•      Scuola fiorentina, sec. XVI

    1 Scuola fiorentina, sec. XVI Scuola fiorentina, sec. XVI ANNUNCIAZIONE olio su tavola, cm 62,5x90   Florentine school, 16th century THE ANNUNCIATION oil on panel, cm 62,5x90   Celebre scena devozionale che ripropone l'affresco duecentesco della basilica della Santissima Annunziata di Firenze, il cui modello compositivo è stato largamente replicato in quanto immagine ritenuta miracolosa. Stima   
    7.000 / 10.000
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  •      Scuola veneta, sec. XV

    2 Scuola veneta, sec. XV Scuola veneta, sec. XV COMPIANTO SUL CRISTO MORTO ENTRO PAESAGGIO olio su tavola, cm 44,5x29   Venetian school, 15th century THE LAMENTATION OVER THE DEAD CHRIST oil on panel, cm 44,5x29   La peculiare tensione lineare coniugata a un certo vigore plastico delle figure nonché il tipo di paesaggio prevalentemente roccioso sembra risentire delle opere del giovane Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantova,1506), frequentatore della bottega di Francesco Squarcione a Padova dove poté inoltre ammirare le opere di Donatello. Stima   
    2.500 / 3.500
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  •      Scuola bolognese, sec. XVI

    3 Scuola bolognese, sec. XVI Scuola bolognese, sec. XVI SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNI BATTISTA E SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA olio su tavola, cm 91x72,5   Bolognese school, 16th century THE HOLY FAMILY WITH SAINT JOHN THE BAPTIST AND SAINT CATHERINE OF ALEXANDRIA oil on panel, cm 91x72,5   Fra i soggetti favoriti dagli artisti emiliani del secondo Cinquecento, costantemente richiesto dalla loro committenza, quello della Sacra Famiglia accompagnata da Santa Caterina – spesso nella variante più specifica delle nozze mistiche con il Bambino – fu coltivato in modi spanersi, ma in larga parte consonanti nella disposizione e fisionomia dei protagonisti. Non fa eccezione la tavola qui presentata, in cui la Vergine richiama, nell’ovale del viso sottolineato dall’acconciatura raccolta e nello sguardo volto al Figlio, il modello sempre autorevole della Madonna della Rosa. Le stravaganze della Maniera sono però disciplinate dal riferimento a modelli più austeri nella posa delle figure e nei loro panneggi. In questa chiave, il soggetto fu interpretato, tra gli altri, da Orazio Samacchini, qui ricordato anche dal tipo della santa Caterina, e da Ercole Procaccini prima del trasferimento a Milano nel 1585, un’indicazione cronologica che può valere anche per il nostro dipinto.   Stima   
    7.000 / 10.000
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  •      Scuola fiorentina, sec. XIV

    4 Scuola fiorentina, sec. XIV Scuola fiorentina, sec. XIV SANT'ANTONIO ABATE tempera e oro su tavola, cm 91,5x48   Florentine school, 14th century SAINT ANTHONY ABBOT tempera and gold on panel, cm 91,5x48   La figura di santo qui presentata doveva originariamente essere parte di un complesso più ampio, di cui costituiva un pannello laterale a destra, un polittico con ogni probabilità di committenza prestigiosa data la presenza in basso di due stemmi, purtroppo non più pienamente leggibili. L’impiego di punzoni sia sull’aureola che lungo il profilo della tavola avvalora una tale ipotesi. Abate ed eremita egiziano, Sant’ Antonio si riconosce per il bastone a forma di tau, spesso con una campanella appesa che nel nostro caso tiene nella mano sinistra, il libro delle sacre scritture e il maialino nero ai suoi piedi legato a due leggende che stanno alla base dell'iconografia: la prima, considera l’animale un diavolo tentatore sconfitto dal santo e per questo costretto a seguirlo sempre docilmente nelle sembianze di un maiale; la seconda vuole che un volta Antonio avesse curato e guarito un maiale e questi, da allora, sarebbe stato fedelmente sempre con lui. La solidità della figura rimanda all’ambiente post giottesco e la fisionomia del santo, soprattutto per la conformazione allungata degli occhi, permette di avvicinare la tavola alla produzione dell’operosissima bottega fiorentina di Bernardi Daddi.     Stima   
    10.000 / 15.000
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  •      Giusto Sustermans e bottega

    5 Giusto Sustermans e bottega Giusto Sustermans e bottega (Anversa, 1597 – Firenze, 1681) RITRATTO DI MATTIAS DE’ MEDICI (1613-1667) olio su tela, cm 85x70,5   PORTRAIT OF MATTIAS DE’ MEDICI (1613-1667) oil on canvas, cm 85x70,5   Il dipinto replica a mezza figura il ritratto intero di Mattias de Medici eseguito da Sustermans nel 1631-32 insieme a quello del fratello, Francesco di Cosimo II, entrambi dalla collezione del cardinale Carlo de’ Medici nel Casino di San Marco (inv. Poggio a Caiano, n. 144 e 137, rispettivamente).   Stima   
    6.000 / 8.000
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  •      Giusto Sustermans e bottega

    6 Giusto Sustermans e bottega Giusto Sustermans e bottega (Anversa, 1597 – Firenze, 1681) RITRATTO GENTILDONNA DI CASA MEDICI (VITTORIA DELLA ROVERE?) olio su tela, cm 85x70   PORTRAIT OF GENTLEWOMAN OF MEDICI FAMILY (VITTORIA DELLA ROVERE?) oil on canvas, cm 85x70   Il ritratto femminile non trova esatto riscontro nell’iconografia medicea censita dalla Langedijk (The Portraits of the Medici, I-III, Firenze1981). Il personaggio potrebbe essere identificato con Vittoria della Rovere (1622-1694) o con Anna de’ Medici (1612-1679), sorella di Mattias.   Stima   
    6.000 / 8.000
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  •      Scuola spagnola, sec. XVI

    7 Scuola spagnola, sec. XVI Scuola spagnola, sec. XVI CRISTO PORTACROCE olio su tavola, cm 42,5x38   Spanish school, 16th century CHRIST CARRYING THE CROSS oil on panel, cm 42,5x38 Stima   
    8.000 / 12.000
    Aggiudicazione:
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  •      Guglielmo Caccia, detto il Moncalvo

    8 Guglielmo Caccia, detto il Moncalvo Guglielmo Caccia, detto il Moncalvo (Montabone, 1568 – Moncalvo, 1625) PUTTI CANTORI olio su tela, cm 93x203   SINGING PUTTI oil on canvas, cm 93x203   All’interno dell’attività pittorica di Guglielmo Caccia detto il Moncalvo, svolta tra Piemonte e Lombardia, riscossero immediato successo i suoi putti che, ritratti sulle nuvole nelle pose più svariate, diedero vita alla fortunatissima tematica che trova nel dipinto qui offerto una variante davvero suggestiva. Nei suoi disegni raffiguranti riccioluti angioletti in volo, tra i quali il foglio conservato presso il British Museum di Londra (inv. 1948,0214.34) messo in relazione da Philip Pouncey al compartimento centrale della volta della sacrestia che Moncalvo affrescò nella chiesa di S. Alessandro a Milano, risulta chiaro il suo modo di procedere che contava sulla declinazione di uno stesso modello in numerose prove per costituire un ricco repertorio pronto all’uso. La dolcezza e la vivacità compositiva coniugata all’intensa luminosità cromatica permette di suggerire una collocazione cronologica tra il primo e il secondo decennio del Seicento, grazie al confronto con punti fermi della cronologia cacciana quali l’Assunzione nella chiesa di San Paolo a Casale (1610) e la Resurrezione della chiesa di San Giorgio a Chieri (1615 ca.).   Stima   
    7.000 / 10.000
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  •      Antonio Rimpatta

    9 Antonio Rimpatta Antonio Rimpatta (attivo nel centro Italia e a Napoli all’inizio del sec. XVI)
    SAN PIETRO
    SAN SEBASTIANO coppia di dipinti, olio su tavola entro cornice, cm 103x51 (2)   SAINT PETER SAINT SEBASTIAN oil on panel, cm 103x51,framed, a pair (2)   Provenienza
    Napoli, collezione Pignatelli di Montecalvo XIX sec. (come Giovanni Bellini, come indicato sui cartellini al retro di entrambe le tavole); Milano, collezione privata; Vienna, asta Dorotheum 17/10/2017, lotto 48.

    Bibliografia
    A. Ugolini, Per Antonio Rimpatta, in “Paragone. Arte”, XLV, 1994, 535-537, p. 25 (come prossimo ad Antonio Rimpatta); A. G. De Marchi, in Pittura dal Duecento al primo Cinquecento nelle fotografie di Girolamo Bombelli, Milano 1991, p. 248, no. 520 (come Antonio Rimpatta); A. Ugolini, Antonio Rimpatta e alcuni comprimari del peruginismo a Bologna, in “Arte Cristiana”, 98, 856, Gennaio-Febbraio 2010, p. 22, p. 26, fig. 6, p. 29, note 20 (come Antonio Rimpatta)

    La direzione generale archeologia, belle arti e paesaggio del Ministero della cultura ha avviato il procedimento per la dichiarazione di interesse culturale.
     

    Stima   
    40.000 / 60.000
    Dettaglio

  •      Scuola fiorentina, sec. XVI

    10 Scuola fiorentina, sec. XVI Scuola fiorentina, sec. XVI SAN FRANCESCO olio su tavola, cm 100x51   Florentine school, 16th century SAINT FRANCIS oil on panel, cm 100x51   Verosimilmente pensato per affiancare un elemento centrale, forse un Crocefisso scolpito, e per rispondere a un’altra figura sul lato opposto, il Santo in preghiera si caratterizza, malgrado le dimensioni contenute, per la sua qualità monumentale, esaltata dalla collocazione entro una nicchia sapientemente ombreggiata, e per l’accento di classicismo devoto – ancora memore della regola sartesca – coltivato a Firenze nella prima metà del secolo dalle botteghe più tradizionali ma di ampio successo, come quella di Ridolfo del Ghirlandaio, affiancato a partire dal terzo decennio del secolo dall’allievo e collaboratore Michele Tosini. Molti elementi della nostra tavola ricordano ad esempio le figure dei santi in adorazione della Vergine nella pala, uscita appunto da quella bottega, nel Cenacolo di San Salvi a Firenze.   Stima   
    7.000 / 10.000
    Dettaglio

  •      Artista napoletano, sec. XVII

    11 Artista napoletano, sec. XVII Artista napoletano, sec. XVII FIORI IN UN VASO olio su tela, cm 72x25   Neapolitan artist, 17th century FLOWERS IN A VASE oil on canvas, cm 72x25 Stima   
    2.500 / 3.500
    Dettaglio

  •      Artista lombardo, sec. XVII

    12 Artista lombardo, sec. XVII Artista lombardo, sec. XVII NATURA MORTA DI FRUTTA olio su tela, cm 36X47,5   Lombard artist, 17th century STILL LIFE WITH FRUITS oil on canvas, cm 36x47,5 Stima   
    4.000 / 6.000
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  •      Ippolito Scarsella, detto Lo Scarsellino

    13 Ippolito Scarsella, detto Lo Scarsellino Ippolito Scarsella, detto Lo Scarsellino (Ferrara 1551 (?) o 1560 circa – 1620) CRISTO E LA VERGINE ADORATI DA SAN GIROLAMO, SAN FRANCESCO E SAN DOMENICO olio su tela, cm 69x57   SAINT JEROME, SAINT FRANCIS AND SAINT DOMINIC ADORING THE VIRGIN AND CHRIST oil on canvas, cm 69x57   Provenienza Milano, Finarte, asta del 24 novembre 1965, n. 25; collezione privata   Bibliografia M.A. Novelli, Scarsellino, Ferrara 2008, p. 327, n. 265; ill. a p. 266   Destinato alla devozione privata, il bel dipinto propone in piccolo formato una composizione mutuata dal modello della pala d’altare ma resa più intima e quotidiana dallo sfondo di paesaggio e dal cielo gonfio di nubi su cui si staglia l’apparizione spanina. Un genere evidentemente richiesto dal mercato ferrarese, come stanno a indicare altre versioni dello stesso tema, con varianti nel numero e nella scelta dei santi, pubblicate dalla Novelli a confronto col nostro dipinto. Uno di essi (Novelli 2008, cit., ill. p. 266) ripete appunto con minime varianti le figure di Cristo e della Vergine adorati dal solo Francesco e da San Girolamo, entrambi in posa spanersa e variati d’aspetto.   Stima   
    12.000 / 18.000
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  •      Scuola dell'Italia centrale, sec. XVII

    14 Scuola dell'Italia centrale, sec. XVII Scuola dell'Italia centrale, sec. XVII ADORAZIONE DEI PASTORI olio su tela, cm 48,5x65   Central Italian school, 17th century THE ADORATION OF THE SHEPHERDS oil on canvas, cm 48,5x65   Stima   
    4.000 / 6.000
    Aggiudicazione:
    Registrazione
    Dettaglio

  •      Francesco Zuccarelli

    15 Francesco Zuccarelli Francesco Zuccarelli
    (Pitigliano, 1702 – Firenze, 1788)
    ASCENSIONE DI GESÙ olio su tela, cm 46x58,5   THE ASCENSION OF CHRIST oil on canvas, cm 46x58,5   Il dipinto, inedito, si lega ai rari dipinti sacri dell’artista, comunque ambientati nel paesaggio. Può infatti accostarsi alla Trasfigurazione di raccolta privata (F. Spadotto, Francesco Zuccarelli, Milano 2007, p. 126, cat. 150, ill. a p. 239) che ne differisce ovviamente per numero e proporzioni delle figure, databile verso la metà del secolo in prossimità della pala già nella chiesa di S. Bartolomeo a Chiari, firmata e datata del 1748.  
    Stima   
    4.000 / 6.000
    Dettaglio

  •      Scuola di Salvator Rosa

    16 Scuola di Salvator Rosa Scuola di Salvator Rosa SAN GUGLIELMO DI MALAVALLE COME PENITENTE olio su tela, cm 96x71,5   School of Salvator Rosa SAINT GUGLIELMO DI MALAVALLE AS REPENTANT oil on canvas, cm 96x71,5   Il dipinto, inedito, riprende liberamente una composizione elaborata da Salvator Rosa verso il 1660, nota grazie a una tela conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna, dalla collezione dell’Arciduca Ferdinando Carlo d’Austria (1628-1672) e a un’acquaforte (M. Rotili, Salvator Rosa incisore, Napoli 1974, n. 90) che ne ripete il soggetto in un spanerso contesto paesistico. Dall’incisione deriva infine un disegno a Genova, Palazzo Rosso. La scelta di questo raro episodio, che si riferisce alla vita penitenziale di Guglielmo, un cavaliere francese del XII secolo, nei boschi di Malavalle nel grossetano, conferma la propensione di Salvator Rosa per soggetti inconsueti legati al tema del rifiuto del mondo e ambientati nel paesaggio, particolarmente frequente nella sua produzione del sesto decennio del secolo. Oltre al dipinto viennese, necessariamente anteriore al 1662, altre versioni di questo tema (dove Guglielmo è talvolta erroneamente identificato con il suo omonimo di Aquitania, vissuto nel IX secolo) compaiono in inventari romani più o meno coevi, dove sono descritti come originali o come copie. Così, l’inventario del cardinale Paolo Mercuri, amico e committente del pittore, descrive nel 1682 “San Guglielmo Duca d’Aquitania in atto di far penitenza nel deserto con paese, copia del Sig. Salvator Rosa, tela di tre palmi con cornicetta indorata”, mentre quello del cardinal Francesco Maria Brancaccio cita nel 1675 “un eremita legato con funi ad un arbore, tela d’imperatore” del pittore napoletano. Per una analisi più dettagliata, si veda Salvator Rosa tra mito e magia. Catalogo della mostra, Napoli 2008, p. 244, n. 85; p. 276, n. 3 (per l’incisione); C. Volpi, Salvator Rosa, pittore famoso, Roma 2014, p. 629, n. 118.   Stima   
    5.000 / 8.000
    Dettaglio

  •      Giovan Domenico Valentino

    17 Giovan Domenico Valentino Giovan Domenico Valentino (Roma, 1639 - 1715) INTERNO DI CUCINA LABORATORIO DELL'ALCHIMISTA coppia di dipinti, olio su tela, cm 96x133,5 il secondo siglato "GDV" sul vaso da farmacia sopra l’armadio (2)   INTERIOR OF A KITCHEN LABORATORY OF AN ALCHEMIST oil on canvas, cm 96x133,5, a pair the second signed "GDV" on the chemist's vase on the armoire (2)   Bibliografia O. Marini, Per Gian Domenico Valentino, un refusé del Seicento. In G. e U. Bocchi, Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Casalmaggiore 1998, p. 284, fig. 342 (il secondo dipinto)   Stima   
    15.000 / 20.000
    Dettaglio

  •      Artista toscano, sec. XVII

    18 Artista toscano, sec. XVII Artista toscano, sec. XVII CENA IN EMMAUS olio su tela, cm 126x176,5   Tuscan Artist, 17th century THE SUPPER AT EMMAUS oil on canvas, cm 126x176,5   Attribuita a Pietro Paolini nell’antica raccolta di provenienza, la tela qui offerta – notevole anche per dimensioni e per l’inusuale cornice decorata a conchiglie - unisce in realtà spanersi riferimenti figurativi che concorrono a una presentazione piuttosto inusuale dell’episodio che conclude la sera della Resurrezione. Sullo sfondo, la cornice marmorea della porta affiancata da colonne scanalate e, a sinistra, un vaso metallico di grandi dimensioni, alludono a un ambiente sfarzoso quasi reminiscente dei grandi banchetti veronesiani, un’impressione confermata dagli esotici personaggi a destra – un orientale e un moro – testimoni dell’epifania del Cristo risorto. Più direttamente legati a modelli di ambito caravaggesco, i tre protagonisti e in particolare il discepolo che a destra spalanca le braccia nella sorpresa della rivelazione, ma soprattutto lo splendido brano di natura morta, accuratamente studiato anche nelle ombre proiettate, sulla tovaglia bianca perpendicolare alla superficie del dipinto. A modelli lucchesi, e forse proprio a una tela del Paolini ricordata in un inventario del primo Settecento (… quadri di autori spanersi appartenenti al card. Orazio Filippo Spada lasciati … in Lucca nelle mani dei suoi fratelli, 1716, n. 97 “Un quadro del Paolini pittore lucchese assai noto col Signore e due discepoli in Emmaus che porge loro il pane”) si rifà invece la fisionomia del Cristo e, per quanto defilato, il servitore sullo sfondo, tanto da spiegare il riferimento tradizionale del nostro dipinto all’artista toscano.   Stima   
    25.000 / 35.000
    Aggiudicazione:
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  •      Scuola romana, sec. XVII

    19 Scuola romana, sec. XVII Scuola romana, sec. XVII CESTO DI FIORI olio su tela, cm 93x67,5   Roman school, 17th century FLOWERS IN A BASKET oil on canvas, 93x67,5   Tradizionalmente riferita a Bartolomé Perez (Madrid 1634-1693) nella antica raccolta di provenienza, questa sontuosa composizione di fiori, accesa nei colori esaltati dal fondo scuro, appare piuttosto riconducibile all’ambito romano di Mario dei Fiori (a cui peraltro, sebbene indirettamente, apparteneva anche il pittore spagnolo). A quei modelli rimanda anche la presentazione della corbeille su un piano di pietra illuminato diagonalmente contro il fondo scuro: un espediente che per quanto di radice caravaggesca è qui utilizzato per esaltare, isolandole, le corolle disfatte delle rose e le campanule azzurre del convolvolo. Le scelte cromatiche e la prevalenza del bianco delle boules-de-neige conducono nella direzione di Nicolas Baudesson (Troyes 1611-Parigi 1680), attivo a Roma dai primi anni Trenta e ben oltre la metà del secolo, presente nelle maggiori collezioni romane come “Monsù Botteson” e ricordato ben oltre il suo ritorno in patria come uno degli specialisti nella pittura di fiori più costosi e raffinati.   Stima   
    8.000 / 12.000
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  •      Artista napoletano, sec. XVII

    20 Artista napoletano, sec. XVII Artista napoletano, sec. XVII SANSONE E DALILA olio su tela, cm 117x151 iscritto al retro della cornice “Francesco de Rosa detto Pacecco Nap:no Dipinse”   Neapolitan Artist, 17th century SAMSON AND DELILAH oil on canvas, cm 117x151 inscribed on the back of the frame "Francesco de Rosa detto Pacecco Nap:no Dipinse”   Attribuito a Pacecco de Rosa nell’antica raccolta siciliana da cui proviene, il dipinto è senz’altro riconducibile alla produzione napoletana fra quarto e quinto decennio del Seicento quando motivi tipici della scuola caravaggista, ultimamente declinati anche da Artemisia Gentileschi, presente in città dopo il 1630, si stemperano in modi più luminosi e distesi ad opera del giovane Stanzione. Riconduce a quell’ambito, ma piuttosto in direzione di Antonio de Bellis, il confronto con il dipinto di uguale soggetto ma limitato a tre sole figure in collezione Rodinò (N. Spinosa, La Pittura Napoletana del 600, Milano 1984, fig. 207), dove l’anziana serva di Dalila ricorda da vicino quella nella nostra versione.   Stima   
    12.000 / 15.000
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  •      Giulio Francia

    21 Giulio Francia Giulio Francia (Bologna, 1487 – 1540) MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO olio su tavola, cm 69x53   MADONNA AND CHILD WITH SAINT JOHN THE BAPTIST oil on panel, cm 69x53   Bibliografia di riferimento E. Negro, N. Roio, Francesco Francia e la sua scuola, Modena 1998.   I figli di Francesco Francia (Bologna, 1447-1449 circa – 1517), Giacomo e Giulio, come era consuetudine, lavorarono fin da giovanissimi nella fiorente bottega del padre: nelle opere eseguite quando ancora è in vita Francesco è quanto mai difficoltoso sia riconoscere il loro operato da quello del maestro sia distinguere le rispettive mani. La nostra tavola si inserisce nella nutrita serie di “Madonne” eseguite in collaborazione dai due fratelli in cui cercarono di dare continuità allo stile pittorico paterno mettendo però a punto, soprattutto dopo la morte del padre, un linguaggio tanto magniloquente quanto sintetico e semplificato. Grazie all’analisi delle poche opere certe – la Madonna col Bambino e San Giovannino fra i SS. Francesco, Domenico, Maddalena e Agnese conservata presso la Gemädegalerie di Berlino, firmato “I. FRANCIA”, o lo stendardo della chiesa parrocchiale di Fuipiano (Bergamo), con iscrizione che riporta l’anno di esecuzione oltre che la firma (Negro, Roio, 1998, p. 269, cat. 201 e cat. 205) - è stato tuttavia possibile tratteggiare la fisionomia di artista di Giulio (Bologna, 1487 – 1540) che si contraddistingue per una certa fissità dei personaggi e per tipologie di volti più affilate: caratteristiche riscontrabili anche nella Madonna col Bambino e San Giovannino qui offerta tanto da suggerire un suo maggiore intervento.     Stima   
    7.000 / 10.000
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  •      Scuola spagnola, sec. XVII

    22 Scuola spagnola, sec. XVII Scuola spagnola, sec. XVII LA MINESTRA AI POVERI olio su tela applicata su tavola, cm 97x128,5   Spanish school, 17th century FEEDING THE POOR oil on canvas laid down on panel, cm 97x128,5   Stima   
    15.000 / 20.000
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  •      Jacopo Negretti detto Palma il Giovane

    23 Jacopo Negretti detto Palma il Giovane Jacopo Negretti detto Palma il Giovane (Venezia, 1549 - 1628) SANSONE E DALILA olio su tela, cm 122x146 firmato “IACOBUS PALMA F.” in basso a sinistra sul gradino SAMSON AND DELILAH oil on canvas, cm 122x146 signed “IACOBUS PALMA F.” on a step at left   Provenienza Firenze, collezione privata   Bibliografia N. Ivanoff – P. Zampetti, Jacopo Negretti detto Palma il Giovane, in I Pittori Bergamaschi. Il Cinquecento. III, Bergamo 1979, p. 538, n. 66; p. 676, fig. 6; S. Mason Rinaldi, Palma il Giovane. L’opera completa, Milano 1984, p. 85, cat. 96; p. 395, fig. 531; J. Zapletalovà, Palma il Giovane: Sansone e Dalila, in “Arte Cristiana” XCIX, 2011, 865, pp. 303-311 (in particolare: pp. 306 e 309; fig. 9 a p. 309; p. 310, note 26-28).   Da tempo noto agli studi sul pittore, se pure attraverso riproduzione fotografica, il bel dipinto qui offerto si iscrive in un gruppo di tele di destinazione privata dedicate ai personaggi femminili dell’Antico Testamento (Susanna, Betsabea, e appunto Dalila) realizzate da Jacopo Palma tra primo e secondo decennio del Seicento. Tratta dal Libro dei Giudici (16, 4-21) la storia di Sansone e Dalila fu elaborata dall’artista veneziano in versioni tra loro spanerse nella composizione e nel momento raffigurato. Se infatti il nostro dipinto e la tela in collezione Colloredo-Mannsfed in Boemia mostrano la bella Filistea nell’atto di tagliare i capelli del guerriero addormentato, la tela conservata a Roma all’Accademia di San Luca illustra invece il momento successivo, ovvero Dalila nell’atto di mostrare, vero e proprio trofeo, la chioma recisa del guerriero che ha privato della sua forza leggendaria. Tutte le redazioni del tema sono legate a prove grafiche che ne costituiscono lo studio preparatorio o, in alcuni, la documentazione d’après. Alla versione boema si lega infatti un foglio presso l’Accademia Carrara di Bergamo (n. 2322) mentre quella romana trova riscontro in due studi preparatori su un unico foglio al British Museum. Al nostro dipinto si lega invece un disegno nelle raccolte del Museo Correr, parte di un album appartenuto a Anton Maria Zanetti, che costituisce un primo “pensiero” per la composizione, poi variata in molti dettagli. Ne derivava invece, con ogni probabilità, il disegno (non rintracciato) inciso all’acquaforte e pubblicato da Giacomo Franco nel volume edito a Venezia nel 1611 De Excellentia et Nobilitate Delineationis (The Illustrated Bartsch, 33, pp. 148-49), illustrato insieme al dipinto dalla Mason Rinaldi (1984, fig. 533) ma già citato da Ivanoff e Zampetti che per primi resero nota la tela qui offerta. La data del volume, 1611, ne costituisce un utile termine di datazione.   Stima   
    20.000 / 30.000
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  •      Maestro del Giudizio di Paride

    24 Maestro del Giudizio di Paride Maestro del Giudizio di Paride (attivo a Firenze nella prima metà del sec. XV) MADONNA IN TRONO CON SANTI E ANGELI tempera e oro su tavola, cm 66,5x43,5   MADONNA AND CHILD WITH SAINTS AND ANGELS tempera and gold on panel, cm 66,5x43,5   Bibliografia di riferimento O. Sirèn, An early Italian picture in the Fogg Museum in Cambridge, in “Art in America” III, 1914-15, pp. 36-40; R. Longhi, Ricerche su Giovanni di Francesco, in “Pinacotheca” I, 1928, pp. 34-48; G. Pudelko, The minor Masters of the Chiostro Verde, in “The Art Bulletin” 1935, pp. 71-89; F. Zeri, Inediti del supposto Cecchino da Verona, in “Paragone” II, 1951, 17, pp. 29-32; L. Puppi, Cecchino da Verona e il “Maestro del Giudizio di Paride del Bargello”, in “Cultura Atesina” 12, 1958, pp. 3-7; E. Neri Lusanna, Aspetti della cultura tardo-gotica a Firenze: il “Maestro del Giudizio di Paride” in “Arte Cristiana”1989, pp. 409-426;  C. De Carli, I deschi da parto e la pittura del primo Rinascimento toscano, Torino 1997, pp. 109-117, nn. 19-23   L’autore di questa preziosa anconetta è da riconoscersi nel celebre maestro, ignoto solo nei dati anagrafici, che ha il suo name-piece nello splendido desco da parto del Museo del Bargello, dedicato appunto all’episodio che darà origine alla guerra di Troia. Il gruppo di opere riunito fin dagli studi di Osvald Sirèn e Roberto Longhi e intitolato dal Pudelko a partire dal tondo citato, comprende altri deschi da parto che illustrano in modi fantastici e raffinatissimi episodi tratti dall’Antico Testamento (la storia di Susanna, Firenze, collezione Bossi Pucci, dalla collezione Serristori) e ancora dall’Iliade (Ratto di Elena, già Richmond, collezione Cook); uno di essi, in collezione privata francese dalla raccolta Martin Le Roy, ripete il tema del tondo del Bargello. Si veda in proposito C. De Carli 1997, cit., dove sono tutti riprodotti e analizzati. Accanto a questa produzione squisitamente profana (che ha offerto interessanti spunti per un’analisi sociologica dell’alta borghesia fiorentina a cui si rivolgeva: si veda F. Antal, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento (1948) Torino 1960, passim; pp. 519-22 relativamente al nostro Maestro) è stato riferito all’artista un gruppo di tavole di esigue dimensioni e di carattere sacro destinate alla devozione privata, ad eccezione dei grandi pannelli con angeli nel Nelson Atkins Museum a Kansas City, nati probabilmente come ante d’organo. Se la produzione del Maestro è stata costantemente interpretata come espressione raffinatissima del Gotico internazionale (o piuttosto dell’Altro Rinascimento, per citare il titolo della bella mostra dedicata a nel 2006 a Gentile da Fabriano), le sue radici sono state a lungo ricercate nella cultura dell’Italia settentrionale, quando non addirittura d’Oltralpe. Interprete di questa tendenza critica, Roberto Longhi propose di identificare il maestro con Cecchino da Verona, documentato a Siena in relazione al Sassetta nel 1432 e successivamente attivo a Verona, la cui unica opera certa è una Madonna col Bambino e Santi nel Museo Diocesano di Trento, verosimilmente intorno al 1450. Una tesi sostanzialmente accolta da Federico Zeri (1951) e invece respinta da altri studiosi, tra cui Lionello Puppi (1958). Solo recentemente l’identità squisitamente toscana del Maestro del Giudizio di Paride è stata affermata da Enrica Neri Lusanna (1989) alla luce di una visione più articolata del primo Rinascimento fiorentino, considerato anche nella produzione di miniature in cui, secondo la studiosa, il nostro artista sarebbe stato protagonista nella sua fase iniziale. A lui spetterebbero appunto le illustrazioni delle “Eroidi” di Ovidio contenute in un codice all’Ambrosiana, che varie ragioni inducono a ritenere prodotto a Firenze nel primo quarto del XV secolo. Se queste miniature segnano gli incunaboli della produzione del Maestro, il termine della sua attività è segnato invece dal desco già Serristori, databile nel 1447 in virtù di eventi cui alludono gli stemmi al verso, mentre quello del Bargello fu probabilmente eseguito intorno al 1430. Anche le opere sacre del Maestro si snodano in questo torno di tempo, manifestando gli stessi riferimenti alla cultura di Lorenzo Monaco e dell’Angelico, questi ultimi particolarmente evidenti nella Annunciazione già Gambier Parry, ora nelle raccolte del Courtauld Institute a Londra. Ricca di confronti con le opere da tempo riconosciute al suo catalogo, la nostra tavola si accosta in particolare all’anconetta raffigurante la Vergine in trono affiancata dai SS. Giovanni Battista e Antonio abate (Neri Lusanna 1989, p. 420 e fig. 18).   Si ringrazia Emanuele Zappasodi per averci comunicato la corretta attribuzione dell’opera.   Stima   
    80.000 / 120.000
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  •      Marco Palmezzano

    25 Marco Palmezzano Marco Palmezzano (Forlì, 1459 – 1539) CRISTO PORTACROCE olio su tavola, cm 61x67 firmato e datato sul cartiglio sulla croce “Marchus palmezanus pictor foroliviensis facebat MCCCCCXX”   CHRIST CARRYING THE CROSS oil on canvas, cm 61x67 signed and dated on a cartellino on the cross “Marchus palmezanus pictor foroliviensis facebat MCCCCCXX”   Come è stato più volte osservato, il tema del Cristo portacroce fu particolarmente diffuso in area romagnola tra Quattro e Cinquecento ad opera di artisti spanersi, tra cui Francesco Zaganelli e Gerolamo Marchesi, trovando tuttavia la sua elaborazione più compiuta ed articolata ad opera di Marco Palmezzano. La nostra tavola mostra appunto uno dei soggetti più famosi e richiesti del pittore forlivese, che a partire dai primi anni del Cinquecento elaborò questo tema proponendolo in composizioni variate solo nel numero dei personaggi e nello sfondo, unito o di paesaggio. Circa venti esemplari, prodotti anche con il supporto di una ben organizzata bottega, sono infatti catalogati da Angelo Mazza (2001) in relazione alla versione presso la Cassa di Risparmio di Cesena, dopo che già nel 1954 Carlo Grigioni ne aveva classificato un buon numero, anche sulla base di citazioni bibliografiche e inventariali, distinguendone il soggetto, Cristo portacroce o Andata al Calvario, in base all’eventuale presenza di altri personaggi in aggiunta al Cristo dolente. Il più antico esemplare noto sembra essere il Cristo di Berlino (Staatliche Museen, Gemäldegalerie, inv. 1129), datato del 1503 e ripetuto, ad esempio, nella tavola nel Monastero del Corpus Domini di Forlì che, datata del 1521, è del tutto coeva al nostro dipinto che ne riprende quasi senza varianti l’immagine del Redentore. Tra le più note composizioni a tre figure in aggiunta al Cristo (identificate come Nicodemo e Giovanni d’Arimatea, oltre al “manigoldo” che lo trascina legato a una corda) ricordiamo la versione nella Pinacoteca Civica di Forlì, datata 1535, e caratterizzata dallo sfondo di paesaggio. Più frequente il fondo scuro, talvolta marmorizzato ma più spesso uniforme, che compare anche nella nostra versione, evidente richiamo a modelli veneziani di Giovanni Bellini che il Palmezzano potè conoscere in occasione del soggiorno nella città lagunare nel 1495.   Stima   
    25.000 / 35.000
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  •      Attribuito a Pandolfo Reschi

    26 Attribuito a Pandolfo Reschi Attribuito a Pandolfo Reschi (Danzica, 1640 – Firenze, 1696 PAESAGGIO ROCCIOSO CON FIGURE olio su tela, cm 71,5x91,5   A ROCKY LANDSCAPE WITH FIGURES oil on canvas, cm 71,5x91,5 Stima   
    4.000 / 6.000
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  •      Scuola romana, sec. XVIII

    27 Scuola romana, sec. XVIII Scuola romana, sec. XVIII MARINA IN TEMPESTA olio su tela, cm 47x68   Roman school, 18th century SEASCAPE IN A STORM oil on canvas, cm 47x68 Stima   
    4.000 / 6.000
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  •      Attribuito a Flaminio Torri

    28 Attribuito a Flaminio Torri Attribuito a Flaminio Torri (Bologna, 1621 – Modena, 1661) SACRA FAMIGLIA olio su tela, cm 67,5x52,5   THE HOLY FAMILY oil on canvas, 67,5x52,5 Stima   
    5.000 / 8.000
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  •      Scuola dell'Italia settentrionale, sec. XVII

    29 Scuola dell'Italia settentrionale, sec. XVII Scuola dell'Italia settentrionale, sec. XVII GESÙ NELL'ORTO DEL GETSEMANI olio su tela, cm 153x202,5   North Italian school, 17th century CHRIST IN THE GARDEN OF GETHSEMANE oil on canvas, cm 153x202,5   Stima   
    15.000 / 20.000
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  •      Luigi Miradori detto il Genovesino

    30 Luigi Miradori detto il Genovesino Luigi Miradori detto il Genovesino (Genova, 1605 circa – Cremona, 1656 circa) SACRA FAMIGLIA CON S. GIOVANNI BATTISTA olio su tela, cm 178x124,5   HOLY FAMILY WITH SAINT JOHN THE BAPTIST oil on canvas, cm 178x124,5   L’artefice di questa originale Sacra Famiglia è da riconoscere senza ombra di dubbio in Luigi Miradori, detto il Genovesino, pittore principalmente attivo a Cremona ma genovese di origine, come attesta il suo soprannome e come lui stesso ribaspana firmandosi “januensis”. Nato a Genova probabilmente all’inizio del Seicento, è documentato nel capoluogo ligure nel 1627 in occasione del suo matrimonio e nel 1630 quando viene tassato come gli altri cittadini per le opere di fortificazioni della città.  L’opera offerta deve collocarsi dopo il suo trasferimento a Cremona dove risulta già residente nel 1637 riuscendo sin da subito ad accaparrarsi numerose e prestigiose committenze: molto simile alla Sacra Famiglia della Fondazione Istituto Gazzola di Piacenza, firmata e datata 1639 nel cartiglio in basso a destra (cfr. G. Bellagamba e L. Rapetti in Genovesino. Natura e invenzione nella pittura del Seicento a Cremona, catalogo della mostra a cura di F. Frangi, V. Guazzoni e M. Tanzi, Roma 2017, pp. 84-85, scheda 11), si rivelano l’impostazione compositiva piramidale con la figura di San Giuseppe dolcemente appoggiato con tutto il suo peso al bastone, forse ripreso da quel vasto repertorio di stampe dalle quali l’artista costantemente, come è stato notato, ha ricavato modelli (cfr. F. Cerretti, Genovesino e le carte stampate, Roma 2020),  e l’apertura su uno sfondo paesistico rapidamente tratteggiato a colpi di pennello. Caratteristico delle sue opere degli anni Quaranta è poi il calibrato cromatismo all’interno del quale cerca di sfruttare tutte le sfumature dei toni, attraverso il fluire della luce e dell’ombra tra le pieghe delle vesti, che si osserva anche nel nostro caso. A colpire, infine, è il pianto del piccolo Battista inginocchiato ai piedi di Gesù Bambino - entrambi per altro tipici esempi del repertorio di cicciottelli e riccioluti bimbetti miradoriani - pianto dalla valenza simbolica in quanto prefigurazione della futura Passione, se pur naturalisticamente raffigurato.   Stima   
    20.000 / 30.000
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