Dal Rinascimento al Primo '900 Percorso attraverso 5 secoli di pittura | DIPINTI DEL SECOLO XIX

Dal Rinascimento al Primo '900  Percorso attraverso 5 secoli di pittura | DIPINTI  DEL SECOLO XIX

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
1 LUGLIO 2020
ore 16.30

Esposizione

FIRENZE
Venerdì        26 giugno 2020   10-18
Sabato         27 giugno 2020   10-18
Domenica     28 giugno 2020   10-18
Lunedì          29 giugno 2020   10-18

Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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1 - 23  di 23 LOTTI
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Galileo Chini

(Firenze 1873 -  1956)

NATURA MORTA CON CRISANTEMI

olio su tavola, cm 88x121

firmato e datato '32 in alto a sinistra

 

STILL LIFE WITH CHRYSANTHEMUMS

oil on panel, 88x121 cm

signed and dated '32 upper left

 

Provenienza:

Collezione privata

 

Esposizioni:

Galileo Chini, Dipinti, decorazione, ceramica, teatro, illustrazione, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma, 9 giugno-10 settembre 2006

 

Bibliografia:

F. Benzi, M. Margozzi - Galileo Chini, Dipinti, decorazione, ceramica, teatro, illustrazione, Verona 2006, n. 3.31, p. 140-141, 271

 

Negli anni Venti e Trenta la pittura di Chini è moderna, nel piacere puro della pittura, nella felicità e nella gaiezza di espressione, che si situa il centro dell’espressione chiniana  a partire dal periodo siamese.

L’artista toscano si pone fuori dal tempo vertiginoso della scienza, preferendo farsi muovere da pulsioni interne alla propria coscienza emotiva e si colloca all’interno della vastissima ricerca estetica del pieno naturalismo lontano dal suo precedente decorativismo secessionistico: molti dei titoli dei suoi dipinti sottolineano questa volontà precisa, utilizzando senza posa i termini, ricordo, impressione, armonia oltre ad un numero infinito di precisazioni stagionali. I soggetti prediletti di questi anni sono le nature morte e i paesaggi, soprattutto quelli della Versilia; nelle nature morte impastate di colori chiari e dagli accordi  cromatici raffinati e leggeri, Chini compone con gusto scenografico oggetti casalinghi, sui quali proietta un sapore nostalgico, le vivande della casa, nelle quali vede la vivace pienezza della natura e i mazzi di fiori dei quali coglieva le più segrete sfumature come in questa stupenda natura morta, dove con pennellate veloci e delicate compone un  lussureggiante vaso di crisantemi, in perfetta armonia cromatica con  un vassoio di  diosperi, accanto al quale dispone  uno dei suoi amati serviti cinesi, ricordi del viaggio in Siam.

 

Stima 
 € 25.000 / 35.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Angiolo Tommasi

(Livorno 1858 - Torre del Lago 1923)

LAVANDAIE AL LAGO DI MASSACIUCCOLI

olio su pannello, cm 27x48

firmato in basso a destra


WASHERWOMEN AT MASSACIUCCOLI LAKE

oil on panel, 27x48 cm

signed lower right

 

Rientrato dall’ Argentina Angiolo Tommasi si stabilisce a Torre del lago nella casetta che nel 1903 la famiglia Orlando, armatori amici di famiglia, avevano ceduto al pittore e dove Il Tommasi v’impiantò abitazione e studio sino alla morte. Il lago già precedentemente era stato luogo eletto dal pittore Ferruccio Pagni e dopo di lui Giacomo Puccini che vi aveva trovato il luogo più adatto per starsene in pace a comporre le sue arie e così molti altri artisti che andavano e venivano. Sule delizie di Torre del Lago, sulle bellezze degli sconfinati paduli di Massaciuccoli, sulle pinete e sulla fauna ittica e avicola che popolava i luoghi e che fu teatro di burle, e d’incontri di tutti questi artisti che si riunivano nella sgangherata capanna di gambe di merlo trasformata in club La Bohème, si dilungarono molti autori e il nostro artista trascorse in quei luoghi la sua seconda giovinezza ma non solo per le allegre brigate. Sulle rive del lago, l’abbraccio con la natura lo rinfranca e ritrova il contatto con il vero.

A Torre del lago Tommasi dipinge in due distinti livelli: ritrattini, tavolette di figura, abbozzi di paesaggio, impressioni dal vivo, con abbreviazioni in precedenza inusitate. Accanto a questi numeorosi lavori, dove costante è l’interesse per l’esistenza contadina, per le situazioni di vita di tutti i giorni, circoscritti nel microcosmo di Massaciuccoli, prosegue in quella pittura di cronaca sociale, definita sempre nei rigidi confini dell’immediato intorno al lago, in tutta una serie di opere di grande respiro. Nelle une e nelle altre si fà sempre più assillante la ricerca d’identificazione luce-colore ma nel piccolo formato è sempre la pennellata solida e potente a costruire anche le vibrazioni atmosferiche come in questa opere che presentiamo dove due lavandaie, tema caro al Tommasi, si perdono nell’infinito luminosità del lago.

Stima   € 25.000 / 35.000
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Ruggero Panerai

(Firenze 1862 - Parigi 1923)

BUTTERI IN MAREMMA

olio su tela, cm 79x118

firmato in basso a sinistra

 

BUTTERI IN MAREMMA

oil on canvas, 79x118 cm

signed lower left

 

Animali e soprattutto cavalli riprodotti in mille diverse posizioni, in gruppi, solitari, a seguito di butteri, in paesaggi solatii o montati da militari, sono i protagonisti della pittura di Panerai. Nel suo continuo e assiduo studio dal vero, Panerai li ritrae mentre si abbeverano ad un ruscello o corrono bradi per le campagne toscane; questi animali sono vivi, pieni di sentimento, il loro manto lucente di  pioggia o brillante nella luce della sera, denota un’instancabile studio e conoscenza delle articolazioni, delle espressioni degli umori di questi  esseri vivente che l’artista ha studiato e ristudiato in ogni loro movimento, guizzo

Panerai è il vero e forse unico discepolo di Giovanni fattori e come per  lui il mondo dei cavalli e dove gli studi sono stati fatti è la maremma, quella maremma desolata, greve assolt, accidentata, con le acque ed i cieli dai riflessi metallici: cieli e luci che però in Panerai, sono più gentile e morbidi, non gessosi e duri come quelli di Fattori. Una natura difficile quella toscana, che Panerai inquadra con un  taglio fotografico moderno e dove i suoi cavalli e i butteri diventano attori di uno degli innumerevoli episodi di vita che si svolgono e si susseguono  tra cespugli ed alberi, tra guadi di fiumi argentei e campi, come nell’opere Cavalli al guado (Pandolfini lotto. 129. asta 14 maggio 2019) o sotto un cielo plumbeo in un viottolo fangoso, sotto la pioggia dove giovani puledri seguono docili  un anziano buttere, come nell’opera che presentiamo n questa vendita.

 

Stima   € 20.000 / 25.000
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Alessandro Lupo

(Torino 1876 - 1953)

POLLI E CAMOMILLA

olio su tela, cm 113x65

firmato in basso a destra

retro del telaio cartiglio iscritto "Polli e camomilla 1870"

 

CHICKENS AND CHAMOMILE

oil on canvas, 113x65 cm

signed lower right

on the reverse of the framework label inscribed "Polli e camomilla 1870"

 

Il dipinto che abbiamo il piacere di presentare è una delle numerose scene di vita quotidiana che Lupo realizza a partire dagli anni Venti, insieme ad un’ampia selezione di paesaggi e composizioni con animali, che ottengono fin da subito il consenso del pubblico e della critica. Ne è un esempio la grande tela con il Mercato di Chivasso, presentata alla personale di Lupo tenutasi alla Galleria Scopinich di Milano nel 1929. Alessandro Lupo è uno dei maggiori esponenti del naturalismo piemontese del secondo Ottocento, grazie anche alla guida di Vittorio Cavalleri. Le sue scene di mercato, replicate in innumerevoli varianti, sono ambientate a Verona, Chivasso, Torino, Venezia. I suoi dipinti sono caratterizzati da un vivace contrasto chiaroscurale e da un cromatismo ricco e brillante, la pennellata è rapida e ricca di materia. L’artista illustra episodi semplici della quotidianità, come il dipinto in asta, che ritrae una scena di vita popolare al mercato, in cui è ritratta in primo piano una donna che porta in una mano fiori di camomilla, un pollo nell’altra. Nel 1933 in una mostra alla Bottega d’Arte di Livorno presenta al pubblico un centinaio dei suoi dipinti, fra i quali soprattutto i tanto amati “Mercati” che grazie alla piacevolezza del tema e al gusto pienamente ottocentesco, riscuotono grande successo e fortuna.

 

Stima 
 € 12.000 / 18.000
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Alessio Issupoff

(Viatka (Russia) 1889 - Roma 1957)

CORSA CON LA SLITTA

olio su tela, cm 69,5x99,5

firmato in basso a sinistra

 

SLED RACE

oil on canvas, 69,5x99,5 cm

signed lower left

 

Provenienza:

Collezione Paolo Troubetzkoy

Collezione privata

 

Aleksej Vladimirovic Isupov, originario di Vjatka, si trasferì giovanissimo a Mosca per frequentare la Scuola di Pittura, Scultura e Architettura.

Istruito dai maestri della pittura nazionale russa Valentin Serov e Konstantin Korovin, entrò in contatto con l'impressionismo francese e quindi con la pittura di genere, paesaggistica e ritrattistica.

Dopo un lungo periodo vissuto in Turkestan nel 1926 si trasferì, per motivi di salute, a Roma.

L' Italia diventerà il luogo della sua rinascita personale ed artistica. È I' inizio di un successo che verrà consacrato con una serie di esposizioni personali organizzate nelle più importanti città della Penisola che culmineranno nel 1930 nella XVII Biennale di Venezia dove raggiunse l'apoteosi della sua carriera artistica.

Rimarrà in Italia fino alle morte sopraggiunta nel 1957, ma nelle sue opere non dimenticò mai la sua tradizione e la sua origine. Continuò a dipingere la Russia che aveva lasciato, che aveva conosciuto nella sua infanzia e nella giovinezza: quella della tundra e delle steppe, della tradizione contadina e della società pre-rivoluzionaria. Dipingendo “a memoria”, egli ricreò la Russia che aveva lasciato. Non quella sovietica, ma quella pre-rivoluzionaria che aveva conosciuto nell'infanzia e nella giovinezza. «Le impressioni che egli serba del suo paese ritornano nei nuovi quadri con maggiore ricchezza di motivi e ampiezza di svolgimenti: lande brumose, i fiumi che solcano, gelidi e cupi, la campagna bianca di neve, betulle che ricamano le loro frappe argentate tra veli di nebbia, e cavalli al pascolo, alla slitta, alla troika, all'aratro»

Issupoff dipinse, principalmente, i luoghi e i volti del proprio Paese d'origine. Quando ritraeva una contadina italiana, la sua mano disegnava un volto dai lineamenti slavi, mentre la piccola campagna del centro-Italia, sulla sua tela, diventava un angolo della sconfinata Russia. La figura femminile, la scena di genere e il paesaggio furono i temi da lui prediletti. Data la frequenza con cui appaiono nelle sue opere, si può dire che amasse molto i cavalli. «I cavalli dell'Issupoff» scrive Giorgio Nicodemi «non sono quelli delle riunioni eleganti (...) sono quelli dei contadini o dei piccoli proprietari russi, attaccati a vetture o montati da gente che sa stare bravamente in sella».

 

Stima 
 € 15.000 / 20.000
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Aleksandr Alekseevich Buchkuri

(Taganrog 1870-1941)

CONTADINA CON FAZZOLETTO ROSA

olio su tela, cm 81x60

firmato in basso a sinistra e datato '10

la firma e la data compaiono nel lembo della tela che è stato piegato sul retro dell'attuale incorniociatura

 

PEASANT WOMAN WITH PINK HEADGEAR

oil on canvas, 81x60 cm

signed lower left and dated 10

the signature and the date  appears in the flap of the canvas that has been folded on the back of the frame

 

Esposizioni:

XI Esposizione Internazionale d'Arte della città di Venezia, 1914, n.22

 

Bibliografia:

XI Esposizione Internazionale d'Arte della città di Venezia, Venezia, 1914, n. 22, pg. 203

 

Buchkuri fu noto come pittore di ritratti e paesaggi, nato a Taganrog si trasferì con la famiglia a Voronezh nel 1893 dove studiò alla Scuola di Disegni e Dipinti. Visse a San Pietroburgo 1898-1907 dove ha studiato con l'artista Il'ja Efimovič Repin sia prima che dopo l'ingresso nell'Accademia per fare successivamente a Voronezh nel 1907.

Dopo la rivoluzione insegnò al Technical College of Art di Voronezh 1919-23, divenne membro dell'AKhRR e il suo ruolo fu determinante nell'organizzazione della sede locale dell'Unione degli artisti nel 1933. Lui e sua moglie furono uccisi in fuga dalla avanzata dell’esercito tedesco nel 1941. Il suo lavoro è sttao influenzato dall'opera del suo maestro Repin, in linea con i Wandereres e alla sua equivalente controparte del Realismo Socialista negli anni '30. Gran parte delle opere di Buchkuri suo lavoro furono distrutte  durante la seconda guerra mondiale.

 

 

Stima   € 4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Eugenio Gignous

(Milano 1850 - Stresa (Novara) 1906)

PAESAGGIO

olio su tela, cm 51x76

firmato in basso a destra

 

LANDSCAPE

oil on canvas, 51x76 cm

signed lower right

 

Allievo della scuola di paesaggio di Luigi Riccardi a Brera e incline alle indicazioni avute da Gaetano Fasanotti che per primo incoraggiò i suoi allievi a lavorare direttamente dal vero, Eugenio Gignous assimila precocemente l’abilità nel rendere reale la natura dando un efficace l’effetto di rilievo ai diversi piani prospettici del paesaggio. Considerato uno dei principali interpreti del naturalismo lombardo, l’artista ama in particolare le vedute montane, che frequenta in compagnia dei suoi amici conosciuti in accademia. Luoghi prediletti sono quelli del Mottarone e di Gignese i cui dintorni raffigura con maestria in questo dipinto. L’uso abile di una pennellata larga che alterna macchie di colore al trascinamento del pigmento rende molto efficacemente la volumetria di massi e pietre. A prima vista molti dettagli si nascondono al nostro sguardo, per poi emergere poco alla volta. Ecco una fontana di tronchi di legno chiaro coperti in parte di vegetazione e, più in fondo, una figurina femminile seduta vicino a una valletta formata dallo scorrere di un torrente. È una pastora che ha portato al pascolo la sua capretta raffigurata poco più in là. Il foulard rosso che avvolge la testa della donna è l’unica nota di colore che si discosta dalla monocromia del paesaggio montano tra toni verdi, marroni e grigi che si susseguono su tutta la superficie. Lo sfondo è privo di cielo e dominato dalla pietra e dalla terra scure della montagna scoscesa. La sintesi pittorica ottenuta con una pennellata sommaria intervallata da piccoli spazi senza pigmento fa collocare la tela nel periodo maturo di attività quando l’artista, a partire dall’ultimo decennio del XIX secolo, si allontana dall’iniziale cura dei fondi, dall’uso di velature e dalla ricercatezza dei dettagli a favore di una pittura più immediata.

Stima   € 4.000 / 6.000
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Angelo Morbelli

(Alessandria 1853 - Milano 1919)

LAGO D'ISEO

olio su tela, cm 30x51

firmato in basso a destra

sul retro del telaio: iscritto Maria Erici Zitti Banzolini / Consegnato al Cavaliere Angelo Morbelli il 30 ottobre 1903 per essere reso

 

ISEO LAKE

oil on canvas, 30x51 cm

signed lower right

on the reverse of the stretcher inscribed "Maria Erici Zitti Banzolini / Consegnato al Cavaliere Angelo Morbelli il 30 ottobre 1903 per essere reso"

 

Il dipinto è corredato da un parere scritto di Giovanni Anzani e sarà inserito nel prossimo catalogo ragionato dell’opera di Angelo Morbelli a cura di Giovanni Anzani ed Elisabetta Chiodini

 

Il dipinto, opera autentica di Angelo Morbelli, è uno studio, assai avanzato, a giudicare dalle dimensioni e dall’esecuzione particolarmente curata, rispetto ad altri noti, dello sfondo, raffigurante il lago d’Iseo,

di Per sempre, del quale si acclude una riproduzione, esposto a Milano nel 1906, alla Mostra Nazionale di Belle Arti (cat. p. 113, Sala XL, n. 30) e, quindi, l’anno seguente, a Roma, alla LXXVII Esposizione internazionale di Belle Arti della Società Amatori e Cultori (cat. p. 18, Sala E n. 146), opera erroneamente conosciuta a seguito della mancata identificazione, con più titoli di pura invenzione (Terrazza sul lago d’Iseo, Abbandonata, La convalescente, Lago d’Iseo, Addio; e cfr. a tal proposito Archivi del divisionismo, Roma 1969, vol. II, n. VI. 116 e tav. 1465). Elaborato sul modello di Savanza (1894-1896), di cui peraltro elude il motivo funereo a vantaggio di un clima più disteso e di un fare pittorico aggiornato sulle nuove tendenze figurative, primo fra tutti il floreale con i suoi ritmi eleganti e sinuosi, Per sempre risulta improntato a un’atmosfera di sottile malinconia, suggerita da certi linearismi ed estenuazioni di intonazioni liberty nella resa della figura e, nel medesimo tempo, dal contesto paesaggistico soffusamente evocativo e non distante dai precedenti lacustri di Ranzoni.

Giovanni Anzani

 

Stima   € 20.000 / 25.000
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Luigi Conconi

(Milano 1852 - 1917)

I NOVELLIERI

olio su tela, cm 77,5 X 145

firmato in basso a destra
retro del telaio: cartiglio iscritto "Barasso / 21 / Milano"; iscritto "64" e "9885" in matita rossa; iscritto "5" e "1183"; cartiglio Esposizione Mint

 

THE STORYTELLERS

oil on convas, 77,5x145 cm

signed lower right
on the reverse of the framework: label inscribed "Barasso / 21 / Milano"; inscribed "64" and "9885" in red pencil; inscribed "5" and "1183" in black pencil; label Esposizione Mint

 

Provenienza:

Collezione Gustavo Botta

Collezione privata

 

Bibliografia:

R. Giolli,  Luigi Conconi Architetto e pittore  Roma  Milano n.d. (1921?)  pp. 54, 65  tav. XXIV

E. Somarè, La raccolta di Gustavo Botta, catalogo della vendita all’asta Scopinich, Rizzoli & C., Milano 1934, p. 14, op. n. 64, ill.

S. Pagani, Pittura lombarda della Scapigliatura, Società Editrice Libraria, Milano 1955 pag. 185, ill.

 

Nell’aprile del 1934, quando a Milano già da qualche anno le collezioni dei più importanti e raffinati raccoglitori passavano in asta a ritmo serrato, presso la Galleria Scopinich andava all’incanto la raccolta di Gustavo Botta (1880-1948), noto critico letterario, valido interprete della cultura francese di fine Ottocento e della poesia italiana oltre che attento critico d’arte. Sostenitore della pittura lombarda dal Piccio a Ranzoni e Cremona fino a Longoni e Gola, lo studioso era un estimatore di Luigi Conconi di cui possedeva uno dei capolavori scapigliati, Ragazzi in giardino (1879).

All’asta Scopinich, Botta mise in vendita I novellieri, opera riconducibile al ciclo fiabesco medievale legato all’ambito delle storie di Giovanni Boccaccio. La tela, costruita per fasce orizzontali, è in gran parte occupata dalla zona di prato verde scuro con i giovani raccolti in cerchio intorno a una narratrice seduta sotto le fronde di un albero dai toni lilla. I novellieri che si susseguono nel racconto delle storie boccaccesche sono all’ombra di un sole la cui luce brilla nella fascia di terra posta prima dello stacco sul cielo azzurro. I colori in forte seppur armonioso contrasto, i tratti a filamenti che danno il senso dei fili di un’erba viva e rigogliosa, gli accenni delle pose corporee denotano una forte modernità della tela. La vivacità dei pigmenti si nota sia nella scelta di tinte brillanti quali i rossi e i gialli, sia nella macchia di verde scuro del prato che, grazie alla tecnica utilizzata, si accende di un’insolita intensità luminosa. Una tecnica che trova delle interessanti similitudini con il prato di Pace (Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti) realizzato dall’amico Gaetano Previati nell’autunno del 1889 e primo tentativo di pennellata divisa definita dal suo autore sprezzatura (N. Barbantini, Gaetano Previati, 1919) e con quello di N.319 (Milano, GAM), il coinvolgente quadro di Conconi con due piccoli orfani sulla tomba della madre, presentato alla triennale di Brera del 1891. Questi elementi fanno supporre la realizzazione dei Novellieri intorno alla prima metà degli anni Novanta, come del resto indicato da Raffaello Giolli nella monografia edita a inizio anni Venti del Novecento, ancora oggi unico strumento completo per lo studio dell’intensa e poliedrica attività di Conconi. Giolli lo cita assieme ai coevi Fiammetta e Nastagio degli Onesti quadro dal taglio orizzontale e di dimensioni e soggetto similare al nostro. Il titolo di questi dipinti era stato appuntato dallo stesso Conconi assieme a quello di La castellana (Alba), Al nido della fata (Meriggio) e Gli amanti (Notte) in uno schema riprodotto da Giolli con specifiche indicazioni per un ideale allestimento parietale. Sembrano opere appartenenti a un unico ciclo, tuttavia, l’esistenza di diverse edizioni di uno stesso soggetto, come anche nel caso dei Novellieri di cui esiste un’altra versione esposta alla postuma conconiana del 1920 alla Galleria Pesaro di Milano, può creare delle difficoltà nel datare con certezza certi dipinti legati al soggetto fiabesco medievale, a volte compiuti in momenti differenti della ricca produzione di Conconi.

Il rinvenimento sul mercato di una tempera del 1889, raffigurante la nostra versione dei Novellieri, ha fatto nascere l’ipotesi che si trattasse di un d’après e che la tela fosse da identificare con Motivo medievale, l’opera esposta dall’artista nel 1888 alla mostra annuale di Brera (G, Ginex, scheda, in Dipinti Antichi, Dipinti del Secolo XIX, Libri Antichi, Arredi, Giade, Oggetti d'Arte e la Collezione del Marchese Nicola Santangelo, catalogo d’asta Sotheby’s, Milano giugno 2011). Le recensioni di quella rassegna artistica risultano aride di descrizioni riguardo il soggetto dipinto da Conconi, tuttavia rimandano a una pittura evanescente, caratterizzata da “certe vaporosità di colore” ancora molto vicine al genere scapigliato e indicano il pittore come colui “che meglio sente e rappresenta il Cremona” (A. Melani, Esposizione di Brera, in “Il Pungolo”, 17-18 settembre 1888). Sicuramente a quell’epoca, complice anche la stretta vicinanza di Previati, Conconi aveva già iniziato a sperimentare strade nuove con tele “bizzarre” e “fantasiose”, come Gustavo Macchi definì quelle esposte a Brera (g.m., Esposizione di Belle Arti a Brera. Impressione del Vernissage, in “La Lombardia”, a. XIX 27 agosto 1888), tuttavia, i toni corposi e accesi del nostro quadro e il tratto rapido con cui sono colte le sembianze dei protagonisti sembrano avvicinarsi maggiormente alla produzione degli anni Novanta che a quella antecedente come, ad esempio, al Motivo medievale (1888) della Gilgore Collection in Florida.

Stima   € 20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Eduardo Tofano

(Napoli 1838 - Roma 1920)

IL VENTAGLIO ROSSO

olio su tela, cm 33x25,5

firmato in basso a sinistra

 

THE RED FAN

oil on canvas, 33x25.5 cm

signed lower left

 

Provenienza:

Galleria arte 121, Torino

Collezione privata

 

Dopo aver abbandonato la pittura di storia, a partire dal suo viaggio a Parigi nel 1875, Edoardo Tofano si dedica completamente a soggetti di genere legati alla vita borghese di fin de siècle. Eleganti e raffinate rappresentazioni di passatempi mondani, ritratti di donne riccamente abbigliate e colte in momenti di spensieratezza. Con i suoi dipinti mondani dai colori tenui, partecipa più volte ai Salons parigini. Nella tela che presentiamo in questa vendita  predominano i toni del rosa e le diverse sfumature del giallo, ma è il rosso del ventaglio che spicca, il rosso dietro il quale si affaccia il sorriso malizioso della giovine donna. Sono questi gli anni in cui si consolida il ruolo della donna come protagonista della società anche al di fuori delle mura domestiche, attenta ai dettami imposti dalla moda e alla propria immagine, ed Edoardo Tofano è uno degli migliori interpreti di questa nuova espressione della mondanità. L’artista definisce l’abbigliamento femminile con cura di dettaglio, soffermandosi spesso, come in questo caso, sull’elemento del ventaglio, accessorio raffinato che nell’Ottocento era un elemento simbolo della società borghese, messaggero di vere e proprie comunicazioni cifrate tramite un linguaggio segreto in cui ogni gesto aveva il suo significato.

 

Stima   € 7.000 / 9.000
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Giuseppe De Nittis

(Barletta 1846 - Saint-Germain-en-Laye 1884)

Paesaggio

olio su pannello, cm 20x12

firmato e datato 71 in basso a destra

sul retro cartiglio: Retlinger n. 1722 iscritto DE NITTIS

 

LANDSCAPE

oil on panel, 20x12 cm

signed and dated 71 lower right

on the reverse label: Retlinger n. 1722 inscribed DE NITTIS

 

Bibliografia di riferimento:

E. Blémont, J. De Nittis, 1884

G. De Nittis, Notes et souvenir, Parigi 1895

V. Pica in XI Esposizione Internazionare d'Arte della città di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1914

E. Piceni, De Nittis, Milano 1955

 

La pittura di Giuseppe De Nittis nel 1870 è ancora ispirata al naturalismo, che comunque comincia ad arricchirsi nella tematica, e vede inserire, con maggiore frequenza del passato, la figura umana nel paesaggio.

Nel 1870, a Parigi,l’artista è ancora sotto contratto con il mercante Reitlinger (dal 1868) ed ottiene i primi lusinghieri successi.

Nella villetta di Jonchere, situata in riva alla Senna, l’artista lavora sui temi del paesaggio, alui così cari.

Nella sua dimora riceve artisti e intraprende una vita sociale con Manet, i coniugi Cecioni e Diego Martelli e altre personalità.

Il De Nittis dichiara:

"Aucun des pays que j'ai connus n'avait la douceur de cette belle terre de France, et les rives de la Seine furent un Jeunesse, et les saulaies presque grises des rives et les brumes transparentes et les ciels pales.

Tous ces horizons me sont familiers.Si tout cela n'est pas ma terre natale, c'est le pays qu'on epouse par amour , auquel on donne tout soi-meme".

Con lo scoppio della guerra Franco Prussiana (1870 – 1871) De Nittis conclude il contratto con il gallerista Reitlinger (1871), e, prima di partire per l’Italia espone alcune sue opere al Salon, e molto probabilmente anche la nostra con il titolo ”Paesaggio. Il contratto fra la casa Goupil e il DeNittis fu stipulato nel 1872 e durò fino al 1874.

 

 

 

Stima   € 10.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Antonio Mancini

(Roma 1852 - 1930)

TESTA DI BIMBO SORRIDENTE

olio su tela, cm 50x62

firmato in basso a destra

 

HEAD OF SMILING BOY

oil on canvas, 50x62 cm

signed lower right

 

Provenienza:

Samuel van Houten,L'Aja

Collezione Z. Pisa, Milano

Collezione privata

 

Esposizioni:

Catalogus Teetoonstelling van Schilderijen en Pastels door Antonio Mancini, Den Haag, luglio-agosto 1902; Raccolta Z. Pisa, Milano, Galleria Pesaro, 1934; Oggetti d'arte antica e moderna, quadri di grandi maestri dell'800, vendita all'asta nelle sale pubbliche dell'Excelsior Supercinema, Palermo, Galleria Giosi, Napoli, 1934

 

Bibliografia:

Mancini II in Pulchri Studio, in "De Kroniek", 8, 1902, p. 264; Catalogus Teetoonstelling van Schilderijen en Pastels door Antonio Mancini, Den Haag, luglio-agosto 1902, n.8; Raccolta Z. Pisa, Galleria Pesaro, Milano 1934, n. 122, Tav. LXXII; Galleria Giosi, Oggetti d'arte antica e moderna, quadri di grandi maestri dell'800, vendita all'asta nelle sale pubbliche dell'Excelsior Supercinema, Palermo, Napoli, 1934, ripr. tav. XVI; A. Schettini, Mancini, Napoli 1953, p. 234; H. Pennock, Antonio Mancini en zijn relatie met Nederland, Utrecht, settembre 1985, p. 106, n 44 (cita In het atelier); C. Virno, Antonio Mancini Catalogo ragionato dell'opera, Roma 2019 vol. I n. 347. pag. 246 

 

A metà degli anni Ottanta, dopo i successi parigini e le serie difficoltà di salute legate al suo fragile stato di salute mentale che lo avevano costretto a un ricovero a Napoli, troviamo Antonio Mancini ospite dai cugini Ruggeri a Roma, la città in cui era nato trent’anni prima quasi per sbaglio. Presto infatti la sua famiglia era tornata a Narni, in Umbria, dove Antonio aveva frequentato spesso gli spazi del brefotrofio di cui era priora la zia Chiara Ruggeri, sorella di Andrea e Noemi i cui figli Agrippina, Telemaco e Alfredo sarebbero stati più volte ritratti dal pittore nel periodo romano. Ed è proprio di Telemaco Ruggeri questa piacevole effige, che vede il bambino dal viso aperto e sereno, contornato da una capigliatura scura come quegli occhi vispi dallo sguardo intenso, ritratto in un ambiente luminoso tra fiori e edera. Telemaco indossa una camiciola nera, la stessa che troviamo nel coevo Telemaco con un mazzo di fiori proveniente dalla raccolta Tabacchi di Napoli, passata in asta alla Galleria Dedalo di Milano nel 1934 (Virno, n. 346).

Il nostro dipinto è stato realizzato nel momento in cui Mancini inizia a inviare con regolarità i suoi lavori a Hendrick W. Mesdag, il collezionista olandese che tanto sosterrà l’arte manciniana. La pennellata sciolta e abile segue il tradizionale procedimento pittorico precedente, quindi, all’utilizzo della graticola di cui l’artista si avvarrà per dipingere magistrali ritratti come quello della signora Hirsch e della signora Pantaleone.

Nel catalogo ragionato dell’artista, Cinzia Virno identifica quest’opera con In het atelier, apparsa al Pulchri Studio de L’Aja nel 1902 come proprietà di Samuel van Houten, cognato di Mesdag, ed elogiata in quell’occasione dalla rivista “De Kroniek” per la piacevolezza della testina sorridente inondata di luce e di colori floreali. Il quadro è poi entrato nella raccolta dei banchieri Pisa e Della Torre, famiglia di noti collezionisti milanesi e sostenitori della pittura ottocentesca che nel 1934 hanno alienato la loro collezione all’asta Zaccaria Pisa presso la galleria Pesaro assieme ad alcune opere appartenenti al celebre imprenditore Riccardo Gualino.

 

Stima   € 25.000 / 35.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Giuseppe Canella

(Verona 1788 - Firenze 1847)

NOTTURNO IN PIAZZETTA SAN MARCO

olio su tela, cm 38x52,5

 

NIGHT IN PIAZZETTA SAN MARCO

oil on canvas, 38x52,5 cm

 

Nel quarto decennio dell’Ottocento la pittura di paesaggio vive un momento di gloria a cui contribuisce il pittore veronese Giuseppe Canella che nel 1831, da Parigi, manda alla mostra di Brera 13 vedute di città francesi e olandesi realizzate nel periodo estero. Non sentendosi pronto a competere con i suoi colleghi più abili, in primis con Giovanni Migliara, caposcuola dei vedutisti, l’artista era infatti partito dieci anni prima per un proficuo viaggio oltralpe. “Vedendo però che il solo paesaggio non mi dava un gran guadagno, risolvetti di dedicarmi anche al genere di caseggiati”, ricorderà Canella nella sua autobiografia.

L’artista si dedica al vedutismo urbano molto apprezzato dal collezionismo e caratterizzato non solo dall’interesse del dato di cronaca ma anche dall’attenzione alla resa atmosferica. Questo tipo di indagine è presente nelle sue tele dopo un breve ma importante soggiorno a Venezia, città ispiratrice di quest’opera in cui il pittore sceglie uno scorcio ben noto. Dando le spalle alla basilica di San Marco nell’omonima piazza, Canella osserva i passanti, trattati con una pennellata veloce, che animano la Riva degli Schiavoni sotto il cielo rischiarato da una grande luna piena. I raggi colpiscono la colonna con il leone di San Marco posta di fronte all’isola di San Giorgio e parte di Palazzo Ducale, la cui salda architettura fa da quinta scenica al quadro. Le acque placide del Canal Grande sono solcate da velieri e gondole.

 

Stima   € 25.000 / 30.000
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Angelo Inganni

(Brescia 1807 - Gussago (BS) 1880)

VEDUTA DEL TEATRO DELLA SCALA DALLA CORSIA DEL GIARDINO

olio su tela, cm 28,3x36,5

firmato in basso a destra A. Inganni

 

VIEW OF THE SCALA THEATER FROM THE CORSIA DEL GIARDINO

oil on canvas, 28,3x36,5 cm

signed lower right A. Inganni

 

Esposizioni:

1959, Milano

 

Bibliografia:

Sioli Legnani 1940, ill. n. 4 p. 194;

Nicodemi 1942b, p.93, tav. 10;

Monti 1946, tav. V;

Pagani 1955, p.16;

Il Cinquantanove 1959 (fuori catalogo);

M.C. Gozzoli, in Gozzoli, Rosei 1975, p. 241, nota 28;

Anzani 1975, I, rit. in scheda n. 356 p. 119;

P. Segramora, in Angelo Inganni 1998, cit. in scheda n. 27, p. 205;

E. Mazzocca, in Arredi e dipinti 2011, lotto 1374, pp 26-27;

L’Ottocento tra poesia rurale e realtà urbana Silvana Edit. Pag. 77

 

Pubblicazioni:

“Ottocento - Catalogo dell’arte italiana dell’800” Metamorfosi edit. N°41 (2012) pag. 279

 

La Milano che accoglie il bresciano Angelo Inganni nel 1830 è una Milano che, in piena Restaurazione, si sta abbellendo dal punto di vista urbanistico senza apportare modifiche rivoluzionarie. Aperta alle novità architettoniche neoclassiche, la città conserva i suoi caratteristici caseggiati migliorandone dei dettagli soprattutto in facciata. Gli spazi urbani ammodernati restituiscono così all’osservatore piacevoli scorci pittoreschi che Inganni coglie più volte durante il suo soggiorno milanese protratto fino al 1859. Ed è all’inizio di quel decennio che l’artista realizza alcune vedute di Piazza della Scala tra cui il dipinto conservato al Museo Teatrale della Scala che reca l’iscrizione “Dal vero Angelo Inganni fece 1852”. Il nostro quadro, dalle dimensioni più contenute, ma dalla vivacità e scioltezza nella raffigurazione delle macchiette che animano la Corsia del Giardino, l’odierna via Manzoni, ne è una prima felice idea. Una seconda versione coeva è passata in asta da Sotheby’s nel 2003 (Mazzocca, 2011)

Il luogo che siamo soliti identificare con una delle più rinomate piazze milanesi, all’epoca del dipinto di Inganni non esisteva ancora: solo nel 1858 verrà demolito il corpo di case appoggiate a Palazzo Marino aprendo così uno slargo davanti al teatro di Giuseppe Piermarini su cui si affaccerà la Galleria Vittorio Emanuele. L’opera di Angelo Inganni è quindi una preziosa testimonianza non solo di quello che era il tessuto urbanistico cittadino ma anche della vita ambrosiana a metà Ottocento, con la via animata di signori a passeggio in mezzo alla strada polverosa tra garzoni frettolosi e cani che si rincorrono incuranti del passaggio della carrozza, di negozi e caffè dai tendoni a righe e di vecchi venditori ambulanti con il banco pieno di gabbie di canarini. Punto focale della scena è il teatro alla Scala colpito dai raggi di un caldo sole che brilla in un cielo dal blu intenso macchiato da bianche nuvole.

Del dipinto si conosce una prima versione, datata 1850 (Brescia, collezione privata), più definita e nitida nei dettagli. Il pittore vi raffigura sempre il teatro visto da una posizione più ravvicinata tanto da non mostrare l’edificio nella sua interezza e un cielo maggiormente terso che crea un contrasto chiaroscurale più netto.



Stima   € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Giuseppe Canella

(Verona 1788 - Firenze 1847)

I MULINI DI SANTA ANASTASIA DA REGASTE REDENTORE

olio su tela, cm 66x92

firmato in basso a sinistra


THE MILLS OF SANTA ANASTASIA FROM REGASTE REDENTORE

oil on canvas, 66x92 cm

Bibliografia
F. Pesci (a cura di), Imago urbis. Il volto di Verona nell'arte, Verona 2001, p. 121

 

L’opera è corredata da autentica di Gustavo Predaval in data Milano 20.09.1983

 

Giuseppe Canella è considerato uno dei più apprezzati pittori di vedute dell’Ottocento. Attivo nella prima metà del secolo, quando i paesaggi di composizione stavano cedendo il posto allo studio del vero, all’osservazione di fenomeni atmosferici e alla mutazione della luce, si afferma prima ai Salon parigini e poi alle mostre milanesi vantando diverse committenze tra la nobiltà lombarda. Nel 1832, dopo un lungo soggiorno all’estero, rientra a Milano dove si era trasferito per frequentare l’Accademia di Brera, mantenendo un legame con Verona, la sua città di origine. In questa veduta veronese l’artista raffigura un piacevole e arioso scorcio dominato dall’imponenza della basilica di Sant’Anastasia. Con una cura estrema, Canella descrive non solo l’agglomerato dai chiari edifici affacciati sull’Adige e i caratteristici mulini collocati lungo il fiume, ma anche tanti piccoli dettagli, dagli abiti dei passanti all’ombrello rosso del venditore ambulante, alla carriola in primo piano. Seguendo il susseguirsi di campanili che svettano tra le case, il nostro occhio si sposta a sinistra e si sofferma sul ponte ora brulicante di figurine, che immaginiamo illuminato, la sera, dalla luce di un lampione solitario. Sull’estremità sinistra incombe l’angolo in ombra di un edificio dal cui balcone si affaccia una donna raffigurata in pieno sole.

Con questo quadro il pittore ci offre un’interessante e suggestiva testimonianza della vita cittadina ottocentesca quando ancora il corso d’acqua nella cui ansa la città ha avuto origine svolgeva un ruolo primario. Questo era il punto in cui l’Adige raggiungeva la sua massima ampiezza e accoglieva i barconi carichi di derrate destinate alla macinazione che avveniva nei mulini natanti.

Stima   € 45.000 / 65.000
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Piet Jan Van Der Ouderaa

(Antwerpen 1841 - 1915)

EN ROUTE POUR LE SUPPLICE

olio su tela, cm 170x243, senza cornice

firmato in basso a sinistra e datato "Antwerpen 1880"

retro del telaio: cartiglio "Exposition Historique l'Art Belge", cartiglio "260", cartiglio "1333", iscrtto "Coven Ouderaa";

retro: firmato titolato e datato "Antwerpen 1880"

 

EN ROUTE POUR LE SUPPLICE

oil on canvas, 243x170 cm, without frame

signed lower left dated "Antwerpen 1880"

on the reverse of the framework: label "Exposition Historique l'Art Belge", label "260", label "1333", inscribed "Coven Ouderaa";

signed, titled and dated "Antwerpen 1880"

 

Esposizione

Exposition générale des Beaux-Arts, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 14 agosto-16 ottobre 1881

Salon de Paris, Paris 1881

P. Van Ouderaa’s Great Picture “The Last Appeal”, London, Koekkoek's Gallery, 1885

Paintings and Water-Colour Drawings from Koekkoek’s Gallery, Melbourne, Melbourne Athletic Club, 1885

The haseltine collection, Philadelphia, Haseltine Galleries, marzo 1894

 

Bibliografia

Catalogue illustré de l’exposition historique de l’art belge et du Musée moderne de Bruxelles, d’après les dessins originaux des artiste, Bruxelles 1880, tav. 84

Catalogue illustré du Salon de 1880-81, Paris 1881, tav. 442

Le Salon de 1881, catalogo dell’esposizione (Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 14 agosto - 16 ottobre 1881), p. 108

P. Van Ouderaa’s Great Picture “The Last Appeal” at Koekkoek’s Exhibition, Melbourne 1888

Catalogue of over Seven Hundred Paintings forming the Present Valuable Stock of the Haseltine Galleries, Philadelphia 1894, p. 203

S. Huygebaert, The Judge, the Artist and the (Legal) Historian: Théophile Smekens, Pieter Van der Ouderaa, Pieter Gènard, in E. Bousamr, S. Huygebaert, G. Martyn, V. Paumen, X. Rousseaux, The art of law: artistic representations and iconography of law and justice in context, from the middle ages to the first world war, Cham 2018, pp. 407-432

 

Pierre Jean Van der Ouderaa nasce ad Anversa nel 1841, dove frequenta l’Accademia di Belle Arti, divenendo allievo di Jacob Jacobs e Joseph van Lerius. Prosegue la carriera accademica come professore all’Istituto Superiore delle Arti e come membro del Corpo Accademico nel 1890. Durante la sua carriera compie viaggi di studio in Italia, dove visita con sicurezza Roma e Venezia nel 1866, e in Terra Santa nel 1893, da cui trarrà ispirazione per la realizzazione di soggetti biblici. Van der Ouderaa dipinge paesaggi, ritratti, scene di genere, ma predilige dipingere soggetti storici, legati in particolare alla storia della sua città, Anversa. Proficua a tal riguardo è la collaborazione con Pieter Génard, archivista della città di Anversa. I due lavorano insieme al progetto di decorazione dell’hotel del barone Henri Marie van de Werve de Schilde, in cui Ouderaa si occupa della realizzazione delle vetrate dell’edificio. Il soggetto dell’impianto decorativo era la storia della famiglia van de Werve, che includeva anche la vicenda dell’assassino Simon Turchi. Le ultime vetrate mostravano la scena in cui Turchi viene bruciato vivo sulla poltrona in cui  aveva ucciso la sua vittima.

Un episodio simile è raffigurato nel dipinto presentato in asta, En route pour le supplice (Anvers le 12 février 1555), realizzato nel 1880. La storia a cui fa riferimento era stata pubblicata da Génard proprio nel 1880. Il grande dipinto mostra una donna viennese, Marguerite Hartstein, inginocchiata di fronte al Calvario al termine di una processione che dalla prigione Steel la conduce alla sua esecuzione. La donna era stata condannata al rogo dopo aver ucciso il suo aggressore, un medico spagnolo chiamato Hieronymus Abanzo, nel febbraio del 1555. Ouderaa posiziona la donna dallo sguardo impaurito e perso nel vuoto sulla sinistra della composizione, affiancata da un monaco in preghiera e dal suo esecutore. Dietro di lei invece l’aiutante dell’esecutore, inginocchiato di fianco alle fascine di legna che ci rammentano la sua imminente condanna. Al centro del dipinto troviamo i magistrati con i loro costumi dell’epoca come descritti da Génard nei suoi articoli sulla storia di Anversa, e gli spettatori incuriositi che vediamo affacciarsi anche alle finestre. Il pubblico sembra in silente contemplazione, quasi come se ripetesse la preghiera del monaco. Sul fondo del quadro possiamo scorgere le sbarre della prigione, in cui era stata rinchiusa Marguerite. La scena è ambientata nello storico Palingbrug, un ponte distrutto pochi anni dopo la realizzazione del dipinto. Come mostrato in una cartolina dell’epoca, incredibilmente vicina all’ambientazione di Ouderaa, al posto del Calvario (Cristo crocifisso accompagnato dalla Madonna e da San Giovanni) vi era semplicemente un grande Crocifisso. Probabilmente il pittore esegue questa modifica perché il crocifisso era troppo grande per entrare nella composizione, ma il luogo ritratto era conosciuto come il posto in cui i condannati a morte recitavano le loro ultime preghiere prima dell’esecuzione.

Come molti dei dipinti storici di Van der Ouderaa, anche En route pour le supplice ha attirato l’attenzione dei critici in occasione delle esposizioni a cui ha partecipato (Bruxelles e Parigi nel 1881, Amsterdam nel 1883, Londra nel 1885 e Filadelfia nel 1894).

Ouderaa sembra voler comunicare che per quanto dura possa essere la pena, i condannati ricevono sempre una consolazione spirituale, ma desiderava anche dimostrare il religioso rispetto della legge presente nel sedicesimo secolo ad Anversa.

Stima   € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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