Dal Rinascimento al Primo '900 Percorso attraverso 5 secoli di pittura | DIPINTI ANTICHI

Dal Rinascimento al Primo '900  Percorso attraverso 5 secoli di pittura | DIPINTI ANTICHI

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
1 LUGLIO 2020

Esposizione

FIRENZE
Venerdì      26 giugno 2020   10-18
Sabato      27 giugno 2020   10-18
Domenica   28 giugno 2020   10-18
Lunedì        29 giugno 2020   10-18
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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1 - 30  di 59 LOTTI
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Scuola fiorentina, seconda metà sec. XVI

SANTO VESCOVO 

SAN NICOLA DI BARI

coppia di dipinti, olio su tavola, cm 35x14

al retro, il numero 222 a vernice nera

(2)

 

Florentine school, second half of 16th century

SAINT BISHOP (SAINT GREGORY THE GREAT?)

SAINT NICOLAS OF BARI

oil on panel, cm 35x14, a pair

on the back, the number "222" in black varnish

(2)

 

Se pur di dimensioni assai ridotte, i due santi vescovi dipinti sulla coppia di tavolette presentata mostra un linguaggio espressivo caratterizzato da grande controllo disegnativo delle forme nonché da una attenta stesura pittorica capace di restituire i sobri ornamenti delle figure. La lontana eco pontormesca, rintracciabile nell’espressività del volto di San Nicola di Bari, unita all’accentuazione realistica che connota quello dell’altro vescovo, avvicinabile alle moderne istanze della pittura riformata di Santi di Tito, costituiscono ulteriori conferme sulla loro collocazione nell’ambito della produzione pittorica religiosa toscana della seconda metà del Cinquecento.

I decenni finali del XVI secolo videro impegnato in una cospicua serie di commissioni sacre, sia a Firenze che in centri minori della Toscana medicea, Giovanni Battista Naldini (Firenze, 1535 – 1591): un ciclo di dipinti su tavola di piccolo formato, raffiguranti santi, destinato all’altare Ricasoli del duomo di Pistoia, e oggi conservato presso il Museo civico della medesima città, realizzato da Naldini col supporto della sua bottega, si configura come valido confronto sia dal punto di vista stilistico che per contestualizzare le due tavolette all’interno di un più grande e complesso apparato decorativo.

Il rigore formale e la ricerca di espressività, di cui si parlava in apertura, avvicinano i due santi vescovi alla attività dell’officina naldiniana, memore della produzione dell’ultimo Vasari al quale Naldini si accostò dopo il primo apprendistato presso Pontormo.

 

Stima   € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Stima   € 7.000 / 10.000
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Domenico di Zanobi (Maestro della Natività Johnson)

(Firenze, documentato dal 1467 al 1481)

MADONNA IN ADORAZIONE DEL BAMBINO CON SAN GIUSEPPE E SAN GIOVANNINO

tempera e oro su tavola centinata, cm 159x88,5

 

MADONNA WITH CHILD, SAINT JOSEPH AND SAINT JOHN THE BAPTIST

tempera and gold on arched panel, cm 159x88,5

 

Bibliografia di confronto

E. Fahy, Some notes on the Stratonice Master, in “Paragone”, 197, 1966, p. 28; G. Landolfi, Il Maestro della Natività Johnson, in Il “Maestro di San Miniato”. Lo stato degli studi, i problemi, le risposte della filologia, a cura di G. Dalli Regoli, Pisa 1988, pp. 242-307; A.M. Bernacchioni, Documenti e precisazioni sull’attività tarda di Domenico di Michelino: la sua bottega di Via delle Terme, in “Antichità Viva”,6, 1990, pp. 5-14; A.M. Bernacchioni, Le botteghe di pittura: luoghi, strutture e attività, in Maestri e botteghe, a cura di M. Gregori, A. Paolucci, C. A. Luchinat, Cinisello Balsamo 1992, pp. 23-34; C. Lachi, Il problema della bottega di Filippo Lippi: nuove scoperte, in M.P. Mannini, La natività di Filippo Lippi: restauro, saggi e ricerche, Pisa 1995, p. 34; A.M. Bernacchioni, Una proposta di identificazione per il Maestro della Natività Johnson, collaboratore di Filippo Lippi a Prato, in La Toscana al tempo di Lorenzo il Magnifico, 1, Pisa 1996, pp. 313-323; C.B. Strehlke, Italian paintings, 1250-1450, in the John G. Johnson Collection and the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 2004, pp. 121-123.

 

La tavola, incorniciata entro un elegante tabernacolo intagliato e dorato, si colloca all’interno della serie di Adorazioni eseguite dal Maestro della Natività Johnson - identificato con il fiorentino Domenico di Zanobi - secondo schemi compositivi talvolta ripetuti e realizzate in gran parte, come nel nostro caso, con un formato centinato.

Il nome convenzionale di Maestro della Natività Johnson fu proposto da Everett Fahy nel 1966 sulla base dell’Adorazione del Bambino della collezione Johnson, l’opera meglio conosciuta agli studi storico artistici del corpus di tale artefice, accresciutosi, sulla base dei dipinti raccolti da Fahy, negli approfondimenti critici successivi che ne hanno ricostruito anche la formazione attraverso i cambiamenti stilistici.

Nel 1990 Anna Maria Bernacchioni ha identificato l’artista con Domenico di Zanobi che risulta iscritto nel 1445 alla compagnia di San Zanobi delle Laudi che si adunava in Santa Maria del Fiore.

A seguito di tale identificazione è stato inoltre possibile chiarire taluni aspetti relativi ai collaboratori di Filippo Lippi tra cui va senza dubbio annoverato Domenico di Zanobi da individuare con il maestro di nome Domenico documentato come aiutante di Lippi nel 1460 per l’altare della compagnia dei Preti di Santa Trinità a Pistoia. Il pittore fu infatti a lungo scolaro e collaboratore di Lippi e anche dopo la morte di quest’ultimo collaborò con il figlio Filippino per portare a termine opere lasciate incompiute da Filippo.

Domenico di Zanobi ricevette quindi negli anni ’70 due importanti commissioni quali la Lamentazione sopra la testa di Cristo per la chiesa di Santa Felicita, da parte di Caterina Frescobaldi Pitti, e la Vergine del Soccorso per la cappella dei Velluti in Santo Spirito.

Se innegabile è l’identità di impostazione con il dipinto già di proprietà di John G. Johnson (oggi Philadelphia Museum of Art, cat. 61), con l’inserimento dell’episodio dell’annuncio ai pastori alle spalle dei protagonisti della scena, altresì evidente è l’utilizzo della medesima tipologia di volti riscontrabile per esempio nella dolcissima Madonna con in braccio il bambino conservata presso Upton House (The National Trust, Banbury, Warwickshire, Regno Unito, inv. 58; Fondazione Zeri, scheda 13502).

Stima   € 30.000 / 50.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Attribuito a Giuseppe Valeriano

(L’Aquila, 1526 – Napoli, 1596)

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO, CON I RITRATTI DEI COMMITTENTI

olio su tela, cm 59x52

 

Attributed to Giuseppe Valeriano

(L’Aquila, 1526 – Napoli, 1596)

MADONNA WITH CHILD AND SAINT JOHN THE BAPTIST, WITH THE PORTRAITS OF THE PATRONS

oil on canvas, cm 59x52

 

Concepito per la devozione privata di due committenti non identificati, questo inedito dipinto declina in maniera sofisticata motivi propri della religiosità popolare – l’immagine della Vergine castamente velata e cinta da una corona stilizzata, accompagnata dalle figure abbreviate di Gesù e del Battista – all’interno di una cornice architettonica ornata di marmi mischi e delle immagini a chiaroscuro di due personaggi entro nicchie – forse Profeti – concludendosi con i ritratti dei committenti che emergono da due tarsie marmoree, quasi finestre polilobate.

Sia l’immagine sacra che i ritratti ripropongono – sebbene miniaturizzati - modelli codificati sulla scena romana della seconda metà del Cinquecento da Scipione Pulzone da Gaeta (1544-1598) celebre per la sua pittura devota e raffinatissima, tra le espressioni più sorvegliate e insieme popolari della Controriforma, e ritrattista ricercato dai prelati della Curia come dai principi dalle corti italiane.

Sebbene la Vergine non riproduca un suo modello preciso, appare certamente ispirata ad immagini sacre del suo periodo estremo, quali la Madonna della Rosa alla Galleria Borghese, firmata e datata del 1592, o quella appena più tarda nella Cattedrale di Huesca, o ancora la meno nota e più antica Madonna nei depositi della Galleria Borghese o quella, pure firmata, a Londra, Trafalgar Galleries.

E’ stato quindi proposto da più parti, sebbene in maniera informale, di ricondurre il nostro dipinto all’esiguo catalogo di Giuseppe Valeriano, architetto e pittore per l’ordine dei Gesuiti, a cui apparteneva. Egli lavorò infatti a fianco di Scipione Pulzone nella chiesa del Gesù a Roma tra la fine del nono decennio del Cinquecento e i primi anni Novanta. Della loro collaborazione, ricordata dalle fonti biografiche, è particolarmente rilevante per il nostro assunto la serie di storie della Vergine per la cappella della Madonna della Strada, ideate e dipinte su tavola dal Valeriano con interventi di Pulzone.

 

Stima   € 5.000 / 8.000
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“Rosso Genovese”

(attivo a Napoli verso la metà del secolo XVII)

TROFEO DI ARMI CON DUE FIGURE IN UN PAESAGGIO

olio su tela, cm 94x132

 

A TROPHY OF ARMS WITH TWO FIGURES IN A LANDSCAPE

oil on canvas, cm 94x132

 

Questo inedito dipinto aggiunge un nuovo e importante tassello alla ricostruzione di un artista presumibilmente attivo a Napoli verso la metà del Seicento individuato per la prima volta da Federico Zeri (Andrea de Lione e la natura morta. In Scritti di storia dell’arte in onore di Raffaello Causa, a cura di Pierluigi Leone de Castris, Napoli 1988, pp. 203-208) e provvisoriamente indicato come “Rosso Genovese” a partire dall’ importante dipinto nella Galleria Colonna a Roma, descritto sotto questo nome nell’inventario della collezione del 1666.

 Poiché l’identificazione – apparentemente ovvia – con Jan Roos, pittore di natura morta e di figura attivo a Genova, è stata superata dagli studi più recenti (da ultimo, Anna Orlando, Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640. Catalogo della mostra, Genova 2018, passim) il nome di “Rosso genovese” resta, sebbene misterioso, il più corretto per indicare questo gruppo di tele (peraltro non del tutto omogeneo) per il quale è stato avanzato anche il nome di Andrea de Lione o de Leone. All’artista napoletano sono state riferite, sebbene in forma dubitativa, due composizioni di armi e trofei militari su sfondo di paesaggio, peraltro molto vicine agli analoghi elementi nel nostro dipinto, esposte nel 2009 alla mostra napoletana Ritorno al Barocco curata da Nicola Spinosa (pp. 368-69, n. 1.213).

Più recentemente, Miriam Di Penta (Andrea De Leone (Napoli 1610-1685). Dipinti – Disegni, Roma 2016, p. 57) ha respinto il nome dell’artista napoletano riconducendo il gruppo sotto il nome provvisorio del dipinto Colonna, che pubblica nuovamente (p. 56, fig. 90).

Non è dubbio che a quello si leghi anche la tela qui offerta, particolarmente vicina ai trofei di armi esposti a Napoli nel 2009 e, a giudicare dalla foto, a una tela già in collezione privata a Roma individuata da Federico Zeri (Fototeca Zeri, scheda 87307).

Di splendida fattura nella resa delle armature e del drappo multicolore, sgargiante nella gamma cromatica nonostante qualche ossidazione, il nostro dipinto si aggiunge autorevolmente all’esiguo catalogo del misterioso pittore.

 

Stima   € 7.000 / 10.000
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Alberto Carlieri

(attivo a Roma; ?1672 – c. 1720

PROSPETTIVE ARCHITETTONICHE CON FIGURE

coppia di dipinti, olio su tela, cm 71x97

(2)

 

ARCHITECTURAL CAPRICCI WITH FIGURES

oil on canvas, cm 71x97, a pair

(2)

 

Insolitamente articolati negli sfondi marini, forse dovuti alla mano di un collaboratore, i dipinti qui presentati appaiono tuttavia senz’altro riconducibili alla produzione di Alberto Carlieri, pittore di prospettive architettoniche individuato per la prima volta nel 1959 da Hermann Voss sulla base di alcune tele firmate per esteso, e ricostruito in modo esauriente da David Marshall, che ne ha curato un catalogo coerente e ricco di numeri (D.R. Marshall, The architectural piece in 1700: the paintings of Alberto Carlieri (1672-c. 1720) pupil of Andrea Pozzo, in “Artibus et Historiae” 25, 2004, 50, pp. 39-126). Molte fra le opere a lui restituite erano state in precedenza catalogate da Ferdinando Arisi come prove giovanili di Gian Paolo Panini, ciò che spiega il successo commerciale delle opere di Carlieri comparse sul mercato negli anni Novanta del secolo scorso.

Anche i nostri dipinti, in particolare il secondo della coppia qui presentata, rimandano a una questione legata, forse impropriamente, all’artista piacentino: il motivo del porticato con colonne ioniche aggettanti che sorreggono un architrave sormontato da statue, ricorrente in parecchi numeri del Carlieri, deriva dal noto dipinto (in realtà molto citato ma visto da pochi) nel Museo Cristiano di Esztergom, la cui attribuzione oscilla da tempo tra Panini e Ghisolfi (D.R. Marshall, Early Panini reconsidered: the Esztergom “Preaching of an Apostle” and the relationship between Panini and Ghisolfi, in “Artibus et Historiae” 18, 1997, 36, pp. 137-99).

Dallo stesso dipinto, sebbene qui con maggior respiro grazie al formato orizzontale, deriva il colonnato di ordine corinzio a sinistra nella nostra tela. Anche le figurine in primo piano trovano precisi riscontri nelle opere del Carlieri, su cui si veda l’esauriente intervento di Giancarlo Sestieri (in Il capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Roma 2015, I, pp. 160-209) con ampio corredo di immagini e numerosi confronti con le tele qui presentate.

 

 

Stima   € 12.000 / 18.000
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Scuola toscana, prima metà sec. XVI

SANTO MONACO MARTIRE

olio su tavola, cm 16,5x26

tracce di iscrizioni incise in prossimità degli angoli superiori

 

Tuscan school, first half of 16th century

SAINT MONK AND MARTYR

oil on panel, cm 16,5x26

traces of engraved inscriptions on the upper corners

 

Si tratta con ogni probabilità di uno degli scomparti di una predella che comprendeva figure di santi come elementi di raccordo tra scenette istoriate. Larghe campiture si alternano a pennellate liquide che segnano le pieghe del saio o l’ondeggiare verso sinistra della barba ravvivata anche da sottili lumeggiature.

L’iscrizione in alto a destra dove ancora ben visibile è la lettera “M” iniziale e la “O” finale hanno portato in passato a un’attribuzione a Domenico Beccafumi (Monteaperti, 1486 – Siena, 1551), nato Mecherino o Mecarino.

Pur nella difficoltà di inquadrare il contesto di provenienza, data l’essenzialità della composizione che fornisce pochi elementi idonei a stabilire stringenti confronti stilistici, proprio alcuni esempi ricondotti all’attività di Beccafumi e bottega permettono di collocare l’opera nell’ambiente artistico toscano di primo cinquecento. Si vedano la piccola tavola raffigurante Santo Stefano della collezione Chigi Saracini di Siena e gli scomparti della predella, conservati al museo del Louvre di Parigi e presso la Pinacoteca Nazionale di Siena (P. Torriti, Beccafumi, Milano 1998, p. 77, scheda P14 e pp. 145-147, scheda P68), in origine parte della Madonna col Bambino e Santi dell’Oratorio di San Bernardino di Siena - tre racconti francescani alternati alle figure di San Bonaventura, Santa Elisabetta d’Ungheria e di confratelli in adorazione – che mostrano analogie nella resa delle figurette attraverso poche pennellate capaci di restituire la sensazione di movimento e nella predilezione per tonalità chiare.

 

Stima   € 3.000 / 5.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Alessandro Rosi

(Firenze, 1627 – 1697)

MADONNA COL BAMBINO E SANTA CATERINA DA SIENA

olio su tela, cm 88x72

 

MADONNA WITH CHILD AND SAINT CATHERINE OF SIENA

oil on canvas, cm 88x72

 

Bibliografia di riferimento

E. Acanfora, Alessandro Rosi, Firenze 1994

 

Inedito dipinto che si aggiunge all’ormai nutrito catalogo del fiorentino Alessandro Rosi formato a partire da un gruppo unitario di opere confluite inizialmente sotto il nome di Sigismondo Coccapani, pittore nato nel 1583, allievo di Cigoli.

Fu Roberto Longhi nel 1943, nel tentativo di recuperare la personalità del Coccapani, a restituire a quest'ultimo due opere, una Sacra Famiglia oggi allo Städtisches Museum di Wiesbaden e un’altra versione dello stesso tema allora a Parigi presso Brimo de Laroussilhe - entrambe ormai ritenuti di Rosi (E. Acanfora, Alessandro Rosi, Firenze 1994, pp. 68-70, cat. 16; cat. 19) - descrivendoli come pittura dai caratteri “negromantici” (R. Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, “Proporzioni”, I, pp. 56-57, nota 77).

Tale giudizio ottenne grande consenso nei contributi critici successivi, trovando riscontri nelle bizzarrie narrate all’interno della biografia dedicata ad Alessandro Rosi da Francesco Saverio Baldinucci che lo definiva “strano, insieme e stravagante cervello” (F. S. Baldinucci, Vite di artisti dei secoli XVII-XVIII ,1725-1731, ed. a cura di A. Matteoli, Roma 1975, pp. 230-237).

Il profilo della Madonna della Sacra Famiglia menzionata, già in collezione parigina, caratterizzato da naso all’insù e occhi allungati, un’ideale di bellezza che secondo Elisa Acanfora deriva da Simon Vouet e di cui furono tramiti Lorenzo Lippi e Cesare Dandini, e le peculiari increspature morbide delle vesti, connotano anche la composizione qui offerta.

Il nostro dipinto va tuttavia collocato, presumibilmente, in una fase più avanzata dell’attività del pittore trovando, nell’ atmosfera di intensità sentimentale sottolineata dalla suggestiva partitura luministica, confronti nell’Estasi di Santa Maria Maddalena de’ Pazzi del Musée des Beaux-Arts di Chambéry, databile in prossimità del 1669, anno di canonizzazione di Maria Maddalena de’ Pazzi (Acanfora cit., pp. 76-77, cat. 36).

Ritroviamo poi la stessa figura della santa domenicana protagonista della tela presentata, nel San Domenico e Santa Caterina da Siena di collezione privata riferibile agli anni settanta del Seicento (Acanfora cit., p. 88, cat. 62).

 

Si ringrazia vivamente Elisa Acanfora per aver confermato l’autografia del dipinto.

 

 

Stima   € 5.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Antonio Pirri

(Bologna? – documentato nel 1511)

PRESENTAZIONE DI GESÙ AL TEMPIO

olio su tavola, cm 69x53,5

 

THE PRESENTATION OF THE CHRIST CHILD IN THE TEMPLE

oil on panel, cm 69x53,5

 

Provenienza

Roma, Palazzo Caetani

 

Bibliografia

A. Martini, Un inedito di Antonio Pirri, in “Arte Antica e Moderna” 1961, 13-16, pp. 195-96, tav. 77; M. Natale, Museo Poldi Pezzoli. Dipinti, Milano 1982, p. 129; S. Tumidei, voce “Pirri, Antonio” in La Pittura in Italia. Il Cinquecento, a cura di Giuliano Briganti, Milano 1988, p. 806

 

Referenze fotografiche

Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione; Fototeca Federico Zeri, scheda 59713.

 

Presentiamo qui per la prima volta la preziosa tavoletta nota fino a questo momento solo grazie alla fotografia pubblicata nel 1961 da Antonio Martini che la aveva rintracciata nell’archivio di Corrado Ricci, pioniere negli studi sulla pittura romagnola.

Se le note di quest’ultimo riferivano l’opera alla produzione di Francesco e Bernardino Zaganelli da Cotignola o, in alternativa, ad Antonio Pirri, il confronto con le opere firmate di quest’ultimo, in particolare la Visitazione del Museo Poldi Pezzoli a Milano suggerì invece a Martini di restituirgli l’opera con assoluta certezza, in seguito condivisa da quanti si sono occupati del pittore.

Sebbene le tavole firmate del Poldi Pezzoli (oltre alla citata Visitazione, un San Sebastiano) fossero note fin dagli inizi del XX secolo, si deve a Roberto Longhi la prima lettura critica di Antonio Pirri e la sua collocazione accanto agli Zaganelli, ad Amico Aspertini e al primo Mazzolino, ovvero tra gli episodi salienti intercorsi tra Bologna, Ferrara e la Romagna ricostruiti nelle pagine dell’Officina ferrarese, dove Longhi rendeva nota un’altra tavola firmata di Antonio Pirri, la terza e ultima che di lui si conosca.

Sorprendente è poi constatare come le righe dell’Officina che lo riguardano seguano immediatamente il noto passo sulla “civiltà delle grottesche” trasmesse da Roma all’Italia del nord attraverso l’Umbria e la Romagna grazie ad artisti itineranti come Amico Aspertini, e diffuse dalla “brigata” a cui Longhi, pur non conoscendo l’opera qui presentata, aggregava anche il Nostro.

Sono appunto i motivi classicheggianti liberamente rielaborati nei modi più eccentrici ed esaltati dalla vivace policromia sul fondo dorato a caratterizzare il nostro dipinto, ripetuti sulle lesene e gli archi delle campate dell’improbabile loggiato “all’antica” ove ha luogo la presentazione del Bambino. Al rigore geometrico dello spazio prospettico, sottolineato dalle specchiature di marmi variegati, fa contrasto il gusto nordicizzante delle figurine, forse esemplato su modelli incisi non rintracciati, evidente nelle vesti e nelle acconciature delle protagoniste femminili, come nel profilo aguzzo del personaggio anziano a sinistra dell’altare. Motivi che ritroviamo testualmente nella Visitazione milanese e, declinati in modo appena diverso, nella predella con miracoli di Sant’Antonio di Francesco Zaganelli a Berlino, Gemäldegalerie e in altre opere dell’artista romagnolo.

La coesistenza di motivi nordici con altri derivati dall’antico ma piegati a un’intenzione anti-classica quando non decisamente grottesca caratterizza la produzione di Amico Aspertini in opere di formato esiguo come in quelle monumentali, quali gli affreschi nell’Oratorio di Santa Cecilia, verso il 1506. Sono questi probabilmente, insieme alle prime prove di Lorenzo Costa, presente anche lui nell’oratorio bolognese, i testi su cui si forma Antonio Pirri. L’unico documento che a lui si riferisca, la perizia sulla pala d’altare licenziata nel 1511 dal bolognese Antonio Rimpatta per la chiesa napoletana di San Pietro ad Aram lo ricorda infatti come “Maestro Antonio Pirro di Manfreda da Bologna”.

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo. Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per la città metropolitana di Firenze e le province di Prato e Pistoia il 29 aprile 2020 (n. notifica 597).

 

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

 

 

Stima   € 30.000 / 50.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Giuseppe Nogari

(Venezia 1699-1763)

BUSTO DI RAGAZZO

olio su tela, cm 53x43

 

BUST OF A BOY

oil on canvas, cm 53x43

 

Il bel dipinto qui offerto è indubbiamente una delle prove più riuscite di Giuseppe Nogari, il cui catalogo è stato troppo spesso appesantito da repliche e derivazioni che, pur documentando il successo di opere richieste dai maggiori collezionisti del tempo, non ha giovato a una corretta valutazione del suo talento, che qui pienamente si esprime.

Iscritto alla Fraglia dei pittori veneziani nel 1726 dopo la formazione nella bottega di Antonio Balestra e un possibile viaggio a Bologna, Nogari esordì nel 1733 come pittore di pale d’altare: un genere poco congeniale alle sue qualità e subito abbandonato su suggerimento del nobile milanese Ottavio Casnedi che gli commissionò, secondo quanto riporta l’Abecedario di Pellegrino Orlandi (ed. 1753) una serie di mezze figure.

Che questa conversione a un genere nuovo e richiesto in tutte le corti europee, coltivato negli stessi anni da Giovan Battista Piazzetta come da artisti francesi, avvenisse prima del 1736 è documentato dalla data di quell’anno iscritta al verso di una delle quattro tele commissionate a Nogari dal conte Carl Gustav Tessin, ora nel Museo Nazionale di Stoccolma. Anche alla corte di Torino, dove fu attivo in palazzo Reale e a Stupinigi con una serie di sovrapporte di soggetto allegorico, Nogari riscosse il maggior successo con le “teste di carattere” di gusto olandese dipinte per il Gabinetto degli Specchi o delle Miniature, oltre che in singole tele ora alla Sabauda. La sua adesione ai modelli olandesi del Seicento si iscrive nella moda rembrandtiana coltivata a Venezia anche attraverso l’incisione, in particolare da Giovan Battista Tiepolo. Richieste da Carlo Emanuele III di Savoia come da Augusto III di Sassonia, le sue figure di genere sono ricordate dai più sofisticati conoscitori della seconda metà del secolo, tra cui Francesco Algarotti e Pierre-Jean Mariette.

 

 

Stima   € 10.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Francisco de Herrera, il Vecchio

(Siviglia, 1576 - Madrid 1656)

TESTA DEL BATTISTA

olio su tela, cm 57x65,5

firmato in basso a destra "Fran de Herrera f"

 

THE HEAD OF SAINT JOHN THE BAPTIST

oil on canvas, cm 57x65,5

signed "Fran de Herrera f" lower right

 

Documentato come incisore nel 1609 e attivo per le chiese e i conventi della città natale a partire dal 1616, Herrera “Il Vecchio” fu uno dei protagonisti del rinnovamento della pittura sivigliana insieme a Francisco Zurbaràn, col quale condivise l’importante commissione del ciclo di storie di San Bonaventura per l’omonimo convento a partire dal 1626.

Documentato a Madrid nel 1647-48, Herrera morì in quella città, sembra nel 1654 o due anni dopo, secondo alcune fonti.

Pittore di soggetti religiosi in maniera quasi esclusiva (tra le eccezioni, il Suonatore cieco a Vienna nel Kunsthistorisches Museum, verso il 1640, che al nostro dipinto si lega per la stesura fluida e le ombre profonde) Herrera dipinse altre volte la testa recisa di martiri cristiani, soggetto caro alla spiritualità seicentesca e diffuso in Spagna come in area milanese. Particolarmente realistico, il nostro dipinto mostra il volto emaciato del Battista, e addirittura la lama che ha troncato il suo capo, entro un bacile che ne raccoglie il sangue posto sopra un tavolo, vera e propria natura morta oggetto di meditazione. Confronti stilistici con altre opere datate, tra cui un soggetto analogo nel museo del Prado, ne suggeriscono la datazione nell’ultimo decennio di attività dell’artista.

 

Stima   € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Seguace di Annibale Carracci, sec. XVII

IL MANGIAFAGIOLI

olio su tela, cm 87,5x113

 

Follower of Annibale Carracci, 17th century

THE BEAN - EATER

oil on canvas, cm 57,5x113

 

Provenienza

Londra, mercato antiquario, 1952; Roma, collezione Luigi Salerno; Roma, Finarte, “Mobili, arredi, dipinti e libri dallo studio di Luigi Salerno”, 5 Aprile 2000, lotto 760; Milano, collezione privata

 

Esposizioni

Bologna 1584. Gli esordi dei Carracci e gli affreschi di palazzo Fava. Bologna, Pinacoteca Nazionale, 13 ottobre – 16 dicembre 1984, n. 83

 

Bibliografia

E. Battisti, Profilo del Gobbo dei Carracci, in “Commentari” V, 1954, p. 298; D. Posner, Annibale Carracci. A Study in the Reform of Italian Painting around 1590,  Oxford 1971, p. 5, n. 8; Bologna 1584. Gli esordi dei Carracci e gli affreschi di palazzo Fava. Catalogo della mostra, Bologna 1984, n. 83.

 

Esempio straordinario del primo naturalismo “lombardo” alla fine del Cinquecento, e più recentemente assurto a vera e propria icona della cucina italiana, il Mangiafagioli dipinto da Annibale Carracci circa il 1584 conobbe, imprevedibilmente, fortuna immediata tanto da essere modello per la versione appena più tarda che qui presentiamo, e per una copia seicentesca segnalata dagli studi moderni ma non rintracciata.

Nato come studio “dal naturale”, al pari del Ragazzo che beve recentemente trafugato a Oxford, il Mangiafagioli è documentato per la prima volta nel 1678 nella collezione Pallavicini con la corretta attribuzione (“Un villano che mangia fagioli… mezza figura al naturale di Annibale Carracci), così poco scontata da lasciar intuire l’esistenza di una precoce documentazione circa il suo autore. Passò quindi nella collezione Colonna dove alla fine del Settecento la guida del Ramdohr lo ricordava come “Bambocciata di Annibale Carraccio, piena di verità”.

Più complicata la sua vicenda critica nel corso del Novecento, e oscillante tra i nomi di Bartolomeo Passerotti e Pietro Paolo Bonzi (Il Gobbo dei Carracci, per l’appunto, secondo il Malvasia) con significative varianti nella datazione, fino al generale riconoscimento di Annibale Carracci, proposto in occasione della mostra bolognese del 1956 e mai più messo in discussione.

Avanzata da Hoogewerff nel 1923, l’attribuzione a Pietro Paolo Bonzi (Cortona 1576 circa – Roma 1636) per il dipinto della Galleria Colonna si era intanto estesa anche alla tela qui presentata, ricordata da Eugenio Battisti in un primo intervento sul pittore cortonese.

Ne resta oggi non identificabile l’autore che, nell’accentuazione delle ombre e degli aspetti in qualche modo caricaturali della figura, sembra recuperare il gusto più arcaico di un Passerotti piuttosto che lo studiato naturalismo di Pietro Paolo Bonzi, come documentato nel Ragazzo con melone già a Berlino, dalla collezione Giustiniani che, sebbene distrutto, costituisce uno dei rari esempi della sua produzione documentata.

 

Stima   € 15.000 / 20.000
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Bartolomeo Arbotori

(Piacenza 1585 – 1676)

POLLAME E ORTAGGI SU UN PIANO, CON UNA TESTA DI VITELLO

olio su tela, cm 125,5x162,5

 

POULTRY AND VEGETABLES ON A STONE LEDGE WITH A CALF’S HEAD                     

oil on canvas, cm 125,5x162,5

 

La composizione riunisce molti dei motivi tipici della vasta produzione di Bartolomeo Arbotori, in perfetta corrispondenza con le rare opere firmate intorno alle quali è stato ricostruito il suo catalogo a partire dagli studi di Ferdinando Arisi e di Luigi Salerno, e con quanto riportato negli inventari di collezioni piacentine e parmensi, pubblicati per la prima volta da Giuseppe Campori nel 1870, dove questi soggetti figuravano sotto il nome del misterioso “Rovertore”.

Probabile maestro di Felice Boselli e fonte di gran parte dei soggetti trattati dal più giovane pittore piacentino, Arbotori si dedicò con maggiore costanza alla raffigurazione di interni di cucina o comunque degli ingredienti – animali o vegetali – di molte ricette tipiche dell’area padana, arricchite da utensili e da animali vivi.

Il nostro dipinto trova confronti specifici con la Natura morta con pollame e testa di vitello nella raccolta della Cassa di Risparmio di Parma e Piacenza, disposta anch’essa su un piano di pietra irregolare e, sebbene più essenziale, con la magnifica coppia di tele già in collezione Candiani, dove selvaggina, pesci e pollame si alternano su lastre di pietra sapientemente articolate. Per queste e altre opere dell’Arbotori, si veda l’intervento di Lanfranco Ravelli, in Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo. A cura di Gianluca e Ulisse Bocchi, Casalmaggiore 1998, pp. 248-76, in particolare le figg. 320-21 e 331-32.

Stima   € 8.000 / 12.000
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Artista Caravaggesco, sec. XVII

INCORONAZIONE DI SPINE

olio su tela, cm 126x150

 

Caravaggesque Artist, 17th century

THE CROWNING OF THORNS

oil on canvas, cm 126x150

 

È decisamente misterioso l’autore di questo bellissimo e inedito dipinto, che propone uno dei temi più cari ai primi seguaci di Caravaggio accostando il motivo del Cristo deriso a quello dell’incoronazione di spine. Sebbene le prime formulazioni di questo soggetto risalgano al primo decennio del Seicento (e il confronto con il Cristo dolente dipinto da Ludovico Cigoli per Monsignor Massimi nel 1607 e ora alla Palatina non è del tutto fuori luogo) la qualità monumentale e in qualche modo classicheggiante dei nostri protagonisti suggerisce di ritardarne l’esecuzione almeno al terzo decennio del secolo se non decisamente ai primi anni Trenta.

L’autore si palesa infatti distante dalla brutalità teatralmente esibita di un Manfredi o di un Valentin e, nonostante il fondo scuro, indifferente alla ricerca di effetti di lume di un Gherardo delle Notti: attento piuttosto a graduare sapientemente le ombre e a legare i personaggi nella muta complicità degli sguardi e dei gesti.

L’ipotesi più verosimile consiglierebbe di ricercarlo tra i numerosi stranieri presenti nella Roma già barberiniana, e più verosimilmente nella comunità franco-fiamminga, ritenendo la nostra Incoronazione di spine la precoce manifestazione di un talento volto poi a seguire modelli di radice diversa da quella, ormai superata, del caravaggismo di stretta osservanza.

 

Stima   € 50.000 / 80.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Giacomo Cipper detto Todeschini

(Feldkirch 1664 – Milano 1736)

COPPIA DI AMANTI E SUONATORE DI ZAMPOGNA

olio su tela, cm 89x123

 

A COUPLE OF LOVERS AND A PIPER

oil on canvas, cm 89x123

 

Esposizioni

La natura e la grazia, Cesena, Galleria Comunale d’Arte, 30 giugno – 9 settembre 2012, n. 29

 

Bibliografia

P. Di Natale, in La natura e la grazia. Catalogo della mostra a cura di A. Giovanardi, Cesena 2012, pp. 90-91, n. 29

 

Opera tipica del Todeschini, attivo a Milano dall’ultimo decennio del Seicento e così chiamato per le sue origini transalpine, il dipinto ripropone – forse inconsapevolmente- un motivo tipico della pittura veneziana del primo quarto del Cinquecento in cui una coppia di amanti è accompagnata da un musico, scoperta allusione all’armonia della relazione amorosa. Se tuttavia gli aristocratici amanti della scuola detta (impropriamente) giorgionesca, accompagnati da un suonatore di liuto, aspiravano a una relazione esclusivamente spirituale, gli strumenti a fiato – in questo caso la zampogna – alludono invece all’amore carnale, di cui sono generalmente protagonisti personaggi di estrazione popolare.

Questa connotazione appare sottolineata, nel nostro dipinto, anche dai cibi rustici – pane e formaggio, e un boccale di vino che il protagonista solleva con entusiasmo – splendido brano di natura morta in primo piano nella composizione.

Come sottolineato da Pietro Di Natale, che per primo è intervenuto sul dipinto, la nostra tela presenta le più strette assonanze compositive con i Giocatori di carte di raccolta privata, di nuovo tre figure ai lati di un tavolo con la stessa natura morta rustica, e identico sfondo di roccia e cielo. I personaggi del nostro dipinto si ritrovano poi in altre tele del Todeschini, quali la figura femminile nel Ciabattino e donna che lavora a maglia, mentre la figura a sinistra nei Giocatori di filetto e soldato differisce dal nostro protagonista maschile solo per l’aggiunta di un paio di baffi spioventi sulle labbra carnose.

 

Stima   € 15.000 / 20.000
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Francesco Zuccarelli

(Pitigliano, 1702 – Firenze, 1788)

 

MACBETH E LE STREGHE

olio su tavola, cm 33x44,5

iscritto al retro “Ante Dressing Room/Lord George Cavendish”

 

MACBETH AND THE WITCHES

oil on panel, cm 33x44,5

inscribed on the back “Ante Dressing Room/Lord George Cavendish”

 

Esposizioni

Galleria Levi, Milano, 1967 (come da etichetta al retro)

 

Bibliografia

M. Precerutti Garberi, 700 veneto: paesaggi e vedute. Catalogo della mostra, Milano, Galleria Levi, 1967, pp. 8-9, n.1, fig.1; R. Pallucchini, La Pittura nel Veneto. Il Settecento, Milano 1996, II, p. 330; F. Spadotto, Francesco Zuccarelli, Milano 2007, pp. 38-39; p. 55, nota 135; pp. 153-54, n. 304; fig. 47.

 

Da tempo noto agli studi sull’artista, e assente invece dal mercato per oltre mezzo secolo, il dipinto qui offerto costituisce uno degli esiti più interessanti del primo soggiorno londinese di Francesco Zuccarelli, durato un decennio a partire dal 1752. Si tratta, più esattamente, dell’unica versione attualmente nota di un soggetto di ispirazione shakespeariana così richiesto dal pubblico inglese da essere replicato in più esemplari, uno dei quali esposto dall’artista alla Society of Artists nel 1767.

Come ricostruito da Michael Levey, cui si deve uno dei primi studi moderni sul pittore (Francesco Zuccarelli in England, in “Italian Studies” XIV, 1959, pp. 1-20, in particolare le pp. 6-8, tav. I) fu probabilmente il successo della rappresentazione del Macbeth portata in scena a Londra da David Garrick (1717 – 1779) a suggerire a Zuccarelli questo soggetto per lui inconsueto e appunto dedicato al pubblico inglese. Fu realizzato una prima volta su tela nel 1760 in una composizione quasi identica alla nostra, oggi non rintracciata ma documentata da un’incisione di William Woollett del 1770 che riproduce il dipinto allora nella collezione di William Lock; la stampa ne costituisce attualmente l’unico ricordo, oltre alla menzione in un catalogo di vendita nel 1801.

Già nel 1761 era andato in asta presso Prestage un dipinto raffigurante “Macbeth and Banquo meeting the wayward Sisters in a Storm” descritto come dalla collezione di Sir William Hamilton; verosimilmente è lo stesso dipinto di nuovo sul mercato londinese nel 1783 per conto di Charles Hamilton. Il catalogo di vendita presso Christie’s non ne specifica tecnica e dimensioni e non è quindi possibile sapere se si tratti della versione qui offerta; è invece curiosa, ma in qualche modo appropriata, la nota che lo paragona con favore a “P. Lauro”, ovvero Filippo Lauri, celebrato per le sue scene a piccole figure.

Una versione su tavoletta “molto stretta”, e quindi probabilmente diversa dalla nostra, era infine documentata a Grosvenor House nel 1821; rimasta nella collezione, fu venduta dal Duca di Westminster nel 1925.

 

Stima   € 12.000 / 18.000
Aggiudicazione:  Registrazione
1 - 30  di 59 LOTTI

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