Filippo Carcano
(Milano 1840 - Milano 1914)
INTERNO DEL DUOMO DI MILANO
olio su tela, cm 129x167
firmato in basso a destra
sul retro: etichetta della mostra "Natura e realtà quotidiana nella pittura milanese e ticinese tra Ottocento e Novecento (1870-1910). Pinacoteca Cantonale Giovanni Zust - Rancate - TI - Svizzera"
Interno del Duomo di Milano, cui si riferisce questa nota, è identificabile, come documenta senza possibilità di errore la lettura dei quotidiani e delle pubblicazioni del tempo, con l'opera dal titolo omonimo presentata da Filippo Carcano alla rassegna nazionale di Brera del 1872 (cat. p. 66 n. 601) alla quale il pittore partecipa con più dipinti - esattamente cinque: Una partita al bigliardo, già visto a Brera nel 1867, Idillio, Interno della chiesa di Santa Maria presso San Celso in Milano, Un passatempo ed il citato Interno del Duomo. Quando dipinge questo Interno del Duomo, un soggetto caratteristicamente ambrosiano e perciò assai caro a un pittore genuinamente milanese come il Carcano, tanto è vero che egli tornerà su questo tema anche in seguito - interni del duomo di Milano figurano infatti a Milano, a Brera, nel 1874, alla esposizione nazionale di Napoli del 1877, alla Promotrice di Torino del 1879, ancora a Milano, alla Permanente, nel 1893 e, infine, alla IX biennale di Venezia, nel 1910, dove peraltro l'autore potrebbe aver inviato un lavoro già esposto in precedenza - Carcano ha superato da poco la trentina, essendo nato nel 1840, ma ha già alle spalle una brillante e movi-mentata carriera, costellata, come del resto puntualmente succede agli innovatori, di polemiche, anche aspre e violente, condotte principalmente dal Mongeri e, sulla scia di questo, dal Cosmate dalle colonne de "La Perseveranza" e de "Il Pungolo", polemiche in cui l'atto d'accusa ricorrente è l'utilizzazione da parte del pittore in certi suoi quadri del mezzo fotografico. Il che avviene soprattutto nel cuore degli anni Sessanta, fra il 1864 ed il 1867 - gli anni appunto in cui la polemica raggiunge i toni più accesi -, in occasione della presentazione di opere come La piccola fioraia, La scuola di ballo e Una partita al bigliardo, dove il radicale richiamo all'attualità ed al vero non poteva assolutamente piacere a un critico come il Mongeri, fervente sostenitore di regole accademiche non più proponibili e di fatto superate dalle richieste di una società in fase di trasformazione ed avviata ora verso differenti e più moderne forme di vita, di conoscenza e di gusto, quali appunto quelle della avanzante età positivista. Dove infatti, nel clima di una cultura artistica dominata dal progresso scientifico e da un fare pittorico riscoperto nell'attualità del vero e della realtà quotidiana, trova ampia legittimazione tra i pittori impegnati nella resa del vero l'utilizzazione della fotografia quale primo mezzo per impostare l'immagine e nel contempo quale strumento più adeguato per avvicinarsi alla realtà in modo non convenzionale, grazie alla singolarità ed alla concretezza di certi tagli ed alla possibilità, finora inedita, di catturare l'attimo. Come del resto suggeriva da tempo anche la critica d'arte di tendenza più avanzata, a cominciare da Pietro Selvatico che fin dagli anni Cinquanta si era fatto sostenitore del ricorso alla fotografia come aiuto e supporto della pittura in direzione del vero in più di uno scritto, uno dei quali emblematico anche nel titolo, Sui vantaggi che la fotografia può portare all'arte (cfr. P. Selvatico, in Scritti d'arte, Firenze 1859, pp.337-341). Pur se nel caso di Carcano, che aveva sperimentato l'uso della fotografia fin dagli anni Sessanta, forse anche a seguito della conoscenza di modelli francesi, il problema appare piuttosto complesso dal momento che lo spazio raffigurato nei suoi dipinti si rivela di tali dimensioni ed ampiezza da non poter essere il più delle volte inquadrato dall'obiettivo fotografico: una ulteriore prova che la fotografia per Carcano era ben altro che uno studio preparatorio da trasferire meccanicamente sulla tela mediante calcolati procedimenti di quadrettatura e di ingrandi-mento, come ha erroneamente scritto, senza prova alcuna, qualche critico del suo tempo provocando la risentita - e giustamente - reazione del pittore. Essa invece altro non era se non uno strumento introduttivo alla ricerca di un linguaggio nuovo, più vero ed immediato, in stretto rapporto con la realtà visiva, oltre che, naturalmente, un aiuto alla memoria nella ricostruzione di quanto visto in un determinato momento e in determinante condizioni ambientali. Un rapporto con la fotografia nei termini di cui si è detto è avvertibile anche nel taglio dinamico e di grande concretezza visiva di questo Interno del Duomo, in cui l'artista, spalle rivolte all'altare maggiore, riprende la navata di sinistra in tutta la sua profondità e parte del transetto focalizzando di questo un'ampia sezione della navatella mediana, chiusa sullo sfondo dalla cappella della Madonna dell'Albero, uno dei luoghi privilegiati della devozione milanese, e delimitata in primo piano dalle panche destinate ai fedeli e dal basamento di un pilastro. Una veduta, insomma, di grande effetto prospettico che si attua nell'allungarsi della navata fra i pilastri e la parete fino all'estremo del campo visivo, esaltato, come del resto il transetto, dalla luce che entra dalle vetrate lasciando intravedere, da un lato, i motivi pittorici delle medesime con Storie della Vergine eseguite fra il 1842 ed il 1847 da Giovan Battista Bertini, e facendo emergere, nel contempo, dalla penombra un insieme di particolari strettamente funzionali alla realistica articolazione spaziale dell'am-biente, quali i rilievi degli elementi plastici, gli oggetti dei pilastri, gli spigoli delle panche, gli sbalzi e le sporgenze della decorazione gotica del candelabro Trivulzio, vero e proprio fulcro della costruzione grazie alla sua collocazione centrale, ed ancora, infine, il brillio dei lumi accesi. Ed è ancora merito della luce, una luce viva e reale, strettamente connessa a concreti valori spaziali, ed infatti dif-ferentemente diffusa in un progressivo passaggio da zone di luminosità espansa a parti in penombra, se nel tessuto pittorico risalta con particolare evidenza, fra le plastiche e monumentali architetture, la precisa e nitida definizione dei motivi geometrici e delle linee dei marmi della pavimentazione che con la loro calcolata scansione prospettica permettono di misurare la profondità dell'edificio. E pertanto, da questo punto di vista, il dipinto si inserisce a pieno titolo nel fortunato filone di quella pittura prospettica di interni che a partire dai lontani tempi del Migliara aveva ottenuto in ambito lombardo grande successo di critica e di pubblica e che tale sarebbe rimasta almeno per altri due decenni, fino a tutti gli anni Ottanta, grazie anche alla presenza sulla cattedra di prospet-tiva a Brera di un interprete assai felice come Luigi Bisi, dei cui lavori Carcano ricusa tuttavia la messa in scena e gli aspetti più freddamente scenografici per dare vita invece, in sintonia con i tempi nuovi, a vedute più aderenti al vero. Con esiti che si riflettono anzitutto sul linguaggio, affidato ora a una pennellata libera e sciolta e ad un vibrante tessuto croma-tico-luminoso che avvolge ed assorbe nel realistico ambiente spaziale cose e persone evidenziando di queste la diversità degli atteggiamenti, volutamente caratterizzati, oltre tutto, da un senso di casualità che accentua la veridicità delle azioni raffi-gurate: a cominciare dalla bambina in primo piano, che il pittore, con rara pespicacía, sorprende in un atteggiamento caratteristicamente infantile mentre, distratta, rincorre i suoi pensieri, per proseguire con le persone che pregano, con il visitatore che al centro della navatella del transetto osserva attento, sguardo rivolto verso l'alto, le strutture architettoniche dell'edificio, e, infine, con il chierichetto che sembra procedere in direzione del pittore, piazzato appena al di qua del pilastro, per riportare l'azione in primo piano, sulla stessa linea con le due figure di sinistra le quali, altrimenti, grazie alla loro posizione privilegiata, finirebbero per calamitare l'occhio dell'osservatore e minare di conseguenza l'equilibrio compositivo del dipinto. E pertanto queste figure, che l'artista sembra aver colto quasi di sorpresa, come in una istantanea fotografica, suggerita, fra l'altro, anche dal taglio orizzontale dell'immagine - insolita, infatti, in questo genere di vedute, abitualmente verticali - e dalla singolarità del punto di vista, che permette al pittore di dare alla composizione un più arioso respiro spaziale, si rivelano una ulteriore testimonianza della capacità di Carcano di catturare con rara intuizione sensitiva tutto quanto cade sotto il suo occhio e di visualizzarlo con altrettanto rara sensibilità pittorica nel momento stesso in cui esso si presenta. Da qui la resa impressionistica dell'immagine, mossa e vibrante, introduttiva a una lettura del vero come realtà fenomenica e quindi "oltre" quella concezione aneddotica del quadro che era già stata propria della pittura di genere, ormai in fase calante: e di conseguenza la pittura di Carcano rivela più di un legame con la più avanzata cultura del tempo, avvicinata attraverso la frequentazione, fin dai primi anni Sessanta, del mondo artistico d'Oltralpe e un'attiva partecipazione ai problemi che agitavano la coeva pittura lombarda, dalle ricerche in ambito naturalista all'emergente fenomeno della Scapigliatura, la quale con il suo fare luminoso e sfrangiato, percorso da mobilissime vibrazioni dinamiche, costituisce il fatto centrale del mondo artistico milanese degli anni Sessanta-Settanta. Pur se poi Carcano resta Carcano mantenendo nei confronti della Scapigliatura una concreta solidarietà costruttiva dell'immagine, la quale, se mai, lo avvicina più a Ranzoni che a Cremona, come attesta nel dipinto anche la brillante vivacità cromatica, tutta carcaniana, grazie alla quale le due figure femminili emergono in tutta la loro mossa plasticità dalla calda atmosfe-ra dell'interno. Ed allo stesso modo Carcano mantiene una sua autonomia linguistica nei con-fronti dei protagonisti delle vicende del naturalismo lombardo, di Mosé Bianchi anzitutto, citato espressamente nella figura del chierichetto, emblematica dei lavori del pittore monzese intorno ai secondi anni Sessanta. Ma si tratta di una citazione puramente strumentale cui Carcano ricorre per rovesciare i termini della questione e riformulare il problema del vero in modo più radicale, dal momento che dei chierichetti di Mosé Bianchi Carcano contesta l'originaria appartenenza alla pittura di genere per vivere invece queste figure, come del resto anche le altre del dipinto, quali anonimi interpreti della realtà quotidiana, della vita di tutti i giorni.
Giovanni Anzani
Bibliografia e antologia critica
Seconda Esposizione Nazionale di Belle Arti, catalogo della mostra, Milano 1872 (p. 66 n. 601);
F. Martini, La Seconda Esposizione Nazionale di Belle Arti a Milano, Venezia, Tipografia della Gazzetta, 1872;
Appio D'Ara, Scorsa all'Esposizione, VII, in "II Sole", 7 settembre 1 872; F. Filippi, Esposizione Nazionale di Belle Arti, XII. Pittori milanesi, in "La Lombardia", 17 settem-bre 1872;
L. Chirtani, L'Esposizione Nazionale di Belle Arti, in "Corriere di Milano" 29 settembre 1872;
Esposizione Nazionale di Belle Arti, VIII, in "La Perseveranza", 4 ottobre 1872;
F. Dall'Ongaro, Seconda Esposizione Italiana di Belle Arti. Paesi, marine, interni, in "Gazzetta di Milano", 6 ottobre 1872;
Un'altra mezz'ora all'Esposizione di Belle Arti, in "Lo Spirito Folletto", XII, 1872, n. 588, 5 settembre 1872;
V. Bersezio, L'Esposizione Nazionale di Milano, V. Pittura di genere, in "L'Universo Illustrato. Giornale per tutti", VII, 1873.
"... diamo subito un lungo e sincero mi rallegro al signor Filippo Carcano, un internista di molto merito, un colorista di gran polso. L'interno del Duomo di Milano è un'opera solida, compatta, in cui ambiente e figura si uniscono in una bellissima armonia. Quando il signor Carcano espose a Torino la Partita di bigliardo che ho rivista quest'anno a Milano, lo accusarono di essersi troppo giovato della fotografia, quanto sia di vero in quest'ac-cusa io non voglio indagare; fotografia o no, il sig. Carcano maneggia il pennello con una mano sicura, pacato qualche volta, qualche volta ardito, abilissimo sempre". F. Martini, La Seconda Esposizione Nazionale di Belle Arti a Milano, Venezia, Tipografia della Gazzetta, 1872, pp.91-92.
"Fra i molti quadri in cui la prospettiva è la parte più interessante, io stimo di molto superiore a tutti, quello del signor Filippo Carcano: "Interno del Duomo di Milano". Credo che il pittore sia giovane di età, ma questo è certamente un dipinto degno d'artista provetto, per chiunque sappia quali grandi difficoltà racchiuda, lo studio della prospettiva, alla quale molti sono gli appli-canti, ma pochi quelli che hanno la costanza di studio necessaria per riuscire. E il quadro del signor Carcano ha questo merito di più, che fin le macchiette vi sono dipinte con arte e diligen-za. Non parliamo poi dei vetri del Duomo, dai quali si riflette sulla tela una luce bellissima e verissima. Mi pare che le colonne figurino un pochino troppo sporche. E un'inezia". Appio D'Ara, Scorsa all'Esposizione, VII, in "Il Sole", 7 settembre 1872.
"... Ammiro e lodo senza restrizione l'Interno del Duomo di Milano: qui la verità è sorretta da qualche cosa d'intimo, di ideale, di religioso, non facile a definire, ma che pur si trova sotto le volte di quel tempio magnifico: questo sentimento lo produce anche il quadro del Carcano, e per giunta avvii una riproduzione così esatta dell'ambiente, dell'atmosfera, della luce, e di tutti i particolari, come, oso dire, non si è mai veduto in tutti gl'interni del Duomo fatti a forza di rettifilo e di compasso. Per farsi un concetto giusto del merito e dell'effetto del dipinto, uno sguardo di volo non basta, perché la prima impressione, se fuggitiva, è anzi sfavorevole. Bisogna sedersi sul divano che gli sta in faccia, e fermarsi a guardarlo con occhio riposato, in modo che a poco a poco il dipinto prenda tutte le apparenze della verità, sia nell'insieme che nei particolari. Le pietre acquistano lucidezza, le modanature prendono rilievo, i santi delle vetrate si disegnano, il pavimento si distende giù giù per la chiesa, e brillano i lumi sugli altari. Quella macchietta di touriste, nel mezzo, ritto colle gambe larghe e colla testa alta a rimirare la volta, è vivo, e par quasi mobile la sua ombra proiettata. Avvicinandosi, ogni contorno sparisce e non si vedono che sgorbi: non c'è una linea che vada diritta, e il pennello adoperato ad una sensibile distanza lascia sulla tela mille impronte strane e capricciose. Il sistema del Carcano è precisamente all'opposto dei prospettici classici ed accademici i quali dettagliavano tutto in modo che a ben giudicare i lavori bisognava quasi mettere il naso sulla tela". Filippi, Esposizione Nazionale di Belle Arti: X111. Pittori milanesi, in "La Lombardia", 17 settembre 1872.
"Carcano Filippo di Milano è un colorista di polso, un pennello talora arrischiato e senza freno, talora calmo e pacato, ma sempre amoroso della luce, e sempre sicuro nei suoi andamenti. L'Interno del Duomo di Milano e l'Interno della chiesa di Santa Maria presso San Celso sono due pitture di mano maestra, e di colore succoso ...La disinvoltura del Carcano nel lavoro è veramente ammirabile; egli adopera i grossi impasti, le velature, le sfregature e la coltellina, le dita e l'unghie, il manico del pennello e credo anche il curadenti se cade in acconcio, e con tutto fa bene: è destro e riesce". Luigi Chirtani, L'Esposizione Nazionale di Belle Arti, in "Corriere di Milano", 29 settembre 1872.
"Filippo Carcano ha voluto farci vedere di nuovo quel suo vecchio quadro: Una partita di bigliardo, eseguito con quel sistema tutto meccanico, d'un effetto ottico singolare, ma che ora il Carcano s'è persuaso che va lasciato allo stereoscopio. A questo ha aggiunto due quadri nuovi, un interno della chiesa di San Celso, e un interno del Duomo di Milano. Chi volesse giudicare questi due quadri considerandoli come lavori di prospettiva, si troverebbe non poco impacciato; tanto in essi mancano gli elementi dell'arte; particolarmente nel Duomo che è disordinato nelle proporzioni. Ma, riconosciuto questo difetto capitale, non si può negare che in essi il Carcano si mostra coloritore fino ed ardito. Nel San Celso tutta la parte lontana, coll'altare di valori così indefiniti e così fusi, col tono rosso dei parametri che vi dà risalto, è pienamente riuscita. Il gros-so pilone che è sul primo piano a destra non è abbastanza sostenuto di colore, per cui si sprofonda anziché staccarsi dal fondo. Nel Duomo, tutto di un colore bituminoso e che sente lo schizzo, ci hanno però delle parti di una verità grande; ed è tale la gran muraglia cogli altari appoggiati ad essa. Il quadro poi è animato da delle figurette, ricche di colore e collocate con molta arte a bilanciare le masse forti della parte opposta. Sono questi, insomma, due quadri, che se mostrano una imperdonabile negligenza di disegno prospettico, mettono però in eviden-za de' pregi pittorici non comuni". Esposizione Nazionale di Belle Arti: VIII, in "La Perseveranza", 4 ottobre 1872.
"... vogliamo qui ricordare l'interno del Carcano, che ha saputo conservare all'immenso Duomo lombardo il suo carattere di grandezza". Dall'Ongaro, Seconda Esposizione Italiana dí Belle Arti. Paesi, marine, interni, in "Gazzetta di Milano", 6 ottobre 1872.
"Il Carcano conosciuto per la sua fotografia applicata alla pittura, ha tentato un nuovo genere, la prospettiva. C'è un interno di duomo nel quale, se togli il colore sporco che lo fa parere un duomo affumicato, è forse il migliore dei quadri da lui fatti finora". Un'altra mezz'ora all'Esposizione di Belle Arti, in "Lo Spirito Folletto", XII 1872, n.588, 5 settem-bre.
Nota biografica
Filippo Carcano, nato nel 1 840, iniziò a frequentare nel 1857 l'Accademia di Brera, dove fu allievo di Hayez e di Bertini e dove riscosse un notevole apprezzamento fin dalla sua prima presenza alle mostre dell'Accademia nel 1861; nel 1862, fra l'altro, vi ottenne il Premio Canonica con Federico Barbarossa e il duca Enrico II Leone a Chiavenna. Altra importante opera di tema storico è Margherita Pusteria che si incammina al patibolo esposta a Brera nel 1869 e acquista-ta da un collezionista d'oltreoceano. Negli anni successivi la critica gli riservò attenzioni diversificate e non sempre lusinghiere e in ambito ufficiale il riconoscimento pieno gli giunse nel 1874 quando divenne socio onorario di Brera. In questi stessi anni Carcano si dedicò anche a scene di genere oscillanti fra un oggettivo natu-ralismo, come nella Scuola di ballo e nella Partita al bigliardo, e temi ispirati talora a un pateti-co sentimentalismo come in Buon cuore di fanciulli. Acquisizioni importanti dei suoi lavori - nel 1881 dal Comune di Milano e nel 1882 dal Governo del Regno per la Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma (con l'assegnazione del Premio Principe Umberto) - sancirono definitivamente la qualità del suo lavoro e contribuirono alla sua fama negli ambienti più interessanti del capoluogo lombardo. La sua attenzione fu, da allora, dedicata principalmente al paesaggio che, negli ultimi anni Ottanta, sviluppò in direzione fortemente naturalistica. Nell'ultimo decennio il suo lavoro trovò in temi di carattere mistico-simbolista gli stimoli per una nuova narrazione. Morì a Milano nel 1914.
