Dipinti e sculture antiche

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Scuola fiorentina, seconda metà sec. XVI

ALLEGORIA DELLA PRUDENZA

olio su tavola, cm 70x52

In aggiunta a quanto riportato in catalogo si segnala che il dipinto è pubblicato come Lorenzo Sabatini nel catalogo della mostra Il Michelangelo incognito. Alessandro Menganti e le arti a Bologna nell'età della controriforma, a cura di A. Bacchi e S. Tumidei, Bologna 2002, pp. 82-84, 108. Si ringrazia Andrea Bacchi per la segnalazione. 

L'elegante dipinto ad olio su tavola qui presentato ha come protagonista una figura femminile che incede in un paesaggio tempestoso indicando due oggetti appesi al tronco di un albero: uno specchio e una ruota. Questi attributi ci consentono di identificare il soggetto del dipinto come un’allegoria della Prudenza/Fortuna.

Dal punto di vista stilistico e cronologico possiamo avvicinare l’opera all’ambito dello Studiolo di Francesco I dei Medici, in Palazzo Vecchio a Firenze, una delle creazioni più alte del Manierismo fiorentino.

Ideato da Vincenzo Borghini nel 1570 lo Studiolo fu terminato nel 1572 da un gruppo di artisti guidati da Giorgio Vasari. Lo studiolo era pensato come una “Camera delle meraviglie” dove il granduca avrebbe catalogato e collezionato i più vari materiali presenti in natura. La decorazione pittorica (con soggetti mitologici e pagani) avrebbe dovuto così seguire gli interessi alchemici di Francesco I e suggerire i vari materiali conservati in ciascuno sportello.

La nostra Allegoria si ispira nel gusto anche alla Pazienza di Giorgio Vasari della Palatina, di cui però non condivide il possente disegno michelangiolesco, indirizzandosi piuttosto verso un classicismo e una delicatezza pittorica che la avvicina alle opere di Giovanni Balducci detto il Cosci, che ricordiamo essere stato uno dei pittori che ha lavorato allo Studiolo.

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Giulio Carpioni

(Venezia 1613 - Vicenza 1678)

LA TRINITÀ CELESTE E LA TRINITÀ TERRENA

olio su tela, cm 81x76

Bibliografia di riferimento

G. M. Pilo, Giulio Carpioni: tutta la pittura, Venezia, 1961

In occasione della grande mostra sulla pittura veneta del Seicento diretta da Zampetti nel 1959, ove figuravano ben sedici opere del Carpioni, Morassi scriveva: "Il Carpioni è un pittore che va meditato, ed il cui rilievo nella storia dell'arte veneta è destinato a crescere".

A distanza di oltre mezzo secolo, possiamo affermare che Giulio Carpioni è una presenza forte, chiara e originale della pittura italiana del Seicento, anche se nel frattempo gli studi sull’artista non sono stati numerosi e anche sul mercato non si sono viste opere di sicura attribuzione, tuttavia si son fatti più netti i contorni della sua opera e la sua originalità nel contesto della pittura veneta e non solo. In Carpioni sono originalissimi il disegno, le composizioni, la pennellata e la luce, una luce molto tipica, cupa e chiara allo stesso tempo. La sua è una formazione prettamente veneta; allievo del Padovanino, sembra che abbia risentito dell'influenza di Poussin e della cultura romana in occasione di un soggiorno a Roma all’inizio degli anni ’30 del Seicento.

Come sottolinea Giuseppe Maria Pilo nella monografia del 1961 dedicata al pittore, Carpioni fu tenuto in grande considerazione e ammirato dai più grandi pittori del Settecento veneziano: Tiepolo, Longhi e Piazzetta.

Come scrive Pilo “il Carpioni dipinse in grande numero «invenzioni ideali, come sogni, sacrificj, baccanali, trionfi, e balli di puttini» un po’ per tutto il corso della sua vita; e non sempre è facile dare a codesti quadri, spesso di piccole dimensioni, una datazione convincente” (Giulio Carpioni, cit. p. 35). Così anche per questa paletta non è facile azzardare una datazione precisa; tuttavia una proposta intorno al 1650, quando l’artista dipinse a Vicenza numerose opere di soggetto sacro per committenze pubbliche e private, come la Madonna che presenta il Bambino a Sant’Antonio da Padova nella Chiesa di San Lorenzo a Vicenza, sembra essere convincente per collocare la nostra opera.

Il dipinto qui offerto ha come soggetto la Trinità Celeste e quella Terrena riunite, un soggetto raro per il quale è difficile trovare confronti; si tratta di un’opera preziosa per qualità, di dimensioni contenute ma che pare monumentale per l'impianto della composizione.

Al centro del dipinto la Madonna e San Giuseppe presentano il Bambino alla Trinità Celeste; Dio Padre con la sua barba folta e rotonda (quasi una firma di Carpioni) è sostenuto dalle nuvole che sfiorano il suolo a collegare il mondo ultraterreno con quello terrestre e si appoggia insieme a Gesù sulla sfera celeste; sopra di loro, a completare la Trinità, la colomba dello Spirito Santo si staglia su un luminoso sfondo aureo delimitato da teste di cherubini.

A destra della composizione si intravede la base di una colonna, probabile allegoria della Fortezza, mentre a sinistra si apre uno scorcio di paesaggio con un grande albero che arricchisce il dipinto donandogli una dimensione metafisica.

Ecco che ricollegandosi alla citazione iniziale di Morassi possiamo di nuovo affermare che Carpioni è un pittore "che va meditato" e che questo è un dipinto su cui meditare.

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Artista caravaggesco, sec. XVII

SAN GIOVANNI BATTISTA

olio su tela, cm 153x108

Provenienza

Collezione privata, Firenze

Il bel dipinto qui presentato, che ha come soggetto un San Giovanni Battista nel deserto a figura intera, è un’opera che può essere riferita alla scuola fiorentina della prima metà del Seicento, in particolare alla cerchia di Jacopo Vignali. L'accostamento si può fare pensando alle eleganti figure maschili che Vignali così poeticamente dipingeva come il San Michele della chiesa fiorentina di San Michele e Gaetano o il sognante San Giovanni Battista, un dipinto su tela ovale presentato in asta Pandolfini il 21 aprile 2015 (lotto 24).

Con quest’ultima opera il nostro quadro ha in comune, oltre al soggetto, la torsione della testa e della spalla, tuttavia sembra possedere un’intensità espressiva e un contrasto luministico differenti che ci rimandano anche alla pittura più cruda e realistica di Ribera.

Sebbene non vi sia un’attribuzione è lecito dire che siamo dinanzi ad un artista colto, in grado di fare proprie le suggestioni dell’antichità classica; infatti il San Giovanni che si toglie una spina dal tallone cita senza dubbio nella posa lo Spinario, la famosa scultura ellenistica raffigurante un giovane (in questo caso seduto) che si inclina per togliersi una spina dalla pianta del piede sinistro.

La scultura più antica con questo soggetto, da cui probabilmente derivano le altre copie, è quella che si trova ai Musei Capitolini di Roma, donata da Sisto IV alla città di Roman nel 1471 e assai studiata a partire dal Rinascimento. Dello Spinario esiste una versione marmorea anche alla Galleria degli Uffizi di Firenze, quella che venne copiata da Brunelleschi nel 1401 per la sua formella del concorso per la porta nord del Battistero fiorentino.

Scuola senese, sec. XV

BUSTO FEMMINILE

scultura in legno policromo, cm 54x51,5x25

Questo elegante busto in legno policromo che raffigura una santa o una nobildonna, per il garbo dell’abbigliamento e dell’acconciatura, è opera di area senese del sec. XV di un artista non estraneo alle opere di Francesco di Valdambrino.

La scultura lignea occupa una parte di primaria importanza nella produzione figurativa senese del Tre-Quattrocento. Seppure soggetta ad una facile usura, data la materia delicata, essa costituì una presenza essenziale per l’attività liturgica dei complessi sacri delle città e dei centri minori. 

È la policromia che distingue la scultura lignea dal bianco candore dei marmi e che la rende apprezzata per la sua apparenza “naturalistica” e per una raffinata bellezza quasi astratta.

Scuola dell'Italia centrale, sec. XIV

MADONNA CON BAMBINO

materiali compositi, legno, stucco policromo e malta, alt. cm 132

Scuola emiliana, sec. XVI

SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO

olio su tela, cm 56x51,5

sul telaio è presente antica etichetta che riporta la scritta "Di Michelangelo Anselmi n.^o a Siena, ma d.^o Parmigi.^no pella sua lunga dimora qui ove stava nel 1543".

Cerchia di Giovanni Maria Butteri, fine sec. XVI

RITRATTO DI PRELATO

olio su tavola, cm 96x75

Il ritratto qui presentato mostra alcune affinità stilistiche con le opere di Giovanni Maria Butteri, allievo inizialmente di Agnolo Bronzino e in seguito di Alessandro Allori e Francesco Salviati. Butteri lavorò nella bottega di Allori collaborando con il maestro agli affreschi in Palazzo Salviati a Firenze (1574-1581), alla decorazione del salone di Poggio a Caiano (1579-1582) e a quella del primo corridoio degli Uffizi (1581). L'artista fu anche molto legato alla committenza medicea realizzando come suo primo incarico, nel 1570-71, due pannelli per lo Studiolo di Francesco I in Palazzo Vecchio raffiguranti la Vetreria ed Enea approda in Italia oltre alle decorazioni per l'apparato di nozze di Ferdinando I e Cristina di Lorena.

Si possono riscontrare alcune similitudini con il nostro dipinto soprattutto nei volti della Madonna con Bambino in trono con Santa Caterina d’Alessandria, Sant’Agnese e membri della famiglia Medici datata 1575 e conservata presso il Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto a Firenze. Tra i personaggi, tutti raffigurati con l'aureola, è possibile riconoscere Cosimo I sulla sinistra mentre all'estrema destra sono rappresentati Francesco I e Paolo Giordano Orsini, primo duca di Bracciano dal 1560, che nel 1558 aveva sposato Isabella dei Medici figlia di Cosimo I.   

Altre analogie compositive sono visibili osservando i volti e i fini dettagli dell'abbigliamento dei personaggi maschili in primo piano raffigurati nella Ricognizione delle reliquie di San Giovanni Gualberto. 

L'opera si trova nella cappella di San Giovanni Gualberto, a sinistra dell'altare maggiore della Chiesa abbaziale di San Michele Arcangelo a Passignano; le decorazioni furono eseguite nel 1581 da Alessandro Allori e dai suoi allievi tra cui Giovanni Maria Butteri. La figura in fondo a sinistra in disparte è un autoritratto dello stesso pittore.                                                                  

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Girolamo Siciolante da Sermoneta

(Sermoneta 1521 - Roma 1575)

MADONNA CON BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su tavola, cm 43,5x31,2

Raro esemplare destinato alla devozione privata, l’inedito dipinto qui offerto è attribuibile a Girolamo Siciolante – attivo come si sa come pittore di affreschi e di pale d’altare per le chiese di Roma e dello Stato pontificio – in virtù dell’evidente confronto con un disegno preparatorio estremamente raffinato e del tutto finito conservato nelle collezioni reali inglesi a Windsor (n. 5960; matita nera, pennello e inchiostro bruno, con rialzi di biacca su carta azzurra, mm 226x152).

Si tratta di uno studio per il gruppo della Vergine col Bambino (ne è escluso il San Giovannino, ma il gesto della Madonna suggerisce un’ulteriore presenza a sinistra nella composizione) virtualmente sovrapponibile alle figure corrispondenti nel nostro dipinto anche per quanto riguarda le pieghe ombreggiate del manto della Vergine e la posizione del Bambino benedicente.

Pubblicato per la prima volta da John Hunter nel 1988 (The Drawings and Draughtmanship of Girolamo Siciolante da Sermoneta, in “Master Drawings” 1988, p. 28) e nuovamente nel 1996 (Girolamo Siciolante pittore da Sermoneta (1521-1575), Roma 1996, p. 282, D 25, fig. 85) il foglio di Windsor è ritenuto dallo studioso una prima idea per la composizione ulteriormente sviluppata, forse a qualche anno di distanza, in un disegno di insieme (già Londra, Phillips; Hunter 1996, fig. 84), a sua volta preparatorio per la pala già nella chiesa di San Bartolomeo in Ancona, capolavoro della tarda maturità di Siciolante, di cui reca la firma e la data del 1570.

Raffigurante la Vergine in trono accompagnata da angeli e santi, la pala citata (spostata nella chiesa dell’Assunta a Calcinate, Bergamo, a seguito delle soppressioni napoleoniche) ripropone uno schema già sperimentato da Siciolante nella pala in Sant' Eligio degli Orefici a Roma e in quella in San Martino a Bologna, che mostrano nella figura principale la persistenza del modello  di Giulio Romano nella pala in Santa Maria dell’Anima. Il nostro piccolo dipinto, pensato per la devozione domestica, richiama in qualche modo quell’illustre precedente nel clima profondamente mutato della Controriforma, delle cui istanze Girolamo Siciolante fu interprete fra i più autorevoli. Lo squarcio di paese oltre la finestra a sinistra trova infine riscontro nei paesaggi che fanno da sfondo alle scene vetero-testamentarie a piccole figure dipinte dall'artista sulla volta della prima cappella a sinistra nella chiesa di San Tommaso ai Cenci.

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Jacopo Robusti, detto il Tintoretto

(Venezia 1519 - 1594)      

RITRATTO DI UOMO IN ARMATURA

olio su tela, cm 49,5x41,5                                                

L'opera è corredata da parere scritto di Mauro U. Lucco del 22 marzo 2017 di cui riportiamo alcuni passaggi salienti:

“Quando il giovane Jacopo Robusti, ben presto noto dalla professione del padre come “il Tintoretto”, si affacciò attorno al 1540 sul mercato artistico lagunare, il ritratto aveva alle spalle, a Venezia, una storia relativamente breve. Le prime apparizioni si erano avute, tramite la via del commercio col Nord Europa, una novantina d’anni prima, ma era stato solo dal 1475 circa in poi che il genere si era imposto con un successo travolgente;  al punto che, secondo Vasari (Le vite de’ più eccellenti Architetti, Pittori et Scultori Italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri, Firenze 1550, ed. a cura di L. Bellosi – A. Rossi, Torino 1986, p. 437) Giovanni Bellini aveva introdotto “una usanza in quella città, che chi era niente di grado, si faceva fare o da lui o da altri il suo ritratto, come appare per tutte le case di Venezia che son tutte piene di quegli, e vi si vede per infino in quarta generazione i discendenti nella pittura”. Identico giudizio, seppur attenuandone la carica sprezzante, era stato ripetuto nell’edizione Giuntina del  1568 (ed. a cura di G. Milanesi, Firenze 1878-1885, vol. III, p. 168). Ai tempi di Vasari, insomma, l’uso di quei dipinti a Venezia era divenuto talmente sistematico da passare in abuso, se in tali faccende è consentito un giudizio di tipo vagamente morale. In effetti, ai tempi di Tintoretto, che sono appunto gli stessi di Vasari, la finalità principale del ritratto, quella di sconfiggere la morte perpetuando la memoria di un individuo, era ormai per gran parte dimenticata; farsi ritrarre era divenuto il momento di una più complessa strategia del sé, di una sorta di albare forma di pubblicità, con l’inevitabile corollario che, in forza delle circostanze e degli scopi, vi potevano essere molti e differenti ritratti dello stesso individuo, eseguiti magari sempre dallo stesso artista. (…)

Quanto al ritratto in discussione, mi pare (…) che potrebbe trattarsi della stessa persona del Giovane guerriero già van Gelder a Bruxelles, oggi presso Luigi Grassi a Firenze, che riappare, se non m’inganno, come ho già segnalato (M. Lucco, Un giovane guerriero di Tintoretto, Firenze 2014, pp. 12-14), nel Busto di giovane uomo del Kunsthistoriches  Museum di Vienna, n° 702 (cfr. P. Rossi, Tintoretto. I ritratti, Milano 1974, ed. 1990, p. 101, e fig. 42), e nel Giovane del Museo di Cincinnati (Ohio; Rossi, op. cit., p. 90, fig. 59);  poi, abbigliato in altro modo, con barba e baffi un po’ più folti e biondo-rossicci, forse per effetto di qualche “acqua” schiarente, nel Ritratto di giovane del Museo Nacional d’Art de Catalunya a Barcellona (Rossi, p. 88, fig. 87), che Berenson (Italian Pictures of the Renaissance, Venetian School, London 1957, p. 169)  identificava  nell’ammiraglio don  Álvaro  de  Bazán,  primo Marchese  di  Santa Cruz. Naturalmente, tale riconoscimento avrebbe una notevole ricaduta anche sul nostro ritratto, ove potesse essere provato; (…)

Il tipo di corazza indossata dal nostro effigiato appare estremamente affine a quella del Guerriero trentenne del Kunsthistorisches Museum di Vienna (inv. 688), al punto da far quasi sospettare che si tratti dello stesso oggetto, solo lievemente camuffato nella realizzazione pittorica per farlo sembrare diverso: la fascia dorata con la punta controcurva e il tortiglione al giro del collo, e gli spallacci anch’essi con fascia dorata e tortiglione, corrispondono a una tipologia in voga attorno alla metà del Cinquecento. (…) il modo in cui sono trattati la barba e i capelli, “come rete grafico-luminosa, come scrittura di luci”, secondo l’efficace definizione di Roberto Longhi (Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Firenze 1946., p. 29), è del tutto coerente con lo stile del giovane Tintoretto, quando, avendo da poco iniziato la professione, e non potendo forse ancora permettersi un gruppo di aiutanti in bottega, le sue tele sono al livello massimo di autografia. Un tipo simile di “scrittura pittorica” si vede ad esempio nella pelliccia del Gentiluomo ventiseienne del Kröller-Müller Museum di Otterlo (inv. KM 108.448), datato 1547, nel ventottenne della Staatsgalerie di Stuttgart (inv. N. 2665), del 1548, nel Lorenzo Soranzo del Kunsthistorisces Museum di Vienna (inv. GG 308), datato 1553, o, appunto, nel Gentiluomo di Barcellona, già ritenuto rappresentare il Bazán, riferibile allo stesso 1553 circa: cosicché una data all’incirca a cavallo della metà del secolo sembra del tutto giustificata. Non vi possono, insomma, essere dubbi, per il nostro ritratto, sulla totale autografia di Tintoretto giovane, e su una esecuzione attorno al 1550.”

Scuola napoletana, sec. XVII

NATURA MORTA DI FRUTTA ALL’APERTO CON FIGURA FEMMINILE

olio su tela, cm 152x206

Sontuosa composizione di frutta variopinta, quasi allegoria della stagione autunnale se non fosse per i fiori di gelsomino sbocciati fuori tempo e sparsi in primo piano, la bella tela qui offerta si iscrive a pieno titolo nella produzione napoletana dell’ultimo quarto del secolo, trovando come riferimenti immediati i modelli di Giovan Battista, e ancor più di Giuseppe Ruoppolo, e il loro esito nell’opera di Aniello Ascione, ancora attivo nel primo decennio del Settecento. Tra i modelli ideali del nostro dipinto possiamo ricordare anche le grandi tele con frutta, fiori e figure all’aperto eseguite nel 1684 per volere del viceré spagnolo a Napoli, il marchese del Carpio, ad opera dei più valenti specialisti in città, tra cui Giovan Battista Ruoppolo e Abraham Brueghel, coordinati da Luca Giordano. Risale appunto ai modelli romani importati a Napoli da Abraham Brueghel dopo il 1670 l’introduzione di figure femminili per trasformare la “natura silente” degli esordi caravaggeschi in scena di vita all’aperto, secondo una formula di grande successo ancora nella prima metà del XVIII secolo.

Agostino Verrocchi

(Roma 1586 ca. - 1659)

NATURA MORTA CON FRUTTA E ORTAGGI SU UN PIANO

olio su tela, cm 97,5x131

Tradizionalmente attribuito a Giovan Battista Ruoppolo nella raccolta privata di provenienza, l’inedito dipinto qui presentato è invece opera tipica di Giovan Battista Verrocchi, l’artista romano riscoperto a partire dalla storica mostra sulla natura morta del 1964, grazie agli studi di Mina Gregori (1973), di Giampaolo Pes (2005) e di Gianluca e Ulisse Bocchi (2005). La ricostruzione dei suoi dati biografici ha consentito di ipotizzare che la sua attività quale pittore di natura morta si sia svolta su un arco di tempo prolungato, tale da fare di lui il collegamento tra la prima generazione di specialisti legati ai modelli di Caravaggio e del Maestro di Hartford e quella, alle soglie del Barocco, di Michelangelo Cerquozzi e Michelangelo del Campidoglio. In questa chiave, per l’appunto, alcune sue opere sono state esposte in occasione della recente mostra nella Galleria Borghese a Roma (L’origine della natura morta italiana. Caravaggio e il Maestro di Hartford. A cura di Anna Coliva e Davide Dotti, novembre 2016 – aprile 2017). Se tuttavia le opere presenti nella rassegna romana (nn. 28-29-30; si veda il contributo di Franco Paliaga nel catalogo della mostra, Milano, Skira, 2016, pp. 244-45) si legano agli esempi precoci del caravaggismo nella presentazione analitica dei singoli elementi di natura disposti su un piano di pietra, spesso simmetrici rispetto a un asse centrale, il dipinto qui offerto si pone invece in stretta contiguità con una serie di nature morte che, allentati progressivamente i nodi col primo tempo caravaggesco del genere, trasformano la "mostra" di frutta e ortaggi in composizioni via via più articolate nei nessi spaziali, e dunque verosimilmente scalabili tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta del 600. Numerosi sono infatti i motivi di confronto tra il nostro dipinto e le opere raggruppate da Gianluca e Ulisse Bocchi (Agostino Verrocchio, in Pittori di natura morta a Roma. Artisti italiani 1630-1750, Casalmaggiore 2005, pp. 21-42), e addirittura inconfondibili risultano una serie di elementi, quali la selezione di ortaggi accostati a frutta variopinta, in particolare le fragole riunite a mazzetti e le pesche rosseggianti i cui colori accesi interrompono la cupa gamma dei verdi di carciofi e baccelli. Una datazione relativamente tarda nell’ambito della produzione verrocchiesca è suggerita comunque dalla presentazione degli elementi di natura sul terreno, o su un piano roccioso irregolare, invece che sulla consueta lastra di pietra, come si registra in un piccolo numero di opere tarde, punto di passaggio per le nature morte all’aperto di Michele Pace e di Michelangelo Cerquozzi, non a caso legato personalmente con la famiglia Verrocchi.

Scuola genovese, sec. XVII

TESTA DI ANZIANO

olio su tela, cm 50x41

Possente figura “al naturale”, possibile studio per un pastore in una Adorazione del Bambino, o forse preparatoria per un anziano personaggio biblico, la tela qui offerta si iscrive nel percorso del naturalismo seicentesco che a Genova, intorno agli anni Trenta, trova i suoi protagonisti in Gioacchino Assereto e nei suoi più stretti seguaci, ma anche nel più anziano Luciano Borzone: ed è proprio a quest’ultimo, e a dipinti quali la curiosa scena di genere in cui dei giovani giocatori di carte sembrano farsi beffe di un vecchio, che il dipinto qui offerto sembra potersi accostare per intenzione, ancor più che per confronti tipologici.

Scuola genovese, sec. XVII

ORFEO

olio su tela, cm 174x210

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Scuola fiamminga, sec. XVII

RITRATTO MASCHILE

olio su rame, cm 15x12

al retro si legge il riferimento al pittore "F. Van Mieris (il Vecchio) 1635-1681"

Scuola emiliana, sec. XVII

MADONNA CON BAMBINO

olio su rame, cm 26,5x20,4

Il dipinto qui presentato richiama i modi del pittore ferrarese Carlo Bonone (1569-1632); il riferimento si trova con la Madonna e il Bambino della grande pala della Galleria Estense di Modena raffigurante Un miracolo della Madonna del Carmine.

Scultore del sec. XVII

TESTA DI MARCO AURELIO

marmo, alt. cm 40, con la base cm 61

La testa qui offerta deriva dalla tipologia ritrattistica dell'imperatore filosofo Marco Aurelio.

Della sua fisionomia, caratterizzata da chioma ricciuta, folta barba, sguardo pensoso ricco di spiritualità, si hanno numerose testimonianze. Oltre alle figurazioni sulle monete e ai busti  nei vari musei (Louvre, British Museum, Museo Archeologico Nazionale di Napoli) sono da ricordare la statua equestre di bronzo dei Musei Capitolini, il fregio della Colonna Antonina e i rilievi del palazzo dei Conservatori e dell'Arco di Costantino a Roma.

Anton Raphael Mengs

(Aussig, Boemia 1728- Roma 1779)

TESTA DI APOLLO

affresco e tempera su intonaco e muro, cm 44,5x36, ovale, spessore del supporto cm 3,5

L'opera è corredata da una relazione scritta di Steffi Roettgen

Nello studio dettagliato che accompagna l'opera Steffi Roettgen attribuisce l’affresco staccato ad Anton Raphael Mengs in virtù di confronti stilistici. La studiosa ipotizza altresì che si tratti di una prima versione della testa di Apollo Musagete al centro del Parnaso dipinto da Mengs sul soffitto della galleria di Villa Albani nel 1761-62, così come risulta documentata dal disegno di un allievo tratto da cartoni di studio.

Lievemente modificata nell’atteggiamento e nell’espressione, la testa definitiva della figura a Villa Albani fu effettivamente eseguita in un’unica "giornata", così come risulta dall’esame degli intonaci tanto da consentire, secondo la Roettgen, l’ipotesi di una correzione effettuata asportando la sezione corrispondente di intonaco già dipinto, appunto quella qui presentata.

La Testa di Apollo qui offerta sarebbe dunque il prezioso documento di una prima idea di questo manifesto dell’arte neoclassica nato dalla collaborazione ideale di Winckelmann e di Mengs per il cardinale Alessandro Albani.

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Artista attivo a Roma, metà del XVI secolo

RESURREZIONE DI CRISTO

olio su tavola, cm 179x123

Attribuito a Taddeo Zuccari nell'illustre collezione da cui proviene, il dipinto qui offerto, inedito e non documentato, appare più verosimilmente riconducibile al clima della Maniera fiorita a Roma tra il quinto e il sesto decennio del Cinquecento nella scia dei suoi più illustri protagonisti, Perin del Vaga e Francesco Salviati, per molti aspetti il suo successore. Possibile precedente per il nostro dipinto, in cui motivi michelangioleschi o desunti dall’antico sono tradotti nella sigla sofisticata della Maniera, è la Resurrezione dipinta a fresco da Salviati sul catino absidale della cappella della Pietà in Santa Maria dell’Anima appunto al volgere della metà del Cinquecento, come accertato dai documenti pubblicati da Luisa Mortari.

Altri motivi rimandano a modelli sviluppati nella bottega di Perin del Vaga, e più precisamente nel cantiere della Sala Paolina a Castel Sant’Angelo, decorata fra il 1545 e il 1547 da vari artisti, tra cui Pellegrino Tibaldi e Gerolamo Siciolante da Sermoneta. Alle decorazioni monocrome che incorniciano le storie di Paolo e di Alessandro o le figure dell’arcangelo Michele e dell’imperatore Adriano rimanda infatti il bizzarro ornamento del sarcofago da cui emerge la figura di Cristo risorto, che unisce il motivo del mascherone alle figure ignude di divinità marine dipinte nella sala principale di quel cantiere farnesiano.

Ancora alla cultura figurativa degli anni Quaranta, e all’eredità di Francesco Salviati, rimandano le figure dei soldati sorpresi in atteggiamenti diversi: non lontani da quelli nella Conversione di Saulo a Santo Spirito in Sassia, dipinta da Pedro de Rubiales (il “Roviale spagnolo” ricordato da Vasari tra gli allievi di Salviati) nel 1545, o a quelli nelle Storie di Scipione dipinte dallo stesso artista spagnolo sulle pareti della sala del Trono nel palazzo dei Conservatori sul Campidoglio.

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Pietro Berrettini, detto Pietro da Cortona (bottega)

(Cortona, 1596 – Roma, 1669)

CESARE RIMETTE CLEOPATRA SUL TRONO

olio su tela, cm 98,5x113,5

al retro, sul telaio, una ceralacca con lo stemma della famiglia Strozzi

Provenienza

Roma, collezione Strozzi, prima de1700;

Firenze, collezione Strozzi, prima del 1783

Presumibilmente eseguita nella bottega di Pietro da Cortona, la tela qui offerta ripete con dimensioni ridotte e proporzioni diverse la composizione eseguita dal Berrettini poco dopo la metà degli anni Trenta su commissione di Louis Phélipeaux de la Vrillière. La grande scena ora nel museo di Lione da cui la nostra deriva ornava infatti la galleria dell’hotel de la Vrillière a Parigi (più tardi noto per essere appartenuto al conte di Toulouse, figlio di Luigi XIV), parte di un ciclo di storie romane alla cui realizzazione parteciparono, oltre a Pietro da Cortona, presente con tre tele, Nicolas Poussin, Guercino, Alessandro Turchi e il giovane Carlo Maratta. Disperso alla Rivoluzione e ora diviso tra il Louvre e vari musei francesi, lo splendido insieme fu riunito nel luogo di origine, ora sede della Banca di Francia, in occasione della mostra dedicata alla pittura del Seicento italiano organizzata da Arnauld Brejon de Lavergnée (Seicento. Le siècle de Caravage dans les collections françaises. Parigi, Grand Palais, 1988-1989. Catalogo della mostra, Parigi 1988, pp. 80-87; pp. 184-90, per le opere di Pietro da Cortona).

Già nel 1962, peraltro, nella storica monografia su Pietro da Cortona, Giuliano Briganti (Pietro da Cortona o della pittura barocca, Firenze 1962, p. 234) aveva ricordato una versione del dipinto documentata nel 1783 in palazzo Strozzi a Firenze da un’incisione di Giovanni Battista Cecchi che riproduceva, appunto in formato diverso, la tela per La Vrillière: questa caratteristica, unita allo stemma sul telaio del nostro dipinto, certifica trattarsi proprio di quel quadro.

Lo spoglio degli inventari della collezione Strozzi, studiata in dettaglio da Maria Barbara Guerrieri Borsoi (Gli Strozzi a Roma: mecenati e collezionisti nel Sei e Settecento, Roma 2004) consente di ritrovare il dipinto a Roma nel palazzo del duca Luigi Strozzi presso la chiesa delle Stimmate nel rione S. Eustachio. L’inventario del 1705 lo descrive infatti come “Istoria di Tito e Berenice di Pietro da Cortona, in tela d’imperatore per traverso”, formato che corrisponde appunto alla tela qui offerta. Si tratta, con ogni probabilità, del dipinto visto da Giuseppe Ghezzi in casa del marchese Giovanni Battista Strozzi nel 1700 in vista della annuale mostra di quadri a San Salvatore in Lauro a cui forse fu esposto (G. De Marchi, Mostre di quadri a S. Salvatore in Lauro (1682-1725). Stime di collezioni romane, Roma 1987, p. 120).

Dopo la morte di Filippo Strozzi nel 1763 la famiglia tornò a Firenze trasferendovi parte della collezione. Documentato nel palazzo gentilizio dalla citata incisione del 1783, il nostro dipinto deve probabilmente riconoscersi nel “quadro storico di Pietro da Cortona” citato nella sesta stanza di palazzo Strozzi da una guida che nel 1841 ne descrive la collezione di quadri (Notizie e guida di Firenze e de’ suoi contorni, seconda edizione, Firenze 1841, p. 436).

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Aurelio Lomi

(Pisa 1556-1624 ca)

COMPIANTO SU CRISTO MORTO

olio su tela, cm 277,5x200

Il dipinto è corredato da parere scritto di Luciano Berti, 4 giugno 1993 e di Mina Gregori, 4 agosto 1997

Provenienza

Collezione privata

Bibliografia

Luce e ombra. Caravaggismo e naturalismo nella pittura toscana del Seicento, a cura di P. Carofano, Pisa, 2005, catalogo delle opere, p. 7, fig. 3

Bibliografia di riferimento

R. P. Ciardi, M. C. Galassi, P. Carofano, Aurelio Lomi, maniera e innovazione, Pisa, 1989, pp. 199-200, n. 17, p. 221, n. 41, tav. a colori LII, p. 222, n. 41

Il dipinto qui presentato, raffigurante il "Compianto sul Cristo morto", si può accostare stilisticamente alle opere del pisano Aurelio Lomi, fratello maggiore del celebre Orazio Gentileschi (che utilizzò il cognome della madre) e zio dell’ancora più celebre Artemisia.

Nella sua attività Lomi ha realizzato diversi dipinti con questo soggetto di cui il nostro si propone come un’ulteriore e intensa versione in linea con le opere mature del pittore dopo il rientro da Genova, post 1604, in particolare per le posture teatrali e per la vena descrittiva.

I confronti più stringenti si possono fare con il Compianto del Museo Nazionale di Villa Guinigi di Lucca, firmato sulla base del sepolcro, soprattutto per la tipologia del Cristo seduto ed esanime, in controparte rispetto al nostro, e con quello della chiesa della Regina Pacis di Genova per l’affinità con la Maddalena sognante che sorregge il braccio del Redentore. Di un certo interesse è anche lo sfondo naturalistico del nostro dipinto con il cielo che diviene scuro per l’imminente tempesta che investe la natura e gli uomini peccatori.

Di formazione fiorentina, Lomi lavorò a Roma dove ebbe la possibilità di studiare sulle opere di Girolamo Muziano e Scipione Pulzone, pittori controriformati che ne influenzarono lo stile, uno stile certamente più severo di quello del fratello Orazio e della nipote Artemisia ricordati invece per figure femminili avvenenti ed energiche.

I soggetti di Aurelio invece sono principalmente religiosi, contrassegnati da rigore compositivo ma con ancora una vena manieristica che rivela la formazione presso la bottega del Bronzino a Firenze prima del 1579.

Ad eccezione di quanto riportato dai proprietari che ricordano il quadro come pala d’altare nella cappella del Castello di Montauto presso Bagno a Ripoli, al momento non ci sono dati sulla possibile committenza dell’opera.

Antonio Mezzadri

(Bologna, XVII-XVIII secolo)

FIORI IN UN VASO D’ARGENTO, CON GIOIELLI SU UN DRAPPO

olio su tela, cm 92x116

"Viveva nel 1688 un Antonio Mezzadri, bravissimo pittore di fiori, e frutta, e la città nostra è ripiena delle sue lodevoli operazioni…". Così Luigi Crespi, nel terzo volume della Felsina pittrice, dava conto di uno dei principali fioranti attivi in città allo scadere del Seicento. Non molto di più si è appreso, in realtà, sul pittore bolognese, per quanto concerne i suoi dati biografici, ma il reperimento di opere firmate per esteso ha reso possibile una prima ricognizione del suo catalogo a partire dall’intervento di Mina Gregori (Nuove schede per la natura morta emiliana, in "Antichità viva", IV, 1965, pp. 11-18) seguito da quelli di Gianluca e Ulisse Bocchi (1998) e di Daniele Benati (2000), riassuntivi di precedenti studi.

A lungo confuse con quelle della dinastia di fioranti Volò-Caffi, attivi in Veneto e in Lombardia, e con quelle dei conterranei Bettini e Zuccati, le composizioni floreali di Antonio Mezzadri (nulla sembra essere emerso di quelle di frutta citate dal Crespi) si distinguono per i colori brillanti e variegati delle sue corolle che risaltano, quasi sul punto di sfiorire, su sfondi solitamente oscuri, talora evocanti un paesaggio notturno.

Imponente per dimensioni e formato quanto ricco di dettagli preziosi, quali i gioielli sparsi in primo piano su un tessuto pregiato, il dipinto qui offerto deve accostarsi ai migliori esempi della produzione di Antonio Mezzadri, e in particolare alla splendida coppia di composizioni floreali vendute nel 1991 alla Finarte di Roma con la corretta attribuzione, dopo essere passate in asta da Sotheby's a Montecarlo come opera di Margherita Caffi.

Nel commentarle nuovamente nel 2015, Daniele Benati sottolineava l'inevitabile senso di vanitas che scaturiva dal disfacimento della bellezza di quelle corolle al culmine dello splendore. Una indicazione che doppiamente si addice al nostro dipinto, considerata la valenza simbolica dei gioielli e dell´orologio abbandonati sul piano.

Scultore della fine del sec. XVIII, da Alessandro Rondoni

IL CARDINALE DOMENICO MARIA CORSI

busto in terracotta, cm 65x64

Provenienza

Già collezione Corsi

Collezione privata

Bibliografia di riferimento

A. Bacchi, F. Berti, D. Pegazzano, Rondoni e Balassi, I ritratti del marchese Giovanni Corsi, Milano 2015, p. 16 fig. 3

Il busto deriva da quello marmoreo scolpito da Alessandro Rondoni per il cardinale Domenico Maria Corsi (1635-1697) figlio di Giovanni Corsi e della sua prima moglie Lucrezia di Antonio Salviati.

Domenico Maria, in quanto figlio cadetto, venne destinato alla carriera ecclesiastica sotto la guida dello zio monsignor Lorenzo Corsi, fratello minore di Giovanni, che ricordiamo essere stato prolifico mecenate e collezionista.

Alla morte di Lorenzo nel 1656, Domenico Maria ne acquisì i beni arrivando a ottenere, nel 1686, la carica di cardinale.

Fu Domenico Maria Corsi a commissionare allo scultore romano Alessandro Rondoni, tra l’estate del 1685 e l’autunno del 1686, quattro busti in marmo che raffigurassero i familiari a lui più vicini nonché esponenti di rilievo della sua casata: il padre Giovanni, lo zio Lorenzo e il fratello Antonio (di cui presentiamo in questa sessione di vendita il busto marmoreo al lotto 44) e il proprio ritratto.

Questo offerto è la copia in terracotta dell’ultimo dei quattro busti citati; raffigura il committente che nel 1686, al momento del pagamento dell’opera, era da pochi mesi diventato cardinale.

La commissione dei busti rientra nella volontà di Domenico Maria di celebrare il conseguimento del ruolo cardinalizio che coronava finalmente gli sforzi della famiglia Corsi di avere tra i suoi rappresentanti un principe della chiesa.

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Giovanni Martinelli

(Montevarchi 1600- Firenze 1659)

LA MORTE AL TAVOLO DELL'AVARO

olio su tela, cm 102x126

Provenienza

Monsignor Lorenzo Corsi, Firenze;

Collezione Corsi Salviati, Firenze

Esposizioni

Montevarchi, Auditorium Comunale, 19 marzo – 19 giugno 2011, Giovanni Martinelli pittore di Montevarchi. Maestro del Seicento fiorentino

Bibliografia

Giovanni Martinelli pittore di Montevarchi. Maestro del Seicento fiorentino, catalogo della mostra a cura di A. Baldinotti, B. Santi, R. Spinelli, Firenze 2011, pp. 26-27, figg. 5, 6; pp. 98-101, n. 1.4.

D. Pegazzano, Corsi (parte prima), in Quadrerie e committenza nobiliare a Firenze nel Seicento e nel Settecento, a cura di C. De Benedictis, D. Pegazzano, R. Spinelli, Ospedaletto (Pisa), 2015, p. 95-96, fig. 6

Presentato per la prima volta in occasione della mostra monografica dedicata all’artista, il dipinto è stato analizzato in maniera esauriente da Donatella Pegazzano per quel che riguarda i documenti che molto verosimilmente si riferiscono alla sua esecuzione.

Accertata la sua antica provenienza, la studiosa ha potuto associare all’opera tre pagamenti a Giovanni Martinelli da parte dell’amministrazione della famiglia Corsi per imprecisati lavori “fatti e da fare” tra la primavera e l’estate del 1638. Al dipinto, di cui è specificato il soggetto ma non l’autore, si riferiscono poi tre citazioni inventariali, la più antica delle quali è però di un secolo successiva alla sua esecuzione.

L’opera risulterebbe dunque realizzata appena un anno dopo la registrazione di un soggetto analogo dell’artista fiorentino nella collezione del cardinale Gian Carlo de’ Medici, dove nel 1637 compare appunto una tela di Giovanni Martinelli raffigurante “la Morte al tavolo dei giovani”.

Non più rintracciato nelle collezioni dinastiche fiorentine, il dipinto è stato identificato in via di ipotesi con una delle due versioni di questo tema (New Orleans, Museum of Art; Milano, collezione Etro) non documentate e di controversa attribuzione, ma oggi generalmente riferite all’artista e un tempo così famose da essere oggetto di copia insieme a un possibile pendant, i Giocatori di carte (si veda in proposito G. Papi, in Caravaggio e caravaggeschi a Firenze. Catalogo della mostra, Firenze 2010, pp. 302-303, n. 91 e il già citato catalogo della monografica di Montevarchi, alle pagine 24-26, figg. 3-4).

 Se i dipinti citati appaiono strettamente legati all’esempio del caravaggismo romano, e a quella manfrediana methodus che Martinelli poté sperimentare al tempo del soggiorno romano, tra terzo e quarto decennio del secolo, assai più vicina al nostro dipinto e alle prove più tipiche e mature dell’artista fiorentino è un altro Memento mori (ovvero il Giovane e la Morte) un tempo da Colnaghi come opera di Angelo Caroselli e poi in asta da Sotheby’s come opera di Pietro Paolini (B. Nicolson, Caravaggism in Europe. II edizione, Torino 1989, II, fig. 365, come parte del gruppo di questo soggetto attribuito a Martinelli). Il dipinto Corsi, in cui la figura del giovane al centro ripete in controparte quella del Suonatore di violino a Houston (High Museum of Fine Art) verrebbe dunque a costituire una sorta di trait d’union tra momenti diversi nella maturazione del suo stile.

Committente del dipinto qui offerto, monsignor Lorenzo Corsi (1601-1656) visse tra Roma e Firenze, compiendo la sua carriera nella cerchia dei Barberini e in quella dei Medici.  Legato in particolare al cardinal Gian Carlo, ne condivise gli interessi culturali e collezionistici, e manifestò nelle sue scelte un atteggiamento in qualche misura imitativo di quelle del suo diretto protettore, secondo un uso comune a molti gentiluomini della cerchia medicea, quale ad esempio il marchese Gerini nei confronti del cardinale Carlo de’ Medici.

Oltre a legarsi sotto il profilo tematico alle opere già citate, il nostro dipinto rimanda altresì al più maturo Festino di Baldassarre, senza dubbio l’opera più celebre di Giovanni Martinelli, entrata nella Galleria Palatina nel 1777.

Scuola italiana del sec. XVII

NATURA MORTA CON MELE, UVA E MELOGRANO

NATURA MORTA CON UVA, PESCHE, SUSINE, ZUCCHE E UN PIATTO DI PORCELLANA

due dipinti ad olio su tela, cm 77x91,5 e cm 73x91

(2)

Scuola di Charles Le Brun, sec. XVII

BATTAGLIA TRA ALESSANDRO E DARIO

olio su tela, cm 133x253

λ

Cerchia di Francesco Guardi, sec. XVIII

CANAL GRANDE CON IL PONTE DI RIALTO, IL FONDACO DEI TEDESCHI E IL PALAZZO DEI CAMERLENGHI

olio su tela, cm 63,5x74x5

Provenienza

Londra, Christie's, 21 maggio 1976, lotto 21

L’inedito dipinto qui offerto propone uno dei soggetti più pittoreschi e ricercati nel genere della veduta veneziana, un’immagine del ponte di Rialto visto da nord e parzialmente celato dal volume poligonale del palazzo dei Camerlenghi; a destra, in ombra, le arcate delle cosiddette Fabbriche Vecchie e dal lato opposto la complessa facciata del Fondaco dei Tedeschi, movimentata anche sotto il profilo cromatico e luministico.

Codificato per la prima volta nelle vedute del Canaletto, questo soggetto fu ripreso da Francesco Guardi con variazioni nel punto di vista, nell’ampiezza dell’inquadratura e nell’accentuazione dello scorcio dei palazzi raffigurati.

Nessuna delle versioni a suo tempo catalogate da Antonio Morassi (Guardi. I Dipinti, Milano 1993, I, pp. 412-14, nn.549-558; II, figg. 523-532) è l’esatto modello della tela qui offerta che, pur ispirandosi all’artista veneziano sotto il profilo stilistico e le scelte cromatiche, appare dunque invenzione originale e databile nell’ultimo quarto del Settecento.