Importanti Dipinti Antichi

Maestro della Madonna Lazzaroni, sec. XIV

ALTAROLO RAFFIGURANTE LA MADONNA CON BAMBINO IN TRONO TRA SANT'ANTONIO ABATE E UNA SANTA MARTIRE (NELLA PARTE CENTRALE); SAN PAOLO, UN GIOVANE APOSTOLO E LA CROCIFISSIONE TRA I DOLENTI (ALL'INTERNO DEGLI SPORTELLI LATERALI); L’ANNUNCIAZIONE (NELLE SEMICUSPIDI APICALI)

tempera e oro su tavola, cm 44x36,5 aperto, cm 44x19,5 chiuso

Provenienza

Già Collezione Cini, Venezia

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, inv. 16910, busta 0055; fasc. 7, scheda 2596              

Bibliografia

M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370-1400, Firenze, 1975, p. 240, nota 169

Il trittico qui presentato, inizialmente riferito da Roberto Longhi ad Andrea da Firenze con un parere scritto del 2 dicembre 1968, viene pubblicato dal Boskovits nel 1975 come Maestro della Madonna Lazzaroni nella collezione Cini di Venezia.

Si evidenziano forti analogie della nostra tavoletta con i due sportelli di trittico con la Crocifissione, l’Annunciazione e Tre santi già presso l'Historical Society di New York (fototeca Zeri, busta 0055; fasc. 7, scheda 2599), in particolare nelle scene di Annunciazione e di Crocifissione, da cui il nostro dipinto differisce solo per l’assenza della figura di Maddalena ai piedi della croce.

L’appellativo di Maestro della Madonna Lazzaroni è dovuta a Richard Offner, che inizialmente aveva chiamato il pittore “Master of the two Madonnas”, modificandolo successivamente in Maestro della Madonna Lazzaroni essendo egli l’autore di una tavola già nella raccolta Lazzaroni di Parigi.

Boskovits riconosce nello stile del pittore influenze dell’Orcagna, di Andrea Bonaiuti (Andrea da Firenze), e di Cenni di Francesco; con quest’ultimo ricorda la collaborazione all’affresco con la Vergine e il Bambino tra le personificazioni delle Virtù nel Palazzo Comunale di San Miniato in provincia di Pisa, datato 1393. Al Maestro della Madonna Lazzaroni Boskovits attribuisce la realizzazione delle Virtù (Boskovits, op. cit., p. 293).

Giovanni Balducci detto il Cosci

(Firenze 1560- Napoli dopo il 1631)

ADORAZIONE DEI PASTORI

olio su tavola, cm 31x23,8

La tavoletta qui proposta, probabile oggetto di devozione privata, è opera di Giovanni Balducci detto il Cosci. Il nome “Cosci” deriva da quello dello zio materno Raffaello Cosci presso cui il pittore fu allevato.

Il piccolo dipinto, che raffigura l’Adorazione dei pastori, reinterpreta l’affresco con la Nascita di Cristo che Cosci dipinse nell’angolo sud ovest del Chiostro Grande di Santa Maria Novella; a questo importante ciclo il pittore lavorò tra il 1582 e1584 affrescando altre lunette con storie di Cristo, San Domenico e Sant’Antonino (si veda P. Assmann, Dominikanerheilige und der verbotene Savonarola die Freskoausstattung des Chiostro Grande im Kloster Santa MariaNovella in Florenz, ein kulturelles Phänomen des späten Manierismus, 1997, pp. 174-177, 200-201, 236-237, 246-247).

Formatosi nella bottega di Giovanni Battista Naldini, e influenzato anche dalle opere di Giorgio Vasari, il Cosci fu pittore prolifico e lavorò a importanti commissioni fiorentine; tra queste si ricorda il completamento del Giudizio Universale per la cupola di Santa Maria del Fiore con Federico Zuccari, la decorazione a grottesche dei soffitti del primo corridoio degli Uffizi come aiuto di Alessandro Allori, la partecipazione ai lavori nello Studiolo di Francesco I in Palazzo Vecchio in stretta dipendenza con Naldini e le storie della Vita di Cristo nell’Oratorio dei Pretoni in via San Gallo.  Concluse la sua carriera a Napoli; qui si trovano sue opere nel chiostro del Carmine Maggiore, in San Giovanni Battista delle Monache e in Santa Maria della Sanità dove è sepolto. Com’è ben evidenziato nella tavola qui proposta, il suo stile è contraddistinto da un classicismo derivante da modelli quattrocenteschi cui si unisce una squisita dolcezza pittorica che lo accosta alle opere devozionali di Santi di Tito.

Scuola Italia centrale, inizi sec. XVI

SAN PIETRO

SAN PAOLO

coppia di dipinti ad olio su tavola, cm 145x57,5, senza cornice

(2)

Le due tavole qui proposte, che in origine dovevano far parte di un polittico, mostrano affinità stilistiche e compositive con il Trittico di Sant'Erasmo di Perin del Vaga conservato all'Accademia Ligustica di Belle Arti di Genova. Le figure dei Santi Pietro e Paolo sono verosimilmente databili tra il 1530 e il 1540.

Giovanni Martinelli                                                       

(Montevarchi, Arezzo 1600-1604 - Firenze, 1659)                           

SANTA MARGHERITA                                                           

olio su tela cm 58x46                                                     

Opera corredata da parere scritto di Francesca Baldassari, Firenze 26 maggio 2010

Nell’inedita tela qui proposta è raffigurata a mezzo busto Santa Margherita di Antiochia, la figlia di un sacerdote pagano che rinnegò la fede del padre per abbracciare quella cristiana.

Gli attributi che vediamo nel dipinto, la croce e il drago, sono quelli tipici per la santa; infatti secondo la tradizione il demonio le apparve sotto forma di drago. Dopo essere stata inghiottita Margherita riuscì a liberarsi dall’infernale creatura squartandogli il ventre con una croce.

Con lo sguardo misterioso e quasi allucinato per aver compiuto questa salvifica impresa Margherita si rivolge sicura verso lo spettatore, offrendo così la protezione che le viene attribuita dalla devozione popolare verso le donne che devono partorire.

I caratteri stilistici dell’opera inducono ad identificarne l’autore in Giovanni Martinelli, figura di spicco nel panorama della pittura fiorentina del Seicento.

Martinelli si formò a Firenze presso la bottega di Jacopo Ligozzi per poi completare la sua formazione a Roma tra il 1621 e il 1625 dove studiò sia le opere dei colleghi fiorentini che lo avevano preceduto che la corrente post-caravaggesca di impronta naturalistica. Rientrato a Firenze dipinse importanti pale d’altare in provincia (del 1632 sono il Sant’Antonio da Padova e il Miracolo della Mula nella chiesa di San Francesco a Pescia) e, in particolar modo, si specializzò nella pittura di mezze figure religiose e profane, a cui si aggiunge la Santa Margherita qui presentata.

La Baldassari propone per l’opera una datazione intorno al quarto decennio del Seicento, e indica tra i confronti più stringenti le Allegorie della Saggezza Divina e della Salvezza dell'Anima della Fondazione Cavallini Sgarbi di Ferrara (si veda in F. Baldassari, Giovanni Martinelli da Montevarchi pittore in Firenze, Firenze, 2011, pp.62-63, figg. 20-21).

Bottega di Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d'Arpino, inizi sec. XVII

PERSEO E ANDROMEDA

olio su tavola, cm 51x37 senza cornice

Andrea Scacciati                                                          

(Firenze, 1642-1710)                                                      

GRANDE COMPOSIZIONE DI FIORI ENTRO VASO METALLICO SU UN PIANO DI  PIETRA                                                                    

olio su tela, cm 124x83                                                   

Opera corredata da parere scritto di Sandro Bellesi        

Bibliografia di riferimento

S. Bellesi, Andrea Scacciati. Pittore di fiori, frutta e animali a Firenze in età tardobarocca, Firenze 2012, p. 136, fig. 53

L’opera qui proposta mostra un elegante vaso in metallo sbalzato a motivi vegetali, colmo di un variegato bouquet di fiori dai colori vibranti ed elegantemente accostati tra loro; nel mazzo sono presenti tulipani, anemoni, narcisi, ranuncoli e giacinti oltre ad altre varietà botaniche più insolite come i fiori di scilla peruviana, una specie diffusa, a dispetto del nome, sulle coste mediterranee e così ribattezzata perché i primi campioni giunti in Inghilterra vennero portati da una nave che si chiamava “Perù”.

Finora opera inedita e anonima, questo trionfale vaso di fiori viene riferito da Sandro Bellesi “senza margini di dubbio ed in base ad appropriati confronti” ad Andrea Scacciati, artista di spicco, insieme a Bartolomeo Bimbi, della pittura di natura morta a Firenze in epoca tardo barocca.

Già dagli anni ’60 del Seicento, Scacciati inaugurò un’intensa attività pittorica soprattutto nel campo della natura morta, come conferma il biografo-pittore Giovan Camillo Sagrestani che ricorda come Andrea fosse stato incoraggiato dal maestro Lorenzo Lippi “a studiare dal naturale tutte le qualità di fiori” tanto da diventare in poco tempo il miglior pittore a Firenze in questo settore, assai richiesto sia dalla nobiltà fiorentina che dalla famiglia dei Medici, in particolare dalla granduchessa Vittoria della Rovere che lo teneva in grande considerazione.

Nel 1764 le informazioni sulla vita dello Scacciati vengono inserite nelle biografie artistiche di Orazio Marrini che parla in termini entusiastici delle sue composizioni floreali rese “con forza mirabile unita a una verità stupenda e un vivacissimo fuoco” e di come  abbia saputo “con maravigliosa imitazione rappresentare gli scherzevoli e vaghi prodotti della natura” (O. Marrini, Serie di ritratti di celebri pittori dipinti di propria mano in seguito a quella già pubblicata nel Museo Fiorentino esistente appresso l’abate Antonio Pazzi con brevi notizie intorno a’ medesimi, Firenze 1765-1766, I, II, 1766, p. III).

Bellesi propone come datazione della nostra opera la fine degli anni ottanta e l’inizio dell’ultimo decennio del Seicento in base ai confronti stringenti con dipinti di questi anni con medesimi caratteri compositivi e di esecuzione come il Vaso in metallo dorato con fiori su un ripiano in pietra di collezione privata romana, siglato e datato 1688.

MADONNA CON BAMBINO E SAN GIOVANNINO IN UN PAESAGGIO

olio su tavola, cm 122x100

Corredato da attestato di libera circolazione

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Bibliografia di riferimento

Marie-Paule Vial, in La peinture en Provence au XVIe siècle, a cura di Marie-Claude Léonelli, Parigi, 1987, pp. 130-137.

Dominique Thiébaut, Un artiste florentin au service du cardinal de Tournon: Giovanni Capassini, in Kunst des Cinquecento in der Toskana, Monaco di Baviera, 1992, pp. 176-185.

Sylvie Béguin, Jean Capassin au service du cardinal François de Tournon, “Antichità Viva”, 1994, 2-3, pp. 18-26.

Luciano Bellosi, Per Nannoccio Capassini, “Antichità Viva”, 1994, 2-3, pp. 93-95.Jean-Christophe Baudequin, Un dessin de Giovanni Capassini à l’École des beaux-arts, “Bulletin de l’Association des Historiens de l’Art italien”, 10, 2004, pp. 5-7.

Dominique Cordellier, Précisions sur quelques apports des peintres florentins à l’art en France: Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino, Andrea Sguazzella, Giovanni Capassini, in Peindre en France à la Renaissance, a cura di Frédéric Elsig, Cinisello Balsamo, 2011, I, pp. 283-307.

Questa bella tavola dal raffinato cangiantismo, che apparirà ancora più brillante una volta rimossa la vecchia vernice ingiallita, va senza dubbio riferita alla mano di Giovanni Capassini, pittore fiorentino che svolse la sua attività in Francia nel terzo venticinquennio del Cinquecento: dipinse al servizio del cardinale di Tournon e poi a Lione e ad Aix en Provence. Oltre le evidenti tangenze stilistiche con i pochi dipinti certi di Giovanni Capassini come La Sacra Famiglia con san Giovanni Battista e santa Caterina, del Musée des Beaux-Arts di Nimes, o le tavole laterali del trittico di Tournon, oggi conservate al Museo del Louvre, il riferimento più diretto per l’attribuzione è con un disegno preparatorio pubblicato da Jean-Cristophe Baudequin nel 2004. Il foglio raffigura nel verso il volto di un bambino, mentre nel recto vi è invece disegnato Gesù nella medesima posa di questo dipinto. Baudequin, non conoscendo la tavola, riferiva il foglio ad una Madonna col Bambino e san Giovannino della Gemäldegalerie di Berlino (cat. nr. 277) che era stata già attribuita a Capassini da Luciano Bellosi nel 1994. La composizione della tavola berlinese appare quasi identica a quella di questa tavola, dove tuttavia, oltre alla pittura più salda e monumentale, vi sono alcune significative varianti sia nel paesaggio, sia nella posa del bambino, qui raffigurato con entrambe le gambe piegate, esattamente come nel foglio preparatorio conservato all’École Nationale Supérieure Des Beaux-Arts di Parigi, mentre nella tavola tedesca la gamba destra viene rappresentata distesa.

La figura di Giovanni Capassini è stata ricostruita da Dominique Thiébaut nel 1992, e  poi da Sylvie Béguin nel 1994, che ne hanno delineato lo svolgimento stilistico negli anni francesi, mentre si deve a Luciano Bellosi, sempre nel 1994, la corretta indicazione delle persistenze sartesche nella sua opera e soprattutto la tangenza con esperienze italiane – Jacopino del Conte in primis -, sempre generate dalla bottega di Andrea del Sarto e poi cresciute nel confronto con le opere michelangiolesche fiorentine e romane.

Spetta invece ancora a Dominique Thiébaut l’aver associato le memorie documentarie francesi riferibili a Giovanni Capassini, e le sue poche opere sicure, come il grande polittico di Tournon, alla nota vasariana, riportata in entrambe le edizioni delle Vite, della presenza nella bottega di Andrea del Sarto di un Nannoccio dalla Costa San Giorgio che già nel 1550 Vasari dice “in Francia col cardinale di Tornon”. Tale ipotesi venne subito fatta propria da Luciano Bellosi che sottolineava, anche nelle opere francesi, l’evidente sartismo pur mescolato a spunti di provenienza michelangiolesca e più largamente fiorentina.

Anche in questa tavola inedita appare infatti evidente il riferimento allo stile classicizzante e fermo di Andrea del Sarto maturo, e al contempo l’adesione ad un michelangiolismo franco e quieto, che appare non solo nella solida partizione delle masse e negli scultorei volumi delle figure (memori anche del Bronzino), ma anche nel volto idealizzato della Madonna, che sembra ispirata a quella di Michelangelo nella Sagrestia Nuova. Simili esiti formali Capassini li divise con Jacopino del Conte, altro artista fiorentino presente nella bottega di Andrea del Sarto, e che volse il suo stile verso un michelangiolismo più risentito trasferendosi a Roma intorno alla metà degli anni Trenta del Cinquecento. Prima che Luciano Bellosi riportasse a Capassini la Madonna col Bambino e san Giovannino di Berlino, la tavola era infatti conservata nel museo con un riferimento proprio a Jacopino del Conte, a dimostrazione di una tangenza che forse andò al di là degli anni fiorentini. Non sappiamo dove Capassini possa aver incontrato François de Tournon, inviato a Roma dai Guisa dal 1547 al 1555, ma forse l’ambiente romano non fu estraneo a questo sodalizio che poté forse iniziare già negli anni Quaranta. Di fatto Nannoccio Capassini già lavorava nel 1548 agli apparati per l’ingresso di Enrico II a Lione, per poi dipingere nel 1555 il grande trittico per la Cappella del Collège de Tournon. Al centro dell’opera, oggi smembrata, vi era la Resurrezione (Tournon, Lycée Gabriel-Faure), e nel recto delle tavole laterali, il Ritratto del Cardinale di Tournon (Tournon, Lycée Gabriel-Faure), la Cena in Emmaus (Parigi, Louvre), mentre nel verso delle stesse tavole, vi erano le Pie donne al sepolcro, e l’Angelo della Resurrezione (Parigi, Louvre) dipinte a grisaille con un forte impianto scultoreo delle figure. La firma e la data 1555 appaiono in basso nel pannello centrale del polittico, e l’intera opera sembra quasi celebrare il ritorno del cardinale al centro della vita politica francese dopo il suo ritorno in patria da Roma avvenuto proprio quell’anno.

Dopo la morte del cardinale di Tournon, nel 1562, Capassini lavorò agli apparati per l’ingresso di Carlo IX e di Caterina de’ Medici ad Aix-en-Provence nel 1564, poi si stabilì a Lione dove è documentato fra il 1565 e il 1568.

Carlo Falciani

Marco Pino

(Costa al Pino, Siena, 1525 - Napoli 1583)

MADONNA CON BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su tavola, cm 75,5x59 senza cornice

Provenienza

Sotheby's New York, 17 aprile 1986, lotto 137 (Marco Pino) ;

Christie's New York, 10 ottobre 1990, lotto 125 ("Cerchia di Marco Pino")

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Zezza, Marco Pino l'opera completa, Napoli 2003, scheda A.101, pp. 285-286, fig. a p. 303

L’opera qui presentata è inclusa nella monografia di Andrea Zezza sul pittore senese. Lo studioso riporta una breve scheda sulla tavola indicandola come un’invenzione compatibile con le opere di Marco Pino, e a conferma di ciò indica la vicinanza con la Madonna il Bambino e San Giovannino del Lindenau Museum di Altenburg (inv. nr. 168) e con la Madonna con Bambino e Santi del Museo Civico di Arte Sacra di Montalcino.

Date le analogie con i modelli di Domenico Beccafumi, di cui Marco Pino fu allievo negli anni Trenta del Cinquecento, è possibile che la tavola qui offerta risalga agli ultimi tempi in cui il pittore lavorò a Siena.

Successivamente infatti, dal 1543, Marco Pino si recò a Roma per collaborare con Perin del Vaga e Daniele da Volterra agli affreschi della Sala Paolina in Castel Sant’Angelo con le Storie di Alessandro Magno e nella Cappella Della Rovere a Trinità dei Monti; dagli anni Cinquanta invece si aprì la fase napoletana quando si delineò quel suo personale linguaggio in cui si combinarono le eleganti movenze di Beccafumi, la grazia di Perin del Vaga e il classicismo monumentale di Daniele da Volterra.

L’attività pittorica di Marco Pino a Napoli, città che in quel momento poteva garantirgli commissioni artistiche di rilievo, fu molto importante per l’Italia meridionale della seconda metà del Cinquecento influenzando una nutrita schiera di allievi. Sebbene nel campo della critica l’artista non abbia ricevuto grandi consensi non è da trascurare come abbia inventato una tipologia di umanità dolente e amorevole, che raggiunge l’apice nei gruppi raffiguranti Madonna con Bambino, e che si estende alla nostra tavola; anche qui infatti viene messo in evidenza il rapporto di tenerezza tra Maria e il piccolo Gesù, e l’elezione di questo reciproco amore è rinforzata dalla luce aurea proveniente dall’apertura quasi teatrale del panneggio alle spalle delle figure. Tipici di Marco Pino, e presenti nel nostro dipinto, sono anche il disegno elegante e nervoso, l’uso disinvolto della figura serpentinata e una gamma cromatica con una dominante argentea fatta di verdi brillanti, azzurri profondi e rosa cangianti.

Bartolomeo Ligozzi

(Firenze 1631/39 circa - 1695)

FIORI IN UN CONTENITORE DI VETRO

olio su tela, cm 39x27,5

Opera corredata da parere scritto di Ilaria Della Monica

Bibliografia di riferimento                                               

I. Della Monica, in Floralia, florilegio dalle collezioni fiorentine del Sei-Settecento. Catalogo della mostra a cura di M. Mosco e M. Rizzotto, Firenze 1988, p. 80                                                   

Il dipinto qui proposto raffigura un vaso di vetro poggiante su una superficie di pietra e contenente un elegante mazzo di fiori tra cui si riconoscono rose bianche, giacinti, garofani rossi e anemoni che si stagliano dal fondo scuro.

La studiosa riferisce che la “definizione dei fiori e l’attenta resa dei singoli particolari, entro una composizione equilibrata e dall’impianto solido, sono caratteri stilistici che indicano la scuola pittorica toscana come ambito di produzione del dipinto, in anni compresi fra il settimo e l’ultimo decennio del Seicento” e che inoltre “la presenze nella tela di elementi caratteristici, come la precisa descrizione di alcune varietà floreali (replicate entro l’intero corpus) portano con sicurezza al nome di Bartolomeo Ligozzi come autore della tela”.

Le opere di Bartolomeo, pittore di nature morte molto apprezzato presso la famiglia dei Medici, sono caratterizzate da una pittura ferma e limpida che deriva quasi sicuramente dalle illustrazioni di piante rare ed officinali siglate da Jacopo Ligozzi, di cui era nipote, ma anche dalle composizioni del romano Mario Nuzzi conosciuto come Mario dei Fiori. Alla tipologia di piccoli e raffinati bouquet di fiori di solito "legati nel dialogo scambievole di tele a pendant" si avvicina l'opera qui proposta, che doveva avere infatti una tela compagna secondo quanto riportato dai proprietari. Per confronti si veda il Vaso di fiori già nelle Gallerie Fiorentine (pubblicato ne Il giardino del Granduca: natura morta nelle collezioni medicee, a cura di M. Chiarini, Torino 1997, p. 24, fig. 172) e un altro Vaso di fiori in un vaso di vetro oggi nel Museo della Natura Morta di Poggio a Caiano con cui il nostro quadro ha in comune anche la bella cornice medicea riccamente intagliata e dorata.

Cerchia di Giovanni Bilivert, sec. XVII

SUSANNA E I VECCHIONI

olio su tela, cm 74x59,5

Provenienza

collezione privata

Bibliografia di riferimento

R. Contini, Bilivert, saggio di ricostruzione, Firenze 1985, fig. 83

L’interessante tela proposta, proveniente da un’importante collezione privata, raffigura il noto episodio biblico di Susanna e i vecchioni tratto dal libro XIII di Daniele in cui si racconta che la bella e casta fanciulla fu notata da due vecchi mentre faceva il bagno. Accesi dalla lussuria i due uomini minacciarono di accusarla di fronte al marito di averla sorpresa con un giovane amante se non si fosse concessa a loro. Al suo rifiuto Susanna venne condotta al tribunale e condannata a morte per adulterio; ma il profeta Daniele svelò l’inganno dei due uomini, interrogandoli in momenti diversi, scagionando così la giovane donna.

Questo soggetto fu particolarmente apprezzato nella pittura del Seicento in quanto permetteva di cimentarsi nel nudo femminile, nella resa delle carni giovani e morbide in contrapposizione con quelle sfiorite dei due uomini maturi.

Anche in questa tela si crea un intrigante contrasto tra i volti realistici dei vecchioni, che insidiano la virtù della fanciulla incombendo su di lei, e la figura di Susanna, offerta invece allo spettatore nella sua innocenza.

Il candore della pelle della donna, il blu oltremarino del mantello, la trattazione setosa dei capelli rientrano nel gusto tipico dei pittori fiorentini del Seicento desiderosi di far risaltare da un fondo scuro i nudi femminili mettendo in rilievo tutto il loro potere seduttivo.

In particolare i dati di stile consentono di avvicinare la tela presentata ad un artista della cerchia di Giovanni Bilivert sia per il carattere morbido e fiorito della pittura sia per l’attenzione all’elemento luminoso e alla rappresentazione dei gioielli.

Margherita Volò Caffi                                                     

(Milano ? 1647 - 1710)    

COMPOSIZIONI FLOREALI IN UN GIARDINO

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 42,5x59,5, entro antica cornice intagliata ad eleganti motivi fogliacei

Al retro, sulle cornici, etichette della mostra Women Artists 1550 - 1950. Los Angeles County Museum

uno firmato "Marg.ta Caffi" in basso a sinistra

(2)

Provenienza

Julius Boehler, Monaco: collezione privata, Milano

Esposizioni

Women Artists 1550 – 1950. Los Angeles County Museum, 21 dicembre 1976 – 13 marzo 1977, n. 32

Bibliografia

Women Artists 1550 – 1950. Catalogo della mostra a cura di A. Sutherland Harris, 1976, pp. 51-52 nn. 32-33; G. e U. Bocchi, Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Casalmaggiore 1998, pp. 91 e 97, figg. 94-95.

Di bellissima qualità e smaglianti nella conservazione, le tele qui offerte costituiscono uno splendido esempio della produzione di Margherita Caffi verso la fine del secolo: una datazione suggerita dalla materia spessa e quasi sfrangiata che, in assenza di contorni definiti, suggerisce, più che descriverli, i petali variegati. Le dimensioni relativamente esigue delle tele concentrano l’attenzione sui fiori stessi senza definirne, come di consueto nella Caffi, l’ambiente e la presentazione.

Jacobello del Fiore

(Venezia, 1370 circa-1439)

MADONNA COL BAMBINO

tempera su tavola, cm 55x36,5; con cornice 75x49,5

Provenienza

De Clemente (Firenze);

G. Grassi (Roma) 1924;

Collezione privata, Roma

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, inv. 60953, busta 0277; fasc. 3, scheda 24079

Bibliografia

R. Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, VII, L’Aja 1926, p. 342, fig. 227;

A. Venturi, in Le Gemme d’arte antica in Italia, Milano 1938, pp. 81-86, n. VIII

Il prezioso fondo oro qui presentato, raffigurante la Vergine col Bambino entro una cornice a tabernacolo intagliata e dorata, appartiene oggi ad una collezione privata romana. Il dipinto è documentato nell’archivio Zeri (scheda 24079) che lo indica appartenente prima a De Clemente (Firenze) e dal 1924 alla collezione G. Grassi (Roma) dove si trovava ancora negli anni trenta del Novecento quando lo pubblicò Adolfo Venturi (1938).

Raimond Van Marle nel 1926 propose per primo l’assegnazione dell’opera all’artista veneto, mettendola in stretta relazione con la Madonna col Bambino appartenente alla Collezione Correr (Venezia, Museo Correr, inv. 7), opera questa firmata dall’artista. Van Marle nel suo contributo su Jacobello del Fiore prende in esame altre opere dell’artista raffiguranti la Madonna col Bambino, citando anche il nostro fondo oro del quale coglie il tenero atteggiamento del Bambino che si succhia le dita, evidenziando altresì il manto della Vergine riccamente ornato.

Il nostro fondo oro trova corrispondenze stilistiche anche con altre opere del maestro, ad esempio con la ‘Madonna col Bambino’ già a Venezia nella collezione Manfrin, con la ‘Madonna col Bambino’, che si conserva nella collezione di Andreas Pittas e con una ‘Madonna dell’Umiltà’ già a Roma nella collezione del principe Fabrizio Massimo, associata a Jacobello del Fiore da Van Marle nel 1926 (R. Van Marle, The Development cit., VII, p. 342, fig. 227.)

Nel 1938 Venturi inserisce quest’opera tra le “Gemme d’arte antica italiana” definendola capolavoro di Jacobello dal Fiore e la descrive con parole di un lirismo entusiastico che ricava dai toni, dalle luci e dagli effetti usati per rappresentare Maria e il Bambino: “Siamo davanti ad una gemma del primo Quattrocento veneziano, ad un’opera intensa di vita, ammaliante per lo splendore dell’effetto luministico…”

L’opera è stata recentemente presa in esame in un parere scritto di Andrea G. De Marchi che la riferisce anch’egli con certezza a Jacobello del Fiore. Lo stretto rapporto con la tavola del Museo Correr viene confermato dallo stesso De Marchi che sottolinea che siamo in presenza di un “lavoro sicuro del pittore tardogotico”. Lo studioso evidenzia che il nostro dipinto si distingue da quelli del gruppo variamente indicato con lo pseudonimo di Maestro della Madonna Giovannelli o con il nome del padre dell’artista, il poco documentato Francesco del Fiore. La ricca lavorazione dell’oro animata da raggi segmentati incisi sul fondo che partono dalle aureole è tipica di Jacobello. La datazione dell’opera viene indicata dallo studioso intorno al 1420 pertanto riconducibile alla parte centrale dell’attività dell’artista, negli anni in cui Jacobello fu maggiormente in stretto contatto con personalità artistiche quali Gentile da Fabriano e Pisanello.

Fonti e Bibliografia

Gran parte dei documenti relativi alla vita di Jacobello sono pubblicati e trascritti da P. Paoletti, Raccolta di documenti inediti per servire alla storia della pittura veneziana nei secc. XV e XVI, Bellini, I, Padova 1894, p. 6; II, ibid. 1895, pp. 7-12. Essi sono stati oggetto di analisi e commento in: L. Testi, Storia della pittura veneziana, Bergamo 1909, I, pp. 391-422.

Per quanto riguarda i dipinti, sia conservati sia perduti, si vedano le seguenti fonti indirette: M. Michiel, Notizia d'opere di disegno (1521-43), a cura di I. Morelli, Bassano 1880, p. 237; F. Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, con aggiunte di G. Martinioni, Venezia 1663, pp. 65, 173, 282; M. Boschini, Le ricche minere della pittura veneziana, Venezia 1674, sestiere di S. Marco, p. 49, sestiere di Dorsoduro, pp. 19, 36; A. M. Zanetti, Della pittura veneziana, Venezia 1771, pp. 16 s.; A. Olivieri degli Abati, Memorie della chiesa di S. Maria di Monte Granaro, Pesaro 1777, pp. 34 s.; M. Caffi, G. D., pittore veneziano del sec. XV, in Arch. stor. ital., VI (1880), pp. 402 s.

Pur mancando tutt'ora una monografia sull'artista, numerosi sono gli studi sull'opera intera di Jacobello e le proposte di catalogo, oltre al citato capitolo del Testi (1909): L. Venturi, Le origini della pittura veneziana, Venezia 1907, pp. 80 s.; G. Gronau, in U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, XI, Leipzig 1915, pp. 595 ss.; L. Planiscig, J. D., in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, I (1926), pp. 86 ss.; B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1932, p. 270; G. Fiocco, in Encicl. Ital., XVIII, Roma 1951, p. 627; L. Coletti, La pittura veneta del Quattrocento, Novara 1953, pp. X s.; R. Pallucchini, La pittura veneta del Quattrocento, Bologna 1956, pp. 51-73; I. Chiappini di Sorio, Per una datazione tarda della Madonna del Correr, in Boll. dei Musei civici veneziani, XIII (1968), 4, pp. 11-25; P. Zampetti, A Dictionary of Venetian Painters, London 1969, pp. 61 s.

Altri più specifici contributi si segnalano per ordine cronologico: A. Venturi, Storia dell'arte italiana, VII, 1, Milano, pp. 296 ss.; F. F. Mason Perkins, A Rediscovered Painting by J. D., in Apollo, X (1929), 55, pp. 38 s.; L. Coletti, Sul polittico di Chioggia e su Giovanni da Bologna, in L'Arte, XXXIII (1931), p. 141; R. Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Firenze 1946, pp. 49 s.; S. Moschini Marconi, Le Gallerie dell'Accademia di Venezia, I, Opere d'arte dei secc. XIV e XV, Roma 1949, pp. 28-31; R. Pallucchini, La mostra di Stoccarda, in Arte veneta, IV (1950), p. 180; M. Muraro, Affreschi di Nicolò di Pietro e di J. D. a Serravalle, in Riv. d'arte, XXX (1955), pp. 172-77; G. Gamulin, L'altare di S. Giovanni evangelista di Jacobello Del Fiore a Omišalj, in Arte veneta, XI (1957), pp. 23 ss.; C. Volpe, Una "Crocifissione" di Jacobello Del Fiore, in Arte antica e moderna, XX (1962), p. 438; G. Gamulin, Ritornando sul Quattrocento, in Arte veneta, XVII (1963), p. 627; F. Zeri, J. D. La pala di S. Pietro a Fermo, in Quaderni di Emblema. Diari di lavoro, I (1971), pp. 36-41; G. Paccagnini, Pisanello e il ciclo cavalleresco di Mantova, Milano s. d. [1972], pp. 129-45; A. Zorzi, Venezia scomparsa, Milano 1972, II, p. 509; I. Chiappini di Sorio, Note e appunti su Jacobello Del Fiore, in Notizie da Palazzo Albani, II (1973), 1, pp. 23-28; C. Huter, Jacobello Del Fiore., Giambono and the Benedict panels, in Arte veneta, XXXII (1978), pp. 31-38; C. Pesaro, Un'ipotesi sulle date di partecipazione di tre artisti veneziani alla decorazione della sala del Maggior Consiglio nella prima metà del Quattrocento, in Boll. dei Musei civici veneziani, XXIII (1978), 1-4, pp. 44-55; V. Markova, Inediti della pittura veneta nei musei dell'URSS, I, in Saggi e memorie di storia dell'arte, XIII (1982), pp. 13 s., 19; D. Rosand, Venezia e gli dei, in "Renovatio Urbis". Venezia nell'età di Andrea Gritti (1523-1538), Roma 1984, pp. 207 s.; S.G. Casu, The Pittas Collection. Early Italian Paintings (1200-1530), Firenze 2011, pp. 86-89.

Pietro Paolo Bonzi, detto il Gobbo dei Carracci

(Cortona, 1576 ca- Roma 1636)

PAESAGGIO CON DIANA E LE NINFE

olio su tela ovale, cm 40,5x53,5

Corredato da attestato di libera circolazione

L’inedito dipinto qui presentato costituisce un’aggiunta significativa all’esiguo corpus paesistico di Pietro Paolo Bonzi, meglio documentato, come si sa, per la produzione di nature morte che molto presto gli valse il soprannome di “Gobbo dei frutti” con cui spesso lo incontriamo negli inventari seicenteschi.

Multiforme in effetti fu la sua attività, estesa negli ultimi anni anche alla pittura “di storia”, con la bella pala raffigurante l’Incredulità di San Tommaso dipinta nel 1633 per la chiesa romana di S. Maria ad Martyres, dove ancora si trova. Evidente, pur nell’impianto classicheggiante, l’esempio del suo più giovane e famoso conterraneo, Pietro Berrettini, che forse proprio in virtù delle comuni origini cortonesi tra il 1622 e il 1624 aveva lavorato insieme a lui nel palazzo romano di Asdrubale Mattei e subito dopo nella chiesa di Santa Bibiana. Insieme al Ragazzo con un melone già nella raccolta di Vincenzo Giustiniani e poi a Berlino, conosciuto però solo da una fotografia precedente la seconda guerra mondiale, sono appunto i bellissimi festoni di frutta dipinti da Pietro Paolo Bonzi sul soffitto della galleria, e ancor più quelli che nella chiesa incorniciano le nicchie alternate alle storie sacre del Berrettini, a offrire un sicuro punto di partenza per la ricostruzione del catalogo di nature morte del pittore cortonese.

Più problematica si è rivelata la ricostruzione del suo corpus di paesista, che l’appellativo di “Gobbo dei Carracci” riportato da Carlo Cesare Malvasia faceva supporre nell’orbita dei primi seguaci di Annibale ma di cui, apparentemente, non restavano opere documentate dalle quali procedere. Fondamentale, dunque, l’intuizione di Teresa Pugliatti che nella sua ricostruzione del corpus di Agostino Tassi (1977) suggerì di sottrarre al pittore romano un gruppo omogeneo di paesaggi di gusto carraccesco, molti dei quali recanti il monogramma apocrifo A.T. che ne aveva suggerito il riferimento ad Agostino, legandoli invece a un altro che un’antica iscrizione attribuiva a Bonzi. A questo primo nucleo si sono quindi appoggiati i dipinti restituitigli da Luigi Salerno (1977-78) e dalla critica più recente in occasione della mostra tenuta a Roma nel 1996-97 (Classicismo e natura. La lezione di Domenichino) che restituiva una fisionomia articolata e convincente del pittore cortonese.

Numerosissimi i confronti istituibili con il paesaggio qui presentato, a cominciare dall’insolito formato ovale più volte adottato dal cortonese. Allievo, secondo Malvasia, del bolognese Domenico Viola, Bonzi mostra in realtà di recuperare il modo di comporre di Domenichino. Come lui, infatti, dispone le sue figurine – tratte quasi sempre dal mito e dalla poesia ovidiana – sullo sfondo di quinte rocciose ricche di vegetazione che separano nettamente lo spazio concluso della “storia” dall’ampio digradare del paese fino all’orizzonte: una soluzione, peraltro debitrice del modello elsheimeriano del primo decennio del secolo, che troviamo ad esempio nel Paesaggio con Diana e Endimione già a Londra presso la Walpole Gallery (Classicismo e natura… 1996, n. 24) o in quello nel Musée Magnin di Digione, simile al nostro anche nel tema di Diana e le ninfe che anima il primo piano.

La scena figurata richiama, sebbene non in maniera specifica, gli affreschi con storie di Diana dipinti da Pietro Paolo Bonzi nella galleria del castello di Torre in Pietra, allora (1620-21) di proprietà del principe Michele Peretti, nipote di Sisto V. Il ritrovamento degli affreschi e dei documenti che ad essi si riferiscono da parte di Belinda Granata (Mito e natura nella galleria di Torre in Pietra: gli affreschi di Pietro Paolo Bonzi per il principe Michele Peretti, in “Storia dell’Arte” 2006, pp. 173-186) ha confermato all’artista cortonese una serie di dipinti su tela di piccole dimensioni che per l’appunto ne ripetono soggetti e composizioni, precisandone la datazione ai primi anni Venti, da estendere al paesaggio qui offerto.

Ranieri Del Pace                                                          

(Pisa 1681 - Firenze 1738)                                                 

SCENA BURLESCA                                                            

olio su tela, cm 54 x 78                                                  

Opera corredata da parere scritto di Sandro Bellesi  

Il dipinto è pubblicato da Alberto Crispo come opera di Clemente Ruta (Parma 1685-1767), raffigurante “L’ingresso solenne di Sancho Panza nell’isola di Barattaria”, in Ritorno a Clemente Ruta: nuove aggiunte al catalogo, in “Aurea Parma”, 2015, pp. 60-61, figg. 10-12

Bibliografia di riferimento

S. Bellesi, Studi sulla pittura e sulla scultura fiorentina del ‘600-‘700 a Firenze, Firenze, 2013, pp. 88-89, fig. 60; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e ‘700. Biografie e opere, 3 voll. Firenze, 2009, I, p. 236, figg. 498-499

Per “la resa spigliata e vivace delle pennellate, dai tratti in parte spigolosi e quasi taglienti, la tipologia particolare dei personaggi e l’intonazione espressiva degli stessi, tutti segnati da una forte dipendenza dalla lezione fiorentina di Giovan Camillo Sagrestani e dei suoi seguaci” Bellesi riferisce l’opera al pittore Ranieri Del Pace, artista tra i più apprezzati attivi in Toscana nel primo Settecento.

Nato a Pisa nel 1681 Ranieri Del Pace si è formato alla bottega di Pier Dandini e Anton Domenico Gabbiani, lavorando anche a Firenze con Giovan Camillo Sagrestani. La collaborazione con quest’ultimo maestro, rappresentante della pittura locale indirizzata in senso anti-accademico, ha lasciato “una traccia indelebile nell’operato del pittore, evidente nella scelta tipologica delle figure, nella particolare selezione cromatica e nell’impronta decisamente anti-classica”.

Bellesi data la tela tra la fine del primo e il secondo decennio del Settecento, trovando molti punti di contatto con il modello preparatorio per l’affresco in San Dalmazio a Volterra, raffigurante la Gloria dei Santi Benedetto e Dalmazio e riferibile al 1709, e con i quadri, appena più tardi, raffiguranti il Transito di San Giuseppe (Firenze, San Giuseppino) e Rebecca ed Eleazaro al pozzo (Detroit, Detroit Institute of Arts).

La tela qui proposta raffigura una scena burlesca anche se il tema iconografico di riferimento non è stato rintracciato tra i vari episodi letterari o di storia; un tale soggetto rientra comunque nella corrente umoristica, molto in voga a Firenze già dagli anni venti del Seicento, che partendo dalle incisioni di Jacques Callot attraversa le opere caricate di autori come Baccio del Bianco e Giovanni da San Giovanni per arrivare fino al nostro Ranieri Del Pace, che propone qui il singolare trionfo di un signore in abiti orientali acclamato ironicamente dai gruppi di donne, uomini e bambini presentati all’interno di una cerchia di mura.

Michele Tosini detto Michele di Ridolfo del Ghirlandaio e bottega

(Firenze 1503 - 1577)

MADONNA CON BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su tavola, cm 87x65,5

Opera in temporanea importazione artistica in Italia

This lot is in temporary artistic import

Bibliografia di riferimento

Ghirlandaio. Una famiglia di pittori del Rinascimento tra Firenze e Scandicci, a cura di A. Bernacchioni, Firenze 2010, pp. 136-139

La bella tavola qui offerta presenta una composizione in linea con la tradizione dei dipinti di devozione domestica e riprende una delle invenzioni più felici uscite dalla bottega di Michele Tosini che conosciamo in numerose versioni anche con piccole varianti.

Viene raffigurata Maria, seduta a terra, con il piccolo Gesù addormentato e adagiato sulle gambe. Il sonno del Bambino è chiara prefigurazione della sua morte. Alle spalle della Vergine, sulla destra del quadro, San Giovannino, con i suoi classici attributi, la croce e il cartiglio con la scritta “Ecce Agnus Dei”, osserva malinconico il sonno di Gesù.

Rispetto alla versione dell’Ermitage, considerata il prototipo da cui discendono le altre repliche (A. Nesi, Ombre e luci su Francesco Brina, “ Arte cristiana”, 94, 2006, 835, p. 263), e a quella della Galleria degli Uffizi (inv. 1890, n, 8722) la nostra si differenzia per l’assenza di San Giuseppe; al suo posto infatti si apre la veduta di un paesaggio più in linea con la tavola pubblicata da Federico Berti (La Bella Maniera, Firenze 2008, p. 67), con cui il nostro ha in comune anche la posizione della mano della Vergine che sorregge la testa del Bambino e la gamma cromatica fredda, adamantina, delle pieghe dell’abito.

Nella tavola si riscontrano raffinatezze parmigianinesche ma anche il plasticismo derivante dall’algida lezione del Bronzino.

Attribuito a Francesco Torbido                                            

(Venezia 1482  Verona 1562)                                               

LA MADONNA COMPARE A SAN BERNARDO                                         

olio su tavola trasportato su tela, cm 67,5 x 54                                                

sul telaio, etichetta a inchiostro con la scritta "27. Fra Bartholomeo"                                    

Opera in temporanea importazione artistica in Italia

This lot is in temporary artistic import

Provenienza                                                               

Christie's, 4 maggio 1979, lotto 77;

Sotheby's, 8 luglio 1981, lotto 61

Bibliografia

M. Tanzi ne La pittura veneta negli stati estensi,  a cura di J. Bentini, S. Marinelli e A. Mazza, Verona, 1996, p. 134, nota 44

Marco Tanzi propone un’attribuzione al cosiddetto “Maestro di Celano Pelumi” identificato da Daniele Benati in Francesco Bianchi Ferrari e la pittura a Modena fra Quattrocento e Cinquecento, Modena, 1990, pp. 133-138, figg. 102-104.

Baldassarre Franceschini detto il Volterrano

(Volterra 1611 - Firenze 1690)

ALLEGORIA DELLA CASA D’ASBURGO (bozzetto)

olio su tela, cm 47,5x37,5

Il bozzetto, inedito, si può ascrivere con sicurezza alla mano del Volterrano. Per l’aspetto vertiginoso e scorciato delle figure, con la Fede e la Giustizia in primo piano che formano una sorta di quinta prospettica alla glorificazione dello stemma Asburgo, l’opera si può datare intorno agli anni Settanta del Seicento. A questi anni risalgono infatti la Vergine con santa Caterina da Siena e la beata Margherita da Cortona e l’Assunzione della Vergine rispettivamente nelle chiese fiorentine di Santa Felicita e Santissima Annunziata, che presentano un analogo impianto compositivo (M. C. Fabbri, A. Grassi, R. Spinelli, Volterrano, Baldassarre Franceschini (1611 - 1690), Firenze 2013, figg. catt. 108a-b, cat. 95a-b-c).

Girolamo Siciolante, detto Siciolante da Sermoneta                        

(Sermoneta 1521  c. 1580)                                                 

CRISTO CROCEFISSO CON I DOLENTI                                           

olio su rame, cm 45x33,5                                                  

Provenienza                                                               

Firenze, Pandolfini, asta del 14-15 ottobre 2002, lotto 539, come cerchia 

di Giovanni Bizzelli.                                                     

Bibliografia                                                              

M. Chiarini, Un dipinto di Girolamo Siciolante da Sermoneta: Cristo in    

croce con la Madonna e San Giovanni, in Commentari darte 6, 2000, 15/17,  

pp. 47-48.                                                                

Gaspard Dughet                                                            

(Roma 1615-1675)                                                          

PAESAGGIO IDEALE NEI DINTORNI DI ROMA                                     

olio su tela, cm 49x66                                                    

Provenienza                                                               

Roma, Canessa                                                             

Teodoro Filippo di Liagno detto Filippo Napoletano                        

(Roma 1589  1629)                                                         

PAESAGGIO CON ROVINE ANTICHE                                              

olio su tela, cm 28,5x46                                                  

Iscritto al retro sul telaio Attribué à B. Breenbergh                     

Bibliografia                                                              

M. Chiarini, The importance of Filippo Napoletano for Claudes early       

Formation, in Studies in the History of Art. 14. Claude Lorrain 1600-1682.

A symposium. A cura di P. Askew, Washington 1984, p. 20; M. Chiarini,     

Teodoro Filippo di Liagno detto Filippo Napoletano 1589-1629. Vita e opere,

Firenze 2007, p. 336, n. 117                                              

Teodoro Filippo di Liagno detto Filippo Napoletano

(Roma 1589 – 1629)

PAESAGGIO COSTIERO CON CASCINALE E PESCATORI

olio su tela, cm 46,5x73,3

Provenienza

Sotheby’s, Firenze, 17 giugno 1987, lotto 65

Bibliografia

M. Chiarini, Alcuni disegni di Filippo Napoletano nelle collezioni della Biblioteca Marucelliana, in “Copyright 1988-90. Rivista della Biblioteca Marucelliana” 1990, pp. 24 e s.; M. Chiarini, Teodoro Filippo di Liagno detto Filippo Napoletano 1589-1629. Vita e opere, Firenze 2007, pp. 170, 172, fig. 149; p. 324, n. 105; p. 364, n. 151 (per il disegno preparatorio).

Passato in asta a Firenze come opera di Francesco Bott, malnoto artista del XVIII secolo, il dipinto fu riconosciuto da Marco Chiarini come opera di Filippo Napoletano e posto, più precisamente, in relazione con un foglio nella Biblioteca Marucelliana di Firenze, studio dal vero per il cascinale che, al centro del paesaggio, ne è il vero protagonista. Sebbene questo dato tipicamente toscano rimandi al soggiorno fiorentino dell’artista, è possibile che l’esecuzione del dipinto qui offerto debba essere ritardata ai primi anni Venti, quando Filippo era ormai tornato a Roma. Numerosi sono infatti i confronti istituibili con gli affreschi eseguiti a Roma nel palazzo del cardinal Bentivoglio (ora Rospigliosi-Pallavicini) probabilmente nel 1622-23, per lo più raffiguranti paesaggi costieri. Nelle sale del palazzo si misurarono in quell’occasione i pittori di paesaggio più moderni e aggiornati, sebbene diversi per formazione: Filippo Napoletano, per l’appunto, Pietro Paolo Bonzi e Agostino Tassi.

Giovanni della Robbia

(Firenze, 1469 - 1529/30)

QUATTRO ANGELI TRASPORTANO IN VOLO LA MANDORLA MISTICA, 1515 circa

lunetta in terracotta invetriata policroma; cm 97,5 x 138 x 13 in cornice ornata da un festone di frutti sostenuto da due vasi ad anfora

sulla cornice in basso a sinistra iscritto “E. 618” (probabile numero d’inventario del Kunstgewerbe Museum di Colonia).

Provenienza

Parigi, mercato antiquario; Oppenheim, collezione privata; Colonia, Kunstgewerbe Museum (1888/1890 - 1930); Firenze (?), collezione privata; Firenze, vendita Sotheby’s, 10-11 maggio 1984, n. 927; Londra, vendita Christie’s, 24 aprile 1986, n. 63.

Bibliografia

W. Bode, relazione inedita (?), ante 1890; C. de Fabriczy, Un’opera di Giovanni della Robbia, in “Archivio storico dell’arte”, III, 1890, p. 162; A. Springer, Handbuch der Kunstgeschichte. III. Die Renaissance in Italien, Leipzig 1896, p. 71, fig. 83; M. Cruttwell, Luca and Andrea della Robbia and their Successors, London - New York 1902, p. 336; A. Marquand, Giovanni della Robbia, Princeton 1920, pp. 87-88, n. 87; U. Middeldorf, relazione inedita, 28 giugno 1969; R. Joppien, ‘Die geistige Haltung der eigenen Zeit’. Konrad Adenauer, Karl With und die Neuaufstellung des Kölner Kunstgewerbemuseums (1932), in “Wallraf-Richartz-Jahrbuch”, 42, 1981, pp. 237-266 (alle pp. 252-255); Sotheby Parke Bernet Italia, catalogo della vendita, Firenze 10-11 maggio 1984, n. 927; Christie, Manson & Woods Ltd., catalogo della vendita, Londra 24 aprile 1986, p. 39, n. 63; G. Gentilini, in Il Museo Bandini a Fiesole, a cura di M. Scudieri, Firenze 1992, pp. 179-180.

Bibliografia di riferimento

G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze 1992, pp. 279-328.

Quest’animata, rutilante lunetta invetriata, che vanta una cospicua letteratura critica concorde nell’assegnarla a Giovanni della Robbia e una ragguardevole vicenda collezionistica essendo appartenuta al Kunstgewerbe Museum di Colonia, si pone fra le più rappresentative testimonianze del maestro confluite sul mercato antiquario negli ultimi decenni. Giovanni - che fu il più autonomo e prolifico tra i numerosi figli ed eredi nell’arte di Andrea della Robbia, dal quale si distingue per una spiccata esuberanza cromatica e ornamentale, ma anche per una maggiore vivacità formale di matrice verrocchiesca - rivela infatti in quest’opera le sue doti migliori, immune dalle frequenti contaminazioni di un’operosa bottega. Le cogliamo nella notevole qualità del modellato, forbito nella definizione arguta dei volti ricciuti, vibrante nello sviluppo dei panneggi sbattuti dal vento, nella fantasiosa e raffinata vena decorativa delle vesti, impreziosite da monili e ricami, nel rigoglioso festone vegetale che percorre la cornice sorgendo da due eleganti vasi all’antica, come pure nelle tonalità vivide e nel virtuosismo tecnico dell’invetriatura, che ottiene effetti naturalistici negli incarnati e cangianti screziature nelle ali, tinteggiando nel cielo cirri vaporosi.

Il rilievo (sezionato nella parte narrativa in sei pezzi dissimulando le commettiture lungo i profili, in modo da agevolare la cottura e il trasporto, secondo le consuetudini tecniche della produzione robbiana) raffigura quattro sorridenti angeli in volo che recano e innalzano sullo sfondo di un cielo turbinoso un’aurea ‘mandorla’ raggiata, sorretta e coronata da due paffuti serafini (oggi priva dell’immagine in essa racchiusa). Si tratta della Mandorla Mistica (Vesica Piscis), diffuso simbolo di vita e d’intersezione fra due mondi, ossia di comunicazione tra il divino e l’umano, tradizionalmente associata nell’iconografia cristiana alla figura di Cristo (perlopiù in Maestà) o della Madonna (spesso Assunta, ma talora anche col Bambin Gesù). Gli angeli, che indossano ampie vesti diaconali di foggia simile, differiscono nei diversi colori delle tuniche (rosso, azzurro, verde, giallo) allusivi forse alle Virtù cristiane - ma li associa in due coppie una medesima colorazione delle maniche, dei nastri e dei colletti (giallo, azzurro) -, nella forma sofisticata dei monili e degli ornati che ne impreziosiscono lo scollo, nell’articolata gestualità, nei tratti fisionomici ed espressivi individuati e variati con sottile acume, così come nella vaporosa acconciatura delle chiome ricciute, in un caso arricchita da un nastrino giallo.

Espressione di una ben calibrata varietà inventiva e di un notevole magistero tecnico è anche il lussureggiante festone di frutti, verzure e fiori che ravviva l’ampia cornice di tipo marmoreo, profilata da modanature a ovoli e intreccio (sezionata in sette pezzi). Il serto, costituito da dodici mazzi di specie vegetali diverse (grappoli d’uva, limoni, cetrioli, agrumi, melograni, spighe, castagne, carciofi, mele, zucche, pigne, etc.), cadenzati dai fiocchi di un nastro azzurro, è sostenuto da due ricercati vasi ad anfora, con corpo sbaccellato e finemente ornato da motivi all’antica, invetriati d’azzurro a imitazione del lapislazzuli, che posano su basi di gusto archeologico.

L’opera, donata al Kunsgewerbe Museum di Colonia (all’indomani della sua istituzione nel 1888) da un collezionista di Oppenheim il quale l’aveva acquistata presso un mercante di Parigi, venne presentata nel 1890 da Cornelius von Fabriczy in un contributo monografico dove già si formulava con efficaci motivazioni la paternità di Giovanni della Robbia, sulla scorta dell’autorevole parere di Wilhelm Bode, direttore del museo di Berlino, che aveva rettificato una precedente attribuzione orale ad Andrea sottolineandone altresì la derivazione compositiva dal Monumento Forteguerri del Duomo di Pistoia scolpito nella bottega del Verrocchio. Tale riferimento, confermato nel 1920 da Allan Marquand nel volume dedicato a Giovanni della Robbia del suo fondamentale repertorio robbiano, è stato in seguito ampiamente condiviso (in ultimo Gentilini 1993), anche dopo la vendita del rilievo da parte del museo tedesco nel 1930, e ribadito nel 1969 da Ulrich Middeldorf in una comunicazione ai privati proprietari dell’opera, ricomparsa negli anni Ottanta sul mercato antiquario internazionale (Firenze, Sotheby’s, 10-11 maggio 1984; Londra, Christie’s, 24 aprile 1986).

La paternità di Giovanni della Robbia, quale si evince con chiarezza dagli aspetti formali e dalle invenzioni decorative che abbiamo indicato - dove spiccano le eleganti anfore all’antica’conformi a una tipologia ricorrente nella sua produzione di vasi ornamentali -, è infatti dichiarata con assoluta evidenza dall’impianto compositivo d’ispirazione verrocchiesca riproposto con minime varianti nei numerosi rilievi del maestro che raffigurano la Vergine Assunta, assisa entro una mandorla portata in cielo da quattro simili angeli, talora in atto di donare la cintola a San Tommaso (San Giovanni Valdarno, Madonna delle Grazie, 1513-15; Pisa, Campo Santo, 1518-20; Volterra, Sant’Antonio e Seminario di Sant’Andrea, 1520/25 ca.; Pistoia, Ospedale del Ceppo, etc.). Tra questi la spettacolare Madonna della Cintola di San Giovanni Valdarno, frutto della prestigiosa committenza delle famiglie Salviati e Buondelmonti verso il 1515, costituisce il riferimento più efficace, sia per gli aspetti tipologici, come evidenzia anche il festone vegetale, sia per l’elevata qualità della modellazione, che appare addirittura più sostenuta nel rilievo in esame al punto da garantire una sua modellazione autografa e suggerire una datazione anteriore.

Inoltre, i riscontri indicati sembrano attestare che la Mandorla Mistica (ritagliata al suo interno in un momento successivo all’invetriatura) accogliesse in origine anche in questo caso l’immagine della Madonna Assunta, ma le proporzioni più contenute e l’assenza delle due teste di cherubini che solitamente fiancheggiano Maria come un cuscino sovrapponendosi ai raggi, lasciano spazio ad altre ipotesi. Si può dunque pensare, come già prospettato (Gentilini 1992), che la mandorla racchiudesse la figura del Bambin Gesù benedicente, come nei rilievi di Giovanni della Robbia (tratti da composizioni smembrate) conservati oggi nel Museo Bandini di Fiesole e nel Musée des Antiquités di Rouen; ma anche che la lunetta fosse stata concepita per incorniciare una più antica immagine venerata, pertanto priva sin dall’origine del rilievo centrale e resecata durante la messa in opera per meglio adattarsi alla figura preesistente.

                                                                                                          Giancarlo Gentilini

Scuola emiliana, prima metà del sec. XVII

RITRATTO DI GENTILDONNA CON VASO DI FIORI                                 

olio su tela, cm 196x123

Provenienza

Collezione privata

La tela qui proposta, proveniente da una importante collezione privata, mostra il ritratto a figura intera di una gentildonna vestita con un elegante abito di velluto nero. Nell’impaginazione solenne con la figura in piedi, leggermente ruotata nel busto in modo da rendere la posa più dinamica, nella sobrietà dell’ambientazione e dei toni scuri, rischiarati solo dalle luci sul volto e sulle mani, è possibile riconoscere i codici di rappresentazione della ritrattistica aulica in voga in Emilia nella prima metà del Seicento.

Vi sono elementi che avvicinano la grande tela al naturalismo rigoroso e malinconico di Ludovico Carracci, ai modelli femminili di Agostino e di Lavinia Fontana e alla resa pittorica dei ritratti per gli Este di Matteo Loves.

I dettagli dell’abbigliamento dell’effigiata, come i polsini a lattughe inamidate e l’ampio colletto di pizzo a palmette con doppie volute, permettono di datare più precisamente la nostra opera intorno agli anni trenta del Seicento, considerando anche le affinità stilistiche con il ritratto di Francesco I d’Este del Musées d’Art et d’Histoire di Ginevra dipinto intorno al 1633 da Matteo Loves (La pittura in Emilia Romagna. Il Seicento, tomo secondo, a cura di J. Bentini, L. Fornari Schianchi, Milano, 1993, fig. a p. 225).

Attribuito a Pietro Liberi

(Padova 1605 - Venezia 1687)

VENERE, VULCANO ED EROS

olio su tela, cm 115,5x148                               

La tela qui offerta si può ascrivere alla fase giovanile di Pietro Liberi, nella seconda metà degli anni Cinquanta del Seicento. I confronti più stringenti sono con la Betsabea nel Museo Nazionale di Kisinev (U. Ruggeri, Pietro e Marco Liberi pittori nella Venezia del Seicento, Rimini 1996, p. 129, P 37) con la personificazione della città di Rovigo nell’Allegoria del Podestà Alvise Foscarini nella Basilica della Rotonda di Rovigo, del 1656 (Ruggeri, P 26), e con Il Tempo scopre la Verità nel Museo Nazionale di Budapest (Ruggeri p. 127, P 32).

 

Attribuito a Girolamo Forabosco

(Venezia 1605 - Padova 1679)

SALOME' CON LA TESTA DEL BATTISTA

olio su tela, cm 129x90

Domenico Roberti                                                          

(Roma 1642-1707)                                                          

CAPRICCIO CON VEDUTA DELL'ARCO DI TITO                                    

CAPRICCIO CON ARCHITETTURA CLASSICA E MARINA                              

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 91x72,5                              

(2)                                                                       

Provenienza                                                               

Christie's, Roma, 5 giugno 2000, lotti 750-751                             

Margherita Volò Caffi                                                     

(Milano ? 1647 - 1710)    

COMPOSIZIONE FLOREALE CON TULIPANI, ROSE E NARCISI

COMPOSIZIONE FLOREALE CON TULIPANI, NARCISI E GELSOMINI ENTRO VASI E CORBEILLE

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 89x138

(2)                                                                       

Capolavori dell’artista milanese, le tele qui offerte propongono, anche in virtù dell’importante formato, un’ampia campionatura dei fiori da lei prediletti e delle soluzioni adottate per la loro presentazione. Disposti all’aperto e appena sfalsati su un piano, si alternano infatti vasi metallici riccamente sbalzati, semplici contenitori in ceramica e cesti intrecciati, mentre corolle di gelsomino sono disposte in un piatto.

La raffigurazione di fiori diversi (rose, anemoni, tulipani, giunchiglie e gelsomini) anche al di là della verosimiglianza stagionale appare in funzione dell’alternanza dei loro colori luminosi e vibranti contro il fondo scuro.

Tipiche della fortunata produzione della Caffi, le tele qui proposte si confrontano agevolmente col corpus riunito a titolo di esemplificazione nel volume di Ulisse e Gianluca Bocchi (Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Casalmaggiore 1998, pp. 78-101).

Pittore fiorentino nella cerchia di Fabrizio Boschi, metà sec. XVII

ABRAMO SERVE MENSA AGLI ANGELI

LA RACCOLTA DELLA MANNA

olio su tela, cm 145x184

(2)

Provenienza

collezione privata

I due grandi dipinti da sala, che formano un pendant, rappresentano scene tratte dall’Antico Testamento.

La seconda tela narra l’episodio della Raccolta della manna inserito nel libro dell’Esodo (16, 15-19 ). A sinistra, Mosè, presentato di profilo, indica con un gesto solenne la miracolosa discesa del  cibo divino che il popolo ebreo raccoglie entro recipienti preziosi o, come la figura femminile sulla destra, servendosi della veste.

Nel primo dipinto è presentato invece l’episodio tratto dal libro della Genesi (18, 8-15) in cui si narra che Abramo servì a mensa tre angeli che gli erano apparsi come pellegrini. Proprio in questa occasione gli angeli annunciarono ad Abramo che la moglie Sara, nonostante l’età avanzata, avrebbe avuto un figlio, Isacco, assicurando pertanto la sua discendenza. Nella tela il patriarca incede portando un piatto colmo di cibo verso il tavolo al quale sono seduti i tre angeli, mentre alla sua sinistra Sara, il volto non più fresco in accordo con il testo biblico, viene raffigurata mentre ascolta la predizione della sua maternità. 

Le due tele sono legate fra loro sia per i temi ripresi dall’Antico Testamento, ma anche per le misure, per la stessa cornice riccamente intagliata e dorata e per lo stile. Entrambe infatti rivelano i tratti stilistici della scuola fiorentina del Seicento e sono da attribuire a una stessa mano influenzata dalla lezione di Fabrizio Boschi.

La tela con la caduta della manna si avvicina alla nota trattazione dello stesso soggetto siglata dal Boschi e che appartiene alle Gallerie fiorentine (inv. 1890 n. 3810). Il nostro dipinto si rivela tuttavia molto variato, ed è da ritenersi di alcuni decenni posteriore, come suggerito dalla stesura più morbida e atmosferica nonché dai toni ribassati rispetto allo squillante cromatismo della giovanile tela boschiana. La figura di Mosè è ripensata nella posa e nell’atteggiamento e anche le due figure femminili al centro nel nostro quadro sono invertite e anch’esse variate rispetto alle figure corrispondenti nel capolavoro boschiano.

Sembra trattarsi, comunque, di un omaggio intenzionale al Boschi, da parte di uno stretto allievo operante nella sua bottega e che aveva accesso ai suoi disegni o comunque conosceva l’opera del maestro.

La composizione raffigurata nel dipinto con Abramo che serve mensa agli angeli rimanda invece a un disegno della collezione Santarelli al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi n. 1610 S, già attribuito al Poccetti, al Bilivert e a Bartolomeo Salvestrini, sebbene non manchino elementi di contatto proprio con lo stile disegnativo di Fabrizio Boschi.

Al di là dell’attribuzione di questo disegno, le due tele mostrano rapporti stringenti proprio con Fabrizio Boschi, tanto da indurre a ricercare l’autore fra gli allievi più stretti del maestro fiorentino. Filippo Baldinucci stila un breve elenco di allievi tra cui sono presenti i figli di Fabrizio, Francesco e Giuseppe, dei quali non si conoscono opere,  Simone Pignoni e Jacopo Chiavistelli, con nessuno dei quali tuttavia i nostri dipinti mostrano relazione stilistica. Sempre nel Baldinucci troviamo però notizia di un interessante artista, di cui ad oggi purtroppo si conoscono solo poche opere, e al quale il biografo dedica un profilo elogiativo in calce alla vita di Fabrizio, di cui fu il più diretto e importante e collaboratore (p. 652-653). Si tratta di Giovanni d’Angelo Rosi “uomo d’amabili qualità” che “stette col Boschi per lungo tempo, e l’aiutò nell’opere” (p. 652).

Confronti significativi si possono istituire tra Abramo serve a mensa gli angeli e le opere note del Rosi tra le quali si segnalano la pala firmata con la Madonna del Rosario nella Chiesa priorale di Tirli (Firenzuola, Firenze) e le due tele laterali della cappella di San Gregorio nella cattedrale di Colle Val d’Elsa (Siena), raffiguranti rispettivamente la Sacra Famiglia con San Nicola e San Girolamo, San Carlo Borromeo, Sant’Agostino e San Francesco in gloria, documentate tra il 1662 e il 1663.

I due dipinti potrebbero pertanto costituire il primo esempio noto di quadri da sala riferibili a Giovanni Rosi. L’ambientazione all’aperto della scena sembra rimandare a una prerogativa dell’arte del Rosi evidenziata da Baldinucci, ovvero la sua abilità “nel colorire scene boschereccie” (p. 652). Non sappiamo con certezza le date anagrafiche dell’artista, ma il Baldinucci riporta che Rosi visse settantasei anni e che morì nel 1673 da cui si può dedurre che il pittore nacque verso il 1597. Il pittore risulta comunque documentato tra il 1628, anno in cui si immatricolò nell’Accademia del Disegno di Firenze, e il 1671 (cfr. S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e ‘700, I, Biografie e opere, Firenze, 2009 , p. 239). Si ringrazia Giovanni Pagliarulo per il riferimento attributivo e le preziose indicazioni.

Attribuito ad Alberto Carlieri

(Roma 1672-1710)

PROSPETTIVA ARCHITETTONICA CON LA MORTE DI SENECA                                                     

olio su tela, cm 175x240          

Tradizionalmente riferita alla produzione giovanile di Giovanni Paolo Panini, l’imponente prospettiva qui offerta rimanda indubbiamente al mondo della scenografia teatrale fiorito in Emilia e in particolare a Bologna nel primo quarto del Settecento, e poi diffuso nelle principali corti d’Europa. A quell’ambiente, e in particolare ai modelli di Francesco Bibiena adottati, tra gli altri, da Antonio Joli e Francesco Battaglioli, fanno infatti riferimento la fuga “per angolo” dei portici colonnati, il lessico architettonico fantasioso e libero da preclusioni accademiche e, non ultimo, il drammatico episodio di storia romana posto abilmente all’intersezione dei due porticati, dai quali accorrono, vere e proprie comparse nello spettacolo teatrale, personaggi secondari a commentare il tragico evento.

Sono proprio queste figure, molto precise nella fisionomia e negli accordi cromatici, a suggerire il nome di Alberto Carlieri, generalmente conosciuto per prospettive architettoniche simmetriche e accademizzanti, ma aperto occasionalmente a soluzioni impreviste. Come suggerisce Giancarlo Sestieri, che ringraziamo per l’opinione espressa da fotografia, le figure nella tela qui offerta devono paragonarsi, in particolare, a quelle dipinte dal Carlieri nella serie di prospettive architettoniche con scene sacre e profane ora riunite nel museo dell’abbazia di Montecassino (cfr. G. Sestieri, Il capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Roma 2015, I, pp. 177-78, figg. 27 a-c). Ne troviamo di simili anche nella Cacciata dei mercanti dal Tempio e nella Prospettiva con Sansone e Dalila dell’artista romano (Sestieri, 2015, cit. p. 169, fig. 19 e p. 173, fig. 23, rispettivamente) e in altre tele (ibidem, figg. 30 a-b) che, come la nostra propongono soluzioni scenografiche più complesse del consueto e un uso più libero e ridondante dell’ornato.

Gioacchino Assereto e bottega                                  

(Genova 1600-1649)                                                       

FUGA DI ENEA                                                              

olio su tela, cm 225x146                                                  

senza cornice   

Tradizionalmente riferito a Gioacchino Assereto nella raccolta di provenienza, l’inedito dipinto qui presentato costituisce un episodio isolato nel corpus del pittore genovese almeno per quanto riguarda il soggetto, eccezionalmente tratto dal poema virgiliano. Sebbene non rintracciato né documentato altrimenti, “un fatto cavato dall’Eneide” è però ricordato da Carlo Giuseppe Ratti (1780) nella sala del palazzo di Stefano Franzone in via Luccoli, insieme a un “Apollo che scortica Marsia” che, sulla scorta di altri esemplari asseretiani, possiamo immaginare (come il nostro dipinto) a figure intere e di formato verticale.

Sebbene imperfettamente leggibile nel suo stato conservativo attuale, la tela qui offerta appare riconducibile all’attività estrema dell’artista, o comunque alla seconda metà degli anni Quaranta. Inconfondibile, e prossima a molte eroine vetero-testamentarie dipinte dall’Assereto la figura di Creusa, forse lievemente decurtata, mentre quella, possente, di Enea ripete la posa lievemente sbilanciata dell’Arcangelo Raffaele di raccolta privata, databile negli anni Quaranta (Tiziana Zennaro, Gioacchino Assereto 1600-1650 e i pittori della sua scuola, Soncino, 2011, A 159).

La stesura pittorica larga e indefinita riscontrabile nella figura del giovane Ascanio potrebbe suggerire l’intervento di un aiuto, forse il cosiddetto “Maestro di San Giacomo alla Marina”, ipoteticamente identificabile (Zennaro) con Giuseppe Assereto, per l’appunto il miglior allievo di suo padre Gioacchino.