Scuola francese, sec. XVIII

L'ASTRONOMIA

LA PITTURA

pastello su carta, applicati su tela, cm 53x83; cm 53,5x82

(2)

French school, 18th century

THE ASTRONOMY

THE PAINTING

pastel on paper, laid down on canvas, cm 53x83; cm 53,5x82

(2)

I due pastelli, essendo di due mani differenti, sono stati resi in epoca successiva una coppia: La Pittura mostra infatti un'aggiunta in basso finalizzata con ogni probabilità a uniformare le sue dimensioni a quelle de L'Astronomia.

Salvatore Busuttil

(Gozo, 1798  1854)

SOLENNE PROCESSIONE VATICANA DEL CORPUS DOMINI

serie di 33 fogli, matita nera, penna e inchiostro, pennello e acquarelli colorati, carta vergellata, mm 300x400 ciascuno, uniti in un'unica striscia arrotolata all'interno di un cofanetto, lunghezza totale m 13 circa

SOLEMN VATICAN PROCESSION OF CORPUS DOMINI

a series of 33 sheets, black chalk, pen and ink, brush and colored watercolor, laid paper, mm 300x400 (each), m 13 (total length)

(33)

Bibliografia di riferimento

La processione del Corpus Domini nelle tavole di Salvatore Busittil(1837-1839), catalogo della mostra (Fondazione Marco Besso, 22 maggio - 30 giugno 2008), a cura di Antonio Martini, Roma 2008.

Un corteo di più di 750 persone si avvia lentamente, preceduto da tre plotoni di soldati in alta uniforme, verso la Basilica Vaticana: si tratta della processione che avviene ogni anno in Vaticano, quando il Pontefice nel giorno del Corpus Domini porta il Santissimo Sacramento per le strade di Roma, offrendolo alla venerazione pubblica.                            

Su una sequenza di 33 fogli il pittore maltese Salvatore Busittil, arrivato a Roma nel 1818 per accedere alla prestigiosa Accademia di San Luca dove entra in contatto con il già affermato Bartolomeo Pinelli, è riuscito a  rendere la straordinaria mutevolezza di un corteo al quale partecipano centinaia di categorie diverse di personaggi, dagli eleganti abiti degli aristocratici ai costumi folcloristici dei popolani, sino ai paramenti dei diversi membri del clero e degli ordini monastici e alle sgargianti uniformi di ufficiali e soldati.                                          

Innegabile è la cura con cui è analizzato ogni più piccolo dettaglio, quasi da ripresa in diretta, come dimostra la sua affinità anche con le cronache del tempo: il parallelo con lopera del già menzionato Pinelli è da questo punto di vista piuttosto calzante nonostante ci sia un certo divario stilistico.                                                               

Ben note sono le versioni stampate e acquarellate di questo soggetto, realizzate da Busuttil tra il 1837 e il 1839, dopo una lunga progettazione, di cui rimane la testimonianza in numerosi disegni - molti dei quali si trovano nella Biblioteca Romana A. Sarti (Accademia di San Luca) -, tra cui si segnalano gli esemplari conservati presso la Biblioteca Casanatense di Roma e la Biblioteca di Archeologia e Storia dellArte della medesima città

(BIASA).         

Non si conosce la destinazione di questa versione disegnata, semplificata nello sfondo e, con ogni probabilità destinata a un committente spagnolo per via delle didascalie che corrono in calce, in spagnolo appunto.       

Identica rimane anche nell'esemplare qui presentato l'estrema sensibilità dell'artista nei riguardi delle variazioni di luci e ombre e nella resa dei vividi colori, attraverso una costante verifica sul naturale.
             

Scuola veneta, sec. XVI

LA MADONNA COL BAMBINO APPARE A FANTINO PIZZAMANO

VENEZIA RICEVE LA SPADA DELLA GIUSTIZIA

coppia di miniature da commissione ducale, tempera, inchiostro e oro su pergamena, mm 210x146 circa

(2)

Venetian school, 16th century

MADONNA AND CHILD APPEARING TO FANTINO PIZZAMANO

VENICE RECEVEING THE SWORD OF JUSTICE

a pair of illuminations from a commissione ducale, tempera, ink and gold on parchment, mm 210x146 circa

(2)

Bibliografia di riferimento

H. K. Szépe, Venice Illuminated. Power and Paintings in Renaissance Manuscripts, Yale University Press, New Haven and London 2018.

La coppia di raffinate miniature fa parte della Commissione del doge Alvise Mocenigo (1570-1577) a Fantino Pizzamano, come è riportato sul testo manoscritto presente sul verso della pergamena raffigurante Venezia mentre riceve la spada della Giustizia, relativa all’incarico del patrizio veneto come capitano di Brescia.

Le Commissioni dogali o ducali erano lussuose presentazioni di contratti che sancivano l’elezione a incarichi amministrativi sul territorio della Repubblica di Venezia: alcune pagine di tali copie manoscritte venivano abbellite con immagini allegoriche e religiose volte a celebrare la carriera politica dell’eletto e naturalmente la Serenissima.

Dopo la fine della Repubblica molti di questi manoscritti furono venduti e smembrati proprio per le loro preziose miniature e per le suntuose rilegature.

Da un punto di vista compositivo le due pergamene offerte sono assai vicine a quella con Girolamo Venier in adorazione della Madonna col Bambino proveniente dalla Commissione per Girolamo di Giovanni Andrea Vernier conservata presso la Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia, volta a ricordare il suo incarico di Podestà e Capitano di Capodistria del 1564 (cfr. H. K. Szépe, Venice Illuminated. Power and Paintings in Renaissance Manuscripts, Yale University Press, New Haven and London 2018, p. 29, fig. 0.14): simile è l’impostazione e il protagonismo delle figure all’interno di una cornice dorata, nel nostro caso più riccamente decorata.

Più stringenti confronti stilistici possono invece essere effettuati con alcune esemplari attribuiti al cosiddetto “Morgan Master”. Si tratta di una coppia di miniature per l’elezione di Sebastiano di Fantin Marcello a provveditore e capitano di Salò e della Riviera del Garda nel 1565, oggi nella collezione della Bibliothèque de l’Arsenal di Parigi (cfr. H. K. Szépe, Venice Illuminated, cit., p. 30, fig. 0.16) e di un’altra raffigurante Venezia che riceve la spada della Giustizia (da una Commissione di Antonio di Andrea Bragadin come Podestà di Brescia del 1567) della Pierpont Morgan Library di new York ( cfr. H. K. Szépe, Venice Illuminated, cit., p. 187, fig. 5.40), quest’ultima con una cornice abitata dalle personificazioni delle Virtù come nel nostro caso.

Le figure sono debitrici della cultura artistica veneta contemporanea e in particolare è stato suggerito come confronto i dipinti di Veronese e Giambattista Zelotti inseriti all’interno di fastose decorazioni dorate sui soffitti di Palazzo Ducale a Venezia. Si sottolinea infine il suggestivo naturalismo ritrattistico nella raffigurazione del volto del committente in adorazione della Madonna col Bambino.

Gaetano Gandolfi

(San Matteo della Decima, 1734  Bologna, 1802)

RITRATTO DI DUE DEI FIGLI DI GAETANO

matita nera e rossa, gesso bianco, carta vergellata, controfondato, mm 282x221 

firmato "G Gandolfi" in basso a sinistra

PORTRAIT OF GAETANO'S CHILDREN

black and red chalk, white chalk, laid paper, backed, mm 282x221

signed "G Gandolfi" lower left 

Filigrana
poco visibile           

L’inedito ritratto di due bambini va ad arricchire il folto gruppo di studi dal vero fatti da Gaetano ai suoi numerosi figli. Mancano indicazioni precise a sciogliere dubbi, ma i due piccoli che, cheek to cheek, uno abbracciato all’altro, si poggiano sull’angolo d’un piano a rimirare la forma panciuta forse d’un vaso, potrebbero essere Marta e Mauro. La prima coi capelli sciolti; raccolti in una treccia, il secondo. Di Marta pare siano i ritratti in Albertina (n. 1871) e al British Museum (n. 1946, 0713.1321), mentre quello della Pierpont Morgan Library (n. 1986.45), detto egualmente di Marta raffigura, invece, un bambino, forse Mauro, e ad ingannare sono i capelli raccolti in una treccia sul capo, proprio come nel foglio in questione e come porterà anche il modello favorito da Mauro, nei nudi della Raccolta Certani (Marco Riccòmini, I Gandolfi. Disegni della raccolta Certani alla Fondazione Giorgio Cini, Venezia 2018, pp. 121-123, nn. 87-88). Altri ancora, condotti come questo a più matite, si pensa raffigurino Damiano e Marta ed Emidio e Protasio (Pinacoteca Nazionale di Bologna, nn. 1681, 1682). A radunarli fu per prima Mary (Mimì) Cazort (Mimi Cazort, Gaetano Gandolfi’s Children Potraits, in Festschrift to Erik Fischer. European Drawings from six Centuries, a cura di Jan Garff, pp. 87-98, Copenhagen 1990), e da allora altre ‘foto di famiglia’ si sono aggiunte all’album di Gaetano Gandolfi.

Marco Riccòmini

François Boucher

(Parigi, 1703  1770)

DIANA E ENDIMIONE

matita nera, biacca, carta vergellata, entro montaggio originale di J. B. Glomy, mm 278x374

DIANA AND ENDYMION

black chalk, heightened with white, laid paper, laid down on an original Glomy mounting, mm 278x374

Iscrizioni 

"F Boucher" a penna in basso al centro; "F. Bouche" a penna in basso sul montaggio

Provenienza

Parigi, collezione J. B. Glomy (Lugt 1085); mercato antiquario; Firenze, collezione R. Fuda (marchio in basso a destra sul montaggio).

Bibliografia di riferimento

A. Laing, The drawings of François Boucher, New York 2003

Disegnatore assai prolifico, François Boucher realizzò su carta una grandissima quantità di soggetti impiegando un variegato ventaglio di tecniche. Cospicuo il nucleo di disegni raffiguranti putti e cupidi e voluttuose figure femminili, nude o drappeggiate, all’interno del quale riuscì a connotare e rendere unico ogni singolo foglio attraverso originali varianti.

Nonostante non possa essere riconosciuto quale progetto per alcuno dei suoi dipinti e soffitti noti, o finalizzato a una traduzione in incisione, ben riconoscibili sono i corpi tondeggianti dei putti alati e la sinuosità dei profili di Diana e Endimione raffigurati sull’esemplare offerto, da considerarsi pertanto autografo del pittore francese. Significativo il confronto per esempio con I cupidi che incoronano le tre Grazie di ghirlande di fiori della collezione W. Dressmann esposto alla mostra organizzata presso la Frick Collection di New York nel 2003 e pubblicato nel relativo catalogo (A. Laing, The drawings of François Boucher, New York 2003, scheda 78, pp. 202-203): la datazione lì proposta, 1760 circa, può essere presa come riferimento anche per il nostro caso. Analogo è l’intento di modellare i volumi attraverso un fitto tratteggio di brevi linee volto a ottenere un maggiore pittoricismo, anche grazie all’uso di sfumino e liquidi rialzi di biacca, rispetto alle prove giovanili dove maggiore risalto era dato alla linea di contorno.

Da rimarcare la provenienza del disegno, in quanto appartenente nella seconda metà del Settecento alla collezione di Jean Baptiste Glomy, esperto conoscitore di grafica e incorniciatore, a cui si deve anche l’invenzione di un nuovo metodo di montaggio per disegni e stampe che riscosse parecchio successo presso i suoi contemporanei.

Scuola toscana, sec. XVI

MADONNA COL BAMBINO

olio su carta applicata su tavoletta, mm 318x233

Tuscan school, 16th century

MADONNA COL BAMBINO

oil on paper, laid down on panel, mm 318x233

Iscrizioni

“GIORGIO VASARI 70” a pennello sul retro della tavoletta

Evidente il rapporto di filiazione di questa deliziosa Madonna col Bambino dipinta su carta con le numerose prove su questo tema, sia pittoriche che disegnative, di Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 – Firenze, 1574). L’abbraccio tra madre e figlio si ritrova del tutto analogo nella tavola conservata presso il County Museum of Art di Los Angeles, identificata con la Sacra Famiglia dipinta dall’aretino a Venezia per il banchiere Francesco Leoni (cfr. U. Baldini, Giorgio Vasari pittore, Firenze 1994, p. 162; tav. p. 53; L. Lehmbeck, a cura di, Gifts of European Art from The Ahmanson Foundation. Vol. 1, in Italian Painting and Sculpture. Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 2019). La composizione è stata adattata a un formato notevolmente ridotto, mantenendo il solo intreccio tra la Vergine e Gesù Bambino e alcuni dettagli decorativi volti a impreziosire un oggetto evidentemente destinato a un ambiente privato e a una sua osservazione raccolta, aggiungendone di ulteriori. Raffinatissimo il velo trasparente che dalla sommità del capo della Madonna scende sulla sua spalla, quasi a celare la spilla appuntata sulla veste.

I contorni, ondulati ma risoluti, che segnano le forme delle due figure, ribaditi da un sottile tratto a punta di pennello, sono poi gli stessi che caratterizzano i molti fogli autografi di Vasari, così come l’insistito panneggiare che risalta le solide volumetrie dei corpi: si veda per esempio la Sacra Famiglia con Sant’Anna e il Battista del british Museum di Londra (inv. 1895 – 9- 15 – 650) o l’analogo soggetto di un disegno della collezione del Louvre di Parigi (inv. 2087; cfr. F. Härb, The Drawings of Giorgio Vasari (1511 – 1574), Roma 2015, pp. 248-249, schede 104-105), datati entrambi verso il 1545.

Scuola romana, sec. XVII

LA DECAPITAZIONE DI SAN PAOLO

olio su carta, cm 34,5x44

Roman school, 17th century

THE BEHEADING OF SAINT PAUL

oil on paper, cm 34,5x44

Scuola dell'Italia centrale, fine sec. XVI - inizio sec. XVII

FIGURE DI PROFETI

coppia di disegni, matita nera, penna e inchiostro, pennello e inchiostro acquarellato, biacca, carta vergellata, montati su cartoncino, mm 390x150 circa

(2)

Central Italian school, late 16th century - early 17th century

PROPHETS

a pair of drawings, black chalk, pen and ink, brush and wash, hightened with white, laid paper, laid down on cardboard, mm 390x150 approximately

(2)

I due fogli sono stati montati insieme in quanto ritenuti di una stessa serie da inserire in ambito zuccaresco.

Bottega di Michelangelo Maestri, inizio sec. XIX

(Roma 1779 -1812)                                                         

FIGURE ALLEGORICHE FEMMINILI

quattro gouaches su carta, mm 467x357     

(4)                                                                       

Workshop of Michalngelo Maestri, early 19th century

ALLEGORICAL FEMALE FIGURES

four gouaches on paper, mm 467x357

(4)                                                                       

Scuola romana, sec. XVII

TRE STUDI PER DECORAZIONI PARIETALI

matita nera, penna e inchiostro, pennello e inchiostro, biacca, carta vergellata, mm 410x260
(3)

Roman school, 17th century

THREE STUDIES FOR WALL DECORATION 

black chalk, pen and ink, brush and wash, heightened with white, laid paper, mm 410x260

(3)                                                                       

I tre studi rientrano nella stagione della grande decorazione barocca che vide tra i suoi protagonisti Pietro da Cortona (Cortona, 1596  Roma, 1669) alla  cui grafia disegnativa possono essere accostati.

Abraham Louis Rodolphe Ducros

(Yverdon-les-Bains, 1748 – Losanna, 1810)

VEDUTA DEL PONTE LUCANO

acquarello e gouache, carta applicata su tela, cm 65x100

A VIEW OF PONTE LUCANO

watercolour and gouache, paper laid down on canvas, cm 65x100

Esposizioni

Londra, Kenwood, The Iveagh Bequest 1985, n. 23; Losanna, Musée Cantonal des Beaux Arts 1986, n. 53.

Bibliografia

D. Agassiz, A. L. Du Cros, peintre et graveur, 1748-1810, Losanna 1927, p. 73; P. Chessex, Ducros: 1748 - 1810; paesaggi d’Italia all’epoca di Goethe, Roma 1987, scheda 45, pp. 94-95.

Abraham Louis Rodolphe Ducros, svizzero del cantone di Vaud, che viaggiò per l’Italia negli ultimi due decenni del XVIII secolo risiedendo anche svariati anni a Roma, è sempre stato considerato sia da collezionisti che da artisti della fine del Settecento e dell’inizio dell’Ottocento come uno dei più importanti paesaggisti della sua generazione.

Le sue vedute italiane mostrano sempre un riuscito equilibrio fra il gusto pittoresco, la curiosità archeologica e la dilatazione fantastica tipiche di un pre-romanticismo di origine piranesiana. 

Soggiornando a Tivoli durante i mesi estivi, il pittore ha riprodotto il ponte Lucano che attraversa il fiume Aniene e conduce alla tomba fatta costruire dal console M. Plauto Silvano, luogo posto proprio sul cammino tra Roma e Tivoli, in più occasioni: una veduta assai simile a quella qui presentata è conservata presso il castello di Stourhead (Wiltshire), acquistata nel 1786 da Sir Richard Colt Hoare, e siamo a conoscenza che nel 1806 dipinse un ponte Lucano per Friedrich von Sachsen-Gotha, attualmente di collocazione sconosciuta.

Scuola toscana, prima metà sec. XVIII

VOLATILI CON FRUTTA E FIORI

coppia di dipinti, matita nera, inchiostro e tempera su pergamena, mm 320x250

(2)

Tuscan school, first half of 18th century

BIRDS WITH FRUITS AND FLOWERS

a pair of paintings, black chalk, ink and tempera on parchment, mm 320x250

(2)

Nel panorama della natura morta fiorentina del Seicento, le miniature di Giovanna Garzoni (Ascoli, 1600 – Roma, 1670) offrirono senz’altro spunti interessanti a pittori quali Bartolomeo Ligozzi, Andrea Scacciati e Bartolomeo Bimbi, condizionando invece più direttamente artisti che anche dal punto di vista tecnico imitarono più scopertamente i motivi garzoniani. Fra questi si distinsero Lorenzo Todini, documentato a Firenze dal 1683 al 1689, Alessandro Marsili, attivo a Firenze soprattutto per Violante di Baviera moglie del Gran Principe Ferdinando e Teresa Beatrice Vitelli, al secolo Suor Veronica Vitelli, al lavoro nel capoluogo toscano dal 1706 al 1729 e di cui sono note due pergamene firmate e datate, facenti parte della collezione conservata presso la Galleria Palatina di Palazzo Pitti (cfr. Gli Incanti dell’iride. Giavanna Garzoni pittrice del Seicento, catalogo della mostra a cura di G. Casale, Cinisello Balsamo 1996, pp. 120-123, schede 46-47). Il disegno piuttosto particolareggiato delle scene naturalistiche di mano di quest’ultima, con segni a matita ancora visibili, e i colori chiari ma stesi intensamente su alcune parti, restituendo un vivace dinamismo alle composizioni naturalistiche, avvicinano anche la nostra coppia con volatili frutti e fiori alla produzione di tale pittrice.

Luigi Ademollo

(Milano,1764 – Firenze, 1849) 

INGRESSO TRIONFALE DI ALESSANDRO MAGNO

matita nera, penna e inchiostro, pennello e inchiostro acquarellato, bianca, carta preparata, mm 545x925

firmato "Luigi Ademollo inven et delin etas 22" in basso a sinistra

THE TRIUMPHAL ENTRY OF ALEXANDER THE GREAT

black chalk, pen and ink, brush and wash, heightened with white, prepared paper, mm 545x925

signed "Luigi Ademollo inven et delin etas 22" lower left

Bibliografia di riferimento

G. L. Mellini, Apertura per Luigi Ademollo in “Arte Illustrata”, n.57,1974, pp. 58 - 71; F. Leone (a cura di), Luigi Ademollo (1764 – 1849). L’enfasi narrativa di un pittore neoclassico, olii disegni e tempere, catalogo della mostra della galleria Carlo

Virgilio (Roma, 27 febbraio – 12 aprile 2008), Roma 2008, pp. 5 - 69; E. Radogna, Luigi Ademollo, pittore in palazzo Pitti alla corte degli Asburgo-Lorena. Parte I, in Fonti per la storia dei dipinti nella Cappella Palatina in © amicidipalazzopitti.it – Bollettino 2016 (2017), pp. 42 – 55.

Straordinari e inediti esemplari del brillante estro di disegnatore di Luigi Ademollo, databili agli anni della sua affermazione sulla scena fiorentina.

Il suo peculiare linguaggio, espressivo, enfatico, moralizzante e antichizzante, costituisce un unicum nell’ambito del neoclassicismo toscano, facilmente riconoscibile ma difficilmente imitabile.

A Firenze e in altre grandi e piccole città di tutta la Toscana è facile imbattersi, all’interno di molte chiese e palazzi, in sue decorazioni ad affresco: esaurita la frequentazione dell’Accademia di Brera, il pittore si affermò infatti all’improvviso nell’ambiente artistico fiorentino di fine Settecento, in occasione del concorso per la decorazione del teatro della Pergola che lo vide trionfatore (1788-1789). La grande quantità di commissioni che si susseguirono a questo lavoro, lo costrinse a rimanere sempre più a lungo, e poi definitivamente, a Firenze.

Risale al 1790 l’impegnativo progetto decorativo nella villa Grazzini o del Pozzino, alle porte di Firenze, nella zona di Castello, con lo scenografico Trionfo di Alessandro Magno in Babilonia, affrescato in una delle gallerie, purtroppo scialbato ma documentato da un gruppo di fotografie già citate dalla critica (cfr. G. L. Mellini, Apertura per Luigi Ademollo in “Arte Illustrata”, n.57,1974, pp. 58 – 71) e conservate nella fototeca del Kunsthistorisches Institut di Firenze.

Oltre alla generale impostazione e al ritmo incalzante impresso al corteo che accompagna il carro di Alessandro ritroviamo altri dettagli compositivi che permettono di mettere in relazione il nostro cartone di analogo soggetto a tale impresa decorativa, quali le due figure che spargono incenso sul dorso dell’elefante o quelle elegantissime che danzano in girotondo sulla destra.

In più occasioni Ademollo pose a protagonista delle sue composizioni Alessandro Magno ma la notizia più interessante è senz’altro il suo coinvolgimento nell’allestimento scenografico dell’opera Alessandro nelle Indie, diretta da Pietro Metastasio e rappresentata nel 1787: se è corretta l’interpretazione della sue età che l’artista ha indicato a fianco della firma, 22 anni, ci sarebbe una coincidenza di date e la possibilità di ipotizzare che i fogli qui presentati siano i cartoni preparatori per questo importante lavoro teatrale, cartoni poi riutilizzati, rielaborandoli e arricchendoli di dettagli ornamentali, per i fastosi affreschi in villa Grazzini.

La scena con la battaglia evidentemente pendant della scena di trionfo, non solo per formato e tecnica ma anche per la medesima incisività del tratto a penna nel rendere il dinamismo dei corpi nudi in movimento, può essere conseguentemente interpretata quale La Battaglia di Gaugamela.

La coppia di disegni verrà pubblicata in un articolo di Egle Radogna intitolato L’espressione grafica in Luigi Ademollo. Idee e progetti su carta per la committenza toscana, inserito nel volume monografico dedicato al disegno in Italia nell’Ottocento della rivista Predella che sarà edito nell’autunno di quest’anno.

Si ringrazia vivamente la studiosa per i suggerimenti forniti durante la redazione di questa scheda.

Luigi Ademollo

(Milano,1764 – Firenze, 1849) 

LA BATTAGLIA DI GAUGAMELA

matita nera, penna e inchiostro, pennello e inchiostro acquarellato, bianca, carta preparata, mm 545x925

firmato "Luigi Ademollo inven et delin" in basso a sinistra

THE  BATTLE OF GAUGAMELA

black chalk, pen and ink, brush and wash, heightened with white, prepared paper, mm 545x925

signed "Luigi Ademollo inven et delin" lower left

Carlo Maratti

(Camerano, 1625 - Roma, 1713)

STUDI PER UN PALA D'ALTARE (recto)

STUDI PER FIGURA FEMMINILE INGINOCCHIATA (verso)

matita rossa, carta vergellata, mm 287x432 circa

STUDIES OF AN  ALTARPIECE (recto)

STUDIES FOR A KNEELING FEMALE FIGURE (verso)

red chalk, laid paper, mm 287x432

Filigrana

giglio entro cerchio

Provenienza

Firenze, collezione R. Fuda (marchio in alto a sinistra sul recto)

Carlo Maratti era solito eseguir più schizzi preparatori per ogni sua composizione, provando anche più versioni su uno stesso foglio, proprio come mostra l'esemplare presentato.

La mossa conduzione lineare della matita rossa con cui restituisce sul verso le diverse varianti della figura femminile inginocchiata è la stessa che caratterizza per esempio lo studio conservato presso il Metropolitan Museum di New York con La Vergine Immacolata e Quattro Santi (inv. 62.137), preliminare alla pala con San Giovanni Evangelista che spiega la Dottrina dell'Immacolata Concezione a San Gregorio, Agostino e San Giovanni Crisostomo, destinata alla cappella Cibo in Santa Maria del Popolo a Roma, consacrata nel 1687.

Da un punto di vista compositivo la Madonna con in braccio il Bambino, affiancata da un santo, sul recto, rimanda invece alla tela facente parte dell'arredo della chiesa di Santa Maria in Montesanto a Roma.

Scuola lombarda, sec. XV

CORNICE MINIATA CON FIGURA DI SANTO, DA ANTIFONARIO

tempera, inchiostro e oro su pergamena, mm 576x88 circa

Lombard school, 15th century

ILLUMINATION FRAMEWORK WITH SAINTS, FROM AN ANTIPHONARY

tempera, ink and gold on parchment, mm 576x88 approximately

Luca Cambiaso

(Moneglia, 1527 - El Escorial, 1585)

FIGURA  ALLEGORICA ENTRO LUNETTA

penna e inchiostro, pennello e inchiostro acquarellato, carta vergellata, mm 159x221

ALLEGORICAL FIGURE IN A LUNETTE

pen and ink, brush and wash, laid paper, mm 159x221

Iscrizioni

"30" a penna in basso a destra sul recto.

La linea schematica e spezzata, ma incredibilmente costruttiva delle forme, così come l’acquarello utilizzato in maniera analoga, con larghe pennellate di inchiostro diluito stese in maniera essenziale, senza variazione di tono, consentono di collocare il disegno presentato tra i fogli dell’attività matura di Luca Cambiaso, a partire dalla fine degli anni Sessanta del Cinquecento.

Il motivo della figura seduta vista leggermente sottinsù che, nonostante sia solo velocemente accennata, riesce a rendere comunque l’impressione di occupare fisicamente lo spazio entro cui è inserita, si ritrova nelle decorazioni ad affresco che il pittore genovese realizza proprio a cavallo tra gli anni Sessanta e i Settanta.

In ambito disegnativo, significativo è accostare il nostro esemplare, oltre che ad alcuni fogli con il medesimo impianto compositivo (per esempio il disegno num. inv. NMH1578/1863 del Museo Nazionale di Stoccolma) alla Sibilla della Suida Manning collection, oggi conservata al Blanton Museum di Austin, in Texas, esposta in occasione della mostra del 2007 dedicata a Cambiaso (J. Bober, in Luca Cambiaso: un maestro del Cinquecento europeo, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo 2007, scheda 54, pp. 411-412) e alla Figura allegorica del Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso, messa in relazione da Piero Boccardo con la commissione da parte di Giovanni Andrea Doria dei sei arazzi dedicati alla Battaglia di Lepanto, per la quale Luca Cambiaso ricevette i pagamenti per la realizzazione dei cartoni preparatori tra il 1582 e il 1583 (P. Boccardo in Luca Cambiaso: un maestro del Cinquecento europeo, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo 2007, scheda 60, p. 417).

Scuola tosco romana, sec. XVI

PROGETTO PER UNA DECORAZIONE AD AFFRESCO

matita nera, penna e inchiostro, pennello e inchiostro acquarellato, carta vergellata, mm 278x370

Tosco Roman school, 16th century

DESIGN FOR FRESCO DECORATION

black chalk, pen and ink, brush and wash, laid paper, mm 278x370

Iscrizioni

"Maturino f. [...] Roma" a penna in basso sul recto.

Il nome di Maturino da Firenze compare, e così nel nostro caso, in iscrizioni antiche su numerosi disegni dall’attribuzione sempre discussa dalla critica, incerta tra i diversi allievi e seguaci di Raffaello.

Nato a Firenze ma attivo soprattutto a Roma, è Vasari a introdurre la sua figura nella doppia biografia dedicata a lui e a Polidoro da Caravaggio (Caravaggio, ca. 1500 - Messina 1546), citando opere fatte in associazione tra i due, decorazioni di facciate di palazzi, per lo più con monocromi a chiaroscuro o a graffito imitanti i rilievi antichi, la maggior parte andate perdute ma testimoniate da repliche e incisioni contemporanee.

Gli affreschi provenienti dal distrutto Casino Del Bufalo, staccati e oggi conservati, se pur in stato lacunoso, presso il Museo di Roma, sono tra i pochissimi resti di opere di Polidoro e Maturino a noi pervenute (cfr. S. Ginzburg Carignani, Rinascenza dell’antico e lingua moderna negli affreschi del Casino Del Bufalo: Polidoro e Maturino per Angelo Colocci, in Survivals, revivals, rinascenze, Roma 2017, pp. 407-419, con bibliografia precedente).

In mancanza di un sicuro appiglio disegnativo di mano di Maturino da utilizzare quale confronto, possiamo in questa sede limitarci a constatare il plasticismo e il gusto per il dettaglio decorativo che il foglio qui offerto condivide con le scene affrescate appena menzionate: di grande interesse si rivela per esempio accostare l’Andromeda incatenata alla roccia, lì raffigurata, con la capigliatura ondeggiante sulla roccia, alle solide figure alate del nostro disegno, con analoghi capelli fatti di ciocche serpentiformi. 

Attribuito a Pier Francesco Mola

(Coldrerio, 1612  Roma, 1666)

SAN PIETRO BATTEZZA I CENTURIONI IN CARCERE

matita nera, penna e inchiostro, pennello e inchiostro acquerellato, carta vergellata, mm 395x532

SAINT PETER BAPTIZES THE CENTURIONS

black chalk, pen and ink, brush and wash, laid paper, mm 395x532

La composizione è da mettere in relazione con uno degli affreschi eseguiti da Pier Francesco Mola nella prima cappella a sinistra della chiesa del Gesù di Roma.

Giovanni Battista Passeri fornisce una dettagliata descrizione della scena: "In una rappresentò quando il grand'Apostolo San Pietro essendo in prigione nelle carceri mamertine havendo convertiti alla fede di Cristo due centurioni che assistevano alla sua prigionia et alcuni altri soldati e di quelli che erano seco in carcere, e non havendo acqua da battezzarli fece miracolosamente col tocco della sua mano scaturire da un'arida pietra un fonte limpidissimo et una copiosa sorgente la quale oggi si conserva in memoria di prodigio così grande in quelle carceri nel foro Bovario." (G.B.Passeri, Vite de' pittori, scultori ed architetti cha hanno lavorato in Roma dal 1941 al 1643, (1673), 1772, Leipzig Wien 1934 pag. 369.

Noti sono diversi disegni in rapporto con l'affresco (cfr. F. Petrucci, Pier Francesco Mola. Materia e colore nella pittura del '600, Roma 2012, pp. 470-471, scheda D26).

Bottega di Michelangelo Maestri, inizio sec. XIX

PUTTI SOPRA CARRI TRAINATI DA ANIMALI E SATIRI (ALLEGORIE DELL'AMORE; DA RAFFAELLO)

sei gouaches su carta vergellata, mm 253x340 circa

(6)

Workshop of Michelangelo Maestri, early 19th century

PUTTO RIDING A CHARIOT LED BY ANIMALS AND SATYRS (ALLEGORIES OF LOVE; AFTER RAPHAEL)

six gouaches on laid paper, mm 253x340

(6)

Filigrana

giglio

I soggetti derivano dalle invenzioni di Raffaello nelle stanze del cardinal Bibbiena per il Palazzo Vaticano.

Bottega di Michelangelo Maestri, inizio sec. XIX

PUTTI SOPRA CARRI TRAINATI DA ANIMALI (ALLEGORIE DELL'AMORE; DA RAFFAELLO)

sei gouaches su carta vergellata, mm 253x340 

(6)

Workshop of Michelangelo Maestri, early 19th century

PUTTO RIDING A CHARIOT LED BY ANIMALS (ALLEGORIES OF LOVE; AFTER RAPHAEL)                               

six gouaches on laid paper, mm 253x340

(6)                                                                       

Filigrana

A1822           

I soggetti derivano dalle invenzioni di Raffaello nelle stanze del cardinal Bibbiena per il Palazzo Vaticano.

Scuola veneta, sec. XVIII                                                 

PAESAGGI CON FIGURE                                                       

serie di 4 dipinti, inchiostro e acquarello su carta, mm 215x300 circa                                            

(4)                                                                       

Venetian school, 18th century                                             

LANDSCAPES WITH FIGURES                                                   

a series of four paitings, ink and watercolour on paper, mm 215x300 approximately                                    

(4)

Scuola emiliana, sec. XVIII

STUDIO PER TESTA VIRILE

matita nera e rossa, carta vergellata, mm 470x285

Emilian school, 18th century

HEAD STUDY FOR A MAN

black and red chalk, laid paper, mm 470x285

Filigrana

"J.Honig & Zoonen"      

Il volto è quello di San Crispino della pala raffigurante La Vergine e il Bambino con i santi Crispiniano, Crispino e Gerolamo di Guido Reni, oggi alla Gemäldegalerie di Dresda, di cui si conosce anche un foglio conservato presso il British Museum (inv. Pp,3.23).

Giuseppe Bernardino Bison

(Palmanova, 1762 – Milano,1844)

PAESAGGIO FLUVIALE CON TEMPIO E FIGURE

tempera su carta, mm 440x610

LANDSCAPE WITH A TEMPLE AND FIGURES

tempera on paper, mm 440x610

Pietro Giacomo Palmieri                                                   

(Bologna, 1737 - Torino, 1804)                                            

PAESAGGI CON PASTORI E ANIMALI

coppia di disegni, penna e inchiostro, pennello e inchiostro acquarellato grigio e nero, mm 35,5X51,5; mm 34x44                                     

firmati "Palmerjus Inc. fecit" e "Palmerjus Fecit" in basso a destra      

(2)                                                                       

TWO LANDSCAPES WITH SHEPHERDS AND ANIMALS                                 

a pair of drawings, pen and ink, brush and grey and black wash, mm 35,5X51,5; mm 34x44                                                       

signed "Palmerjus Inc. fecit" and "Palmerjus Fecit"  lower right          

(2)  

Bibliografia di riferimento

C. Travisonni, Scambio delle tecniche e citazioni da Francesco Londonio nei disegni di Pietro Giacomo Palmieri, in “Arte lombarda”, Nuova Serie 175, 3, 2015, pp. 146-153.

Inedite prove dell’ultima fase della carriera di Pietro Giacomo Palmieri, disegnatore, pittore e incisore all’acquaforte di origine e formazione bolognese, attivo principalmente, oltre che nella sua città natale, a Parma, Parigi e infine a Torino dove si trasferisce nel 1778. Nella collezione del Museo Civico d’Arte Antica di Palazzo Madama di quest’ultima città, sono conservati quattro disegni che offrono calzanti confronti con quelli offerti (inv. 2625/DS, 2626DS, 2627DS, 2628DS). Tipico è il virtuosismo dell’artista nell’imitare l’aspetto di stampe colorate, combinando un tratto lineare che guarda all’acquaforte a larghe stesure di inchiostro diluito sullo sfondo che riecheggiano l’acquatinta. I due fogli, come quelli dell’istituzione torinese, rivelano poi lo studio sulle stampe del milanese Francesco Londonio, da cui Palmieri ricavava motivi poi riassemblati secondo il gusto contemporaneo.

Si ringrazia Chiara Travisonni per i suggerimenti forniti durante la redazione di questa scheda.

Pietro Giacomo Palmieri

(Bologna, 1737 - Torino, 1804)

PAESAGGIO INNEVATO CON VIANDANTE E ASINO

PAESAGGIO MARINO CON FIGURE

coppia di acquarelli e gouache su carta applicata a cartoncino, mm 404x550

(2)

A SNOWY LANDSCAPE WITH WATFARER AND DONKEY

A MARIN LANDSCAPE WITH FIGURES

a pair of watercolours and gouache on paper laid down on cardboard, mm 404x550

(2)

Bibliografia di riferimento

C. Travisonni, Scambio delle tecniche e citazioni da Francesco Londonio nei disegni di Pietro Giacomo Palimieri, in "Arte lombarda", 3, 2015, pp. 146-153.

Nonostante non rechino la firma, i due paesaggi rientrano senza ombra di dubbio nella produzione tarda di Palmieri, verso l’ultimo decennio del Settecento, quando, stabilitosi definitivamente a Torino riceveva commissioni dalla corte e dirigeva una fiorente bottega, intrattenendo rapporti con artisti importanti, soprattutto con Giuseppe Biagetti.

Un confronto stringente ci è fornito dal Notturno con pescatori, firmato in basso a sinistra "Palmieri f.", transitato a Cologna da Lempertz (20/05/2017, lotto n. 1169). 

Il bolognese esercita una profonda influenza nell’ambiente colto della città grazie alla raffinatezza dei suoi acquarelli, ricchi di citazioni ben riconoscibili dal pubblico di conoscitori. Anche nel nostro caso, l’ispirazione è seicentesca, con richiami alla tradizione dei pittori olandesi quali Nicolaes Berchem, conosciuto soprattutto tramite le stampe.

Si ringrazia Chiara Travisonni per avere confermato l'attribuzione e per i suggerimenti forniti durante la redazione di questa scheda.

Scuola fiamminga, sec. XVIII

FIGURE AL MERCATO

tempera e inchiostro su pergamena, applicata su rame, mm 258x327

Flemish school, 18th century

TWO FIGURES AT THE MARKET

tempera and ink on parchment, laid down on copper, mm 258x327

Bottega di Michelangelo Maestri, inizio sec. XIX

LE BACCANTI POMPEIANE

serie di sette gouaches su linee incise all'acquaforte?, carta vergellata, controfondate, mm 345x232

(7)

Workshop of Michelangelo Maestri, early 19th century

A GROUP OF TWO CENTAURS AND SEVEN POMPEIAN ALLEGORICAL FEMALE FIGURES

seven gouaches over etched outline?, laid paper, backed, mm 345x232

(7)

Iscrizione

"chez Camill Butti Rome" in basso a destra sul cartoncino di supporto

Scuola dell'Italia meridionale, sec. XVII

DOCUMENTO ENTRO CARTIGLIO CON SIRENE E SANTI

tempera, inchiostro e oro su pergamena, mm 625x875 circa

South Italian school, 17th century

A DOCUMENT INSIDE A CARTOUCHE WITH SIRENS AND SAINTS

tempera, ink and gold on parchment, mm 625x875 approximately