Importanti Maioliche Rinascimentali

VASO

MANISES (VALENCIA), METÀ CIRCA DEL SECOLO XVI

Maiolica decorata in lustro dorato e blu di cobalto.

Alt. cm 13; diam. bocca cm 21; largh. massima cm 25; diam. base cm 17,2.

Sotto la base etichetta quadrata stampata con la scritta “EXPOSITION NATIONALE/ DE CÉRAMIQUE/ 1897/ SECTION RETROSPECTIVE” e a mano “356”. Altra etichetta rotonda stampata della COLLECTION IMBERT ROME, al centro numero scritto a mano poco leggibile.

Il vaso è prodotto al tornio e presenta un corpo cilindrico appena rastremato verso la base, che si presenta a fondo piano. La bocca si apre larga e aggettante con una tesa obliqua e un orlo arrotondato. Dall’orlo partono tre anse a S dal profilo cilindrico, che scendono fino al corpo.

Il rivestimento, in smalto stannifero color avorio, è ricoperto da una decorazione a lustro di colore rosso ramato che interessa l’intera superficie del vaso, anche nella parte interna. Il decoro è meno curato all’interno del contenitore, con un motivo a larghe foglie e spirali, e con puntinature a riempire i campi vuoti. Sulla tesa corre un motivo a piccoli fioretti quadripetali con lunghi pistilli e gambo fogliato dall’andamento mosso. Sul corpo, sui due lati principali, si scorge il tipico decoro a pardalot, circondato da fioretti sinuosi e puntinature. La base è anch’essa decorata con un motivo naturalistico dipinto con maggior rapidità. Il decoro deriva dal prototipo dei pardalot, da rintracciare quasi certamente nel tipo dell'aquila raffigurata sul rovescio di piatti valenciani della prima metà del IX-X secolo. Una stilizzazione di questo genere, evolvendosi nel tempo, diviene di uso comune sui prodotti valenciani fra il XII e il XVIII secolo.

Le decorazioni della parte interna del vaso e della base sono campite a lustro secondo modalità già tarde della produzione ispano-moresca. Invece, i due tipici uccelli dipinti sul fondo puntinato del corpo presentano tratti stilistici ancora antichi e non la tipica stilizzazione a fasci di linee secondo l’evoluzione del decoro. Per queste caratteristiche, ci pare di poter ascrivere l’opera ancora a una fase precoce o comunque di transizione.

La produzione valenciana di ceramiche a lustro metallico fu grandemente apprezzata nel Rinascimento italiano e le importazioni di maioliche iberiche estremamente ricercate, tanto che i pezzi decorati a lustro costituirono uno status symbol ambito dalle corti europee e ispirarono produzioni emulative in Italia. Con il Romanticismo e il sorgere del gusto per l’Oriente si scatena in Europa un collezionismo animatissimo di questo tipo di oggetti. La Spagna diventa di moda e la ceramica medievale a riflesso metallico diviene paradigma del collezionismo orientaleggiante (1). Non ci stupisce dunque l’esistenza di un’opera a lustro nella collezione Imbert ma, soprattutto, la presenza della stessa opera all’Exposition nationale de la céramique et de tous les arts du feu (Palais des Beaux-Arts du 15 mai au 31 juillet 1897).

Un esempio più recente di questo tipo di collezionismo è costituito dalla vasta raccolta di maioliche ispano-moresche donata al museo di Palazzo Venezia a Roma dall’antiquario romano Gustavo Corvisieri (2).

1 CASANOVAS 1996, pp. 42-60.

2 SCONCI-TORRE 2008.

GRANDE PIATTO

MANISES (VALENCIA) O SIVIGLIA, METÀ SECOLO XVI

Maiolica decorata in lustro dorato e blu di cobalto.

Alt. cm 16; diam. cm 38,6.
 

Il grande bacile mostra una forma tonda concava profonda, con tesa obliqua molto accentuata. Il cavetto è fondo e centrato da un umbone rilevato, a sua volta rimarcato da un motivo ad anello sottolineato in blu.

Il piatto è interamente rivestito anche sul retro da uno smalto stannifero color avorio decorato a lustro. L’ornato in blu si ripete sulla tesa, decorata da una sottile doppia linea sinuosa. Il blu è stato utilizzato per suddividere la decorazione, che è comparsa solo a seguito della seconda cottura.

Il decoro a foglie bipartite, intervallate simmetricamente da un rametto anch’esso fogliato, si ripete lungo la tesa e nel cavetto. Al retro un caratteristico motivo decorativo a “foglie di felce”, tipico dei decori di questo periodo storico, nell’incavo che si forma in corrispondenza del cavetto e si fa più accentuato con un fiore stellato o ruota, anch’esso tipico di questa fase di produzione. In base alla decorazione, che sul fronte riprende il motivo cosiddetto “ad arbusto” e sul retro un motivo tipico della serie popolare, possiamo ipotizzare una probabile datazione riconducibile alla fine del XVI secolo. Il piatto è comunque poco comune tra quelli pubblicati e presenti nelle collezioni italiane. Sebbene non mostri stemmi al centro dell’umbone, ha mantenuto ancora il gusto più arcaico per la bicromia grazie all’utilizzo dell’azzurro.

Il decoro del retro, di derivazione più antica, è spesso presente anche su pezzi chiusi, come gli albarelli, quale motivo secondario in associazione a decori più consistenti come la foglia (1).

Gli esemplari di confronto mostrano molteplici varianti del fronte, mentre si ha una maggiore uniformità per il decoro del retro, che come già detto ci aiuta nella datazione, da collocarsi intorno alla metà del secolo XVI. La forma della tesa, liscia e priva di baccellature, che richiama i bacili metallici, non è molto comune e la ritroviamo in alcuni piatti (2) delle Raccolte di Arti Applicate del Castello Sforzesco di Milano. Il primo piatto, con decoro semplificato a grossi “nastri annodati” su un motivo a piccole spirali, mostra una grande sobrietà compositiva che gioca sul contrasto con alcuni tocchi di blu. Il secondo è più coerente con il progetto compositivo del nostro, con un ripetersi simmetrico di motivi ad alberelli alternati a metope dal decoro geometrico. Entrambi i confronti si possono datare alla fine del secolo XVI.

1 CAVIRÒ 1991, p. 184 e p. 195 per il decoro sul retro del piatto.

2 CAVIRÒ in AUSENDA 2002, pp. 260-261 nn. 362 e 364.

PIATTO TONDO

SIENA, FERDINANDO MARIA CAMPANI, 1733-1745

Maiolica dipinta in policromia con bruno di manganese, verde ramina, giallo antimonio e blu di cobalto.

Alt. cm 2,6; diam. cm 25,8; diam. base cm 18.

Iscrizione in corsivo nero che corre sul retro lungo l’orlo interno della tesa Iacob ad puteum vidit rachel; et adaquato grege, indicavit et, quod frater esset patris sui; tre piccole etichette con cornice blu, su una è leggibile il numero ‘63’.

Piatto tondo con orlo liscio, ampia tesa orizzontale, corta balza e ampio cavetto. Il retro è interamente rivestito da un leggero strato di smalto stannifero che mostra sulla tesa pulci e i segni lasciati dai distanziatori di cottura. Attorno alla balza corre la scritta Iacob ad puteum vidit rachel; et adaquato grege, indicavit et, quod frater esset patris sui in corsivo nero di accurata calligrafia. L’orlo è color nocciola con un filetto bruno di manganese. Il dipinto è stato eseguito con i colori a gran fuoco sapientemente accostati. La scena è dominata dal blu dai toni molto forti nelle vesti delle figure e molto sfumati nel paesaggio, nelle lontane cime montuose, nel cielo; il modellato degli incarnati e del pellame animale è realizzato in giallo e bruno; tocchi di verde olivastro e smeraldo creano il prato, le fronde arboree e i ciuffi fogliati. Ed infine un sottile ripasso in bruno accentua i contorni delle figure e tocchi lumeggiati in giallo su prato e paesaggio ne vivacizzano il chiaroscuro.

In primo piano a destra, protagonista della scena istoriata, un giovane forte uomo barbuto con veste blu e manto giallo esprime fisicamente sorpresa nel vedere due giovani donne che si tengono per mano, circondate da pecore e capre che si abbeverano al pozzo. Come ci indica la scritta sul retro, è illustrata la scena della Bibbia (1) in cui si narra del primo incontro di Giacobbe con la bella cugina Rachele che, con la sorella Lia, aveva portato il gregge alla fonte. Giacobbe accettò di servire lo zio Làbano per sette anni per poterla sposare.

La scena figurata deriva fedelmente da un riquadro dell’affresco di Raffaello Sanzio su una volta della Loggia Vaticana (1517-1519). L’incisione ad acquaforte di Nicolas Chaperon, che la riprende, fa parte del volume intitolato Sacrae Historiae Acta a Raphaele urbin. In Vaticanis xystis ad picturae miraculum expressa, pubblicato a Roma nel 1649 con 52 incisioni numerate. La nostra scena è la n. 22 e reca sotto il riquadro figurato la scritta: “Jacob ad puteum, vidit Rachel, et adaguato grege, indicavit ei/quod frater estet patris fui.Gen XXIX”: la scritta ripresa sul retro del piatto.

Vi sono alcuni piatti di maiolica dipinti nello stesso codice formale con scene derivate dalla medesima serie di incisioni raffaellesche e che recano l’iscrizione di identico tipo. Tre portano anche la firma dell’artista senese Ferdinando Maria Campani e la data “1733”. Un piatto che mostra raffigurata la colonna di nubi nell’accampamento ebraico è conservato al Kunstgewerbe Museum di Berlino (2). Due sono al British Museum di Londra: uno rappresenta la Creazione del Sole e della Luna, l’altro la Creazione di Eva (3). Un altro bellissimo pezzo con dipinto il Giudizio di Salomone raffaellesco porta la scritta sul retro ma non la data e firma dell’artista, come il nostro (4).

Ferdinando Maria Campani, nato a Siena nel 1702, era un pittore ad olio, considerato un buon ritrattista e copista di capolavori: sappiamo che aveva eseguito opere per incarico di Violante di Baviera, Principessa di Toscana (5).

Non ha ancora trovato una spiegazione documentaria il suo passaggio alla maiolica e l’assoluta coerenza stilistica con la formula decorativa di Bartolomeo Terchi, il celebre ceramista romano documentato attivo a Siena dal 1725. Gli studiosi ipotizzano che Campani sia stato tecnicamente educato alla decorazione su maiolica dal Terchi, già al servizio della famiglia Chigi da diversi anni a San Quirico d’Orcia (6). La passione per il revival della maiolica istoriata voluta dai Chigi e da Violante di Baviera porta il suo talento di copista alla ceramica.

Per un’altra serie di piatti “per S.A.R.”, forse la stessa Violante, i documenti senesi provano la volontà del “Campani Pittore da piatti” di far acquistare zaffera di alta qualità per fare “un buon turchino” che a Siena non si trovava, e di lamentarsi di “nol può copiare giusto stante la mancanza del color rosso che fa un gran pregiudizio all’originali” (7). E ancora nel 1748 sono registrati pagamenti dei Chigi diretti al Campani per “varie pitture di piatti di coccio situati appesi nelle sale della villa di Centinale opere assai graziosamente colorite e ragionevolmente disegnate” (8).

Il nostro piatto finemente istoriato, come i suoi simili, dal brillante blu apparteneva certamente ad una serie nobile.

Ancora oggi, molti considerano Ferdinando Maria Campani “the finest maiolica artist of the eighteenth century” (9).

Raffaella Ausenda

1 Genesi, 29, 9-20.

2 Inv. K2164, firmato “1733 Ferdinando Maria Campani Senese dipinxe” (PELLIZZONI-ZANCHI 1982, p. 81 n. 68; HAUSMANN 1972, n. 307).

3 ANSELMI ZONDANARI in ANSELMI ZONDANARI-TORRITI 2012, p. 197.

4 Già collezione privata milanese: PELLIZZONI-ZANCHI 1982, p. 77.

5 Vedi ANSELMI ZONDANARI-CANTELLI-MAZZONI-TRALDI 1996; ANSELMI ZONDANARI, in ANSELMI ZONDANARI-TORRITI 2012, pp. 155-210.

6 A. Cornice, voce, in “Dizionario Biografico degli Italiani”, vol. 17 (1974).

7 2 agosto 1736, vedi G. Mazzoni, Regesto, doc. Archivio Monte dei Paschi, Archivio Sansedoni, in ANSELMI ZONDANARI-CANTELLI-MAZZONI-TRALDI 1996, p. 89.

8 G. Mazzoni, Cenni su B. Terchi e F. M. Campani, in ANSELMI ZONDANARI-CANTELLI-MAZZONI-TRALDI 1996, p. 1996, p. LVI doc. 1748; RAVANELLI GUIDOTTI 1992, p. 196.

9 WILSON 1989, p. 76.