Arte Moderna e Contemporanea

Arte Moderna e Contemporanea

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
20 GENNAIO 2021
Ore 15.30

Esposizione

FIRENZE
Venerdì      15 gennaio    10-18
Sabato       16 gennaio    10-18
Domenica   17 gennaio    10-18
Lunedì        18 gennaio    10-18

In relazione all’evoluzione dell’emergenza sanitaria in corso, l’accesso all’esposizione e alla sala d’asta potrà essere limitato ad un numero massimo di persone. Vi consigliamo di annunciare la vostra presenza prendendo un appuntamento.


Contatti: 
info@pandolfini.it
Tel. +39 055 2340888
 
 
 
Stima   500 € - 50000 €

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31 - 60  di 109
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KEITH HARING, KENNY SCHARF, RONNIE CUTRONE

(Reading 1958 - New York 1990), (Los Angeles 1958), (New York 1948, Peekskill 2013)

Trittico di disegni

1983

pennarelli su carta

cm 11,5x9 cadauno

- Keith Haring: firmato e datato "83" in basso

- Ronnie Cutrone: siglato "R.C." in basso e datato "83" in alto

al retro cartiglio mostra "James Brown / Ronnie Cutrone / Keith Haring / Kenny Scharf / 29 settembre 1983 / Salvatore Ala via Mameli 3 Milano"

 

Triptych of drawings

1983

markers on paper

11.5x9 cm each

- Keith Haring: signed and dated "83" at the bottom

- Ronnie Cutrone: signed with initials "R.C." at the bottom and dated "83" up

on the reverse label exhibition "James Brown / Ronnie Cutrone / Keith Haring / Kenny Scharf / 29 settembre 1983 / Salvatore Ala via Mameli 3 Milano"

 

Era il 1983 e nella Galleria di Salvatore Ala, a quell’epoca ancora in via Mameli, fervevano i preparativi per la mostra collettiva dei quattro artisti provenienti da New York, Keith Haring, Ronnie Cutrone, Kenny Scharf e James Brown.

Erano una scoperta di Salvatore e di Caroline Ala, la quale stava a New York per prendersi cura della loro galleria americana.

L’evento aveva già creato una grande aspettativa nel pubblico milanese, perché di questi artisti si era letto e sentito parlare, ma non erano mai venuti in Italia e non si sapeva bene che cosa ci si dovesse aspettare. Le attivissime ragazze della galleria si occupavano della stampa e delle esigenze degli artisti, che erano arrivati prima perché avrebbero lavorato anche in loco.

Abituati all’atmosfera elettrizzante di New York in quegli anni, i quattro artisti in un attimo scoprirono e si fecero indicare i luoghi dove avrebbero potuto finire le loro serate, a seconda dei loro gusti e delle loro preferenze musicali e sessuali. Insomma, c’era un grande fermento in attesa di questa mostra-evento.

I quattro ragazzi venivano accompagnati a cena, prima delle loro uscite notturne ed aiutati a scegliere i piatti più indicati per quattro giovani affamati.

Al gallerista ed ai suoi collaboratori che a turno li accompagnavano a cena, si univano a volte gli amici, come me che ero anche a quei tempi la corrispondente della rivista DU di Zurigo, critici d’arte come Tommaso Trini, fotografi come Giorgio Colombo, altri artisti.

A una di queste cene offerte da Salvatore in un ristorante nei pressi della galleria, ero seduta appunto vicino a loro, chiacchieravamo e commentavamo la loro giornata, quando tirai fuori un blocchetto della mia borsa per prendere alcuni appunti. Era di carta rosa, un po’ spessa, piacevole usarlo per scrivere e… chissà per disegnare!

Mi chiesero dei foglietti e ognuno di loro fece uno schizzo, con il mezzo che avevano sottomano in quel momento: Keith usò una biro, Kenny un pennarello d’argento, Ronnie un pennarello rosso. James Brown era seduto a tavola troppo lontano e mancò l’esperimento del blocchetto rosa!

Keith, da consumato professionista come ha sempre fatto, firmò e scrisse la data; Ronnie scrisse le sue iniziali R C; e Kenny si limitò a tratteggiare il suo “pinocchio” d’argento.

 

"A ricordo di una divertentissima serata, a me rimasero i tre disegni che feci incorniciare uno accanto all’altro e dietro fissai il cartoncino d’invito della Galleria Ala, dove partecipai all’inaugurazione con immenso piacere. Era arrivato da New York anche Tony Shafrazy, che si occupava dei quattro in USA e tutti insieme festeggiammo questo evento memorabile che fu seguito, nel 1984, dalla straordinaria mostra personale di Keith Haring sempre da Salvatore Caroline Ala."

 

                                                                                                                                            Maria Pia Bolletta Quarzo-Cerina

 

 

Stima    8.000 / 12.000
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GRAHAM SUTHERLAND

(Londra 1903 - 1980)

Attached form

1959

olio su tela

cm 65x54

firmato e datato “1959” in basso a destra

al retro firmato, titolato, iscritto “(racine)” e datato “15 - V - 59”

al retro iscritto “105”, cartiglio e timbro dell’esposizione “Maestri stranieri” alla Galleria Gissi, Torino, numero 3955

sul telaio iscritto “root”, cartiglio anonimo con numero  “2947”, cartiglio Marlborough New London Gallery iscritto “Recent Paintings by Graham Sutherland”, timbro Collezione Grossi Matera, cartiglio “Paul Rosenberg & Co. New York, timbro Gissi Galleria d’Arte Torino con numero “3955”

 

Attached form

1959

oil on canvas

65x54 cm

signed and dated “1959” lower right

on the reverse signed, titled, inscribed “(racine)” and dated “15-V -59”

on the reverse: inscribed “105”, exhibition’s label and stamp “Maestri stranieri” at Galleria Gissi, Turin, number 3955

on the framework inscribed “root”, anonymous label with number “2947”, label Malborough New London Gallery inscribed “Recent Paintings by Graham Sutherland”, stamp Collezione Grossi Matera, label “Paul Rosenberg & Co. New York, stamp Gissi Galleria d’Arte Turin with number “3955”

 

L’opera è accompagnata da autentica rilasciata dalla Galleria Seno di Milano il 10-5-1971, con il numero 368.

 

[...] Di Sutherland ci interessa la chiarezza altrettanto che l’oscurità, questo mi pare il punto decisivo nei suoi riguardi. Perché la cosa più stupefacente, quella che a mio avviso ne fa la grandezza unica nell’arte di oggi, è proprio il fatto che la sua ambivalenza affascinante non sorge mai da uno stato onirico vero e proprio; ma da uno stato di “suspense”, da una sorta di magico disagio che ci introduce in una vicenda a chiave, in una sorta di “giallo” di cui non conosciamo mai la conclusione, l’autore, il movente. È una regione unica, che si colloca a latere del surrealismo, ma dove il controllo razionale non accade “dopo” l’emergere dell’immagine dalle scaturigini tenebrose del sogno, ma si verifica “durante” la definizione dell’immagine stessa. Per questo si può dire Sutherland ha aggiunto veramente qualche cosa alla nostra visione del mondo, del mondo che si contempla, si interroga, si indaga, a occhi aperti; [...] Quella di Sutherland è ancora una interpretazione nascente, non tanto dalla fiducia, ma dalla necessità in lui insita di leggere il mondo in modo nuovo. C’è un mondo che ci era sfuggito, egli lo ha fatto vedere: spalle di colline e ingressi di sentieri, figure stanti e piante difficili, corone di spine e figure di animali, congegni e lavoro, rocce e alberi, sono scelte rare e apparentemente alternative; ma noi viviamo in un mondo difficile, e la scelta di Sutherland si orienta laddove, anche se l’uomo non è presente con la filtrazione del suo lavoro materiale, è tuttavia imminente attraverso l’elaborazione della sua mente. Ma non ci sono regole sistematiche in questo interscambio uomo-natura, perché anche il lavoro prolungato dell’”homo sapiens” non ha eliminato il mistero e il tranquillo assurdo di ciò che è esistente, forse ce lo ha reso più angoscioso [...]


Francesco Arcangeli, Graham Sutherland, Olii, acquerelli e grafiche, Galleria D’Arte Maggiore Bologna a cura di Franco e Roberta Calarota, 2008

Non è facile trovare un artista che più di Sutherland assommi nella sua opera un tale numero di caratteristiche e di dati spirituali tipicamente inglesi. Questa forse è una delle ragioni della non grandissima diffusione della sua arte fuori dai confini del suo paese; non tanto grande almeno quanto meriterebbe, specie se confrontata con quelli di altri artisti che, per loro qualità generiche o di urto, di emozione gridata e virulenta, trovano una corrispondenza più allargata nel gusto internazionale. È chiaro che alludiamo a Bacon. Ma anche quando alcune caratteristiche della sua opera difficile sembrano aver subito l’influenza di fattori venuti dal di fuori, pure dimostrano, a ben vedere, un’antica radice legata alla tradizione e soprattutto una disposizione spirituale che da quella tradizione non sfugge, solo la rinnova, la reinventa.

"L'approdo Letterario", Roberto Tassi 28 X, ottobre - dicembre 1964

Stima 
  8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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TANCREDI PARMEGGIANI

(Feltre 1927 - Roma 1964)

Composizione astratta

tecnica mista su carta Fabriano applicata su tela

cm 71x100

firmato in basso a destra

 

Abstract composition

mixed media on Fabriano Paper applied on canvas

71x100 cm

signed lower right

 

Provenienza

Galleria d'Arte Ravagnan, Venezia

 

Esposizioni

Opere della Collezione della Banca Popolare di Castelfranco Veneto, Castelfranco Veneto, Galleria del Teatro Accademico, 23 aprile - 9 maggio 1999

 

Bibliografia

M. Mondi (a cura di), Opere della Collezione della Banca Popolare di Castelfranco Veneto, Vedelago di Treviso 1999, p. 66 n. 29

 

“Io non so scrivere, forse riuscirò a dipingere quello che sento.”
                                                                                                                                                                                Tancredi

Tancredi Parmeggiani artista originale e precoce, colto e sensibile, è tra gli interpreti più irrequieti e intensi della scena artistica italiana della seconda meta del ‘900, definito da molti peintre maudit, ossia il pittore maledetto che sceglie di firmarsi con il solo nome di battesimo,  evocazione del mito ma che in lui traspare più come un anti-eroe. Nel 1944 Tancredi si trasferisce a Venezia abbandonando gli studi classici per iniziare il liceo artistico, conosce il pittore veneziano Emilio Vedova, i due diventeranno grandi amici. L’Accademia gli va stretta e nel 1947 abbandona la laguna e a piedi arriva clandestinamente in Francia, la visita al Museo del Louvre è il momento della grande rivelazione artistica, così come la visita alla Biennale di Venezia del 1948. Nel 1949 viene organizzata la sua prima personale presso la Galleria Sandri di Venezia e l’anno successivo si trasferisce a Roma, frequenta il Baretto in via del Babuino e la minuscola libreria-galleria Âge d’Or fondata da Dorazio, Perilli e Guerrini. Sempre a Roma conosce il critico, nonché fotografo americano, Milton Gendel corrispondente per le riviste americane «Art New» e «Art in America». Milton Gendel è tra i suoi primi sostenitori, dichiara che in Italia “nessuno dipinge come Tancredi”, lo sponsorizza acquistando i colori e le vernici e lo ospita a casa sua perché possa esprimere il suo talento liberamente.  Tancredi veste da bohemien, gira senza scarpe e ha sempre l’aspetto di chi non ha molto cura di sé, gli amici romani come Turcato e Savelli si occupano e si preoccupano per lui, viene arrestato due volte: la prima, grazie alla comunità degli artisti, ottiene la liberazione, mentre la seconda volta riceve il foglio di via e deve lasciare Roma. Nel 1951 ritorna a Venezia e diventa il protégé di Peggy Guggenheim che ne promuove l’opera stipulando un contratto in esclusiva con l’artista, prima di lui la nota mecenate concesse questo privilegio solo a Jackson Pollock. L’appoggio di Peggy Guggenheim permise a Tancredi di allacciare nuovi rapporti commerciali, la stessa le organizzò numerose mostre nei grandi musei americani, in particolare a New York proponendo le sue opere per le collezioni del MoMA e del Brooklyn Museum, la sua fama e i suoi lavori entrarono a far parte delle raccolte dei facoltosi collezionisti d’oltreoceano, oltre al fatto che Peggy Guggenheim mise a disposizione dell’artista uno studio a Venezia (Palazzo Venier dei Leoni).

Jackson Pollock e Piet Mondrian furono di grande ispirazione per Tancredi, ma anche il pittore Raoul Schulz di origine greca. L’influenza di Pollock si denota nella tecnica, che richiama il dripping dell’artista americano, mentre Mondrian suggestionò l’artista feltrino per l’uso dei colori primari e per le sperimentazioni spaziali sulla tela.

Nel 1952 Tancredi firma il Manifesto del Movimento Spaziale fondato a Milano da Lucio Fontana e vince il Premio Graziani per la pittura dell’artista.  A metà degli anni ’50 realizza opere dai toni chiari, dall’atmosfera ovattata e silenziosa, improvvisamente, nello stesso periodo, la produzione passa ai toni più scuri e la sua pittura diventa più tormentata passando dal bianco al nero, trasmettendoci sensazioni di inquietudine e tristezza. Sarà questo l’inizio delle crisi psicologiche che lo accompagneranno fino al termine della sua giovane esistenza. Nel 1958 Tancredi sposa l’artista norvegese Tove Dietrichson e la Galleria del Cavallino di Venezia presenta A proposito di Venezia un omaggio alla città lagunare. Si trasferisce a Milano dove collabora con la Galleria dell’Ariete diretta da Beatrice Monti. Passa l’estate tra la Norvegia e la Svezia rimanendo profondamente colpito dalle opere di Edvard Munch. Viaggia molto, si stabilisce a Parigi entrando in contatto con artisti come Giacometti e  Aldo Mondino. In questo periodo dipinge i noti paesaggi scandinavi attraverso una resa coloristico-atmosferica puramente astratta. Tancredi lavora utilizzando accostamenti dai colori accesi, dalle invenzioni informali che, grazie al gesto veloce e incessante, occupa tutti gli spazi del supporto scelto. All’inizio degli anni ‘60 inizia ad avere i primi sintomi di quello che poi diverrà un vero e proprio tunnel di depressione, che altera la sua psiche e la sua arte.

 

Il talento dell’artista e dell’uomo cerca e trova nel disegno e nel colore la propria espressione, mai di scuola, personale e autentica, rivelatrice al suo tempo. Difficoltà e solitudine, sono queste le emozioni che emergono dalla lettura di alcuni dei suoi diari personali.

 

Nel 1964 partecipa alla Biennale, e, nello stesso anno, muore a soli 37 anni, giovanissimo ed entra, come scriverà Dino Buzzati, nel “mito dell’arte”.

 

Stima 
  15.000 / 25.000
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ENRICO BAJ

(Milano 1924 – Vergiate 2003)

Personaggio con i baffi e medaglia

1964

polimaterico su tela

cm 46x54

firmato in basso a sinistra

al retro timbro Poleschi Arte

 

Character with mustache and medal

1964

multi-material on canvas

46x54 cm

signed lower left

on the reverse stamp Poleschi Arte

 

L’opera è accompagnata da documento di provenienza dalla Galleria Poleschi Arte.

 

Provenienza

Poleschi Arte

Collezione privata

 

Bibliografia

Enrico Baj, Catalogo generale delle opere dal 1972 al 1996, Marconi-Menhir, Milano 1997, sezione Addenda, p. 492 n. 954

 

"Tappezzieri o pittori: bisogna scegliere. Pittori di una divisione sempre nuova ed irripetibile, per i quali la tela è ogni volta la scena mutevole di una imprevedibile «commedia dell'arte». Noi affermiamo l'irripetibilità dell'opera d'arte: e che l'essenza della stessa si ponga come presenza modificante in un modo che non necessita più di rappresentazioni celebrative ma di presenza."

                                                                                                                                                                Enrico Baj 1957


[...] Baj è un maestro nella scoperta di affinità morfologiche; ogni cosa visuale può trasformarsi in un’altra. Soli ruotanti diventano facce; montagne diventano generali; armadi diventano animali. La sua imagerie antropomorfica si basa su equazioni di forma e moltiplicità di significati. Gli oggetti sono scelti per le qualità che li rendono simili e per allusive associazioni: quadranti di orologi e bottoni di protesta al posto degli occhi, nastri e frange al posto dei capelli, frecce e galloni al posto delle bocche [...].
La sua inventività non si manifesta tanto nelle tecniche e nei materiali, ma nei procedimenti e nella composizione. Nel manifesto Contro lo stile (1957) Baj si proclamò un pittore per il quale la tela è una scena continuamente mutevole per un’imprevedibile commedia dell’arte. Come in quella forma di teatro popolare c’erano personaggi mascherati che nei loro ruoli fissi sottoponevano il pubblico a comiche burle, l’opera di Baj comunica un senso di intenzionale inventività, un gioco comico magistralmente architettato. I suoi personaggi, teatrali più che letterali, recitano il loro ruolo farsesco fino in fondo, fanno il solletico allo spettatore quando addirittura non lo insultano, e si spingono l’un l’altro dal palcoscenico nel tentativo di monopolizzare l’attenzione. [...]

Jan Van der Marck,
Baj, Achille Mauri Editore, Milano 1969

 

Stima 
  20.000 / 30.000
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KURT SCHWITTERS

(Hannover 1887 - Kendal 1948)

Senza titolo

1936

collage su carta

cm 13,3x11

firmato in basso a sinistra "K. Schwitters"

 

Untitled

1936

collage on paper

13.3x11 cm

signed lower left "K. Schwitters"

 

Provenienza

Lysaker 1948-1956 (ereditato dall'artista Kurt Schwitters)

Klipstein e Kornfeld, precedentemente Gutekunst e Klipstein, Bern 1956

Charlotte Weidler, New York, 1956

Galleria Schwarz, Milano 1963-1967

Collezione privata

 

Esposizioni

Milano, 1961

Roma, 1962

Milano, 1963

Amsterdam, 1963

Baden, 1963

Cinquant'anni a Dada, Dada in Italia, 1916-1966, Civico Padiglione d'Arte, Milano, 24 giugno - 30 settembre 1966

Torino, 1966

Nestergard, 1993

 

Bibliografia

Catalogo esposizione, Milano, 1961, ill.

Catalogo esposizione, Milano, 1963, ill.

Catalogo esposizione, Amsterdam, n. 367 ill.

Cinquant'anni a Dada, Dada in Italia, 1916-1966, catalogo dell'esposizione (Civico Padiglione d'Arte, Milano, 24 giugno - 30 settembre 1966), n. 84 ill.

Catalogo esposizione, Torino 1966, ill.

Catalogo esposizione, Nestergard, 1993, n. 105 ill.

Catalogo esposizione, Stadtmüller, 1997, n. 46 ill.

 

«I quadri di pittura Merz sono opere astratte. La parola Merz significa, nella sua essenza, l’assemblamento di tutti i materiali possibili e immaginabili per scopi artistici, e in senso tecnico l’uguale valorizzazione di principio dei singoli materiali».

Julius Schwitters

 

[…] Dada ad Hannover significa essenzialmente Kurt Schwitters. Artista individualista, egli, anziché avvicinare l’arte alla vita, cerca di trasferire la vita nell’arte, senza mai rinnegare il significato estetico del suo operare. Riconoscendo in qualsiasi cosa gli capiti sotto mano, soprattutto in ciò che è destinato a trasformarsi in rifiuto e quindi a scomparire, elementi da incamerare in una visione poetico-pittorica, Schwitters  sostiene la potenziale artisticità di ogni “cosa” (cfr.Fonti e testimonianze I.14) e per questa sua costante ricerca della bellezza Huelsenbeck gli ha rifiutato l’adesione al Club Dada berlinese, le cui finalità politiche sono incompatibili con il suo apparente disimpegno. Schwitters, dopo aver abbandonato la pittura espressionista con sfumature spiritualiste, intorno al 1918 passa dapprima all’astrattismo e quindi prende a eseguire quadri che appaiono biglietti del tram usati, pezzi di carta raccolti per strada, rifiuti di metallo e altro ancora. Non riuscendo a entrare nel circuito del Dada berlinese, pur riscontrando affinità con Hausmann, decide di dare un’altra definizione al suo lavoro, Merz, casualmente trovata come sillaba della parola “Kommerz” in un pezzo di carta appiccicato a una delle sue tele. […]

Francesco Tedeschi, Dadaismo, Arnoldo Mondadori Arte, 1991.

Stima 
  20.000 / 40.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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FERNANDEZ ARMAN

(Nizza 1928 – New York 2005)

La parte delle cose

1987

motocicletta in bronzo, pezzo unico

cm 190x95x99

firmato sul sellino

 

The part of things

1987

bronze motorcycle, unique piece

190x95x99 cm

signed on the seat

 

L’opera è registrata presso l’Archivio Arman con il numero APA# 8304.87.001.

 

 

Arman, al secolo Fernandez Arman (Nizza 1928-New York 2005), scultore e pittore, ma sembra più logico definirlo più semplicemente: accumulatore, distruttore, frammentatore della quotidianità. Artista plastico ancor prima che scultore e pittore, ma soprattutto colui che ha saputo celebrare con la frammentazione l’oggetto comune. Per tutto il suo lungo percorso artistico ha volutamente dichiarato che l’arte non è pura e semplice evasione, non è commemorazione, ma è narrazione e denuncia; attraverso l’oggetto quotidiano, piccolissimo o grandissimo che sia, l’oggetto di scarto o l’icona mondana, viene ingabbiato nel cubo di plexiglas, viene smontato o ridotto in mille pezzi, viene impilato o frazionato, in ogni opera Arman crea un racconto sulla quotidianità. Fin dagli esordi, i primissimi lavori su carta, realizzati negli anni Cinquanta, Arman manifesta la volontà nel superamento del gesto puramente pittorico: impronte, timbri, tamponi e mascherine come la serie dei ‘Cachets' e delle ‘Allures', ne sono i primi esempi.  Arman è un’esponente di rilievo del Nouveau Réalisme, il movimento nato attorno al critico Pierre Restany che, nell'aprile del 1960, ne stilò il manifesto, insieme a Klein, Hains, Raysse, Tinguely, Villeglé, Dufrêne. Il Nouveau Réalisme si ispirò, pur prendendone le distanze, alle avanguardie dadaiste del ‘900, delle quali riprende l'atteggiamento dissacrante nei confronti dell'arte tradizionale. Nella seconda metà del XX secolo gli artisti si interrogano sulla civiltà dei consumi, sull’oggetto-prodotto, la destinazione d’uso e l’obsolescenza delle merci, “materiali desunti dalla realtà, anche quella più banale”, sono utili, se non fondamentali, per narrare l’esistenza umana. Arman si appropria degli oggetti rinvenuti in strada, materiale da “spazzatura”, trasforma il materiale urbano ed industriale comprimendo o accumulando, impilando in verticale o in ordine sparso, frammentando e colorando con potenti pennellate, per ricordarci che tutti noi siamo accumulatori, frammentatori e soprattutto consumatori del superfluo.

 

Stima 
  25.000 / 40.000
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MARIA LAI

(Ulassai 1919 - Cardedu 2013)

Geografia

1986

tela grezza con cuciture a macchina

cm 98x94x0,5

copricapo per la performance "Col ciel la terra"

l'opera è ricamata al retro

opera non firmata

 

Geography

1986

rough canvas with machine stitching

98x94x0.5 cm

hat for the performance "Col ciel la terra"

on the reverse embroidered

the work is not signed

 

L'opera è accompagnata da autentica rilasciata dall'Archivio Maria Lai il 20/03/2018 con il numero AA040/18.

Nell'autentica è erroneamente iscritta la data del 1987; conferma della datazione e dell'avvenuto errore da parte dell'archivio Maria Lai.

 

“Cerco spazi cosmici, cieli, spazi lontanissimi però tattili. Gli spazi che cerco non sono tanto in una superficie, quanto al di là di essa...Le mappe astrali rispondevano all'esigenza di un rapporto con l'infinito, di una dilatazione e proiezione sulla lontananza...Sono un invito al viaggio”

M. Lai

Un invito al viaggio, un’esortazione ad indossare un copricapo da mago di tela grezza, rappresentante un biglietto di sola andata con destinazione incerta attraverso un cammino purificatorio in bilico tra il cielo e la terra. Questo il dono che nel 1986 Maria Lai cuciva ed offriva ai visitatori dello Studio Tommaseo di Trieste, mentre, in occasione della sua performance Col Ciel la Terra, in un’atmosfera intensamente spirituale, ricreava una sorta di processione dei Re Magi. 
A completare il suggestivo allestimento degli spazi si trovavano anche le sue caratteristiche sculture di pane, con gli angeli incastonati nei libri e il Presepe posto al centro ad accogliere gli ospiti, mentre le pareti erano tappezzate di poesie natalizie seicentesche incorniciate da raggiere ricamate con diversi colori. Il copricapo proposto, facente parte della serie di lavori definiti Geografie, rientra in quel filone narrativo degli anni Ottanta, che raffigura pianeti, mappe e costellazioni immaginarie e che testimonia come le Cosmicomiche e Le città invisibili di Calvino abbiano stimolato l’animo poetico che la Lai era solita includere in ogni sua composizione.

Sono custoditi in questa semplice tela ricamata tutti i temi cari all’artista sarda. A partire dai materiali scelti, prettamente effimeri e femminili, come la stoffa e il filo, ovvero il mezzo prediletto per legare indissolubilmente elementi distanti tra loro. Lavori quindi essenzialmente polimaterici, in perfetto dialogo con le tele delle personalità che la ispiravano e che al col tempo la adombravano: Manzoni e Pascali. La Lai, unica pittrice donna in un mondo tipicamente maschile, conobbe infatti un periodo di dieci anni di profonda crisi artistica, durante il quale si ritirò dalla scena, presa dallo sconforto di dover continuamente lottare con i suoi compagni di strada per riuscire ad ottenere il giusto riconoscimento.

Fortunatamente non demorse mai e si dedicò invece alla maturazione delle tematiche che più la stimolavano. Come il potenziale relazionale dell’arte, in grado di unire e conciliare gli abitanti di un intero paese, o come la memoria storica delle sue terre di origine, che, grazie allo scrittore Giuseppe Dessì ebbe modo di riscoprire e approfondire tramite lo studio dei miti e delle leggende. Come, infine, l’importanza del lavoro manuale e della tradizione artigianale, contenuti che scortarono l’artista fin da suoi primi anni di vita, quando trascorreva le sue giornate ad osservare la nonna rammendare le lenzuola e ad immaginarsi storie fantastiche celate tra i ricami.
Con questo sguardo ludico, quasi infantile di un’artista-bambina, la Lai si definiva “una capretta ansiosa di precipizi” e incoraggiava chiunque lo desiderasse ad accompagnarla, attraverso porzioni di cielo e di spazio, ad affacciarsi sull’infinito.

Stima 
  50.000 / 80.000
31 - 60  di 109

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