DIPINTI ANTICHI

Scuola veneziana, sec. XIV

CRISTO BENEDICENTE CON SAN FRANCESCO E SAN DOMENICO, MADONNA COL BAMBINO CON SAN NICOLA E SANTA CATERINA

tempera e oro su tavola, cm 51,5x42

Venetian School, 14th century

CHRIST WITH ST. FRANCIS AND ST. DOMINIC, MADONNA AND CHILD WITH ST. CATHERINE AND ST. NICHOLAS

tempera and gold on panel, cm 51,5x42

Come suggerito da Emanuele Zappasodi che ha esaminato il dipinto direttamente, e confermato da Cristina Guarnieri sulla base di fotografie in alta definizione, l’inedita tavoletta qui offerta deve essere collegata a tre pannelli con figure di santi divise tra il Fogg Museum (Cambridge, Mass.) e una raccolta attualmente ignota, e alla Madonna con un Profeta e San Michele Arcangelo nel Museo Correr a Venezia.

Le tavole citate, a cui si aggiunge ora il nostro dipinto spettano, secondo la Guarnieri, ad uno stretto seguace di Stefano “pievano” di Sant’Agnese, documentato a Venezia e a Pordenone dal 1369 al 1386. Erano un tempo riferite all’attività estrema dello stesso Stefano (cfr. A. De Marchi, Una tavola nella Narodna Galeria di Ljubljana e una proposta per Marco di Paolo Veneziano, in Gotika v Sloveniji. Atti del concegno a cura di J. Höfler, 1995, p. 243), ipotesi un tempo accettata anche da Cristina Guarnieri (Per un corpus della pittura veneziana del Trecento al tempo di Lorenzo, in “Saggi e Memorie di Storia dell’Arte” XXX, 2006) che oggi preferisce pensare ad un artista operante nella sua cerchia.

Ringraziamo Cristina Guarnieri e Emanuele Zappasodi per l’aiuto nella catalogazione di questo lotto.

Scuola marchigiana, fine sec. XV

MADONNA COL BAMBINO

olio su tavola, cm 84,5x51,5

School of the Marches, late 15th century

MADONNA WITH CHILD

oil on panel 84,5x51,5

Giovan Battista Verrocchi

(Firenze 1494-1569)

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su tavola, cm 86x67

MADONNA WITH CHILD AND YOUNG ST. JOHN

oil on panel, cm 86x67

Bibliografia

A. Nesi, I Verrocchi pittori fiorentini nel Cinquecento, Firenze 2016, p. 5 e fig. 9; riprodotto in copertina

Cesare Dandini

(Firenze, 1596 – 1657)

SAN GIOVANNI BATTISTA NEL DESERTO

olio su tela, cm 75x59

SAINT JOHN THE BAPTIST IN THE DESERT

oil on canvas, cm 75x59

Provenienza

Londra, Christie’s, 1981

Bibliografia

S. Bellesi, Cesare Dandini, Torino 1996, p. 146, n. 98; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009. I, Biografie e opere, p. 121.

Attribuito a Marcello Fogolino

(Vicenza, circa 1483 – post 1558)

ANDATA AL CALVARIO

olio su tavola, cm 32,5x44

Attributed to Marcello Fogolino

CHRIST ON THE ROAD TO CALVARY

oil on panel, cm 32,5x44

Attribuito negli anni ’80 ad Altobello Melone da Filippo Todini in una comunicazione privata alla proprietà il dipinto, per quanto è stato possibile accertare, non è mai comparso nella letteratura critica.

Una recente indagine, che ha coinvolto i maggiori studiosi, ha fatto emergere più di un dubbio sull’ attribuzione ad Altobello e ha portato all’ipotesi di spostare l’opera in area veneta. In questo senso si sono espressi oralmente sia Marco Tanzi, autore di numerosi studi sulla pittura cremonese del Rinascimento, sia Giorgio Fossaluzza, uno dei più attendibili esperti di pittura veneta di quel periodo.

Le indicazioni di entrambi gli studiosi avvicinano il dipinto qui presentato alle opere di Marcello Fogolino, la cui attività di frescante e autore di pale d’altare tra la città natale, Trento, Gorizia e le Marche attende ancora una ricognizione sistematica.

Verosimilmente eseguito come elemento di predella per una pala non identificata, il nostro dipinto tradisce l’influenza della grafica nordica nella definizione degli edifici e del paesaggio, comune in Veneto all’inizio del Cinquecento. Motivi estranei alla tradizione classica rimarranno in ogni caso costanti nella produzione dell’artista, per effetto dei contatti con Dosso Dossi, Girolamo Romanino e Antonio da Pordenone, che lo condurranno a esiti imprevisti nella sua prima formazione vicentina. Si veda in proposito, anche per il confronto con un dipinto a piccole figure databile però nell’ambito del quarto decennio, la Conversione di Saulo analizzata da Marco Tanzi (Il vertice anticlassico di Marcello Fogolino, in “Prospettiva” 167-168, 2017, pp. 74-101).

Scuola lombarda, sec. XVI

SAN GIOVANNINO

olio su tavola, cm 44x33

Lombard school, 16th century

SAINT JOHN THE BAPTIST

oil on panel, cm 44x33

Scuola romana, sec. XVI

SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO

olio su tavola, cm 100x79

Roman school, 16th century

THE HOLY FAMILY WITH SAINT JOHN THE BAPTIST

oil on panel, cm 100x79

Giovanni di Consalvo (Maestro del Chiostro degli Aranci)

(attivo a Firenze tra il 1435 e il 1439)

SAN GIOVANNI BATTISTA

SANT'ANTONIO

coppia di dipinti, tempera e oro su tavola, cm 52,5x18

SAINT JOHN THE BAPTIST

SAINT ANTHONY

tempera and gold on panel, cm 52,5x18, a pair

Provenienza

Silberman Galleries, New York, 1964, come da etichetta al retro

Finarte, Milano, 5 dicembre 1991

collezione privata

Esposizioni

Mostra di dipinti del XIV e XV secolo. Milano, Finarte, 6 febbraio-7 marzo 1971, n. 17

Bibliografia

C. Volpe, Mostra di dipinti del XIV e XV secolo, Milano 1971, pp.42-43, n. 17; M. Boskovits, Per Giovanni “dipintore di Portogallo”, in Arte, collezionismo, conservazione. Scritti in onore di Marco Chiarini. A cura di M. L. Chappell, M. Di Giampaolo e S. Padovani, Firenze 2004, pp. 155-59.

A lungo assenti dal mercato dell’arte, le tavole qui presentate furono riferite per la prima volta da Carlo Volpe a Giovanni di Consalvo, il Maestro del Chiostro degli Aranci, attribuzione confermata da Miklòs Boskovits nel suo contributo dedicato a Marco Chiarini, che aveva scelto il ciclo di storie benedettine nel chiostro della Badia fiorentina come suo primo argomento di studi (Il Maestro del Chiostro degli Aranci: Giovanni di Consalvo Portoghese, in “Proporzioni” 4, 1963, pp. 1-24) e che insieme a Federico Zeri aveva confermato oralmente le nostre tavole all’artista portoghese attivo a Firenze nella stretta cerchia dell’Angelico.

Del tutto convincenti i confronti proposti da entrambi gli studiosi con dettagli degli affreschi citati, tredici scene della vita di S. Benedetto presumibilmente completate da altre undici, la cui esecuzione è documentata da pagamenti – solo in parte intestati al pittore portoghese – nel 1438-39, e in particolare con il Miracolo del vino avvelenato, dove compaiono visi virtualmente sovrapponibili a quello del nostro Sant’Antonio abate.

Tra le rare opere attribuibili al Maestro, documentato a Firenze nel 1435 nei pressi di S. Domenico di Fiesole e attivo a stretto contatto con Zanobi Strozzi, l’insieme tuttora da ricostruire da cui provengono i nostri pannelli e, come già suggerito dal Volpe, la tavoletta con San Lorenzo nella Walters Art Gallery di Baltimora, dalla collezione Massarenti, uguale per sagoma, dimensioni e punzonatura alle tavole qui presentate.

Maestro di Sant'Ivo

(Attivo a Firenze, fine XIV secolo – dopo il 1438)

MADONNA CON BAMBINO, SANTA MARGHERITA E SAN NICOLA

tempera e oro su tavola, cm 110,5x52,3

MADONNA WITH CHILD, ST. MARGUERITE AND ST. NICHOLAS

tempera and gold on panel, cm cm 110,5x52,3

Provenienza

Milano, collezione Achillito Chiesa

New York, American Art Association, 22-23 novembre 1937, n. 139

collezione privata

Bibliografia

M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento: 1370 – 1400, Firenze 1975, p. 378; C. Baldini, Il maestro di Sant’Ivo: ritratto di un pittore fiorentino a cavallo tra XIV e XV secolo, Roma 2004, pp. 91-92, cat. 36; C. Baldini, Il maestro di Sant’Ivo: profilo di un pittore fiorentino a cavallo tra XIV e XV secolo, in “Arte Cristiana” 93, 2005, pp. 266 e 275, n. 37.

Referenze fotografiche

Fototeca Federico Zeri, scheda n. .3334

Ricostruito da Miklòs Boskovits dopo le prime intuizioni di Federico Zeri e di Carlo Volpe, il Maestro di Sant’Ivo trae il suo nome dalla tavola ora all’Accademia di Firenze raffigurante Sant’Ivo che pronuncia giudizi, verosimilmente eseguita per la confraternita intitolata al santo originario della Bretagna e dedita alla protezione dei più deboli. Un’opera databile nel secondo decennio del Quattrocento e in qualche modo eccezionale nel corpus del pittore fiorentino, quasi esclusivamente composto da anconette domestiche raffiguranti, come il nostro dipinto, la Vergine in trono affiancata da santi.

Un piccolo gruppo legato da identiche caratteristiche e di cui la nostra tavola fa parte è stato riunito da Costanza Baldini intorno alla Madonna col Bambino tra i Santi Antonio e Francesco in collezione Galli a Carate Brianza, con proposta di datazione tra primo e secondo decennio del Quattrocento a partire da modelli elaborati per la prima volta nella bottega orcagnesca ma molto diffusi, appunto, a cavallo di secolo.

Il catalogo dell’anonimo maestro è stato ultimamente arricchito in maniera significativa da una sua rara opera pubblica datata del 1438 e di cui è stata ricostruita l’origine, l’importante San Pietro in trono fra S. Antonio abate e la Maddalena, dalla cattedrale di Avenza che ha riaperto i termini della sua possibile formazione.

 Per questo lotto è stata richiesta una licenza di esportazione.

Scuola fiorentina, sec. XVI

RITRATTO FEMMINILE

olio su tavola, cm 114x85,5

Florentine school, 16th century

FEMALE PORTRAIT

oil on panel, cm 114x85,5

Ritratta quasi a figura intera, assisa su una seggiola, la protagonista della tavola offerta, con in mano un libretto che reca sulla copertina al centro il monogramma del nome di Gesù e un rosario accuratamente descritti, è di una sobrietà esemplare: dalla sua veste nera con maniche a sbuffo e bottoni del medesimo colore esce il candido colletto della camicia raffinatamente decorata mentre dal capo scende un velo di cui è resa magistralmente la trasparenza. Questi unici dettagli della mise della nostra effigiata, la cui identità è al momento ignota ma assai probabilmente membro di una famiglia patrizia, illuminano e riequilibrano cromaticamente la sua imponente figura con la stanza entro cui si trova.

L’inedito dipinto trova una evidente collocazione nell’ambito della felice stagione che vide nascere e affermarsi a Firenze, verso la metà del Cinquecento, grazie al fondamentale apporto di Agnolo Bronzino, una nuova tipologia ritrattistica.

Allievo di Bronzino e poi a lungo collaboratore di Alessandro Allori nei cantieri decorativi di Palazzo Salviati a Firenze (1574-1581), di Poggio a Caiano (1579-1582) e del primo corridoio degli Uffizi (1581), è stato Giovanni Maria Butteri (Firenze, 1540 circa - 1606) alla cui produzione pittorica può essere accostato anche il nostro ritratto caratterizzato da analoghe forme immobili investite da una luce chiara che rivela la precisione dei contorni, di ascendenza bronzinesca. Rispetto però all’illustre maestro il Butteri presenta composizioni più semplici e ariose, seguendo l’esempio di Santi di Tito, indicato da Filippo Baldinucci come altro polo degli interessi dell’artista. La maggiore umanità e colloquialità dei personaggi effigiati da tale pittore fiorentino traspare anche nel nostro ritratto femminile.

Cesare Dandini

(Firenze, 1596 – 1657)

SAN GIOVANNI EVANGELISTA

olio su tela, cm 87,5x68

SAINT JOHN THE EVANGELIST

oil on canvas, cm 87,5x68

Esposizioni

Luce e ombra. Caravaggismo e naturalismo nella pittura Toscana del Seicento. A cura di Pierluigi Carofano, Pontedera 18 maggio – 12 giugno 2005, n. 21

Bibliografia

S. Bellesi, Cesare Dandini, Torino 1996, p. 68, n. 17; S. Bellesi, in Luce e ombra. Caravaggismo e naturalismo nella pittura Toscana del Seicento. Catalogo della mostra, Pisa 2005, pp. 62-63, n. 21; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009. I. Biografie e opere, p. 121.

Un giovane san Giovanni Evangelista, colto di tre quarti con una ciocca ribelle che quasi gli copre l'occhio sinistro, sta temperando una penna d'oca: il taglio compositivo che vede l’evangelista in posizione decentrata, affrontato all’animale che lo simbolizza, l’aquila, e il deciso contrasto luministico che fa spiccare sulla cromia bruna del fondo il rosso del manto, il volto, le mani e la pagina aperta del testo sacro in via di compilazione hanno portato a ritenere l’opera una delle “più intriganti e originali licenziate dall’artista nella prima metà degli anni Trenta del Seicento” (Bellesi 2005, p. 62). In quegli anni Dandini si orientava verso il naturalismo perseguito in Toscana da Francesco Rustici, Rutilio Manetti e Orazio Riminaldi oltre che alla cultura caravaggesca, allineandosi anche alle sperimentazioni luministiche del fiorentino Giovanni Martinelli (ibidem).

Il successo di tale invenzione dandiniana è documentato da altre versioni tra cui una di bella qualità transitata in asta a Londra nel 2017 (Christie’s, 7 luglio 2017, lotto 131) e una replica modesta a Monaco (Hempel, 26 settembre 2018, lotto 670).

Orazio Fidani

(Firenze, 1606 – 1656)

ALLEGORIA DEL TEMPO

olio su tela, cm 70x100

firmato e datato 1651

ALLEGORY OF TIME

oil on canvas, cm 70x100

signed and dated 1651

Provenienza

Firenze, Galleria Bacarelli

collezione privata

Bibliografia

S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009. I. Biografie e opere, p. 146: ill. 628

Non è nota un'altra tela di Orazio Fidani con un tale soggetto tuttavia un dipinto di sua mano raffigurante Il tempo, di proprietà del Marchese Vincenzo Alamanni, fu esposto nel 1729 per la festa di San Luca dagli Accademici del disegno nella loro cappella presso il santuario della SS. Annunziata a Firenze (Nota de' quadri e opere di scultura esposti per la festa di S. Luca dagli Accadmeici del Disegno nella loro Cappella, e nel Chiostro secondo del Convento de' PP. della SS. Nonziata di Firenze l'anno 1729, Firenze 1729; si veda anche M. Mojana, Orazio Fidani, Milano 1996, p. 146).

Scuola lombarda, sec. XVII

RITRATTO DI GIOVANE

olio su tela, cm 45,5x36,8

Lombard school

PORTRAIT OF A YOUNG MAN

oil on canvas, 45,5x36,8 cm

Etichetta sul telaio "ritratto di tela piccolo" a inchiostro e "...Carlo..."

Scuola lombarda, sec. XVII

RITRATTO DI VECCHIO CON GUANTI

olio su tela, cm 74x59,5

Lombard school, 17th century

PORTRAIT OF AN OLD MAN HOLDING GLOVES

oil on canvas, cm 74x59,5

Scuola lombarda, sec. XVII

RITRATTO DI ECCLESIASTICO

olio su tela, cm 69x52

Lombard School, 17th century

PORTRAIT OF AN ECCLESIASTIC

oil on canvas, cm 69x52

Agostino Beltrano

(Napoli, 1607 – 1665)

EPISODIO DI STORIA ANTICA

olio su tela, cm 98x125

AN EPISODE OF ANCIENT HISTORY

oil on canvas, cm 98x125

Referenze fotografiche

Fototeca Federico Zeri, scheda 45368

Bibliografia

G. Sestieri–B. Daprà, Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro paesaggista e cronista napoletano, Milano – Roma 1994, p. 10, ill; A. della Ragione, Agostino Beltrano, uno stanzionesco falconiano, Napoli 2010, p. 18 e fig. 38 a p. 49.

Attribuito ad Agostino Beltrano da Ferdinando Bologna in una comunicazione privata alla proprietà, il dipinto fu catalogato da Federico Zeri come opera di Micco Spadaro; questa attribuzione fu riferita da Sestieri e Daprà che pur illustrandolo con quella didascalia, se pure in forma dubitativa, preferivano invece ricondurre l’opera al Beltrano, sottolineandone lo stretto rapporto con Aniello Falcone e, per l’appunto, con lo stesso Micco. Proposta sostanzialmente confermata da Achille della Ragione che ha incluso la tela nel suo catalogo di Agostino Beltrano.

Se sulla paternità dell’opera l’accordo tra gli studiosi sembra ora raggiunto, il soggetto ne resta ancora misterioso: “trionfo romano” per Giuliano Briganti (opinione espressa in forma privata) o “episodio della storia di Sinorige” (da Plutarco, Trattato delle virtù delle donne), secondo Federico Zeri nella già citata scheda d’archivio.

Palesemente ispirato all’antichità classica, il soggetto rimanda in ogni caso all’importante, e a Napoli relativamente inusuale, revival della storia antica che nella seconda metà degli anni Trenta ha la sua massima espressione nel ciclo di storie romane commissionate dal Vicerè spagnolo, il conte di Monterrey, per il palazzo del Buen Retiro a un gruppo di artisti tra Roma e Napoli, tra cui per l’appunto Aniello Falcone e Micco Spadaro.

Michele Rocca

(Parma, 1671 - 1751 circa)

GIACOBBE E RACHELE AL POZZO

RITROVAMENTO DI MOSÈ

coppia di dipinti, olio su tela ovale, cm 48x37,5

(2)

JACOB AND RACHEL AT THE WELL

THE FINDING OF MOSES

oil on canvas, cm 48x37,5, a pair, ovals

(2)

Inediti e non replicati, i dipinti qui offerti costituiscono un’interessante aggiunta al catalogo di Michele Rocca e, in particolare, all’esiguo corpus di soggetti veterotestamentari dell’artista parmigiano.

Il Ritrovamento di Mosè costituisce una variante della composizione, simile nelle linee generali ma con le figure delle ancelle disposte diversamente e di formato verticale, catalogata da Giancarlo Sestieri come presso la Samuel Kress Foundation a New York (G. Sestieri, Michele Rocca e la pittura rococò in Italia, s.l., 2004, 53 A).

Nessun confronto specifico, invece, per l’Incontro di Giacobbe e Rachele, soggetto noto in una sola redazione priva di confronti col nostro dipinto.

Giulio Cesare Amidano

(Parma,1566 – 1630)

SACRA FAMIGLIA

olio su tela, cm 128x100,5

THE HOLY FAMILY

oil on canvas, cm 128x100,5

Scuola veneta, sec. XVIII

VENERE ED ENEA

olio su tela, cm173x114

Venetian school, 18th century

VENUS AND AENEAS

oil on canvas, cm 173x114

Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano

(Volterra, 1611 - Firenze, 1690)

CRISTO MOSTRA LA PIAGA NEL COSTATO

olio su tela, cm 104x61, entro cornice originale

CHRIST SHOWING THE WOUND

oil on canvas, cm 104x61, original frame

Il dipinto è corredato da studio critico di Riccardo Spinelli di cui si pubblica un estratto.

L’opera va assegnata senza esitazioni a Baldassarre Franceschini, il Volterrano, il pittore che fu tra i protagonisti della stagione barocca fiorentina, l’unico che seppe assimilare convincentemente i moderni precetti capitolini coniugandoli con la grande tradizione locale che aveva nella pratica del disegno un caposaldo e un elemento identitario.

La tela si qualifica per la bella qualità della stesura pittorica, morbida e sfumata, tipica delle opere dell’artista degli anni Cinquanta del secolo, attestandosi, dunque, come capofila d’una serie di soggetti analoghi che Volterrano tratterà nuovamente, soprattutto nella fase finale di attività.

Numerosi sono infatti i dipinti con ’Cristo piagato’ ad oggi noti – ricordati anche dal biografo Baldinucci (cfr. F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, 6 voll., Firenze, 1681 – 1728, ed. a cura di F. Ranalli, 5 voll., Firenze 1845-1847, V, 1847, p. 196) e derivati dal prototipo del Vir Dolorum modellato in terracotta da Dello Delli già in Santa Maria Nuova a Firenze, ora presso il Victoria and Albert Museum di Londra (A. Grassi, in M. C. Fabbri, A. Grassi, R. Spinelli, Volterrano, Baldassarre Franceschini (1611 – 1690), Firenze, 2013, p. 328, n. 122)-, studiati dal Volterrano anche in alcuni disegni preparatori (Ivi, p. 330), tra i quali spiccano per livello esecutivo quello in una collezione privata fiorentina, identico al nostro nelle mani che, assieme, aprono la ferita (Ivi, p. 328, n. 122), e l’altro dei depositi delle Gallerie fiorentine, già in collezione del Gran Principe Ferdinando de’ Medici, entrambi databili all’ultimo decennio di lavoro del pittore (Ivi, p. 331, n. 124), caratterizzati da una pennellata fosca e fortemente contrastata di ombre e chiaroscuri.

L’opera in esame invece, per quanto drammatica nella presentazione del soggetto, è più chiara nel tono generale dell’esecuzione, più solare e impastata di luce, spigliata nella fattura della barba rossiccia e degli splendidi occhi arrossati e venati di lacrime che dall’occhio destro di Cristo scendono, assieme al sangue che cola dalla fronte, sulla guancia. Di grande intensità anche la bocca dischiusa che mostra la chiostra superiore dei denti, le mani – con i segni della crocifissione ben evidenti – costruite con sapienza e perfezione anatomica che, delicatamente, aprono la ferita, la capigliatura a ciocche fluenti e ondulate, impigliate nella corona di spine: un brano, questo, di grande perizia esecutiva. Non meno solenne il manto rosso che lascia libero il braccio destro del Signore, evidenziando anche l’altro braccio, almeno fino al gomito, conferendo così monumentalità alla figura la quale, in leggero scorcio, campeggia nella tela.

Artista toscano, sec. XV

CROCIFISSO

tempera su tavola, cm 220x163

Tuscan artist, 15th century

CRUCIFIX

tempera on panel, cm 220x163

Provenienza

Fiesole, Castello di Vincigliata

Roma, asta Christie's 12 novembre 1974, lotto 233

collezione privata

Referenze fotografiche

Fondazione Federico Zeri, scheda 14398 (come anonimo fiorentino, sec. XV)

Opera dichiarata di interesse particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali con decreto del 22 marzo 1978, n. 13.613.

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

La croce dipinta rappresenta Gesù gravato dal dolore, nell’iconografia diffusa del patiens ed è completa delle tabelle alle estremità del braccio orizzontale nelle quali sono raffigurati la Madonna e san Giovanni evangelista dolenti e di quella alla sommità del braccio verticale con il titulus crucis, sormontato da un tondo contenente l’immagine simbolica alludente al sacrificio del Redentore, il pellicano che nutre i suoi figli con il proprio sangue. Mancante invece l’ulteriore piccola tabella in basso, sostituita e pertanto priva di decorazione pittorica.

Per alcuni aspetti tipologici, l’esemplare offerto fa riferimento ancora al modello di croce diffusa a Firenze nella prima metà del Trecento in quanto, a partire dalla seconda metà, si iniziò a sagomare le croci seguendo il profilo del corpo di Cristo, eliminando le tabelle laterali, per restituire maggiore realismo.

La ben percepibile apertura verso modelli artistici fiorentini verso la metà del XV secolo, che si riscontra nell’attenzione ai valori plastici e nel costruire tessiture cromatiche chiare soprattutto degli incarnati, permette di riconoscere nell’artefice un artista fiorentino quattrocentesco - opinione già di Federico Zeri - formatosi e al lavoro probabilmente in una bottega artistica dove la variegata produzione di pale e icone d’altare, paliotti, immagini destinate alla devozione domestica e cassoni si avvaleva ancora di tipologie e stilemi legati alla tradizione pittorica del secolo precedente, lambita però dalle  novità introdotte da Filippo Lippi (Firenze, 1406 – Spoleto,1469). Attive in tal senso le fiorenti e ben avviate officine di Neri di Bicci (Firenze, 1418/1420 – Firenze, 1492) e Domenico di Francesco, detto Michelino (Firenze 1417 ca. - 1491).

Pier Dandini

(Firenze, 1646 – 1712)

SAN GUGLIELMO D' AQUITANIA

olio su tela, cm 169x102

SAINT WILLIAM OF AQUITANIE

oil on canvas, cm 169x102

Bibliografia

S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del Seicento e Settecento. Biografie e opere, I, Firenze 2009, p. 125; ill. 434.

Seguace di Alessandro Turchi detto l'Orbetto

NOLI ME TANGERE

olio su tela, cm 132,5x97

Follower of Alessandro Turchi called l'Orbetto

NOLI ME TANGERE

oil on canvas, cm 132,5x97

Bibliografia di riferimento

Alessandro Turchi detto l'Orbetto 1578-1649, a cura di Daniela Scaglietti Kelescian, Verona 2019, p. 340 cat. 198 (dipinto di uguale composizione Potsdam Sans Souci).

Antonio Cioci

( ? 1732 circa – Firenze, 1792)

NATURA MORTA CON CESTA, SCULTURA, DIPINTI E STAMPE

olio su tela, cm 73x88

siglato Ca sulla carta a destra

STILL LIFE WITH A BASKET, A SCULPTURE, PAINTINGS AND PRINTS

oil on canvas, cm 73x88

signed Ca on the paper at the right

Provenienza

Milano, collezione Benedetelli

Bergamo, Galleria Lorenzelli

collezione privata

Esposizioni

La natura morta in Italia. Napoli-Zurigo-Rotterdam 1964-65; Inganno e realtà. Trompe l’oeil in Europa XVI-XVIII sec. A cura di Alberto Veca. Bergamo, Galleria Lorenzelli, 1980

Bibliografia

M. Gregori, in La natura morta italiana. Catalogo della mostra, Milano 1964, p. 122, n. 292: A. Veca, Inganno e realtà, Bergamo 1980, pp. 204-5; L. Peruzzi, in La natura morta in Italia. A cura di Federico Zeri, Milano 1989, II, p. 606

Referenze fotografiche

Fototeca Federico Zeri scheda 85984

Nato probabilmente in Toscana ma formatosi a Roma intorno alla metà del secolo nella scia dei seguaci di Claude-Joseph Vernet, tra il settimo e l’ottavo decennio del Settecento Antonio Cioci fu attivo in numerose ville toscane, tra cui Poggio Imperiale, decorandone le pareti con paesaggi e marine dipinti a tempera e molto spesso firmati e datati.

A partire dal 1771 fu attivo per la Galleria dei Lavori in Pietre Dure alle dipendenze di Cosimo e Luigi Siries, disegnandone i modelli e aggiornandone il repertorio decorativo.

È a questo aspetto della sua attività, proseguito fino alla morte e ampiamente documentato, che si lega la sua produzione di nature morte, quasi tutte nel genere sofisticato del trompe-l’oeil, tra i più richiesti e praticati nell’Europa dei Lumi.

Alcuni motivi del nostro dipinto ritornano in altre tele del Cioci da tempo note: la cesta in vimini da cui fuoriescono con apparente disordine collane, nastri, pagine strappate a un libro e un medaglione con ritratti che potrebbero offrire una chiave alla committenza del dipinto si ritrova ad esempio, con oggetti in parte diversi, nella tela già in collezione Busiri Vici firmata e datata del 1789 esposta anch’essa nel 1964 (La natura morta italiana, n. 293, riprodotta alla tav. 132b). Vi ritroviamo molti degli “accessori di studio” presenti nel nostro dipinto, tra cui anche la brocca in ceramica, disposti però in ordine più rigoroso.

Se la tela Busiri Vici è caratterizzata dalla riproduzione della Flora di Francesco Mancini – un’invenzione popolarissima e che conferma l’attenzione di Cioci per l’ambiente romano – la nostra simula invece un quadretto raffigurante Angelica e Medoro, anch’esso di scuola romana e più precisamente nell’ambito di Ciro Ferri.

La maggior parte degli oggetti raffigurati richiama lo studio d’artista: vediamo infatti carte, disegni, gessi e materiale di scrittura accanto a libri e medaglioni. Quello recante il profilo di Gustavo III di Svezia, asceso al trono nel 1771, contribuisce a datare il nostro dipinto: ricorre identico sul frontespizio del Gran Teatro d’Ercolano dedicato al Re, grande collezionista d’antichità, da Francesco Piranesi nel 1783, una data che anche sul piano stilistico conviene al dipinto qui offerto.

Johann Heinrich Schoenfeld

(Biberach, 1609 – Augsburg, 1683)

GIUDIZIO DI MIDA

olio su tela, cm 68x97,6

THE JUDGEMENT OF MIDAS

oil on canvas, cm 68x97,6

Provenienza

Porro&C., Milano, 12 maggio 2005, n. 21

collezione privata

Comparso per la prima volta a Milano nel 2005 e in quell’occasione attribuito al pittore bavarese, il bel dipinto qui presentato differisce in certa misura dalle opere più note del suo periodo italiano per maggiore ampiezza e monumentalità delle figure che lo compongono, più vicine agli esempi di un Agostino Beltrano – richiamato anche nel tendaggio cremisi fissato ai rami, quasi un rustico baldacchino – o di Antonio De Bellis, che non alle figurette spiritate di Micco Spadaro.

Confronti specifici rimandano a opere databili alla metà degli anni Quaranta, e in particolare all’Ecce Homo nella Staatsgemäldesammlung di Monaco di Baviera (n. 13399), esposto nel Neues Palais a Schleissheim, di illustre provenienza napoletana.

Richiamano i personaggi in primo piano nella tela monacense quelli in analoga posizione nel dipinto qui in esame, e in particolare il Mago (?) con turbante e mantello a ricami dorati, simili alla veste di una figura femminile in quel quadro.

Seguace di Claude Lorrain

PAESAGGIO

olio su rame cm 27x19,5

Follower of Claude Lorrain

A LANDSCAPE

oil on copper, cm 27x19,5

Scipione Compagno

(Napoli? circa 1610 – attivo a Napoli nel quinto decennio del XVII secolo)

PARADISO

olio su rame, cm 69,5x64

PARADISE

oil on copper, cm 69,5x54

Giovan Francesco Romanelli

(Viterbo, 1610 circa – Roma, 1662)

MADDALENA NEL DESERTO

olio su tela, cm 71,5x58,5

MARY MAGDALENE IN THE DESERT

oil on canvas, cm 71,5x58,5

Provenienza

Londra, Sotheby’s, 31 ottobre 1979, n. 159

collezione privata

Bibliografia

M. Fagiolo dell’Arco, Pietro da Cortona e i “cortoneschi”. Bilancio di un centenario e qualche novità, Roma 1998, p. 163, 169 nota 25; fig. 43

Il bel dipinto qui presentato, certamente eseguito per la devozione privata, è stato reso noto da Maurizio Fagiolo in un saggio ricco di materiale inedito dedicato agli allievi e ai più stretti seguaci di Pietro da Cortona. Lo studioso riferisce il dipinto agli anni del ritorno a Roma di Giovan Francesco Romanelli, dopo il primo soggiorno a Parigi (giugno 1646-settembre 1647) e prima che nel 1655 l’artista viterbese facesse ritorno per due anni alla corte francese.

In questo contesto, Fagiolo ricorda la Maddalena nel deserto documentata da pagamenti nell’Archivio Barberini come eseguita nel 1651 per farne dono all’ambasciatore di Spagna, e una Maddalena “in tela da testa” donata dall’artista alla nipote Lucrezia nel 1654.

Ringraziamo Francesco Gatta per aver confermato la committenza del cardinal Francesco Barberini e la provenienza del dipinto dalla raccolta del Duca dell’Infantado, ambasciatore spagnolo a Roma nel 1650-51, nel cui inventario è citato, senza attribuzione.

Il dipinto sarà nuovamente illustrato da Gatta in un saggio di prossima pubblicazione ,  L’impiego delle opere d’arte nella diplomazia e nella politica dei Barberini: il cardinal Francesco, il VII duca dell’Infantado e qualche ipotesi attorno a due Maddalene nel deserto di Giovan Francesco Romanelli. Ringraziamo l’autore per avercelo segnalato.

Mario Balassi

(Firenze, 1604 – 1667)

SAN PIETRO IN CARCERE LIBERATO DALL’ANGELO

olio su tela, cm 185x125

firmato e datato MA.s BALASSI/F/ 1653 in basso a sinistra

iscritto al retro della tela “Balassi” in alto a sinistra

LIBERATION OF SAINT PETER

oil on canvas, cm 185x125

signed and dated MA.s BALASSI/F/ 1653 lower left

inscribed on the back “Balassi”

Provenienza

Firenze, collezione Rucellai;

collezione privata

Esposizioni

Luce e ombra. Caravaggismo e naturalismo nella pittura toscana del Seicento. A cura di Pier Luigi Carofano. Pontedera, 18 marzo – 12 giugno 2005, cat. 29

Bibliografia

M. Lastri, Etruria pittrice, Firenze 1795, II, p. LXXXXIII; F. Guidi, Pitture fiorentine del Seicento ritrovate, in “Paragone” XXV, 1974, 297, pp. 59-60; R. Carapelli, Mario Balassi, in Il Seicento Fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, 3 voll., catalogo della mostra, Firenze 1986, p. 34; A. Matteoli, Balassi Mario in Allgemeines Künstler-Lexicon, VI, München-Leipzig 1992, p. 386; R. Carapelli, Di alcune opere meno note o inedite di Mario Balassi, in “Antichità viva” 5-6, 1995, pp. 54-55; G. Papi, in La Pittura in Italia. Il Seicento, Milano 1989, p. 622; S. Prosperi Valenti Rodinò, Un autoritratto disegnato da Mario Balassi, in “Paragone” 44-46, 1994, p. 236; M. Gregori in La collezione Pizzi. Una galleria del Seicento, catalogo della mostra, Parma 1998, cat. 12, p. 52; M. P. Mannini, Mario Balassi in Il Seicento a Prato, a cura di C. Cerretelli e R. Fantappiè, Prato 1998, p. 103; S. Bellesi, in Luce e ombra. Caravaggismo e naturalismo nella pittura toscana del Seicento. Catalogo della mostra a cura di Pier Luigi Carofano, Pisa 2005, p. 84, n. 29; F. Baldassari, Simone Pignoni, Torino 208, p. 37, fig. 22, nota 21; S. Bellesi, Catalogo dei Pittori Fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, I, p. 74; II, fig. 45; F. Berti, Mario Balassi 1604-1607. Catalogo completo dei dipinti e dei disegni, Firenze 2015, p. 134, cat. 137, ill. tav. 16.

Resa nota dalla critica contemporanea grazie agli studi di Fabrizio Guidi (Guidi 1974), l’opera è documentata alla fine del Settecento nella collezione Rucellai all’interno della prestigiosa edizione in due volumi di Marco Lastri dal titolo L’Etruria pittrice ovvero la storia toscana dedotta dai suoi monumenti che si esibiscono a stampa dal secolo X fino al presente, edita tra il 1791 e il 1795, dove compare tradotta in incisione da Ferdinando Gregori su disegno di Carlo Bozzolini.

Sandro Bellesi in occasione della mostra sul naturalismo in Toscana del 2005 nella quale fu esposta (Luce e ombra 2005, cat. 29) riscontrava “echi di memoria caravaggesca romana” (Bellesi 2005, p. 84), oltre che affinità con Martinelli e Vincenzo Dandini, mentre successivamente Francesca Baldassari l’ha posta in relazione con una tela dello stesso soggetto di Simone Pignoni datata dalla studiosa agli anni Sessanta e pertanto con un rapporto di dipendenza rispetto al nostro.

Ne esiste un’altra versione, di formato ridotto, transitata nel 2015 presso la casa d’aste Pandolfini (Firenze, 21 aprile 2015, lotto 87; cfr. Berti 2015, p. 135, cat. 38).

Infine, sono stati riconosciuti due studi disegnativi in relazione al dipinto, un foglio firmato con un giovane che alza la mano sinistra dell’Hessisches Landesmuseum, Kupferstichkabinett di Darmstadt, molto prossimo ai modi del maestro di Balassi, Matteo Rosselli, e un disegno con una speculare figura di vecchio conservato al Louvre (per entrambi si veda Berti 2015, p. 134 con bibliografia precedente).

Giovanni Carlo Loth

(Monaco di Baviera, 1632 – Venezia, 1698)

TRASPORTO DI CRISTO AL SEPOLCRO

olio su tela, cm 102,5x154

Inciso da Lorenzo Lorenzi

THE ENTOMBMENT OF CHRIST

oil on canvas, cm 102,5x154

Provenienza

Firenze, collezione Gerini

Roma, Finarte, asta del 22 novembre 1988, n. 85

collezione privata

Bibliografia

Catalogo e stima dei quadri e bronzi esistenti nella Galleria del Sig. Marchese Giovanni Gerini a Firenze, Firenze 1825, n. 28; G. Ewald, Johann Carl Loth 1632 – 1698, Amsterdam 1965, nn. 216 e 218 (in relazione all’incisione di Lorenzi, riprodotta alla tavola 55, e alla citazione nel catalogo Gerini; si tratta tuttavia della stessa opera); L. Trezzani, Quadri romani in una raccolta fiorentina: dipinti inediti dalla collezione Gerini, in “Paragone” LIV, 2003, 47-48, p. 164; M. Ingendaay, “I migliori pennelli”. I marchesi Gerini mecenati e collezionisti nella Firenze medicea. Il palazzo e la galleria 1600-1825, Milano 2013, I, p. 173 e figg. 125 (l’incisione) e 126 (il dipinto); note 380-82

Descritto come “Trasporto del S. Corpo del Redentore al Sepolcro: Figure di media grandezza opera di Carlo Lotti”, il dipinto catalogato in casa Gerini nel 1825 in vista del pubblico incanto iniziato nel dicembre di quell’anno può riconoscersi con ogni evidenza nella tela qui offerta proprio in virtù dell’incisione trattane dal Lorenzi alla metà del Settecento.

E’ del tutto verosimile che fosse stato selezionato per comparire nel catalogo illustrato della collezione, tra i primi del genere, dato alle stampe nel 1759 e nuovamente, in forma accresciuta, nel 1786 (Raccolta di ottanta stampe rappresentante i quadri più scelti de’ Signori Marchesi Gerini) a Firenze presso Giuseppe Bardi e Niccolò Pagni.

Sebbene non incluso nella versione definitiva della Raccolta, fu riconosciuto da Georg Ewald proprio grazie a quella stampa, che lo studioso riprodusse nel catalogo generale dell’artista bavarese senza tuttavia associarlo alla prestigiosa raccolta fiorentina da cui proveniva e a cui è stato correttamente restituito dagli studi più recenti, pur in assenza di documentazione nei libri contabili della famiglia.

Il dipinto si caratterizza anche per la scelta, inevitabile dato il soggetto ma inconsueta per il pittore, di una composizione a figure intere e di dimensioni contenute, eccezionale nel suo catalogo.