ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA

21 GIUGNO 2023

ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA

Asta, 1202
MILANO
Via Manzoni 45

ore 17:00
Lotti 1-115
Esposizione
MILANO
Via Manzoni 45

Venerdì 16 giugno 2023 10-18
Sabato 17 giugno 2023 10-18
Domenica 
18 giugno 2023 10-18
Lunedì 19 giugno 2023 10-18
Martedì 20 giugno 2023 10-18


 
 
 
Stima   500 € - 160000 €

Tutte le categorie

1 - 30  di 115
1

SALVO

(Leonforte 1947 - Torino 2015)

Canarie

1998

olio su tela

diam. cm 50x2 su tavola cm 76x76

al retro firmato e titolato

 

L'opera è accompagnata da autentica dell'Archivio Salvo, Torino.

 

Provenienza

Galleria d'Arte La Riva, Teramo

Collezione privata

 

 

 

 

Salvo, al secolo Salvatore Mangione, nasce nel 1947 a Leonforte in provincia di Enna. Si trasferisce in giovane età a Torino assieme alla famiglia dove rimarrà fino alla morte nel 2015. Fin da ragazzo, nei primi anni ’60 dipinge e si mantiene vendendo a poco prezzo ritratti o copie da artisti come Rembrandt e Van Gogh. Durante la fine degli anni ’60 a Torino, inizia a frequentare gli artisti dell’Arte Povera ed entra a contatto con critici e galleristi quali Gian Enzo Sperone, Achille Bonito Oliva e Renato Barilli.

Agli esordi della sua carriera artistica Salvo predilige la fotografia, come nel famoso Autoritratto come Raffaello, e parallelamente realizza lavori più concettuali, lapidi di marmo su cui sono incise parole o frasi, ma sempre connotati da un carattere peculiare che distingueranno il suo lavoro futuro. Il 1973 è l’anno della svolta per l’artista, che abbandona definitivamente i medium usati fino a quel momento per concentrarsi esclusivamente sulla pittura, fino alla sua morte.

Durante gli anni ’70 e ’80 espone in tutto il mondo, tra gallerie ed istituzioni, e durante gli anni’90 compie numerosi viaggi tra oriente e occidente, soprattutto in Europa, tra Francia, Germania e Spagna. E’ proprio da questi viaggi che Salvo attinge per la realizzazione dei suoi lavori, tant’è che proprio in questi anni nasceranno una serie di lavori dedicati alle città visitate, come i due che presentiamo Canarie e Lipsia.

L’arte di Salvo è una continua ricerca, fino a trovare nel paesaggio la propria maturità artistica. Nei suoi paesaggi troviamo quella sua inarrestabile voglia di distinguersi, di creare qualcosa di unico e riconoscibile, ma ritroviamo anche le sue origini classiche. I suoi luoghi onirici che sembrano essersi fermati in un tempo e luogo senza nome, costituiscono una riflessione sulla realtà che ci circonda, trasmettano allo spettatore, grazie alle linee geometriche e semplici, un senso di purezza e pacatezza, terreno fertile per immaginare luoghi lontani. Come lui stesso afferma “Un quadro è un capolinea: è un arrivo (per chi l’ha fatto) e una partenza (per chi lo guarda).”

Stima 
  12.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
3

PIERO DORAZIO

(Roma 1927 - Perugia 2005)

Fluted II
1967

olio su tela

cm 40x50

al retro firmato, datato e titolato

al retro cartiglio Marlborough Galleria d'Arte, Roma

 

L'opera è accompagnata da autentica dell'Archivio Piero Dorazio, Milano.

L'opera è registrata presso l'Archivio Piero Dorazio col n. 1967-000957-C708.

 

 

 

 

“L’esperienza pittorica è per sua natura legata alla percezione dello spazio attraverso le sensazioni di “colore” (luce) e ‘forma’ (disegno e composizione), che inducendo nell’osservatore le caratteristiche spaziali nonché la fisionomia formale e cromatica dell’immagine. Il carattere dell’insieme è determinato dalle qualità delle parti che lo costituiscono e il suo significato sii rivela nei modi del fare (pittorico), del rendere percepibili le sopradette “qualità”. Nel disegno sono rilevanti l’incisività del segno: gli effetti di luce, la composizione, la vitalità, l’essenzialità della traccia che manifesta l’immagine, via via separandola dallo spazio inerte del supporto […]”

Piero Dorazio

È difficile inquadrare l’esperienza di Piero Dorazio in un solo e stringente frangente artistico. Nato nel 1927 a Roma e morto nel 2005 nella sua amata Todi (PG), già in fase giovanile la sua formazione matura a contatto con le avanguardie europee primonovecentesche, conducendolo definitivamente, nel secondo Dopoguerra, nel centro del dibattito internazionale attorno all’astrattismo.

Dopo aver aderito all’attività del gruppo Arte sociale, frequenta lo studio di Guttuso, ma si allontana preso dalle tesi del realismo socialista. Nel 1947 appare trai firmatari del manifesto del Gruppo Forma 1, assieme a Ugo Attardi, Pietro Consagra, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo, Giulio Turcato e Carla Accardi. Risiede a Parigi per un anno, e nel 1950 torna a Roma e apre una libreria-galleria in via del Babuino “l’Age d’Or”, l’età dell’oro, proprio come quella che stava vivendo. Anni magici, frenetici, in cui il dibattito artistico in Italia e nell’Europa del dopoguerra, non è più stato così intenso né produttivo. Nel 1953 si trasferisce a New York e qua entra in contattato con alcuni dei più grandi artisti di quell’epoca come Willem de Kooning, Marth Rothko, Jackson Pollok e Robert Motherwell che lo influenzeranno nel suo percorso artistico e ricerca dell’essenza del colore. Nel 1953 torna in Italia e continua la sua fitta attività espositiva compiendo soggiorni artistici nelle città europee. Nel 1961 si avvicina all’attività del Gruppo Zero di Dusseldorf. Partecipa a tre edizioni della Biennale di Venezia, ad una mostra al MoMa di New York ed espone in varie gallerie riconosciute a livello internazionale.

La ricerca delle proprietà pittoriche della forma, del colore, degli spazi e dei materiali, già anticipati in parte nel manifesto di Forma 1 nel ’47, accompagnerà tutta la carriera artistica di Dorazio: macchie di colori primari disposte su direttrici curve, bande di colore incrociate, giochi di trasparenze e strutture cromatiche che rivelano giochi di luci e superficie. Se da un lato però l’oggetto della ricerca artistica di Dorazio risulta essere il medesimo, dall’altra le declinazioni di questa indagine sono molteplici nel tempo.

Nell’opera qua presentata, Fluted II, del 1967 ed esposta alla Malborough di Roma, Dorazio muta radicalmente rispetto all’arte dei primi anni 60, anticipando di poco quella che sarà la caratteristica del decennio seguente: le bande di colore. L’artista entra in una fase che pare sintetizzare tutte le esperienze astrattive da lui fin qui affrontate. Sospesa definitivamente l’attività di insegnamento, decide di dedicarsi in pieno al suo lavoro di pittore e inizia così a dipingere tele formato orizzontale e verticale, nelle quali le bande, frantumate da zone di colore contrastanti, si muovono slittando l’una sull’altra da un angolo all’altro della tela, non in successioni regolari, ma accavallandosi in una prospettiva lontana e integrandosi a vicenda con il fondo. Anche in questa parentesi la componente cromatica è fondamentale e caratterizzata da contrasti monocromi improvvisi che interrompono l’andamento del disegno. Il colore è qua l’indiscusso protagonista.

 

 

© DORAZIO, by SIAE 2023

Stima 
  18.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
6

NORMAN BLUHM

(Chicago 1921 - Vermont 1999)

Medusa

1975

acrilico su carta pesante applicata su tavola di faesite

cm 59x88
firmato e datato in basso a destra

al retro della carta firmato, datato e titolato

al retro della tavola cartiglio Martha Jackson Gallery, New York

al retro della tavola iscritto "Sybil / n.15402"

 

 

 

 

Norman Bluhm nasce nel 1920 a Chicago. Durante gli anni della guerra si trasferisce a Firenze con la madre e tra il 1937 e il 1941 e tornato a Chicago studia architettura con Mies Van der Rohe. Ritorna a Firenze nel 1946 ed è qua che Bluhm entrerà per la prima volta in contatto con la pittura, in particolare con la tecnica dell’affresco studiata all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Nel 1956 torna negli Stati Uniti, e affitta uno studio proprio nel centro della grande mela. Inizia così la sua carriera artistica, talvolta ingiustamente oscurata, esponendo le sue prime opere alla Leo Castelli Gallery e avvicinandosi, ma sempre mantenendo una propria identità, al movimento degli espressionisti astratti che nasceva negli U.S. proprio durante quegli anni pieni di fermento.

Bluhm è alla costante ricerca dell’essenza di ciò che vede, ciò che sente, non ha paura di riempire la tela e giocare con i colori e le forme accostandoli e mescolandoli con un’apparentemente casuale, ma premeditata, armonia. Dopo le prime opere più gestuali degli anni ’60, è dalla fine del decennio che possiamo notare un completo abbondano di Bluhm alla pittura, al colore e a una modalità pittorica che, sebbene ancora non rappresentativa, è tuttavia altamente evocativa del corpo. È proprio negli anni ’70 che l’artista trasmuta il gesto diretto, derivante dai suoi compagni dell’espressionismo astratto, in qualcosa di più trasversale grazie a linee arabesche fluenti e corsive che definiscono gli spazi del supporto. Basti osservare alcune delle foto o video realizzati in quegli anni mentre l’artista è a lavoro e si noterà un incredibile teatralità nei suoi gesti e pennellate.

La nuova struttura adottata da Bluhm a partire dagli anni ’70, che in può essere definita più matura e indipendente, si caratterizza da forme arrotondate, che si sovrappongono tra loro e che grazie al colore conferiscono profondità e movimento, sviluppato per lo più sul lato lungo del supporto.  Bluhm si mette continuamente in gioco sfidando la rappresentazione della figura umana, confrontandosi con l’opera di altri grandi artisti come Jackson Pollock o Arshile Gorky o ancora prima di loro Pablo Picasso con i Nude couché o Henri Matisse con le sue Odalisques. Ma la padronanza delle linee di Bluhm ha radici profonde che convergono dallo studio approfondito dei maestri Rinascimentali e Barocchi come Peter Paul Rubens o il Tintoretto, e che lui stesso ha avuto l’occasione di osservare durante i suoi ripetuti viaggi in Europa. Difatti, Bluhm è riuscito a infondere la tradizione pittorica americana con la cultura Europea occidentale, investendola di una nuova e potente sensibilità.

Da questo connubio nasce un’arte eroica e trascendentale che è in grado di rendere l’energia vitale che risiede all’interno di ogni essere umano e trasmutarla su una superficie. Bluhm ci parla di corpi, passioni, ci racconta la vita in tutti suoi colori e forme e ciò che ne deriva è una pittura è in grado di risanare l’animo e lo spirito di chi la guarda. Davanti alle sue opere lo spettatore assapora quella “ignota felitcità” (rif. cit. joy is forever the unknown).

Stima    9.000 / 15.000
8

IGOR MITORAJ

(Oederan 1944 - Parigi 2014)

Torse couché

1977

scultura in bronzo, fusa a cera persa, patina bronzo naturale
cm 34,5x50x17,5
E.A.
tiratura 8 esemplari

al margine destro di lato inciso “Igor Mitoraj E.A.”

 

L'opera è accompagnata da certificato di autenticità dell'Archivio Igor Mitoraj, Pietrasanta.

 

 

 

 

Una delle più celebri affermazioni della storia dell’arte è sicuramente quella espressa da Johann Joachin Winckelmann durante l’epoca neoclassica e secondo cui, la bellezza ideale, consiste in una sintesi perfetta di umano e divino, raggiungibile attraverso l’ordine, l’armonia, l’equilibrio e la proporzione. Tali caratteristiche, secondo Winckelmann, danno vita a qualcosa di “assoluto”, al di fuori di qualsiasi luogo e tempo. In questo contesto, l’arte di Igor Mitoraj, sembra adempire a pieno a tali ideali, in una ricerca senza fine del bello.

Mitoraj nasce a Oederan, Polonia nel 1944 e morirà a Parigi nel 2014. È uno di quegli artisti che non hanno bisogno di grandi introduzioni; la sua arte, che si mescola inevitabilmente alla sua vita, parla da sola. Egli inizia a studiare pittura a Cracovia sotto la guida del grande artista, regista e scenografo Tadeusz Kantor. Dopo la sua prima personale nel 1967 in Polonia, si trasferisce a Parigi dove prosegue gli studi artistici all’Ecole Nationale Supérieur des Beux-Arts. Durante i suoi viaggi in giro per il mondo approfondisce la storia della cultura antico-latino e tornato a Parigi nel 74, si dedica quasi completamente alla scultura.  Nel ’79 arriva a Pietrasanta ed entra a contatto con il marmo, che inizierà ad alternare al suo materiale prediletto, il bronzo. Possiamo dire che Mitoraj sceglie Pietrasanta e viceversa, e nell’83 l’artista aprirà il suo studio nella cittadina toscana, tutt’oggi presente. Negli anni a venire, fino alla sua morte, Mitoraj realizza molteplici progetti in tutto il mondo, le sue opere vengono esposte a New York, Polonia, Francia e in tutta Italia, spesso proponendo lavori magistrali e site-specific che l’artista stesso ha di seguito generosamente donato al luogo in cui sono stati realizzati.

L’arte di Mitoraj non è una semplice ripresa del classicismo, al contrario, attraverso la maestosità dei corpi scolpiti, ma spesso frammentati dal tempo e dalle poche certezze, l’artista esalta le fragilità umane di fronte all’evolversi della storia. I protagonisti delle sue sculture sono spesso personaggi mitologici che grazie alle lacerazioni e interventi dell’artista, trasmettono a chi le guarda un senso di mistero, come se ci si trovasse davanti ad un rebus eterno. La poetica artistica di Mitoraj è ben rappresentata nell’opera qui proposta, Torse couchée, ossimoro per eccellenza, in cui la fierezza e solidità solitamente attribuita ad un torso, specialmente nell’arte classica, viene demolita ponendolo su lato, adagiato, quasi a mostrare la sua fragile umanità.

 

 

 

 

© IGOR MITORAJ, by SIAE 2023

Stima 
  8.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
12

MARIO SCHIFANO

(Homs 1934 - Roma 1998)

Senza titolo

1976

smalto su tela emulsionata

cm 90x110

al retro sulla tela firmata

al retro sul telaio cartiglio Galleria d'Arte de' Foscherari

 

L'opera è accompagnata da autentica dell'Archivio Mario Schifano di Monica Schifano.

L'opera è registrata presso l'Archivio Mario Schifano di Monica Schifano col n. 05353230121.

L'opera è accompagnata da certificato di autenticità della Fondazione Mario Schifano.

 

Esposizioni

Galleria d'Arte de' Foscherari, Le immagini del corpo, Bologna, 2004

 

Bibliografia

Università degli Studi di Genova, Mario Schifano. A) I° Opere su tela 1956-1982, Studio metodologico riguardante la catalogazione informatica dei dati relativi alle opere di Mario Schifano presenti presso la Fondazione M.S. Multistudio, n. 73-78/128 p. 214 (ill.)

 

 

 

 

Gli anni 60 e 70 sono anni di grande fermento artistico nel mondo ma anche in Italia, in particolare a Roma, città viva, dinamica, simbolo del ritrovato benessere economico dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale. È in questo fervente contesto che si riuniscono artisti e intellettuali disposti a svecchiare la cultura italiana aprendosi al nuovo, ai nuovi media e alla nuova comunicazione.

Tra gli artisti più importanti e rivoluzionari di quegli anni troviamo senz’altro Mario Schifano, la quale arte difficilmente la si può contenere all’interno di un unico pensiero o corrente. Schifano lavora con diversi media, supporti e colori, e durante gli anni 70 canalizza la sua attenzione sempre più sulle immagini che circondano la sua esistenza, come quella di molte altre persone attorno a lui. Tra la fine degli anni 60 e gli anni 70 vive in uno studio con decine di televisori costantemente accesi, senza volume, che inondano il suo spazio visivo con un incessante flusso di immagini, le finestre sono serrate al fine di non far trapelare alcuna traccia del mondo esterno, del mondo reale. In una maniera straordinariamente preveggente di quello che è stato ed è il mondo di oggi, l’artista attinge per la realizzazione dei suoi lavori all’unica finestra sul mondo: la televisione.

Schifano prima di tutti comprende l’impatto sociale della televisione sull’uomo e il suo modo di pensare, di vivere, sempre più sommerso da immagini, fotogrammi, rapidi e costanti. L’opera presentata è un chiaro esempio del periodo di sperimentazione dell’artista caratterizzato da Paesaggi TV e tele emulsionate che diventeranno parte integrante del suo linguaggio espressivo.

 

 

 

 

© MARIO SCHIFANO, by SIAE 2023

Stima 
  5.000 / 8.000
15

MATTIA MORENI

(Pavia 1920 - Brisighella 1999)

Al molo (Antibes)

1951

olio su tela

cm 73x92

firmato e datato in basso a sinistra

al retro firmato, datato e titolato

al retro sul telaio timbro a cera lacca dell'Archivio Mattia Moreni

al retro sul telaio timbro e cartiglio Galleria del Milione, Milano

al retro sul telaio cartiglio I Biennale Museo de Arte Moderna San Paolo del Brasile

 

L'opera è accompagnata da autentica su fotografia dell'Archivio Mattia Moreni.

L'opera è registrata presso l'Archivio Mattia Moreni col n. 51/067.

 

Provenienza

Galleria del Milione, Milano

Collezione privata

 

Esposizioni

Primeira Bienal 1951, Museo de Arte Moderna, San Paolo del Brasile, 1951

La resistenza, Palazzo Ricci, Macerata, 1995

 

Bibliografia

Primeira Bienal (catalogo esposizione), Museo de Arte Moderna, San Paolo del Brasile, 1951, n. 155 rip. b/n, p. 44

La resistenza (catalogo mostra), Palazzo Ricci, Macerata, 1995, ripr. b/n

E. Crispolti, Mattia Moreni. Catalogo ragionato delle opere. Dipinti 1934-1999, Silvana, 2016, p. 180, n. 2/1951/10 (ill. b/n)

 

 

 

 

Parigi, 9 maggio 2023

“Ricordo di Antibes… Papà era partito nel 1949 per nuove luci…sempre cieli nuovi gli davano voglia di andare avanti… quanti traslochi… Con mamma lo abbiamo raggiunto più tardi? 1950 o 51? Io ero molto piccola ma ricordo la difficoltà della lingua con i bambini all’asilo. Papà lavorava in uno studio nella vecchia Antibes… vicino al castello che oggi è divenuto il museo Picasso... davanti al mare… Ricordi lontani del vecchio mercato che ho poi riconosciuto anni dopo”

Archivio Mattia Moreni

Tra i maggiori protagonisti del secondo Novecento possiamo annoverare Mattia Moreni, artista eclettico a tutto tondo, debitore a molti ma di nessuno imitatore. Iniziò a muovere i primi passi verso quello che diverrà un percorso artistico lungo e articolato in quel di Torino, esponendo insieme a Spazzapan e Mastroianni (i tre furono gli artefici del Premio Torino 1947) e riscuotendo, da subito l’interesse di pubblico e di critica, Mario Merz nel 1945 definì la sua arte aspra e favolosa. Nel 1946 la prima personale alla galleria La Bussola, seguirono importanti recensioni come quella di Italo Calvino e di Lalla Romano.

Sono gli anni del post cubismo, Mattia Moreni compone immagini totalizzanti, dal controllo intellettivo e compositivo, in cui, di volta in volta, il colore e il lirismo si esaltano vicendevolmente, i fondi hanno una tonalità neutra e le forme geometriche vengono esaltate dai contorni predefiniti e marcati. La struttura compositiva delle opere viene proposta secondo le varianti dello sviluppo verticale e/o orizzontale, con molte analogie nella definizione degli elementi plastici, sviluppando diverse gamme cromatiche, a volte con accenti squillanti altre in modo più delicato, rivelando però l’utilizzo di certi cangiantisi del tutto inconsueti nella pittura coeva.

Sono dipinti di una qualità pittorica molto alta che risentono dell’influenza internazionale acquisita nei numerosi viaggi in particolare ad Antibes in Francia, dove soggiorna per lungo tempo.

L’opera qui proposta, fa parte proprio del ciclo di opere realizzate nella cittadina della Costa Azzurra, come si evince dal titolo Antibes/Al Molo. Si tratta di un’opera armoniosa e assai rappresentativa del periodo post-cubista e neo-picassiano che hanno caratterizzato la produzione di Moreni a partire dalla seconda metà degli anni Quaranta. Siamo agli esordi di una lunga e articolata carriera artistica.

Stima 
  13.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
18

RENATO GUTTUSO

(Bagheria 1911 - Roma 1987)

Senza titolo
1954
olio su tela
cm 30x40
firmato in basso a destra
al retro firmato e datato
al retro dichiarazione di autenticità

L'opera è accompagnata da certificato di autenticità degli Archivi Renato Guttuso, Rome.

L'opera è registrata presso gli Archivi Renato Guttuso n. 1815412660.

 

 

 

 

L’opera presentata costituisce uno degli studi preparatori e frammenti dell’opera magistrale La spiaggia che Renato Guttuso realizzerà nel 1955 e che oggi è conservata presso la Galleria Nazionale di Parma. Il dipinto raffigura il lido di Ostia affollatissimo di persone, con corpi arrossati e abbronzati. Lo spazio inedito creato dall’artista, grazie alla sapiente costruzione di linee di fuga diagonali e asimmetriche, trasmette il punto di vista dello stesso Guttuso sulla nascente cultura di massa italiana della prima metà degli anni ’50. I corpi raffigurati sono molteplici e si incastrano tra loro, vicini, sudati e stesi sulla sabbia, proprio come i tre fisici del dipinto qua presentato. Il sole è feroce ed acceca le figure, le ferisce colorandole con tonalità ardenti, definendo i volumi di questo rituale collettivo. L’ambientazione realizzata da Guttuso intende dipingere un’immagine di pigrizia e leggerezza, trasmettendo considerazioni amare, per niente ingenue, sul cambiamento prodotto dalla società dei consumi italiana e sui miti del benessere collettivo e dell'omologazione.

L’opera realizzata può essere considerata un lungimirante e pungente antecedente dell’installazione realizzata nel 2019, Sun & Sea (Marina), dalle artiste Lina Lapelyte, Vaiva Grainyte e Rugile Barzdziukaite al Padiglione Lituania alla Biennale di Venezia e vincitrice del Leone d’Oro alla 58° Edizione. A settant’anni dalla realizzazione tra l’una e l’altra, le chiacchiere da spiaggia sembrano essere rimaste invariate.

 

 

 

 

© Renato Guttuso

Stima 
  8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
19

RENATO GUTTUSO

(Bagheria 1911 - Roma 1987)

Senza titolo (Arance)
1955
olio su tela
cm 45x60
firmato in basso a sinistra
al retro firmato e datato “Guttuso 23-9-55”
al retro dichiarazione di autenticità

 

L'opera è accompagnata da autentica su fotografia dell'Archivio Renato Guttuso, Roma.

L'opera è registrata presso l'Archivio Renato Guttuso col n. 1815412659.

 

 

 

 

Renato Guttuso è stato uno dei più importanti artisti del secondo dopoguerra in Italia. Dallo spirito vigoroso e multiforme, si forma sulle correnti figurative europee: Picasso, Courbet, Cézanne e Van Gogh. Dopo l’esperienza di Corrente, negli anni Cinquanta, continua la sua ricerca pittorica legata alla realtà, affiancando a temi politico-sociali soggetti di genere tradizionale, nature morte, paesaggi, nudi e ritratti. In tutto il suo operare è evidente la duplicità, quella intima e quella pubblica, narrata in ogni singola opera.

 

L’impostazione formale del dipinto ivi presentato, una natura morta con arance, si ispira certamente alle nature morte di Paul Cézanne, ma è investita in questo caso di un pathos che è quello della sua terra natia, la Sicilia. Tutto ciò è possibile grazie al sapiente utilizzo dei colori utilizzati nello sfondo, un blu audace, e nella rappresentazione delle arance, attraverso un gioco cromatico dei toni del giallo e arancio, che assieme riescono a dar vita all’opera stessa. Il noto critico Crispolti scrisse che Guttuso, nella seconda metà degli anni cinquanta passa da un Realismo sociale a un Realismo esistenziale, inteso come: implicazione di oggetti, cose, figure umane, ambienti interni o esterni urbani, strade, paesaggi, in una contingenza di prossimità di vissuto, di materialità, in un’immediatezza vitale che scavalca ogni pregiudizio.

 

 

 

 

 

© Renato Guttuso

Stima 
  14.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
20

MASSIMO CAMPIGLI

(Berlino 1895 - Saint-Tropez 1971)

Due figure

1958

olio su tela

cm 53x62

firmato e datato in basso a destra

al retro timbro Galleria Bergamini, Milano

al retro sulla cornice timbro Bottega d'Arte Egisto Marconi

 

L'opera è accompagnata da autentica dell'Archivio Campigli.

 

 

 

 

“Conoscevo le sue abitudini, i suoi strumenti di fatica, le ore di lavoro; cambiavano le città e anche le case, ma gli angoli frequentati da Campigli erano sempre gli stessi: rotoli di tela, le piccole librerie con i romanzi polizieschi e le scatole di tubetti una sopra l’arta in grossi blocchi [...] il bianco dominante con venature blu e giallastre, la terra di Siena in tutte le gradazioni, poi il rosa, il turchese, il rosso ruggine e il rosso mattone. Nessun ornamento, nessuna comodità, il minimo indispensabile per un lavoro che aveva la durata di una vita.”


Raffaele Carrieri, Ho visto nascere le ultime sultane di Campigli, Epoca Milano, 19 maggio 1968

 

Massimo Campigli approda a Parigi nel 1919 come inviato del Corriere della Sera ed entra in contatto con il mondo artistico della Ville Lumière e inizia dipingere da autodidatta, nel 1926 forma il gruppo dei Sette Italiani con de Chirico, De Pisis, Paresce, Savinio, Severini e Tozzi, che durerà fino al 1932. Nel 1927 Campigli rinuncia al suo incarico da giornalista ottenendo una liquidazione che gli permetterà di dedicarsi totalmente all’arte.

La svolta decisiva si ebbe nel 1928 quando durante una visita al Museo di Villa Giulia a Roma scoprì l’arte antica, sviluppando un linguaggio artistico attraverso un arcaismo ricercato dove si evince una forte ispirazione dell’arte egizia, bizantina, pompeiana ed etrusca.

 

La pittura di Campigli resta sempre coerente a sé stessa nella sua evocazione di dimensione mistica e pura: una fusione tra la figura umana e la forma pura dell’ideale plastico, un rapporto dialettico di forme e spazi che si compenetrano e si completano. In tutti i suoi aspetti tematici, stilistici, pittorici e compositivi il dipinto qui proposto, si inserisce bene nell’ambito dell’opera di Campigli alla fine degli anni Cinquanta. In quest’opera l’arcaismo formale delle due donne e l’atmosfera intima che domina la scena viene accentuato dalla scelta delle tonalità color terra che suggeriscono quasi un affresco. Come afferma Eva Weiss "Il quadro è un tipico esempio di come Campigli crei sempre un fine gioco estetico per chi osserva attentamente le sue composizioni: al primo sguardo emergono soprattutto le somiglianze e i parallelismi fra le due donne, ma via via si scoprono anche le numerose sottili differenze, fra le dimensioni dei corpi, fra i visi, gli sguardi, le acconciature, gli abiti, i gioielli e i colori". 

 

Massimo Campigli fu artefice di una maniera stilistica fuori dagli schemi a lui contemporanei in cui la sottile evocazione dei motivi archeologici, manifestati attraverso un’apparente elementarità, si presenta in un’ampia variazione di archetipi figurali, che lasciano intuire il senso di una memoria radicata e colma di rimandi e visioni lontane. Il tutto plasmato con una tecnica raffinatissima di cromie ottenute con le terre che rendono il colore, morbido e consistente, protagonista imprescindibile della sua arte.

 

 

 

 

© MASSIMO CAMPIGLI, by SIAE 2023

Stima 
  20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
21

GINO SEVERINI

(Cortona 1883 - Paris 1966)

Natura morta con pesci

1929

olio su tela

cm 66x54

firmato in basso a destra

al retro cartiglio Galerie Léonce Rosenberg, Parigi con n. archivio 9039/C

 

Provenienza

Galerie Léonce Rosenberg, Parigi

Collezione privata

 

Bibliografia

D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Milano, 1988, p. 409 n. 487 (ill.)

 

 

 

 

Nell’ottobre, del 1906 Gino Severini si trasferisce a Parigi dove trova alloggio da Madame Betaux proprietaria dell’Hôtel du Danemark, l’anziana signora lionese  conosciuta nel periodo fiorentino, che  aiuta economicamente l’artista. Nella capitale francese entra in contatto con il mondo artistico in particolare con Amedeo Modigliani, Gino Baldo, Anselmo Bucci, il poeta e amico romano Gino Calza Bini e poi Picasso, Max Jacob e Apollinaire. Sono anni concitati e ricchi di esperienze, amicizie e idee avanguardistiche ma anche di stenti e continui trasferimenti da uno studio all’altro, vive grazie ad alcuni mecenati come Costa Torro e Pierre Declide con il quale instaurerà una profonda amicizia, numerosi sono i soggiorni di Severini a Civray presso la casa di Torro, luogo fondamentale per la formazione dell’artista. Nel 1910 cambia nuovamente studio e di trasferisce vicino a place Pigalle, nel giorno di pochi gironi si trasferiranno nello stesso stabile anche Suzanne Valadon, George Braque, Raoul Dufy, è anche l’anno del Manifesto della pittura futurista che firmerà insieme a Filippo Tommaso Marinetti, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Umberto Boccioni. Il movimento entrerà nella fase critica quando la partecipazione a distanza di alcuni componenti porta Severini ad allontanarsi anche se svolgerà un’innegabile funzione di trait d’union tra l’Italia e la Francia.

Il 7 aprile del 1913 inaugura la prima personal The Futurist Painter Severini Exhibits his Latest Works alla Marlborough Gallery di Londra, si susseguono le mostre personali e con i futuristi espone M.me Bongard e la Galerie des Indépendants.  Il 1916 è per Severini un anno di cambiamenti; nasce il primo figlio, litiga con il suocero e muore Umberto Boccioni, ma è anche l’anno che grazie a Juan Gris conosce il mercante parigino Léonce Rosenberg con il quale sottoscrive un contratto di prelazione sulla prima visione dei suoi lavori e nel gennaio del 1919 stipularono un contratto di esclusiva.

L’opera qui proposta fa parte del ritorno al classicismo intrapreso da Severini con i primi accenni nel 1916 e poi definitivamente nel 1920 ed è ispirata proprio al mosaico romano con pesci conservato al Museo Archeologico Nazionale di Napoli. L’artista ha studiato a lungo i trattati antichi, rinascimentali, secenteschi e, con rigore e applicazione, i testi matematici per rappresentare la forma geometrica nello spazio di una tela creando così una composizione armonica, senza confine nel tempo. Per tutti gli anni Venti viaggia da Parigi a Roma per farsi ispirare dai monumenti e dagli affreschi. Il 1929 è per Severini un anno importante di avvenimenti: partecipa all’Exposition d’Art Italien Moderne alla Galerie des Éditions Bonaparte di Parigi, curata e organizzata da Mario Tozzi, mentre a Milano al Palazzo della Permanente partecipa alla Seconda Mostra del Novecento Italiano.

 

 

 

© GINO SEVERINI, by SIAE 2023

Stima 
  30.000 / 50.000
22

GIORGIO DE CHIRICO

(Volos 1888 - Roma 1978)

Cavallo

1966

olio su tela

cm 35x25

firmato in alto a sinistra

al retro timbro Galleria Zanini, Roma

al retro cartiglio

 

Provenienza

Collezione Lombardi, Firenze

Galleria Zanini, Roma

Collezione privata

 

Bibliografia

C. B. Sakraischik, Giorgio de Chirico. Catalogo generale, opere dal 1951 al 1970, vol. I, Electa Editrice, n. 127

 

 

 

 

Per quanto Giorgio de Chirico dichiarasse che non amasse particolarmente i cavalli, privilegiando asini e muli (da un’intervista di Franco Simongini), numerose sono le sue opere che ritraggo l’animale in posa o in movimento. Secondo una testimonianza del fratello Alberto Savinio, Giorgio de Chirico, disegnò il primo cavallo all’età di nove anni, disegno che il padre donò al console d’Austria e di Ungheria.
Difatti, per quanto de Chirico non fosse particolarmente amante dei destrieri, trova in questo soggetto il modello perfetto per le sue rappresentazioni sia metafisiche sia barocche. Un importante e fondamentale dialogo con l’arte dei secoli passati, avviando ricerche tecnico esecutive e segreti del mestiere, hanno permesso a de Chirico sin dai primi dipinti dal gusto bokliniano, a quelli successivi ispirati allo stile di Renoir (anni ‘30) o quelli della grande pittura fiamminga di Van Dyck e Rubens, di sviluppare il tema del cavallo al di là del tempo e della storia. Per Giorgio de Chirico non si tratta solo di raffigurare il destriero imponente e fiero in posa solo come esercizio di bella maniera, per l’artista l’importante è l’idea del cavallo (nel senso metafisico) è la funzione mitologica del quale è investito: il destriero consacrato a Marte così come ad Apollo e Achille, oppure i cavalli dei Dioscuri o i cavalli di Fidia. Il cavallo nella mitologia greca è considerato un essere sovrannaturale, fedele compagno di battaglie al comando degli immortali Dei, portatore di simboli, sia politici che religiosi. I cavalli di de Chirico sono messaggeri di una poetica del fantastico.

 

 

 

 

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Stima 
  15.000 / 25.000
Aggiudicazione:  Registrazione
24

ANTONIO LIGABUE

(Zurigo 1899 - Gualtieri 1965)

Volpe con gallina

II periodo 1939-1952

olio su tavola di faesite
cm 17,1x23,9
firmato in basso a destra

al retro autentica del Prof. Sergio Negri

 

L'opera è accompagnata da autentica su fotografia del Professor Sergio Negri.

L'opera è registrata presso l'Archivio Antonio Ligabue col n. 351/P II.

 

Provenienza
Studio dell'Artista
Collezione Mossina, Roma

 

 

 

 

La rappresentazione del mondo animale per Antonio Ligabue è passione e ossessione. L’artista era solito rappresentare gli animali domestici colti in un’atmosfera quotidiana e agreste sullo sfondo dei paesaggi delle piatte terre della Bassa reggiana (dove visse dal 1919 alla morte nel 1965) oppure dipingeva le belve feroci mentre mettono in atto un violento scontro predatorio. Gli animali domestici sono una visione quotidiana, l’ispirazione è tutta dal vivo, mentre per ritrarre le belve feroci l’unica fonte sono stati i libri che andava a consultare in biblioteca, grazie alla sua spiccata memoria visiva che gli permetteva di fissare e ricordare tutto ciò che era di suo interesse riuscì a riprodurre immagini lontane nel tempo.

Ligabue aveva una conoscenza non ordinata tanto meno scolastica, sicuramente più colta di quanto la sua vita da paria ci faccia pensare.

Che siano animali molto vicino all’uomo o esotici predatori, per Ligabue sono il transfer per comunicare il suo conflitto interiore e sociale. Una costante lotta per la sopravvivenza e l’accettazione, dove la vittima soccombe al carnefice che si nutre dell’essere a lui inferiore.

Nell’opera Volpe in fuga, possiamo osservare uno dei soggetti più amati da Ligabue: la volpe che è in fuga tra la pianura e i boschi con la sua preda tra le fauci, il predatore ancora una volta ha vinto sulla vittima. È un’opera che rappresenta a pieno il fantastico e coinvolgente mondo dell’artista, una scenografia magistralmente eseguita, una raffinata tavoletta dalla grande qualità tecnica proveniente da un’importante collezione privata.

Stima 
  15.000 / 25.000
Aggiudicazione:  Registrazione
25

ANTONIO LIGABUE

(Zurigo 1899 - Gualtieri 1965)

Autoritratto

III periodo 1952-1962; s.d. (1958)

olio su tavola di faesite

cm 28,7x30

firmato in basso a destra

al retro cartiglio mostra Comune di Gualtieri

al retro autentica Professor Sergio Negri

 

L'opera è accompagnata da autentica su fotografia del Professor Sergio Negri.

L'opera è registrata presso l'Archivio Antonio Ligabue col n. 108/P III.

 

Esposizioni

Guastalla, 1962

Suzzara, 1966

Antonio Ligabue, Comune di Gualtieri, 1975

Verona, 1978

Torino, 1978

Orzinuovi,1983

 

Bibliografia

M. Dall'Acqua, Antonio Ligabue, Comune di Gualtieri, 1975 e ristampa 1995, p. 161

S. Negri, Antonio Ligabue. Catalogo generale dei dipinti, Electa, Milano, 2002, n. 331 p. 310 (ill.)

Augusto Tota Editore, Parma, 2005, p. 215

A.A.Tota, Catalogo Generale di Antonio Ligabue. Pitture, Sculture, Disegni e Incisioni, Parma, 2020, n. 421 inv. 839 (ill.)

 

 

 

 

[…] Allo stesso modo Ligabue non ritrae i segni di ciò che lo ossessiona e lo minaccia. I ritratti che fa di sé stesso non sono dei bollettini medici, e l'intensità dello sguardo verso lo spettatore è quella di un uomo che scruta lo specchio con un fervore fuori dal comune perché si sta dipingendo. I suoi autoritratti non hanno niente a che fare con una crisi esistenziale, con una malinconia, una paura o un'inquietudine... Anzi, lui sa che ritrarre sé stesso significa tenere testa a tutte queste minacce, scongiurarle. […]

 

Pascal Bonafoux, in Brevi riflessioni sugli autoritratti di Ligabue. L’Arte difficile di un pittore senza regola, Palazzo Reale, Milano, 2008, edizioni Ricci.

 

Antonio Ligabue è stato un outsider, il genio incompreso apostrofato “El matt” da tutti i suoi concittadini. Ha passato un’intera esistenza alla ricerca di un’altra identità, visto che, dalla società non veniva riconosciuto sia come uomo sia come artista se non come El matt che viveva di stenti al margine del paese e scambiava le tele per un pasto caldo o un bacio rubato. La madre lo rifiuta, la società anche e lui, l’artista, decide di inventarsi una nuova identità mentale, costruisce un mondo fatto di colori dirompenti e animali esotici, di fiere che azzannano l’animale più debole, di campi arati e vegetazione di luoghi lontani, di vasi ricolmi di fiori dai colori cangianti e animali da cortile, di paesaggi popolari e di ritratti, il primo tra tutti quello di sé stesso. L’artista ricerca la sua identità, l’uomo che verrà ritratto nei numerosi lavori che scandiscono il tempo, gli anni e gli stati d’animo.

Autoritratti dallo sguardo fiero e imperscrutabile anche quando volge altrove la sua attenzione. Nell’autoritratto è lui che guarda l’altro e non viceversa, è l’artista che detiene con forza una posizione di supremazia o almeno di egual livello. Nella vita reale Ligabue è un uomo malato nel fisico e nella mente, è esiliato al confine delle terre di pianura, almeno fino alla prima mostra tenutasi nel 1961 alla Galleria La Barcaccia grazie al sostegno di Renato Marino Mazzacurati e Giancarlo Vigorelli, personale che susciterà sempre più l’ammirazione di collezionisti e addetti ai lavori entrando nel novero dei grandi artisti italiani del Novecento. E anche se volessimo intendere l’autoritratto solo come pura pittura stilistica, senza soffermarci ai sottointesi psicologici vediamo la continua evoluzione della sua ricerca e della sua crescente identità di pittore.

 

Non è ben chiara la datazione del primo autoritratto di Antonio Ligabue, si fa riferimento al 1940 come data della realizzazione del primo dipinto e non vi sono tracce di altri autoritratti fino al 1950, se non di un dipinto dove si ritrae di profilo datato 1942. Si pensa che dal ’40 al ’50 potrebbe aver realizzato altri autoritratti dispersi nel tempo. Nel 1945 si trovava ricoverato presso il manicomio di San Lazzaro a causa di una psicosi maniaco-depressiva e successivamente trasferito all’ospedale di Lombroso dove resterà ricoverato fino al 1948. Ebbene in tutti gli anni di ospedalizzazione non realizzò mai un autoritratto, nonostante fosse libero di dipingere, di ricevere visite e di uscire dall’ospedale in occasioni speciali, possiamo supporre che non fosse in possesso di uno specchio, ma perché allora non esistono autoritratti nell’anno precedente, ossia nel 1944, e ancora perché se ha iniziato a dipingere già verso la fine del 1920 non si ha nessuna traccia di nessun autoritratto fino al 1940, approfonditi studi non hanno ancora svelato l’arcano. Si sa però che riuscì a far recapitare un autoritratto a Luigi Bartolini grazie al direttore dell’Istituto Psichiatrico dell'Esquirol e possiamo presupporre che Antonio Ligabue disponesse quindi di uno specchio per ritrarsi e che con ogni probabilità gli fu successivamente sottratto.

Attraverso l’arte Ligabue trova il suo posto nel mondo che fino a quell’evento sembrava rifiutarlo, pare che una delle sue frasi preferite fosse: Io sono un grande artista ma nessuno mi capisce. Vedrete un giorno quanto varranno i miei dipinti! A distanza di anni possiamo affermare che Ligabue fosse un artista follemente lungimirante.

 

L’opera qui presentata, viene così descritta nel catalogo generale: “Un segno inquieto costruisce il volto marcando le rughe sulla fronte, le guance incavate e le sopracciglia aggrottate sullo sguardo teso, mentre pennellate larghe e libere di espressionistico vigore rendono mirabilmente la muscolatura contratta. Sullo sfondo, ampie e sintetiche campiture di diversa qualità di verde definiscono lo sviluppo in profondità dello spazio, mentre il cielo tinge dei colori della sera le case in lontananza, confondendosi con il profilo degli alberi e delle colline. La capigliatura nera è più folta rispetto agli autoritratti della fine del terzo periodo permette di datare l’opera all’inizio degli anni Cinquanta. S.S.”

Stima 
  35.000 / 65.000
Aggiudicazione:  Registrazione
26

ARNALDO POMODORO

(Morciano di Romagna 1926)

Disco

1994

bronzo

cm 110x110x30

firmato e datato al margine superiore sinistro

esemplare unico

 

L'opera è registrata sul Catalogue Raisonné dell'Artista con il n. 926.

 

Provenienza

Studio dell'Artista

Collezione privata, Milano

 

Bibliografia

F. Gualdoni, Arnaldo Pomodoro, Catalogo ragionato della scultura, Skira editore, Milano, 2007, p. 719 n. 926 (ill.)

 

 

 

 

 

 

Il linguaggio di Pomodoro ha assunto da tempo una connotazione e una caratteristica precisa e inconfondibile. Superato il periodo informale alla fine degli anni cinquanta e dei primi anni sessanta, ha iniziato ad affrontare le tre dimensioni con figure solide semplici: cubi, piramidi, sfere, cilindri allo stato puro oppure tradotti in quelle varianti edilizie che costituiscono un’architettura elementare fatta di cippi, ruote o steli. Egli ha continuato ad operare attraverso un principio dialettico, vitalizzando le masse inerti con la sua “scrittura” sotto e sopra la superficie, in u continuo passaggio tra dentro e fuori. Per altro tale “scrittura” è sempre orchestrata da una sottesa logica costruttiva, come sottolinea l’aspetto vagamente tecnologico e “ad ingranaggio”, ormai lontano dalle ascendenze biomorfe e fitomorfe e semmai più prossime al mondo minerale.

In quest’opera la relazione formale con le rose del deserto è precisa e voluta ed è allusiva del faticoso e inarrestabile principio di germinazione. La natura si fa cultura e l’artista usa il suo vocabolario di segni per creare una composizione articolata laddove il vuoto (rotture, ferite, scavi ) sempre dialoga con il pieno  ( volumi di contenimento e sporgenze). In questi anni nascono moltissime altre “Ruote”. D’altra parte Pomodoro opera attraverso mille varianti, coniugando sempre l’elemento solido dalla forma primitiva e ancestrale e il segno scritto, che dagli anni ottanta in avanti si è fatto sempre più spesso acuminato e cuneiforme. Cunei che rimandano ad antiche scritture e che pure materialmente spaccano la massa di materia inerte per farla crescere e germinare.

 

Alessandra Zanchi, L’arte moderna in IntesaSanpaolo, Il secondo dopoguerra, Edizione Intesa Sanpaolo – Mondadori Electa, 2012, n.589 Disco in forma di rosa del deserto 1993-1994, pag. 383

Stima 
  160.000 / 220.000
Aggiudicazione:  Registrazione
27

GIACOMO BALLA

(Torino 1871 - Roma 1958)

Fallimento - bozzetto

1902 circa

olio su tavola

cm 23x31 - con cornice originale cm 24,4x33

firmato "BALLA" in basso a destra

al retro dedicato

al retro, di mano di Balla: AL MIO CARO DOTT/ ROTELLA/ NOBILE CUORE/ GENIALE SENATORE/ DI VITE UMANE/QUESTO BOZZETTO/ DEL MIO QUADRO/ FALLIMENTO/ GBALLA/ ROMA 5 OTTOBRE 1944

 

L'opera è accompagnata da autentica rilasciata dalla Dott.ssa Elena Gigli il 3 novembre 2018.

L'opera è registrata presso l'Archivio Elena Gigli serie 218 n.836.

 

Provenienza

Giacomo Balla, Roma

Collezione Rotella, Roma [1968]

Collezione privata, Roma

Collezione privata

 

Esposizioni

Galleria Donatella Russo, Balla. 40 opere dal 1902 al 1943, a cura di E.Crispolti, Roma, novembre 1987, p.9 (ill.)

Fondazione Ragghianti, L’artista bambino. Infanzia e primitivismi nell’arte del primo novecento, Lucca, 7 marzo - 2 giugno 2019, n.II.7, (ill.) p.103

Istituto degli Innocenti, Bambini per sempre! Infanzia e illustrazione nell’arte del primo Novecento, Firenze, 9 luglio - 14 settembre 2020, p.32 (ill.)

Villa Medici, Griboullage Scarabocchio, Roma, 3 marzo - 20 maggio 2022 (mostra itinerante) poi Beaux-Arts de Paris (ENSBA), Parigi, 8 febbraio - 30 aprile 2023, n.22 (ill. in basso) p.289

 

Bibliografia

M.Fagiolo dell'Arco, Balla pre-futurista, Bulzoni editore, Roma, 1968, p. 19 (ill.), scheda pag. 42 n. 36/4 [volume

apparso in occasione della mostra omonima, Galleria L’Obelisco, Roma]

T. Fiori, Archivi del Divisionismo, De Luca, Roma. Volume I 1968; volume II 1969, n. X.59, fig. 1714

 

Nota: L’opera è stata dedicata al “dottor Rotella, salvatore di vite umane, 5 ottobre 1944”.

 

Si ringrazia l’Archivio Gigli per l’opera di G.Balla per la compilazione della scheda.

 

[...] Con un capolavoro come Il Fallimento, Balla affianca certamente Previati situandosi dunque in seno all’ala più italiana del Divisionismo. Rispetto a Previati, l’impaginazione fotografica delle sue opere introduce però elementi linguistici di una modernità più incisiva. [...]

Giovanni Lista, Giacomo Balla, Edizioni Galleria Fonte d’Abisso, Modena, 1982

 

L’opera è da considerarsi la prima idea per la realizzazione del quadro di dimensioni più grandi (cm 116x160), al retro reca una dedica di Balla a Placido Rotella, amico e medico, al quale l’artista nel 1944 donò il dipinto che fu esposto in numerose mostre tra cui Balla, 40 opere dal 1902 al 1943, a cura di Enrico Crispolti nel 1987 a Roma alla Galleria Donatella Russo e a Villa Medici e al Beaux-Arts de Paris con l’esposizione Gribouillage Scarabocchio.

 

Nella composizione divisionista l’artista ritrae la sezione di un grande ingresso posto in via Veneto a Roma, Balla con perizia realistica denuncia: gli scarabocchi disegnati con i gessetti, i graffiti e i segni infantili lasciati dai ragazzini, una macchia, un pezzo di carta, tutto è simbolo del dramma sociale. Aspetti esaltati dai colori tenui mescolati con la sabbia per evidenziare i particolari dell’intonaco, della pietra e dell’asfalto, mentre il taglio obliquo rimanda allo scatto fotografico. L’opera suscitò notevole scalpore per la raffigurazione ritenuta audace, ma anche grande ammirazione per il virtuosismo di esecuzione. Nei primi anni del Novecento l’arte di Balla ha due caratteristiche principali: i contenuti rappresentati sono principalmente a sfondo sociale mentre lo stile è frutto delle ricerche sulla pennellata divisa, Balla studiò le teorie scientifiche sulla percezione visiva in particolare rispetto alla funzione dei colori nella resa prospettica.

 

Giacomo Balla nasce a Torino nel 1871 dopo la morte del padre inizia a lavorare presso uno studio litografico e si dedica alla pittura da autodidatta. Nel 1891 espone il primo quadro alla Promotrice e grazie all’amico Pelizza da Volpedo entra in contatto con il fotografo Oreste Bertieri che insieme a Giovanni Segantini e Giacomo Grosso saranno fondamentali per la sua formazione artistica. Così come la permanenza di sei mesi a Parigi, grazie all’invito di Macchiati,  all’impressionismo e al post impressionismo e agli studi di fotografie di Etienne - Jules Marey cardiologo, fisiologo e inventore di nuova strumentazione per la cardiologia collegata alla fotografia, il fucile fotografico ne è un esempio che scattava immagini a successione ravvicinata mediante il procedimento detto “ esposizione multipla “ e nel 1892 stampò su carta fotografica le sequenze cronofotografiche riuscendo a realizzare per la prima volta la proiezione cinematografica. A Parigi è affascinato dalla luce artificiale e dagli effetti che questa ha sulle cose soprattutto nelle ore notturne tanto che viene definito “Giacomo il notturno” per le molte opere che rappresentano la città di notte. Per Balla le nuove frontiere tecnologiche si coniugano ai suoi esperimenti coloristici e prospettici.

Al suo rientro a Roma nel 1901 mette in atto tutte le sperimentazioni apprese, il dipinto Fallimento del 1902 qui proposto è un mirabile esempio del divisionismo: il taglio obliquo rimanda allo scatto fotografico esaltando cosi il particolare del soggetto, i colori puri impastati con la sabbia disposti sulla tela in piccole pennellate densamente disposte per enfatizzare il contrasto tra il portone e il marciapiede sottostante e il muro di granito.

 

 

© GIACOMO BALLA, by SIAE 2023

Stima 
  140.000 / 220.000
Aggiudicazione:  Registrazione
28

LUIGI ONTANI

(Vergato 1943)

ErmEstetica NeronEros

anni 90

ceramica policroma realizzata con Bottega Gatti, Faenza (tre parti)

cm 187x62x57

sotto la base disegno dell'artista

 

Provenienza

Studio dell'Artista

Collezione privata


Luigi Ontani, senza esitazione uno dei più grandi artisti che la storia dell’arte conosce, nasce nel 1943 a Vergato, nell’Appennino Emiliano, ed è testimone di un’epoca, quella del dopoguerra in particolare, assillata dall’esigenza di essere moderni ma profondamento coinvolta nel culto dell’Antico. Egli muove i suoi primi passi nel mondo dell’arte quasi per gioco, durante un breve servizio militare a Torino, in cui entra in contatto con l’Avanguardia artistica di allora. Sono gli anni ’60 e l’artista realizza i suoi primi Oggetti pleonastici, oggetti inutili e superflui che egli usa come una sorta di talismani. Il culto e ammirazione dell’antico si fa sempre più vivo in Ontani, complici i suoi petit tour nella capitale, Roma, di cui visita musei, monumenti, rimanendone sempre più affascinato. Inizia ad esporre in varie gallerie ed istituzioni, ricordiamo la mostra a L’Attico di Roma con Fabio Sargentini nel 1970, e proprio nello stesso decennio l’artista sperimenta anticipatamente rispetto alla storia dell’arte contemporanea, una geniale nuova forma artistica, i tableaux vivants. In queste opere, a differenza della performance che si svilupperà negli USA negli anni a venire, Ontani intende allontanarsi dall’idea del corpo come mero allenamento, e tende piuttosto ad un dialogo col mondo antico, nel tentativo, ben riuscito, di esprimere nella contemporaneità quegli elementi della storia del mondo e dell’umanità, presenti dall’archeologia alla storia dell’arte, che molte volte rimangono emarginati.

È difficile, se non impossibile, circoscrivere il lavoro di Ontani e il suo essere artista all’interno di una determinata corrente o definizione, egli è piuttosto un continuo e instancabile sperimentatore, che negli anni, attraverso diversi medium, indaga sulle possibilità molteplici e infinite della forma, con una cura attenta verso l’apparenza del sensibile, che altro non è che l’Estetica. Passa attraverso la fotografia, il disegno, i tableaux vivants e perfino la sua stessa pelle, per approdare alla ceramica. Come lui stesso afferma in un intervista di Hans Ulrich Obrist “in questo ventaglio espressivo e linguistico, c’è un tentativo costante, ma spero non convenzionale, di accettazione, considerazione della storia; è quindi questa voglia di esprimere, attraverso non materiali o tecniche, un saper fare, ma anche un saper condurre, soprattutto quando l’idea o la fantasia suggerisce la dimensione del fare e del coinvolgere anche chi possiede quella capacità, soprattutto nel rapporto con l’artigianato.”

Da questo suo intento nasce il rapporto con la storica Bottega Gatti di Faenza durante gli anni ’90, dando vita ad un corpus di lavori in ceramica che rimangono costantemente fedeli ad un’iconografia e principio formale. I soggetti scelti coincidono con le forme più essenziali e fondamentali di tutta la poetica ontaniana: maschere, canopi ed erme, reminiscenze di archetipi primitivi, di antenati-totem eretti allo scopo di allontanare le insidie di nemici, lasciando spazio alla fantasia nell’immaginare vie di fuga attraverso semplici metamorfosi.

Fra queste, le erme, come quella presentata facente parte della serie delle ErmEstetiche, sono gli oggetti nei quali probabilmente le ibridazioni decorative di Ontani sono più evidenti, dove il linguaggio dell’arcano avverte l’eco di radici cinquecentesche tra allegorie e simbolismo alchemico. Nella struttura greca dell’erma, perfezionata poi in epoca romana, Winckelmann vedeva la madre di ogni scultura, essendo la prima forma statuaria ad avvicinarsi effettivamente alla sagoma umana e capace di evocare, negli occhi di chi la guarda, in qualsiasi epoca, da quell’arcaica ai giorni nostri, i due poli antitetici: venerazione e decorazione. La sua conformazione geometrica, da cui sporgono testa e genitali, si presta in maniera naturale ad essere raffigurata come bifronte, riprendendo il classico modello di Giano, la divinità a due teste destinata a sovraintendere a ogni cosa e a conciliare gli opposti, e che incarna perfettamente l’idea di ibrido cara al maestro Ontani. Le ErmEstetiche, come dichiara l’artista stesso contengono “l’etica e l’estetica” e riescono nel tentativo di rendere quel senso di fermezza e atemporalità della figura rappresentata. Ciò accade grazie alla natura del materiale prescelto, la ceramica, che attraverso la cottura magistrale del colore e l’effetto che ne consegue, raggela le espressioni delle figure rappresentate, cristallizzando i loro lineamenti in verità atemporali, come se fossero effigi di un tempo che rimanda ad un altro tempo infinito, che è poi la ciclicità della storia.

Nei suoi lavori Ontani compie sempre un viaggio di identità, che non è soltanto quella del personaggio raffigurato, in questo caso Nerone, ma è anche la propria; difatti le ceramiche vengono realizzate sulla base di calchi del suo stesso volto, mani o piedi, così che in esse possa esserci una specularità, come era stato precedentemente nell’autoritratto fotografico. In ErmEsteticaNeronEros Ontani compie un’ibridazione dell’imperatore Nerone, che ha regnato su Roma dal 54 al 68 d.C. e morto suicida all’età di 31 anni dopo che era stato incolpato del terribile incendio che distrusse la capitale durante il suo regno. Personaggio controverso e spesso denigrato dalla storiografia contemporanea, ma che allo stesso tempo costituisce una figura carismatica ed estremamente sensibile alle arti e allo sport. Fu proprio Nerone a fornire l’esempio di imperatore filosofo, a cui si rifecero gli Antonini, grazie al culto del proprio corpo e l’estetismo, in ogni lato della sua personalità, dal collezionismo di opere d’arte alla passione per l’architettura, dalla passione per la musica e la lira, alla sensibilità della religione astronomico-filosofica pagana espressa nel progetto finale della Domus Aurea.

Ontani riesce magistralmente ad unificare ogni vicenda caratterizzante la vita di Nerone; l’Erma che lo raffigura non è altro che un racconto della sua storia per simboli e segni che fanno parte del vocabolario immaginifico dell’artista. La testa e il fallo, elementi cruciali nella geometria dell’erma, si fanno fiamme, alludendo all’incendio di Roma. Le braccia sono quelle della lira, che usava suonare lo stesso Nerone, e che troviamo ancora raffigurata sulla toga e sul neo in prossimità del naso. Il piede nero, come se fosse già carbonizzato dalle fiamme, e al retro, in un rimando continuo alla dualità dell’essere tra umano e animale, la zampa di pappagallo che afferra un peperone e che potrebbe alludere alla figura induista di Garuda, re degli uccelli, simbolo della connessione tra l’uomo e il divino. In riferimento al mondo orientale e seguendo la matrice di una connessione al cosmo interiore, sulla sommità del fallo troviamo l’occhio pineale segno caratterizzante nel lavoro dell’artista nonché rappresentazione del terzo occhio, sede della spiritualità e dell’equilibrio. Infine, non lasciando niente al caso, il maestro Ontani ci delizia con un'ultima chicca sinfonica: le note scritte sulla toga dell'imperatore costituiscono lo spartito musicale della Sonata Op.5 n. 12 del famoso compositore barocco Arcangelo Corelli, il cui titolo La Follia è un chiaro rimando alla follia dello stesso Nerone.

L’arte di Ontani è come un teatro, un teatro sacro, ritualistico, il cui lessico trova un’analogia nei mitemi teorizzati dall’antropologo francese Claude Lévi-Strauss, ovvero quelle unità primarie caratterizzanti della struttura mitica e che sono riconoscibili in ogni storia (il calco del suo volto, l’occhio pineale, il fallo, le erme). Ontani vede nel mito un sistema di comunicazione che come una partitura musicale va colto nella sua completezza e l’erma per eccellenza riesce a renderne la totalità. Soltanto così, attraverso il contenuto manifesto, si può percepire il contenuto latente e dunque il significato profondo, il cuore della struttura, il teatro della vita.

Stima 
  50.000 / 90.000
Aggiudicazione:  Registrazione
29

CARLA ACCARDI

(Trapani 1924 - Roma 2014)

Turchese-arancio

1961

tempera alla caseina su carta intelata

cm 47,5x67,5

firmata in basso a destra

al retro timbro Galleria d'Arte La Riva, Teramo

 

L'opera è accompagnata da autentica su fotografia n. 4/12 e firmata dall'artista.

L'opera è registrata presso lo Studio Accardi col n. 22 bis.

 

 

 

 

“Vissuta in Sicilia fino ai vent’anni, ho assorbito molto di quella luce e di quei colori mediterranei e dello spirito di confine che vi si respira, e dei resti delle civiltà antichissime che vi sono fiorite.”

 

Carla Accardi

 

Carla Accardi è tra le figure femminili di spicco dell’arte italiana contribuì, sin dai primi anni del periodo postbellico, all’elaborazione di una filosofia e uno stile innovativo nell’arte. Fu l'unica donna tra i fondatori del gruppo Forma 1, dedicandosi alla ricerca delle forme astratte sin dalla fine degli anni ‘40. Il gruppo Forma 1 nacque dal titolo della rivista omonima (uscì solo la prima pubblicazione) una dichiarazione d'intenti del gruppo il cui lo scopo era costruire un linguaggio che potesse conciliare posizioni opposte, superando la figurazione, ma liberandosi anche dal rigore della geometria, per avvicinare il formalismo e il marxismo, fino a quel momento considerati inconciliabili, per creare una mediazione fra i due linguaggi dell'arte più in voga in quel periodo: astrattismo e realismo.

 

Femminista e sperimentatrice  si è imposta nel mondo dell'arte in un periodo in cui le istanze della pittura erano di competenza pressoché maschile,  è stata una delle prime artiste donne legate all'astrattismo a ricevere un ampio riconoscimento sulla scena internazionale, Germano Celant fu tra i primi ha sottolineare la sua carica innovativa.

Dopo il periodo dell’uso prevalente del bianco e del nero, a compimento delle forme non immediatamente decifrabili, a partire dagli anni Sessanta l’artista accentua l’interazione tra diversi piani spaziali usando pigmentazioni più intense e squillanti dando vita a un’esperienza che trascende i confini tra l’interno e l’esterno, tra guardare e leggere, tra vedere e percepire.

 

La capacità di attingere al proprio universo interiore, mettendo in questione i fondamenti stessi della pittura, attraversa l’opera dell’artista dagli esordi fino alla sua ultima opera. La scelta di non-rappresentare ma piuttosto di mostrare l’impeto vitale è evidente nei quadri che sceglie di dipingere a terra a metà degli anni Cinquanta. L’insieme che i segni compongono intrecciandosi e inserendosi sulla superficie del quadro – dice l’artista – rappresenta con infinite varianti la vita, e indica all’osservatore un modo per riconoscersi e capirsi. Il rapporto dialettico tra i cromatismi e la materia compatta produce inedite interazioni ottiche, accentuando il valore emotivo dei segni e la loro capacità di istituire un contatto quasi fisico con l’osservatore. Carla Accardi ebbe una lunga vita con diverse fasi sia artistiche sia ideologiche, ma sempre fedele a se stessa e alla sua identità di donna.

 

 

 

 

 

© ACCARDI CARLA, by SIAE 2023

Stima 
  35.000 / 55.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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