta dalle cronache contemporanee, fu celebrata da un grande dipinto di Domenico Maria Viani.

L’interesse del personaggio risiede altresì nella sua attività di collezionista e bibliofilo, ampiamente documentata dalle fonti storico-artistiche che ricordano gli artisti protetti dal cardinale e i prestiti da lui concessi alle mostre organizzate ogni anno a San Salvatore in Lauro, oltre che dall’inventario della collezione redatto alla sua morte nel 1737. Pubblicato da Simonetta Prosperi Valenti Rodinò (Il cardinale Giuseppe Imperiali committente e collezionista, in “Bollettino d’arte” XLI, 1987, pp. 17-60) il documento descrive la collezione di dipinti e sculture, per lo più dedicata ad artisti contemporanei ma non priva di opere del Cinquecento acquisite nel corso della legazione a Ferrara, dal 1691 al 1697, e il raffinatissimo arredo delle sale di palazzo Ferraioli a piazza Colonna, ove accanto a oggetti preziosi spiccavano le porcellane orientali, così alla moda nel Settecento.

Come da disposizioni testamentarie, la collezione del cardinale fu dispersa appena dopo la sua morte allo scopo di finanziare il mantenimento e l’apertura al pubblico della sua biblioteca. Frequentata da studiosi del calibro di Giuseppe Bottari, anche la biblioteca Imperiali fu dispersa alla fine del XVIII secolo.

La memoria della collezione è affidata, oltre che ai documenti, a un esiguo numero di opere identificate e ai pittori ricordati dalle fonti biografiche per essere stati protetti dal cardinale, primo fra tutti Francesco Fernandi, detto appunto Imperiali, di grande successo presso il pubblico inglese, e Cristoforo Munari.

Il cardinale fu celebrato dal monumento funebre eretto nella chiesa di Sant’Agostino, in posizione simmetrica rispetto a quello che egli stesso aveva commissionato per lo zio, il cardinale Lorenzo, a cui doveva l’avviamento alla carriera ecclesiastica. Inaugurato nell’agosto del 1745, secondo quanto riporta il Diario Ordinario, fu progettato dall’architetto senese Paolo Posi e ornato da figure allegoriche scolpite da Pietro Bracci; queste affiancavano l’epigrafe celebrante il defunto e ne sorreggevano il ritratto, realizzato in mosaico minuto da Pietro Paolo Cristofari.

Il dipinto qui offerto è appunto il modello di quel ritratto, trasposto in mosaico sulla base di un disegno di Ignazio Stern che, con ogni evidenza, si limitò ad aggiornare l’aspetto del cardinale imbiancandone i capelli e ammorbidendo i contorni del viso. Altrettanto vivace è però lo sguardo, oltre che identica la posa e le pieghe della mozzetta secondo il modello del ritratto cardinalizio messo alla moda dal Baciccio nell’ultimo quarto del XVII secolo.

Sappiamo dall’inventario della collezione che il cardinale Imperiali e i suoi congiunti si valsero dei maggiori ritrattisti del momento, dal Baciccio stesso a Francesco Trevisani, al meno noto Pietro Nelli che lo raffigurò al momento della nomina, nel 1690. Il nostro ritratto sembra altresì il modello per l’incisione di Gaspare Massi (1698-1731) pubblicata nel primo volume di Mario Guarnacci, Vitae et Res Gestae Pontificorum Romanorum et S.R.E. Ecclesiae Cardinalum, Roma 1751, col. 359.

L’età apparente del cardinale, tra i sessanta e i settant’anni, ne suggerisce l’esecuzione intorno al 1710-15.

 

 

 

Stima   € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Stima   € 7.000 / 10.000
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“Rosso Genovese”

(attivo a Napoli verso la metà del secolo XVII)

TROFEO DI ARMI CON DUE FIGURE IN UN PAESAGGIO

olio su tela, cm 94x132

 

A TROPHY OF ARMS WITH TWO FIGURES IN A LANDSCAPE

oil on canvas, cm 94x132

 

Questo inedito dipinto aggiunge un nuovo e importante tassello alla ricostruzione di un artista presumibilmente attivo a Napoli verso la metà del Seicento individuato per la prima volta da Federico Zeri (Andrea de Lione e la natura morta. In Scritti di storia dell’arte in onore di Raffaello Causa, a cura di Pierluigi Leone de Castris, Napoli 1988, pp. 203-208) e provvisoriamente indicato come “Rosso Genovese” a partire dall’ importante dipinto nella Galleria Colonna a Roma, descritto sotto questo nome nell’inventario della collezione del 1666.

 Poiché l’identificazione – apparentemente ovvia – con Jan Roos, pittore di natura morta e di figura attivo a Genova, è stata superata dagli studi più recenti (da ultimo, Anna Orlando, Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640. Catalogo della mostra, Genova 2018, passim) il nome di “Rosso genovese” resta, sebbene misterioso, il più corretto per indicare questo gruppo di tele (peraltro non del tutto omogeneo) per il quale è stato avanzato anche il nome di Andrea de Lione o de Leone. All’artista napoletano sono state riferite, sebbene in forma dubitativa, due composizioni di armi e trofei militari su sfondo di paesaggio, peraltro molto vicine agli analoghi elementi nel nostro dipinto, esposte nel 2009 alla mostra napoletana Ritorno al Barocco curata da Nicola Spinosa (pp. 368-69, n. 1.213).

Più recentemente, Miriam Di Penta (Andrea De Leone (Napoli 1610-1685). Dipinti – Disegni, Roma 2016, p. 57) ha respinto il nome dell’artista napoletano riconducendo il gruppo sotto il nome provvisorio del dipinto Colonna, che pubblica nuovamente (p. 56, fig. 90).

Non è dubbio che a quello si leghi anche la tela qui offerta, particolarmente vicina ai trofei di armi esposti a Napoli nel 2009 e, a giudicare dalla foto, a una tela già in collezione privata a Roma individuata da Federico Zeri (Fototeca Zeri, scheda 87307).

Di splendida fattura nella resa delle armature e del drappo multicolore, sgargiante nella gamma cromatica nonostante qualche ossidazione, il nostro dipinto si aggiunge autorevolmente all’esiguo catalogo del misterioso pittore.

 

Stima   € 7.000 / 10.000
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Scuola fiorentina, seconda metà sec. XVI

SANTO VESCOVO 

SAN NICOLA DI BARI

coppia di dipinti, olio su tavola, cm 35x14

al retro, il numero 222 a vernice nera

(2)

 

Florentine school, second half of 16th century

SAINT BISHOP (SAINT GREGORY THE GREAT?)

SAINT NICOLAS OF BARI

oil on panel, cm 35x14, a pair

on the back, the number "222" in black varnish

(2)

 

Se pur di dimensioni assai ridotte, i due santi vescovi dipinti sulla coppia di tavolette presentata mostra un linguaggio espressivo caratterizzato da grande controllo disegnativo delle forme nonché da una attenta stesura pittorica capace di restituire i sobri ornamenti delle figure. La lontana eco pontormesca, rintracciabile nell’espressività del volto di San Nicola di Bari, unita all’accentuazione realistica che connota quello dell’altro vescovo, avvicinabile alle moderne istanze della pittura riformata di Santi di Tito, costituiscono ulteriori conferme sulla loro collocazione nell’ambito della produzione pittorica religiosa toscana della seconda metà del Cinquecento.

I decenni finali del XVI secolo videro impegnato in una cospicua serie di commissioni sacre, sia a Firenze che in centri minori della Toscana medicea, Giovanni Battista Naldini (Firenze, 1535 – 1591): un ciclo di dipinti su tavola di piccolo formato, raffiguranti santi, destinato all’altare Ricasoli del duomo di Pistoia, e oggi conservato presso il Museo civico della medesima città, realizzato da Naldini col supporto della sua bottega, si configura come valido confronto sia dal punto di vista stilistico che per contestualizzare le due tavolette all’interno di un più grande e complesso apparato decorativo.

Il rigore formale e la ricerca di espressività, di cui si parlava in apertura, avvicinano i due santi vescovi alla attività dell’officina naldiniana, memore della produzione dell’ultimo Vasari al quale Naldini si accostò dopo il primo apprendistato presso Pontormo.

 

Stima   € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Bernardino Nocchi

(Lucca, 1741 – Roma,1812)

AUTORITRATTO

olio su tela, cm 58x44,5

firmato e datato “Ber. no Nocchi 1763” sul margine del dipinto raffigurato sul cavalletto

 

SELFPORTRAIT

oil on canvas, cm 58x44,5

signed and dated "Ber.no Nocchi 1763"

 

Provenienza

Lucca, Bartolomeo Antonio Talenti (?); Lucca, eredi Nocchi

 

Bibliografia

R. Giovannelli, Nuovi contributi per Bernardino Nocchi, in “Labyrinthos” 4, 1985, 7/8, p. 119, fig. 1; R.P. Ciardi, Bernardino Nocchi, in “Recensir col tratto”. Disegni di Bernardino e Pietro Nocchi, catalogo della mostra (Lucca, Museo Nazionale di Palazzo Mansi), Lucca 1989, pp. 9 e 31, nota 5; A. Nannini, Bernardino Nocchi. Un esordiente pittore lucchese si misura con i grandi artisti del suo tempo, in “Luk” 19, 2013, pp. 29-30, fig. 4; p. 32, nota 23.

 

Già noto agli studi sul pittore lucchese grazie alla fotografia in bianco e nero conservata dai suoi eredi e a un inventario manoscritto che lo descrive con esattezza, l’autoritratto giovanile di Bernardino Nocchi è qui presentato per la prima volta al pubblico di studiosi e collezionisti.

È possibile (ma la presenza in casa di Ida Nocchi sembra smentirlo, e suggerire l’esistenza di un’altra, più compiuta versione) che si tratti del dipinto donato dal pittore al suo primo mecenate lucchese, Bartolomeo Antonio Talenti: in una lettera scritta da Lucca nel 1806 Pietro Nocchi scriveva al padre di aver visto in casa Talenti il suo ritratto “in veste da camera di anni 22, che è molto annerito", un dato che non trova riscontro nella condizione smagliante del nostro.

La data del 1763 apposta lungo il margine superiore della tela finta sul cavalletto raffigurante un satiro e un amorino – probabile opera giovanile non ancora rintracciata – fissa comunque a ventidue anni l’età del giovane pittore che, terminata la sua formazione nello studio del Diecimino, già nel 1766 fu associato all’Accademia lucchese di Pittura e Scultura, divenendone l’anno successivo uno dei quattro direttori.

Nel 1769 Nocchi si trasferì a Roma insieme all’allievo Stefano Tofanelli, che nel 1783 raffigurerà il maestro, insieme al padre e al fratello Agostino, nel proprio Autoritratto, ora nel Museo di Roma a palazzo Braschi.

Prima commissione di rilievo, la decorazione della galleria, o sala dei Fasti Prenestini del palazzo del cardinale Gianfrancesco Stoppani, ora Vidoni-Caffarelli, presso la chiesa di Sant’Andrea della Valle, compiuta nel 1774; nel 1776 fu chiamato dal principe Marcantonio IV Borghese a dipingere tempere di soggetto mitologico nel palazzo in Campomarzio.

 

Stima   € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Bartolomeo Arbotori

(Piacenza 1585 – 1676)

POLLAME E ORTAGGI SU UN PIANO, CON UNA TESTA DI VITELLO

olio su tela, cm 125,5x162,5

 

POULTRY AND VEGETABLES ON A STONE LEDGE WITH A CALF’S HEAD                     

oil on canvas, cm 125,5x162,5

 

La composizione riunisce molti dei motivi tipici della vasta produzione di Bartolomeo Arbotori, in perfetta corrispondenza con le rare opere firmate intorno alle quali è stato ricostruito il suo catalogo a partire dagli studi di Ferdinando Arisi e di Luigi Salerno, e con quanto riportato negli inventari di collezioni piacentine e parmensi, pubblicati per la prima volta da Giuseppe Campori nel 1870, dove questi soggetti figuravano sotto il nome del misterioso “Rovertore”.

Probabile maestro di Felice Boselli e fonte di gran parte dei soggetti trattati dal più giovane pittore piacentino, Arbotori si dedicò con maggiore costanza alla raffigurazione di interni di cucina o comunque degli ingredienti – animali o vegetali – di molte ricette tipiche dell’area padana, arricchite da utensili e da animali vivi.

Il nostro dipinto trova confronti specifici con la Natura morta con pollame e testa di vitello nella raccolta della Cassa di Risparmio di Parma e Piacenza, disposta anch’essa su un piano di pietra irregolare e, sebbene più essenziale, con la magnifica coppia di tele già in collezione Candiani, dove selvaggina, pesci e pollame si alternano su lastre di pietra sapientemente articolate. Per queste e altre opere dell’Arbotori, si veda l’intervento di Lanfranco Ravelli, in Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo. A cura di Gianluca e Ulisse Bocchi, Casalmaggiore 1998, pp. 248-76, in particolare le figg. 320-21 e 331-32.

Stima   € 8.000 / 12.000
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Marco Ricci

(Belluno 1676 – Venezia 1730)

CAPRICCIO DI ROVINE ANTICHE CON UN PALAZZO RINASCIMENTALE

olio su tela, cm 42x36

 

CAPRICCIO OF ANCIENT RUINES WITH A RINASCIMENTAL PALACE

oil on canvas, cm 42x36

 

Esposizioni

Galleria Levi, Milano, 1967

 

Bibliografia

M. Precerutti Garberi, 700 veneto: paesaggi e vedute. Catalogo della mostra, Milano, Galleria Levi, 1967, pp. 10-11, n. 1

 

Come già indicato da Mercedes Precerutti Garberi in occasione dell’esposizione milanese in cui il dipinto comparve per la prima volta, il capriccio qui offerto è in strettissima relazione con quello di più ampie dimensioni (cm 73x55) ora nelle raccolte del Wadsworth Atheneum a Hartford (Connecticut) dalla collezione Donà delle Rose, un tempo attribuito a Marco Ricci e ora riconosciuto opera giovanile di Antonio Canal (cfr. Constable – Links, Canaletto, p. 40, n. 479 e tav. 210, n. 479; Marco Ricci e il paesaggio veneto del 700. Catalogo della mostra a cura di Dario Succi e Annalisa Delneri, Milano 1993, p. 67, n. 24).

La datazione di quest’ultimo al secondo decennio del Settecento, e comunque prima di quel 1721 in cui il giovane Antonio Canal “scomunicò il teatro” per dedicarsi alla veduta, o eventualmente appena dopo, dovrebbe fornire un ante quem per il dipinto qui in esame, che apparentemente ne costituisce il precedente, sia pure con qualche variante. Evidente la relazione con la scenografia teatrale a cui, ben prima dei Canal, si era dedicato con successo Filippo Juvarra, possibile fonte per il nostro capriccio. E non è impossibile ipotizzare un incontro a Roma, circa il 1707, tra il giovane Marco Ricci e l’architetto messinese che a Roma era appunto responsabile del teatro del cardinale Ottoboni a palazzo della Cancelleria.

Stima   € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
1 - 30  di 59 LOTTI